Trionfal,dinovaspeme
l’anima freme in celestial crescente ardor. Ed in armonico vol giàl’animava all’estasi d’amor.
Triumphierend,neuerHoffnung, erbebtdieSeeleingöttlicher, wachsender Glut.
UndingemeinsamemFlug steigtsieschon zum Liebesrausch auf.
(Tosca und Cavaradossi, 3. Akt)
5 Vorwort Daniel Serafin
6 Besetzungsliste
7 Vorwort Rico Gulda
8 Tosca– Handlungserzählung
14 Tosca– Die Entstehung
20 Besetzung und Produktionsteam
22 Thaddeus Strassberger im Interview
28 5 Fragen an …
32 Edi Edelhofer im Interview
34 Leading Team und Cast
40 Wolfgang Werner im Interview
42 Ein Making of in Bildern
48 Am Stein von St. Margarethen
52 Attila Galács im Porträt
58 Gastronomie
63 Hinter den Kulissen
88 Impressum
Oper in drei Akten
Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln.
Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach dem Drama LaTosca von Victorien Sardou.
Uraufführung: 14. Jänner 1900
Premiere bei der Oper im Steinbruch am 15. Juli 2026
Dauer: 2 Stunden 30 Minuten zuzüglich einer Pause
Herzlich willkommen im Steinbruch St. Margarethen. Es erfüllt mich mit großer Freude, Sie auf der schönsten Freilichtbühne Europas begrüßen zu dürfen! Mit Giacomo Puccinis Tosca kehrt eines der beliebtesten Werke in den Steinbruch zurück – eine Geschichte voller Liebe, Eifersucht, Macht und Korruption.
Heute wirkt Tosca aktueller denn je: Im Zentrum steht eine Frau, die sich in einer Welt behaupten muss, in der politische Interessen, männliche Machtansprüche und gesellschaftliche Erwartungen unaufhörlich an ihr zerren. Die Sängerin Floria Tosca und der Maler Mario Cavaradossi verlieben sich unsterblich ineinander, doch der skrupellose Polizeichef Baron Scarpia hat es auf das Liebesglück der beiden abgesehen und setzt alles daran, Tosca zu manipulieren, um sie für sich zu gewinnen.
Für die Neuinszenierung konnten wir dieses Jahr wieder das bewährte Leading-Team gewinnen: Thaddeus Strassberger (Regie und Bühne) und Giuseppe Palella (Kostüme), deren Handschrift bereits Produktionen wie Turandot (2021) und Aida(2024) geprägt hat. Gemeinsam entführen sie uns in das Rom von 1800, eine Stadt zwischen religiöser Autorität und revolutionären Umbrüchen. Die ikonischen Schauplätze –die Basilika Sant’Andrea della Valle, der Palazzo Farnese und die Engelsburg – entfalten in der Weite
des Steinbruchs eine besondere Wirkung. Strassberger versteht die Bühne als „aktiven Erzähler“ und gestaltet eine Bildwelt, die sich an der Ästhetik des römischen Barocks orientiert: Hell-DunkelKontraste und dramatische Theatralik prägen die visuelle Sprache dieser Produktion. Giuseppe Palella ergänzt diese farbenprächtige Welt mit Kostümen, die barocke Opulenz und historische Präzision verbinden.
Musikalisch dürfen Sie sich auf höchste Exzellenz freuen: Maestro Valerio Galli, der bereits 2023 mit Carmen begeisterte, kehrt ans Dirigentenpult zurück. Mit seinem Gespür für dramatische Spannung und klangliche Tiefe bringt der Puccini-Spezialist gemeinsam mit dem Piedra Festivalorchester, dem Philharmonia Chor Wien, den Gumpoldskirchner Spatzen und einem internationalen Ensemble die Musik des großen italienischen Meisters in der einzigartigen Akustik des Steinbruchs eindrucksvoll zur Geltung.
Hand in Hand mit einem Team von rund 400 Mitwirkenden vor und hinter der Bühne haben wir mit Leidenschaft und Hingabe daran
gearbeitet, Ihnen ein Opernerlebnis zu bieten, das künstlerische Vision, musikalische Kraft und szenische Opulenz vereint.
Ich wünsche Ihnen einen einzigartigen Abend in der grandiosen Atmosphäre des Steinbruchs St. Margarethen –und eine unvergessliche Begegnung mit Puccinis Tosca
Mit herzlichen Grüßen
Daniel Serafin Intendant der Oper im Steinbruch
Tosca
Joyce El-Khoury: 15.07. | 18.07. | 23.07. | 25.07. | 30.07. | 01.08. | 05.08. | 08.08.
Melissa Purnell: 16.07. | 24.07. | 29.07. | 07.08. | 14.08. | 16.08. | 19.08. | 21.08.
Celine Byrne: 17.07. | 26.07. | 31.07. | 06.08. | 13.08. | 15.08. | 20.08. | 22.08.
Cavaradossi
Yongzhao Yu: 15.07. | 18.07. | 24.07. | 29.07. | 01.08. | 07.08. | 14.08. | 19.08. | 22.08.
Bror Magnus Tødenes: 16.07. | 23.07. | 26.07. | 31.07. | 06.08. | 13.08. | 16.08. | 21.08.
Adorján Pataki: 17.07. | 25.07. | 30.07. | 05.08. | 08.08. | 15.08. | 20.08.
Scarpia
Gevorg Hakobyan: 15.07. | 23.07. | 26.07. | 05.08. | 07.08. | 13.08. | 16.08. | 21.08.
Hansung Yoo: 16.07. | 18.07. | 24.07. | 29.07. | 31.07. | 06.08. | 14.08. | 19.08. | 22.08.
Marco Caria: 17.07. | 25.07. | 30.07. | 01.08. | 08.08. | 15.08. | 20.08.
Angelotti/ Carceriere
Volodymyr Morozov: 15.07. | 17.07. | 24.07. | 26.07. | 29.07. | 31.07. | 06.08. | 08.08. | 20.08. 21.08.
Zoltán Nagy: 16.07. | 18.07. | 23.07. | 25.07. | 30.07. | 01.08. | 05.08. | 07.08. | 13.08. 14.08. | 15.08. | 16.08. | 19.08. | 22.08.
Sagrestano/ Sciarrone Spoletta
Musikalische Leitung
Ivan Zinoviev: 15.07. | 16.07. | 17.07. | 18.07. | 23.07. | 24.07. | 25.07. | 26.07. | 29.07. 30.07. | 31.07. | 01.08. | 05.08. | 06.08. | 07.08. | 08.08. | 13.08. | 14.08. 15.08. | 16.08. | 19.08. | 20.08. | 21.08. | 22.08.
Peter Kirk: 15.07. | 17.07. | 24.07. | 26.07. | 30.07. | 01.08. | 06.08. | 08.08. | 19.08. 20.08. | 21.08. | 22.08.
Michał Prószyński: 16.07. | 18.07. | 23.07. | 25.07. | 29.07. | 31.07. | 05.08. | 07.08. | 13.08. 14.08. | 15.08. | 16.08.
Valerio Galli: 15.07. | 16.07. | 23.07. | 24.07. | 25.07. | 26.07. | 29.07. | 30.07. | 31.07. 01.08. | 05.08. | 06.08. | 07.08. | 08.08. | 13.08. | 14.08. | 15.08. | 16.08. 19.08. | 20.08. | 21.08. | 22.08.
Luca Capoferri: 17.07. | 18.07.
Seit 30 Jahren findet nun schon Oper im Steinbruch statt – dieses Jubiläum ist der beste Beweis dafür, dass die Entscheidung, diesen einzigartigen, spektakulären Ort mit Oper zu bespielen, eine gute, ja eine starke Idee war und ist. Wir feiern dieses Jubiläum mit einer der populärsten – und zugleich schwärzesten –Opern der Musikgeschichte: Tosca . Rom, im Jahr 1800: Eine Stadt im Ausnahmezustand, ein Machtkampf zwischen Kirche und (Polizei-)Staat, und mittendrin eine Frau, die für ihre Liebe alles riskiert.
Liebe, Eifersucht, Erpressung, Rache und brutale Staatsgewalt, garniert mit Folter und Mord – das sind die zeitlosen, heute ebenso aktuellen Themen dieses Werks. Giacomo Puccini hat daraus, getragen von einem der spannendsten Libretti und seiner unwiderstehlichen, mitreißenden Musik, ein unvergängliches
Meisterwerk geschaffen, das von der ersten bis zur letzten Minute keine Atempause zulässt. Scarpia, einer der finstersten Bösewichte des Repertoires, Cavaradossi als Idealist und Tosca selbst, leidenschaftlich, eifersüchtig, mutig –sie alle treffen vor der monumentalen Kulisse unseres Steinbruchs aufeinander. Hochspannung ist angesagt!
Die unmittelbare Wirkung dieser Meisteroper trifft mich jedes Mal aufs Neue. Wir leben in einer Zeit, in der Lärm und Meinung von allen Seiten und rund um die Uhr auf uns einströmen. Musik ist das Gegenteil davon. Sie redet nicht auf uns ein – sie öffnet etwas in uns. Aber nur, wenn wir bereit sind, wirklich hinzuhören.
Genau das ist mein Wunsch für diese Saison: dass wir – gemeinsam, bei den Aufführungen – innehalten, aufmerken und uns neu verbinden
mit dem, was wesentlich ist. Der Steinbruch ist seit drei Jahrzehnten ein Ort des Staunens und der Begegnung. Und er wird es, wie jeden Opernsommer, auch heuer wieder sein!
Allen Mitwirkenden, auf und hinter der Bühne, danke ich herzlich für ihren Einsatz und ihre Leidenschaft. Und Ihnen, sehr verehrtes Publikum, ein herzliches Willkommen zur 30. Opernsaison im Steinbruch St. Margarethen!
Ihr
Rico Gulda Generalintendant Esterhazy
Napoleon bedroht die europäischen Monarchien. Doch für die Italiener, die nach Demokratie lechzen, bedeutete Napoleons kurzzeitige Eroberung des vom Papst regierten Kirchenstaats die Errichtung einer Römischen Republik (1798/99) nach französischem Vorbild. Nach Rückzug der Franzosen hat die Neapolitanische Armee von König Ferdinand I. allerdings die alten Verhältnisse wiederherstellen können: Die Stadt stöhnt unter dem Regime des skrupellosen Polizeichefs Scarpia und unter den willkürlichen Racheakten, denen die Vertreter der aufgelösten Republik ausgesetzt sind. Einem von ihnen, dem in der Engelsburg inhaftierten Cesare Angelotti, gelingt die Flucht.
Napoleon is threatening Europe’s monarchies.
For Italians yearning for democracy, however, Napoleon's brief conquest of the Papal States led to the establishment of the Roman Republic (1798–99), modeled on the French Republic. After the French withdrew, the Neapolitan army of King Ferdinand I restored the old order: Rome now groans under the rule of the ruthless chief of police, Scarpia, and the arbitrary acts of vengeance directed against supporters of the dissolved Republic. One of them, Cesare Angelotti, who is imprisoned in Castel Sant’Angelo, manages to escape.
Ivan Zinoviev (Sagrestano)
Rom, Dienstag, 17. Juni 1800. Angelotti stolpert zerlumpt und erschöpft in die Kirche Sant’Andrea della Valle. Er findet den Schlüssel zur Privatkapelle der Familie Attavanti, wie ihm seine Schwester, eine verheiratete Attavanti, in einem geheimen Brief schreiben konnte. Erleichtert versteckt er sich darin. Ein Mesner erscheint, der dem Maler Mario Cavaradossi zur Hand gehen soll, der hier gerade ein neues Altarbild malt. Aber Cavaradossi ist gerade nicht da, sein Essenskorb unberührt. Die Glocke läutet zum Angelus, der Mesner betet. Cavaradossi kommt und enthüllt seine Arbeit. Der Mesner ist verblüfft: Er erkennt in den Zügen der blonden, blauäugigen Maria Magdalena, die im Entstehen begriffen ist, eine Unbekannte, die in den letzten Tagen mehrmals zum Beten hier gewesen sei. Cavaradossi bestätigt, dass er sich beim Malen unbemerkt an deren Gesicht orientiert habe. Er arbeitet weiter, unterbricht sich dann aber und zieht ein Medaillon mit dem Bild seiner Geliebten aus der Tasche, der berühmten Sängerin Floria Tosca. Trotz ihrer Unterschiede empfindet er eine gewisse Ähnlichkeit zwischen der dunklen Tosca und der blonden Frau, aber auch wenn er diese male, denke er doch immer nur an die Geliebte, wie er in der Arie „Recondita armonia“ feststellt. Der Mesner schimpft still vor sich hin über den Maler, der dem Regime als liberaler „Voltairianer“ ohnehin verdächtig ist, und geht.
Angelotti will aus der Kapelle heraus, erschrickt, aber erkennt dann
seinen alten Freund Cavaradossi: Der Maler sichert dem Geflohenen sofort seine Hilfe zu. Doch in diesem Moment kündigt sich Tosca an, die schon aus der Ferne nach ihrem Mario ruft. Er drängt Angelotti in die Kapelle zurück, gibt ihm aber seinen Essenskorb mit – und empfängt Tosca. Sie hat Getuschel gehört und reagiert eifersüchtig, legt dann aber ihre mitgebrachten Blumen vor der Madonnenstatue nieder und betet.
Sie berichtet ihm von einem Auftritt, den sie abends zu absolvieren habe, dann will sie mit ihm zur Villa gehen. Cavaradossi reagiert zerstreut, weil er zugleich überlegt, wie er Angelotti helfen kann, und will Tosca für den Moment möglichst rasch wieder loswerden. Tosca erblickt das Gemälde der Magdalena, überlegt – und erkennt in einem Eifersuchtsausbruch die Marchesa Attavanti, Angelottis Schwester. In einem längeren Geturtel weiß Cavaradossi Tosca zu besänftigen, sie verabschiedet sich und geht.
Nun erst können er und Angelotti ungestört reden: Tosca verschweige nichts ihrem Beichtvater, deshalb habe er sie nicht eingeweiht, erklärt Cavaradossi. Angelotti erzählt, dass seine Schwester, die Attavanti, ihm bei ihren mehrmaligen Besuchen Frauenkleider, Schleier und Fächer unter dem Altar der Privatkapelle versteckt habe, die ihm im Schutz der Dunkelheit als Verkleidung dienen sollen: auf der Flucht vor dem scheinheiligen Wüstling Scarpia, dessen Spitzel überall lauern. Cavaradossi gibt ihm den Schlüssel zu seiner Villa, er solle
sich dorthin aufmachen und, wenn Gefahr drohe, sich in einer kleinen Höhle im Brunnenschacht verbergen.
Plötzlich ertönt ein Kanonenschuss: Angelottis Flucht wurde offenbar entdeckt. Die beiden machen sich rasch davon, und keinen Moment zu früh, denn der Mesner trudelt aufgeregt wieder ein. Er ruft Chorknaben und Kapellsänger zusammen, denn es gebe Grund zum Feiern: Napoleon, der Schurke, sei besiegt worden, am Abend erklinge deshalb eine eigens komponierte neue Kantate mit Floria Tosca im Palazzo Farnese, für die Kirchen seien aber schon jetzt Jubelgesänge angeordnet. In die heitere Versammlung platzt auf einmal Baron Scarpia mit seinen Schergen herein, und alles hält erschrocken inne. Die Polizei ist Angelotti auf der Spur, der zwar nicht mehr zu finden ist, aber ein verräterisches Indiz hinterlassen hat: den Fächer mit dem Wappen der Attavanti. Scarpia zählt zwei und zwei zusammen, auch das Fehlen Cavaradossis und den leeren Essenskorb.
Tosca kehrt zurück, um den Geliebten von ihrer neuen Verpflichtung bei der Siegesfeier zu informieren. Es gelingt Scarpia, mit dem Fächer ihre bekannte Eifersucht anzuheizen. Sie geht weinend – und Scarpia lässt sie beschatten. Nun will er nicht nur Angelotti und Cavaradossi schnappen, sondern auch Tosca besitzen. In grandioser Scheinheiligkeit stimmt er in das allgemeine Te Deum mit ein.
Rome, Tuesday, 17 June 1800. Ragged and exhausted, Angelotti stumbles into the church of Sant'Andrea della Valle. He finds the key to the private chapel of the Attavanti family, just as his sister – now married into the Attavanti family – had secretly informed him in a letter. Relieved, he hides inside. A Sacristan arrives to assist the painter Mario Cavaradossi, who is at work on a new altarpiece. Cavaradossi, however, is nowhere to be seen, and his lunch basket remains untouched. The Angelus bell rings, and the Sacristan pauses to pray. Cavaradossi arrives and unveils his work. The Sacristan is astonished: in the features of the blonde, blue-eyed Mary Magdalene that is taking shape, he recognises a mysterious woman who has come to pray here several times over the past few days. Cavaradossi admits that he has secretly used her face as the model for his painting. As he resumes his work, he pauses and takes from his pocket a medallion bearing the portrait of his beloved, the famous singer Floria Tosca. Despite their differences, he senses a certain resemblance between the dark-haired Tosca and the blonde woman. Yet, even while painting the latter, his thoughts are entirely with the woman he loves, (the aria ‘Recondita armonia’, or Hidden harmony). The Sacristan grumbles to himself about the painter, who is already regarded with suspicion by the authorities as a liberal ‘Voltairian’, and departs.
As Angelotti emerges from the chapel, he is startled, but soon recognises his old friend Mario
Cavaradossi. The painter immediately promises to help the escaped prisoner. At that moment, however, Floria Tosca announces her arrival, calling for her Mario from outside. He ushers Angelotti back into the chapel, handing him his lunch basket before going to greet Tosca. Having overheard voices, Tosca is instantly jealous. She lays the flowers she has brought before the statue of the Virgin and offers a prayer.
She tells him about a performance she has to give that evening and suggests they spend the day together at his villa. Preoccupied with finding a way to help Angelotti, Cavaradossi responds distractedly and wants to get rid of Tosca as quickly as possible for the moment. Tosca catches sight of the painting of Mary Magdalene, studies it, and, in a burst of jealousy, recognises the Attavanti. After a lengthy exchange of affectionate reassurances, Cavaradossi succeeds in calming her fears. Reassured, Tosca takes her leave and departs
Only now can he and Angelotti speak undisturbed: Cavaradossi explains that Tosca never hides anything from her confessor, which is why he has not let her in on the secret. Angelotti reveals that his sister, the Attavanti, has hidden women's clothes, a veil, and a fan beneath the altar of the private chapel during her repeated visits, so that he could use them as a disguise under cover of darkness while fleeing from the sanctimonious libertine Scarpia, whose spies are lurking everywhere. Cavaradossi gives him the key to his villa and tells him to make his way there; if danger
threatens, he is to hide in a small cave in the well shaft.
Suddenly, a cannon shot rings out: Angelotti's escape has evidently been discovered. The two make a swift getaway, and not a moment too soon, for the Sacristan comes bustling in, all excited. He summons the choirboys and chapel singers, for there is cause for celebration: Napoleon, the villain, has been defeated. That evening, a newly composed cantata featuring Floria Tosca will be performed at the Palazzo Farnese, while churches have already been ordered to sing hymns of thanksgiving. The cheerful gathering is abruptly interrupted by the arrival of Baron Scarpia and his henchmen, and everyone falls silent in alarm. The police are on Angelotti's trail. Although he is nowhere to be found, he has left behind a telling piece of evidence: the fan bearing the Attavanti coat of arms. Scarpia puts two and two together, noting Cavaradossi’s absence and the empty food basket as well.
Tosca returns to inform her lover of her new engagement at the victory celebration. Scarpia succeeds in inflaming her well-known jealousy by showing her the fan. She leaves in tears – and Scarpia has her followed. Now he is determined not only to capture Angelotti and Cavaradossi but also to possess Tosca. In a magnificent display of hypocrisy, he joins in the general singing of the Te Deum.
Am Abend desselben Tages im Palazzo Farnese, in Scarpias Hauptquartier. Tosca hat Scarpias Schergen ungewollt zu Cavaradossis Villa geführt, doch Angelotti konnten sie dort nicht aufspüren, dafür aber den aufmüpfigen Maler verhaften. Er wird Scarpia vorgeführt, während Toscas Stimme aus dem Konzertsaal zu hören ist. Cavaradossi leugnet alle Vorwürfe, er habe Angelotti geholfen und halte ihn versteckt. Tosca trifft ein, die durch ein Schreiben Scarpias alarmiert wurde. Cavaradossi wird zur Folter abgeführt, während Scarpia sie verhört. Seine Schmerzensschreie von nebenan sollen ihr die Zunge lösen: Wo ist Angelotti? Schließlich bricht sie zusammen und verrät
Die Plattform der Engelsburg, im Morgengrauen des nächsten Tages. Aus der Ferne tönt das leise Bimmeln der Glocken einer Schafherde und der Gesang eines jungen Hirten im römischen Dialekt. Cavaradossi wird zu seiner Hinrichtung geführt. Mit einem Ring von seinem Finger kann er den Aufseher bestechen und ihm das Versprechen abringen, eine letzte
das Versteck im Brunnen. Die Schergen stürzen los, Cavaradossi wird ohnmächtig hereingetragen. Als er zu sich kommt und erfährt, dass Tosca geredet hat, ist er entsetzt – doch im selben Moment trifft die Nachricht ein, dass sich das Blatt gewendet habe und Napoleon aus der Schlacht bei Marengo, entgegen den ersten Berichten, doch noch als Sieger hervorgegangen sei. Cavaradossi triumphiert – und wird in Ketten gelegt. Sein Todesurteil scheint nun unabwendbar. Scarpia hält Tosca allein bei sich zurück. Sie versteht, dass er bestechlich ist – aber nicht mit Geld. Er macht ihr klar, dass sie zwar aufstehen und die Königin um Gnade bitten könne, doch bis dahin werde ihr Mario längst tot sein. Was tun?
Verzweifelt sinniert Tosca in der Arie „Vissi d'arte“ darüber, wie sie als fromme Künstlerin in diese missliche Lage habe kommen können.
Die Nachricht vom Suizid Angelottis trifft ein. Scarpia, siegesgewiss, was Toscas Einlenken betrifft, ordnet mit Andeutungen eine Scheinhinrichtung für Cavaradossi an. Tosca weiß: Dafür wird sie sich ihm hingeben müssen. Sie verlangt einen Passierschein, der ihr und Mario über den Hafen von Civitavecchia die Ausreise aus dem Kirchenstaat erlaubt. Während Scarpia das Dokument ausstellt, erblickt Tosca einen messerscharfen Gegenstand auf dem Esstisch. Er bietet ihr einen Ausweg.
Nachricht an Tosca zu überbringen. Während er den Brief schreibt, wird er von Erinnerungen überwältigt, die er in der Arie „E lucevan le stelle“ zum Ausdruck bringt. Da taucht überraschend Tosca mit dem Passierschein auf und erzählt dem verblüfften Cavaradossi, was sie getan hat. Jetzt müsse er nur noch zum Schein erschossen werden, sein schauspielerisches Talent sei gefragt. Das Paar schöpft Hoffnung.
Das Erschießungskommando erscheint, die Salve knallt, Mario fällt zu Boden, die Soldaten steigen wieder die Treppe hinab. Tosca will ihm beim Aufstehen helfen –da muss sie erkennen, dass Scarpias Plan noch perfider war, als sie hätte glauben können. Unterdessen wurde Scarpias Leiche entdeckt. Wieder bleibt Tosca nur ein einziger Ausweg.
That same evening at the Palazzo Farnese, Scarpia’s headquarters. Tosca has unwittingly led Scarpia’s henchmen to Cavaradossi’s villa. Although they fail to find Angelotti there, they arrest the defiant painter instead. He is brought before Scarpia while Tosca’s voice can be heard from the concert hall. Cavaradossi denies all accusations that he has helped Angelotti or is harbouring him. Tosca arrives, having been alerted by a letter from Scarpia. Cavaradossi is led away to be tortured while Scarpia interrogates her. His cries of agony from the next room are intended to make her talk: where is Angelotti? Eventually she breaks down and reveals the hiding place in the
well. The henchmen rush off, and Cavaradossi is carried in, unconscious. When he comes to and learns that Tosca has talked, he is horrified. But at that very moment, news arrives that the tide has turned: contrary to the first reports, Napoleon has emerged victorious from the Battle of Marengo after all. Cavaradossi exults – and is placed in chains. His death sentence now seems inevitable. Scarpia keeps Tosca alone with him. She realises that he can indeed be bribed – but not with money. He makes it clear to her that she may well go and beg the Queen for mercy, but by then her Mario will long since be dead. What is she to do? In despair, Tosca ponders how she, a devout artist, could have ended up in such a
The platform of Castel Sant’Angelo, at dawn the following day. In the distance can be heard the faint tinkling of the bells of a flock of sheep and the song of a young shepherd in the Roman dialect. Cavaradossi is led to his execution. By slipping a ring from his finger, he bribes the jailer and secures his promise to deliver one final message to Tosca. As he writes it,
he is overwhelmed by memories (aria ‘E lucevan le stelle’, or ‘And the stars shone’). Suddenly, Tosca appears, bearing the pass, and tells the astonished Cavaradossi what she has done. Now he need only be shot for show; all that is required is his skill as an actor. The two dare to hope. The firing squad appears, the volley rings out, Mario falls to the ground, and the soldiers descend the stairs once more.
terrible predicament (aria ‘Vissi d’arte’, or ‘I lived for art, I lived for life’). News of Angelotti’s suicide arrives. Confident that Tosca will yield, Scarpia hints that Cavaradossi will be granted a mock execution. Tosca knows the price: she must surrender herself to him. She demands a safe-conduct pass that will allow her and Mario to leave the Papal States via the port of Civitavecchia. While Scarpia draws up the document, Tosca spots a razor-sharp object on the dining table. It offers her a way out.
Tosca wants to help him to his feet – but then she realises that Scarpia’s plan was even more perfidious than she could ever have imagined. Meanwhile, his body has been discovered. Once again, Tosca is left with only one way out.
„Ich merke, dass mein Arbeitswille, anstatt verschwunden zu sein, stärker denn je zurückkehrt“, schrieb der 30-jährige Giacomo Puccini seinem Verleger Giulio Ricordi am 7. Mai 1889. Der Grund dafür war dem Komponisten sonnenklar: „Ich denke an Tosca . Ich bitte Sie inständig, das Nötige zu tun, um Sardous Genehmigung zu erhalten, bevor er die Idee aufgibt, was mich überaus schmerzen würde, denn in dieser Toscasehe ich genau die Oper, die ich brauche.“ – Doch erst mehr als zehn Jahre später sollte Toscaihre Uraufführung in Rom erleben können.
Anderthalb Jahre zuvor, am 24. November 1887, hatte im Pariser Théâtre de la Porte Saint-Martin ein fünfaktiges Theaterstück des französischen Dramatikers Victorien Sardou seine Uraufführung erlebt: LaTosca . Die Hauptpersonen sind frei erfunden, das historische Setting aber ist genau definiert und originalgetreu; das Handlungsgerüst ist genau jenes, das Opernfans selbst dann nachzuerzählen wissen, wenn man sie mitten in der Nacht aufweckt, während das Sprechstück schon vor etwa hundert Jahren so gut wie völlig von den Spielplänen
verschwunden ist. Damals aber hatte es eine fulminante Anwältin, denn die Hauptrolle spielte einer der größten Bühnenstars der westlichen Welt, die an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert aktiv waren: Sarah Bernhardt (1844–1923). Diese lebende Legende, gefeiert etwa als „la voix d’or“ (die goldene Stimme, so nannte sie kein Geringerer als Victor Hugo), als „la Divine“ (die Göttliche) oder „l’Impératrice du théâtre“ (die Kaiserin des Theaters), wurde übrigens in weiblichen wie auch in zahlreichen männlichen Rollen bejubelt, darunter etwa Shakespeares Hamlet, Maeterlincks Pelléas oder als Cherubin in Beaumarchais’ MariagedeFigaro – womit nebenbei belegt wäre, dass neben den etablierten Hosenrollen der Opernwelt auch im Sprechtheater das Cross-GenderCasting keine Erfindung des 21. Jahrhunderts ist.
Trotz ursprünglich kühler
Aufnahme durch die Pariser Kritik wurde LaToscazu Sardous größtem Erfolgsstück, und Gastspielreisen mit Sarah Bernhardt trugen den Erfolg in die Welt hinaus: Nicht weniger als 3000 internationale Aufführungen sollen es bis zum Jahr 1908 geworden sein. Schon sehr früh, wie aus dem eingangs zitierten Brief hervorgeht, hat sich Giacomo Puccini für das Sujet interessiert. Bei einem La Tosca-Gastspiel mit Bernhardt in Mailand im Jahr 1890, das auf Französisch über die Bühne ging, soll der Komponist freilich nur die Worte „Malheureuse! Malheureuse!“ („Unglücklich! Unglücklich!“) verstanden haben. Für den Moment war allerdings kein Fortschritt bei den Verhandlungen mit dem Bühnenautor zu erreichen: Der erfolgsverwöhnte Sardou hatte keine Eile, seine Werke zur Komposition freizugeben,
schon gar nicht an kaum bekannte junge Italiener. 1889 hatte ihn auch der damals erst 22-jährige Umberto Giordano bedrängt, Fedorazu einer Oper machen zu dürfen, ein Stück, das Sardou gleichfalls für Bernhardt geschrieben hatte. Es sollte bis 1896 dauern, dass der Autor endlich seine Einwilligung gab: Da hatte Giordano denn auch mit AndreaChénier seinen ersten Welterfolg in der Tasche. Fedora kam 1898 in Mailand mit Gemma Bellincioni und dem jungen Enrico Caruso in Mailand heraus.
Mittlerweile war auch Puccini kein Unbekannter mehr: Seine dritte Oper, ManonLescaut, uraufgeführt 1893 im Teatro Regio in Turin, handelt von der „Amour fou“ zwischen der jungen, lebenshungrigen Manon und dem Studenten Des Grieux. Dass Jules Massenet den Roman des Abbé
Prévost bereits 1884 in Paris auf die Opernbühne gebracht hatte, war Puccini gleichgültig gewesen: Erstens war dieses Werk noch nicht in Italien gespielt worden, stellte also zumindest noch keine Konkurrenz dar – und auch gegen zukünftige Vergleiche wusste er sich zu wappnen. „Keinem idiotischen Librettisten darf erlaubt sein, die Geschichte zu ruinieren – ich sollte unbedingt meine Hände bei der Entstehung des Librettos im Spiel haben“, gab er sich selbstbewusst kämpferisch. Er war dabei insbesondere bedacht darauf, abgesehen von der unvermeidlichen Begegnung von Manon und Des Grieux und ihrer „Liebe auf den ersten Blick“, andere Szenen des Romans auszuwählen als sein Pariser Kollege. Und dass Prévost sowie in weiterer Folge wohl auch Massenet das Sujet „als Franzose, mit Puder und Menuett“ verarbeitet hatten,
gab ihm Gelegenheit, es „auf italienische Art, mit verzweifelter Leidenschaft“ zu gestalten. Der Erfolg gab ihm Recht: Puccini hatte ein untrügliches Gespür dafür, wie eine für die Opernbühne notgedrungen komprimierte Geschichte mit seiner Musik funktionieren und auf eine neue Ebene gehoben werden würde.
Mittlerweile war Puccini seiner Tosca-Vertonung einen entscheidenden Schritt nähergekommen, doch stand zugleich auch ein neues Hindernis zwischen ihm und dem Plan. Denn sein Verleger Ricordi hatte sich die Opernrechte an Sardous LaToscagesichert und Luigi Illica mit der Erstellung eines italienischen Librettos beauftragt, doch war Puccinis zwei Jahre jüngerer Kollege Alberto Franchetti als Komponist vorgesehen. Dass Puccini vehement bei Ricordi interveniert habe, Franchetti den Auftrag zu entziehen, wird zwar oft geschrieben, wird aber auch deutlich angezweifelt: Ihn dürfte die Arbeit an Labohème damals so sehr beschäftigt haben, dass dafür kaum Zeit und Energie geblieben wäre. Tatsache ist, dass Franchetti von der Komposition tatsächlich absah.
Entschlossen schrieb Puccini am 9. August 1895 einem Freund: „Die Toscawerde ich machen, Libretto von Illica hervorragend, drei Akte, Sardou vom Libretto begeistert.“ Dennoch gab es Auseinandersetzungen: In Illicas erstem Entwurf sollte Tosca nicht in den Tod springen, sondern angesichts ihres erschossenen Geliebten den Verstand verlieren und eine Gondelfahrt mit ihm halluzinieren: Das hätte einen althergebrachten Opernschluss von der Machart diverser Bellini- und DonizettiWerke bedeutet. Sowohl Sardou
als auch Puccini legten Protest ein, Illica musste einlenken.
Labohèmewurde im Februar 1896 im Teatro Regio in Turin unter Arturo Toscanini mit lauem Erfolg uraufgeführt, doch sollte dieser bald darauf explodieren: Das konnte den Ruf des Opernkomponisten Puccini entscheidend untermauern. Kümmerte er sich dann hauptsächlich um das in Italien und international aufblühende Bühnenleben von Labohèmeund damit das publikumswirksame Sterben der Mimì, kam die Arbeit an Tosca nur sehr zögerlich in Fahrt. Mittlerweile war als Librettist auch Giuseppe Giacosa mit an Bord, womit das Autorenduo der Bohèmenun auch an Tosca arbeitete. Giacosa wusste
das grundlegende Problem des neuen Sujets genau zu benennen. LaToscawar, wie es der PucciniBiograph Dieter Schickling zusammenfasst, „ein hochdramatisches Theaterstück mit permanenten Auseinandersetzungen zwischen konfliktreichen Figuren, was zu ständigen Duetten führte. Es sei überaus schwierig, die notwendigen solistischen Lyrismen einzufügen – eigentlich zu schwierig für einen im Übrigen vielbeschäftigten Mann wie ihn“: halbherzig geäußerte Starallüren des „geistigen Masochisten“ Giacosa, wie Schickling ironisch anmerkt.
In der Augusthitze des Jahres 1898 arbeitete Puccini nachts an der Partitur, in der Villa des
Marchese Mansi, die dieser ihm zur Verfügung gestellt hatte: Sie steht in Monsagrati, über dem Freddana-Tal gelegen, nur zehn bis 15 Kilometer von Lucca und Torre del Lago entfernt. Und als ihn alle Vorschläge der Dichter wie der Experten im Stich ließen, griff er selbst in den Text ein. Weil ihn nämlich die Vorschläge des römischen Priesters Don Pietro Panichelli nicht befriedigen konnten, den er um Rat wegen eines möglichen liturgischen Textes gebeten hatte, den er sich als Chorgemurmel vor dem großen Te Deum am Schluss des Ersten Aktes dachte, schickte er Guido Vandini, einen Freund aus Lucca, zu allen Priestern in der Gegend – wenn sie ihm nicht helfen könnten, so drohte er, dann „träte er zum Protestantismus über und schreibe einen Trauermarsch auf die Religion“, erwähnt Schickling. Doch dann stieß Puccini auf die Einleitungsformel für den priesterlichen
Segen „Adiutorium nostrum in nomine Domini“, der zwar liturgisch an der vorgesehenen Stelle nichts verloren hat, aber auf der Klangbühne, wie sie sich der Komponist imaginierte, genau passte.
Die Premiere der Tosca wurde wegen des historischen Bezugs ganz bewusst in Rom angesetzt, am 14. Jänner 1900, bis auf sechs Monate genau 100 Jahre nach der Zeit der dargestellten Handlung –auch wenn dieser Uraufführungsort bedeutete, dass Toscanini nicht dirigieren konnte, weil er an der Mailänder Scala unabkömmlich war. Leopoldo Mugnone übernahm die Leitung im Teatro Costanzi, dem heutigen Teatro dell’Opera di Roma. Die Tosca gab die griechisch-rumänische Diva Hariclea Darclée, die als das Äquivalent der Bernhardt in der Opernwelt galt: Sie hatte auch schon als Verdis Gilda, Traviata, Aida und Desdemona reüssiert, als Wagners
Elisabeth in Tannhäuser , Catalanis Wally und in vielen weiteren Rollen, nicht zuletzt als Puccinis Manon Lescaut und Mimì. Statt Enrico Caruso, der den Cavaradossi mit dem größten Vergnügen übernommen hätte, wurde der erfahrenere Emilio De Marchi eingesetzt (Caruso sang die Rolle später und Puccini war begeistert). Und als Scarpia war der Bariton Eugenio
Giraldoni zu erleben, dessen Vater Leone Verdis erster Simon Boccanegra und Renato in Unballo inmascheragewesen war. Ab Mitte Dezember 1899 war Puccini bei den Proben anwesend, die manchmal zehn Stunden am Tag dauerten. Papst Leo XIII. hatte für 1900 ein Heiliges Jahr ausgerufen, das am 24. Dezember 1899 mit der Öffnung der Porta
Santa an der Peterskirche begann. Viele Pilger waren in der Stadt, aber auch antiklerikal und anarchistisch eingestellte Menschen.
„Die Atmosphäre ist angespannt, gewiss auch aus politischen Gründen: Noch immer lebt das Land unter dem Militärregime des Generals Pelloux, und immerhin spielt Tosca während einer republikanischen Revolte genau hundert Jahre früher gegen den von der neapolitanischen Königin Maria Carolina in Rom errichteten Polizeistaat“ (Schickling). Eine Ironie der Geschichte wollte es, dass dieser umstrittene Luigi Pelloux, der als Ministerpräsident mehreren Kabinetten des italienischen Königs Umberto I. vorstand und zuletzt an der Spitze einer konservativ und militärisch
geprägten Regierung hart gegen alle revolutionären Bewegungen vorging, am 18. Juni 1900 von allen Regierungsämtern zurücktrat –auf den Tag genau 100 Jahre nach den fiktiven Ereignissen des dritten Aktes der Tosca .
Davon konnte im Uraufführungspublikum noch niemand etwas ahnen: Im Saal herrschte höchste Nervosität, es hatte Drohbriefe gegeben, Gerüchte von einem bevorstehenden Attentat machten die Runde. Pelloux und weitere Kabinettsmitglieder waren anwesend, in der ersten Pause traf auch Königin Margherita ein. Wegen anfänglicher Tumulte, verursacht von einem erfolglosen, späten Besucheransturm, denn die Vorstellung war längst restlos
ausverkauft, begann Mugnone kurz nach Beginn nochmals von vorne, doch dann lief der Erfolg gleichsam auf Schiene: Alle drei großen Arien mussten wiederholt werden, Puccini wurde bereits während der Vorstellung und nach den einzelnen Akten mehrmals auf die Bühne geholt.
„Italiens zweitberühmtester lebender Komponist“, formuliert es Schickling mit Blick auf den damals 86-jährigen Giuseppe Verdi, „hat seine erwartete Bestätigung gefunden.“
Walter Weidringer
Musikalische Leitung
Valerio Galli
Inszenierung und Bühnenbild
Thaddeus Strassberger
Kostümdesign
Giuseppe Palella
Choreographie
Antonio Barone
Live Action Director
Ran Arthur Braun
Lichtdesign
Driscoll Otto
Chorleitung Philharmonia Chor
Walter Zeh
Chorleitung Kinderchor
Katja Kalmar
Sounddesign
Volker Werner
Tosca
Joyce El-Khoury
Melissa Purnell
Celine Byrne
Cavaradossi
Yongzhao Yu
Bror Magnus Tødenes
Adorján Pataki
Scarpia
Gevorg Hakobyan
Hansung Yoo
Marco Caria
Angelotti/Carceriere
Volodymyr Morozov
Zoltán Nagy
Sagrestano/Sciarrone
Ivan Zinoviev
Spoletta
Peter Kirk
Michał Prószyński
Ein Hirt
Lisa Barletta
Chor
Philharmonia Chor Wien (Choreinstudierung: Walter Zeh)
Kinderchor
Gumpoldskirchner Spatzen (Choreinstudierung: Katja Kalmar)
Orchester
Piedra Festivalorchester
Statisterie
Statisterie der Oper im Steinbruch
Soundscapes
Maria Cecilia Ayalde Angel
David Menke
Aufnahme Prolog
Giacomo Puccini:
Gloria in La minore. Introduzione Valentin Lukan, Orgel
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… sich Sarah Bernhardt, die erste Tosca im Theaterstück von Victorien Sardou, 1905 in Rio de Janeiro bei ihrem Todessprung schwer am Knie verletzt hat? Möglicherweise waren es die Spätfolgen dieses Unfalls, die zu jahrelangen Schmerzen und schließlich 1915 zur Amputation ihres rechten Beins führten. Ihre Bühnenauftritte setzte Sarah Bernhardt trotzdem weiter fort.
Musikalische Assistenz & Dirigent
Luca Capoferri
Korrepetition
Irina Buch
Künstlerische Produktionsleitung Technik & Waffenmeister
Günther Kittler
Technische Leitung
Edi Edelhofer
Herbert Herl
Regieassistenz
Florian Pilz
Evelyn Unbescheiden
Bühnenbildassistenz
Umberto Bonari
Ed Sear
Kostümassistenz
Anna Missaglia
Choreographieassistenz
Giuseppe Pera
Assistenz Lichtdesign
Jimmy Lawlor
Künstlerische Produktionsleitung Musik
Katharina Reise
Chormanagement
Gerhard Sulz
Leitung Statisterie
Niklas Gasselseder
Inspizienz
Attila Galács
René Bein
Chefmaskenbildnerin
Regina Tichy
Maske
Nicole Brunner
Julia Buxbaum
Razan Rustom
Birgit Strobl
Rebecca Trink
Anna Vardanyan
Kostümatelier & Schuhmacherei
CTC S.r.l.
Leiterin Schneiderei & Garderobe
Doris Lackner-Schatek
Schneiderei & Garderobe
Maria Goldenits
Sarah Huschek
Lena Karner
Monika Lackner
Helena Mayerhofer
Sara Niebler
Carmen Postl
Sarah Wahl-Figlash
Annika Weber
Victoria Zierhofer
Erstellung der Übertitel
Sylvia Schlacher
Übertitelkoordination
Thomas Böttcher
Anfertigung Bühnenbild
Winter Artservice GmbH
Geschäftsführung:
Christopher Winter
Gerüstbauten
Redline Enterprise
Jeff Geiger
Stahlbau
Metallbau Pinterich
Bühnentechnik
Murat Cetin
Edward Cooney
Special Effects
Christian Sturtzel
Requisitenverleih
E. Rancati s.r.l.
Requisite
Vilmos Czagler
Tonmeister
Fabian Hainzl
Doris Jaindl
Pit Kaufmann
Lukas Lützow
Benedikt Ross
Philipp Treiber
Technisches Equipment
Habegger GmbH
Projektleitung: Johannes Plattner
Statiker
Ziviltechnikbüro
DI Thomas Hanreich
Einreichung Behörden
Thomas Ludwig
ThaddeusStrassbergerist AmerikanerausOklahoma,mit Cherokee-Wurzelnmütterlicherseits,studierterWahl-New-Yorker, begannseineKarriereinMailand, lebtinLondon,hatnebendem US-amerikanischennocheinen britischenunditalienischenPass. EinWeltbürger,wieerimBuche steht.Derweilsitzteraberineinem ZimmerinTrausdorfanderWulka, woerdieWochenbiszurPremiere „seiner“ToscaimSteinbruch verbringt.
Toscaist schon Ihre dritte Inszenierung in St. Margarethen – und nach Turandot und Aida ist es auch jetzt eine ganz große Oper. Das könnte unterschiedlicher nicht sein im Vergleich zu Ihren Jahren beim Bard Summerscape Festival in Upstate New York, wo Sie in Ihren sechs Inszenierungen immer Repertoire erarbeiten durften, das sonst eher ignoriert wird: Anton Rubinsteins Dämon, Leroimalgréluivon Chabrier, Meyerbeers Hugenotten…
Ja, das genaue Gegenteil. Und beides stellt ganz eigene Herausforderungen an den Regisseur.
Lassen Sie uns über diese Herausforderungen reden…
Wenn man ein neuentdecktes oder wiederentdecktes Werk in Angriff nimmt, dann hat man eine Art Auftrag, ein Amt, dieses Werk auf bestmögliche Weise lebendig und verständlich zu machen, weil in der Regel keiner der Zuschauer ein Vorwissen dazu besitzt. Sagen wir mal, bei Oresteiavon Tanejew, oder selbst Franz Schrekers Der ferneKlang , kennen viele nicht die Handlung. Da fängt man von Null an. Das ist bei einer Tosca,Aidaoder Turandotanders, da gibt es so etwas wie ein kollektives überliefertes Wissen über die Geschichten und wie sie ablaufen. Da ist die Herausforderung eher, dem Ganzen einen kleinen Kniff zu versetzen, oder es mal von einem anderen Blickwinkel her zu sehen. Bei ganz großem Publikum, wie im Steinbruch, da hat man selbst bei diesem „Schinken“ viele Leute, die die Oper zum ersten Mal sehen – aber auch solche, die sie zum zwanzigsten Mal sehen. Das ist eigentlich die größte Herausforderung: dass man beiden Zielgruppen etwas Attraktives bietet. Da muss man auf zwei, drei Schienen gleichzeitig fahren. Aber eigentlich muss man auch bei großen Opernhäusern davon ausgehen, dass es
immer Zuschauer geben wird, die eine Oper zum ersten Mal sehen, die sie dann auch ohne Vorwissen genießen können sollen, mehr wissen – und wiederkommen wollen. Eigentlich muss es immer der Ehrgeiz sein, eine Geschichte so zu erzählen, dass Neueinsteiger verstehen, was passiert. Schließlich hat jeder irgendwann zum ersten Mal einen Tristangesehen. Die Emotionen müssen kommuniziert werden. Das ist das Ziel und die Aufgabe, und wenn man dann wie ich so ein breites „Allesfresser“Repertoire hat, wie Sie es nennen, dann fängt man irgendwie bei jeder Produktion wieder ganz am Anfang an.
Dieses sehr breite Repertoire, ist das ein Resultat Ihrer Vorlieben oder hat sich das einfach so über die Zeit ergeben?
Was die meisten meiner Produktionen verbindet, sind die epischen Geschichten und die großen Besetzungen. Ich mag einen großen Klang und ich liebe es, organisatorisch tätig zu werden. Ich mag es, wenn es komplex und verzwickt wird. Und das kann auf unterschiedlichste Art und Weise passieren. Auf jeden Fall fühle ich mich hingezogen zum Chaos, wenn etwas groß und
„messy“ ist, mit vielen beweglichen Teilen und Variablen, und wo es darauf ankommt, wie man das zusammenbringt. Aidaist so ein Beispiel. Oder DieHugenottenvon Meyerbeer: schön groß und „messy“. Genau das ist es, was ich mag.
TurnoftheScrew kommt also nicht in Frage?
Oh, doch! TurnoftheScrew ist auf seine Art auch super-„messy“. Ein tolles Stück – und was so großartig an dem Werk ist, ist die Tatsache, dass jeder Charakter in TurnoftheScrewandauernd lügt. Du kannst schlicht keinem trauen oder glauben, was sie sagen. In dem Sinn ist es „messy“, weil es eben auf der Oberfläche so wirkt, als wäre es einfach eine Geistergeschichte. Und dann, wenn man ein bisschen unter die Motorhaube schaut, wenn du merkst, dass keiner die Wahrheit sagt, dann musst du als Regisseur oder als Künstler herausklamüsern, was denn der Subtext hier ist, was die Leute wirklich sagen, ohne
dass sie es tatsächlich sagen. Also, ja, TurnoftheScrewwäre definitiv unter den Highlights der Opern, die ich gerne inszenieren würde.
Was wäre denn dann nicht „messy“? Was wäre zu geradlinig für Sie?
DiePerlenfischer.Zum Beispiel. Die sind nun wirklich nicht „messy“. Und auch DieFledermausnicht. DielustigeWitwe.Da ist das, was auf dem Papier steht, auch das, was hinten rauskommt. Das spricht mich nicht so an. Ich würde sogar sagen, dass eine ganze Menge Puccini in diese Kategorie fallen würde. Gerade weil Puccini so ein außerordentlich guter Dramaturg ist und sich wirklich Gedanken über Theater macht – ja, eigentlich ein Theaterproduzent ist. Da gibt es, zumindest oberflächlich betrachtet, nicht viele Probleme zu lösen. Er arbeitet so gut mit den Librettisten und Produzenten und Intendanten zusammen, dass ein so gut durchdachtes Produkt dabei herauskommt, dass man gar keine
Fehler mehr daran finden kann, die man dann lösen könnte. Und das wird bei Puccini schnell gefährlich, wenn man anfängt daran herumzuhantieren, weil es dann schnell – und zurecht – so wirkt, als würde man etwas nur verschlimmbessern.
Wäre dieser Definition nach ein Janáček – eine Jenůfazum Beispiel – schon „zu durchdacht“ und würde Sie deswegen nicht reizen?
Ich würde schon sagen, dass Janáček eine gewisse „messiness“ hat, weil vieles in seinen Opern unausgesprochen bleibt. Das sind oft recht wortkarge Menschen in seinen Stücken, die sprichwörtlichen stillen aber tiefen Wasser. Für einen Regisseur ist es sehr reizvoll herauszufinden, was die wirklich zugrundeliegende Motivation der Charaktere ist, selbst oder besonders, wenn sie noch so wenig sagen.
Und ist es nun schwieriger, eine Oper zu inszenieren, wo das Drama dünn ist – und das als Herausforderung anzusehen, ohne dass dabei nur Zirkus herauskommt? Oder eine Oper, die schon großartig ist – sagen wir Britten, Wagner, Strauss, oder eben Janáček, die fast wie Ibsen oder Tschechow sind, nur mit Musik?
Nun, sagen wir mal so: Unser Job als Regisseur und DesignTeam – denn ich mache das ja nicht alleine – ist eine Kombination aus Kunst und Handwerk. Ich schätze es besonders, wenn diese Aspekte in Harmonie und gleichzeitig in Spannung miteinander stehen. Bei einem schwachen Stück dominiert das Handwerk: Man versucht einfach, es irgendwie erfolgreich über die Bühne zu bringen. Da bleibt gar keine Zeit und Energie für
große kreative und interpretatorische Ergüsse. Dann gibt es Stücke, die genau die Mitte treffen: brillante Musik, brillantes Libretto, das ganze Wissen um Musik, Partitur und Theaterhandwerk fordernd – aber es bleibt genug Raum für Interpretationsspielraum. DonGiovanniist so ein Fall. Man hat dieses Hochgefühl: Ah, ich habe verstanden, wie alles funktioniert – jetzt kann ich meine Geschichte erzählen. LeNozzedi Figarodagegen – vom selben Team – hat ein anders geartetes Problem: Es fußt auf einem BeaumarchaisStück, das schon für sich ein vollendetes Drama ist, wie Strindberg, Ibsen oder Tschechow, und da muss man schon sehr klug sein, um die eigene Handschrift einbringen zu können. Aber wenn ein Werk von vornherein nach Wegwerfware aussieht, dann lohnt es sich auch für mich nicht, es wieder zum Leben zu erwecken.
Und dennoch haben Sie Nabuccogemacht…
Ein absolut unterschätztes Werk!
Und doch ist es eine der aktuellsten Opern, die ich kenne: Nepotismus, Machtmissbrauch, aufrichtig gemeinter, aber instrumentalisierter Glaube – und die Konsequenzen, die das für Millionen von Menschen hat, die gar nicht an diesen Entscheidungen beteiligt waren. Dabei fasziniert mich auch, was nicht im Libretto steht. Verdi war achtundzwanzig – das ist wie BorisGodunowbei Mussorgsky, eine Oper voller jugendlichen Überschwangs. Es ist nicht das ausgereifteste Werk, aber er bedient sich schon aus dem ganzen Werkzeugkasten, den ein Komponist aufbieten kann. Und diese Energie beim Herausfinden, was alles möglich ist, das liebe ich.
Kommen wir zur Tosca: Was sind da die spezifischen Möglichkeiten und Einschränkungen, dieses Werk im Steinbruch St. Margarethen zu präsentieren?
Ich finde gerade die Einschränkungen von großem Reiz: Keine Seitenbühne, kein Schnürboden, keine Bühnenmaschinerie. Alles ist groß und schön, aber eben ohne das übliche Handwerkszeug eines konventionellen Opernhauses. Als Daniel Serafin mich nach der Aidafür die Toscaanfragte, war mir sofort klar, dass es keine „Aida2.0“ wird. Ich wollte den Raum ganz anders nutzen und ein grundverschiedenes Verhältnis zwischen Bühne und Publikum herstellen – denn eigentlich ist Tosca eine Kammeroper. Drei Protagonisten, drei Nebenrollen, keine zehn Minuten Chor.
Verglichen mit Nabucco,Aida oder Turandot , wo der Chor eine Stunde lang auf der Bühne steht, ist das nichts. Das große Spektakel mit tausend Kostümen, Licht, Wasser, Pyrotechnik und Video war also keine Option — oder vielmehr: Ich wollte das Gegenteil. Nicht die Show ins Publikum werfen, sondern das Publikum zum Geschehen zu ziehen: Nicht zeigen, sondern einbeziehen, und dabei versuchen, in diesem riesigen Steinbruch ein wirklich intimes Kammerdrama auf die Beine zu stellen.
Und wie machen Sie das?
Nun, einerseits ist der Steinbruch St. Margarethen riesig, andererseits sind aber die ersten Reihen näher an der Bühne als im Parkett der Staatsoper, weil es keinen Orchestergraben gibt. Zwischen Bühne und Publikum liegen gerade mal
gute zwei Meter. Keine mystische Schwelle, keine Distanz — die vorderen Reihen sind mitten im Geschehen.
Das war mein Ausgangspunkt: mit Bühnen- und Kostümbild den Raum so zu verdichten und so nah ans Publikum heranzurücken wie möglich, was dann einen umso größeren Kontrast mit dem Steinbruch ringsum ergibt.
Wird die Landschaft denn irgendwie eingebunden?
Gibt es einen Bungee-Sprung, wenn Tosca von der Engelsburg fällt?
Keine Spoiler. Aber eines kann ich sagen: Ich verzichte diesmal auf Video. Turandot und Aidawaren beide sehr projektionslastig. Aber für Video braucht man eine dunkle Bühne und das schränkt die Kontrastwirkung der Beleuchtung stark ein. Dieses Jahr setze ich, sobald es nach der Pause dunkel wird, auf Licht und Schatten, Chiaroscuro und Tenebroso, in Caravaggio-Manier: Teile des Steinbruchs ins Dunkel tauchen, den Fokus verengen, und dann für die großen Momente wieder aufblenden. Das Licht wird diese Produktion ganz wesentlich tragen.
Wie wählerisch kann man als Regisseur bei Angeboten sein?
Also, eigentlich fühlt es sich so an, als würde ich die ganze Zeit „nein“ zu Angeboten sagen. Manchmal, weil es ein Stück ist, das mich weniger interessiert, oder weil ich gerade viel Ähnliches gemacht habe, oder weil die Termine nicht passen. Ich kann nur maximal fünf Produktionen pro Jahr machen; besser wären drei oder vier. Und wenn man sechs Angebote bekommt, dann muss man die Hälfte ablehnen.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… Sardou in seinem Drama La Tosca zwar eine komplexere Handlung mit viel mehr Personen auf die Bühne bringt und die Entscheidungen der Figuren besser begründet, als es im knappen Libretto möglich ist, es aber mit den geografischen Details nicht so genau nahm? Bei ihm flieht Angelotti in die Kirche Sant’Andrea al Quirinale – ein unwahrscheinlich langer Weg. Die im Libretto verwendete Kirche Sant’Andrea della Valle ist mit einem guten Kilometer nur etwa halb so weit entfernt und somit weitaus plausibler. Ein fragwürdiges Detail: Dass sich bei Sardou Tosca aus der Engelsburg in den Tiber stürzen könnte, ist geografisch aufgrund der Lage tatsächlich unmöglich.
…aber doch nicht gleich zu Beginn der Karriere?!
Nein, das dauert schon ein bisschen, bis man zu dem Punkt kommt. Mir ist es aufgefallen, als ich bemerkt habe, dass ich bei mehr Projekten „nein“ sagen musste als ich „ja“ sagen konnte. Dabei ist abzulehnen erstaunlich schwer, gerade wenn man jung und arbeitsbegierig ist. Zumal ja jedes Angebot sehr schmeichelhaft ist, weil ein Theater de facto Millionen in deine Arbeit investiert. Das ist eine große Verantwortung gegenüber dem Haus, aber auch dem Publikum.
Besonders, wenn es um beeindruckendes Bühnendesign geht, ist die Wunderwaffe meist Geld.
Es hilft auf jeden Fall. Wobei es mein Trick als Designer ist, eine Show generell teuer aussehen zu lassen. Und was bedeutet „teuer“ konkret? Dass alles auf der Bühne Sinn und Zweck hat und nicht aussieht, als hätten wir einfach etwas aus dem Fundus zusammengeklaubt. Aber wie schon Dolly Parton sagte: „Es kostet ein Vermögen, so billig auszusehen.“
Haben Sie Vorbilder?
Ja, natürlich. David und Christopher Alden zum Beispiel sind beide Pioniere, bei denen ich mir anfangs vielleicht gar nicht so richtig bewusst war, wie sehr sie Modell standen, auch für meine Karriere: Amerikaner, die einfach gut waren in dem, was sie taten – hauptsächlich Barockopern in deren Fall –, was dann zu erfolgreichen europäischen Karrieren führte. Das hat schon etwas für einen Burschen aus Oklahoma. Meine Ästhetik ist zwar eine ganz andere als Davids, aber wie er Text und Musik angeht, fand ich immer inspirierend. Und dann habe ich natürlich in Richtung
Robert Wilson und Robert Carsen geblickt – diese ganze Generation vor mir. Auch Graham Vick ist jemand, den ich bewundert habe. Und in jüngerer Zeit Castellucci. Das sind Leute, auf die ich schaue und wo ich mir denke: Das ist mal ein stringenter Ansatz. Nicht unbedingt meiner, aber von denen kann ich lernen!
Es gibt kein „Regietheater“, sondern nur gutes und schlechtes Theater: Würden Sie da zustimmen?
„Regietheater“ ist schon etwas, was nicht Teil meiner Sozialisation war. Ich habe ja auch nicht „Regie“ studiert, sondern bin eher Autodidakt. Aber da ich so international aufgestellt bin, passiert es mir, dass eine Arbeit von mir in Amerika als „Euro-Trash“ verrissen wird: Der Strassberger würde den Komponisten nicht genügend respektieren. Und wenn ich die gleiche Inszenierung in Europa auf die Bühne bringe, heißt es: „Ach, Hollywood ist hier; Strassberger hat keine innovativen Ideen.“ Daraus habe ich gelernt: Gar nicht daran denken, was die Leute vielleicht glauben, was ich tun soll, sondern sich mit einem guten Team umgeben, das mir vertraut, und dann das mir Bestmögliche machen.
Ich bin jetzt ein Opernintendant und rufe Sie an:
„Herr Strassberger, ich mache gerade mein Programm für Jahr soundso, welche Oper würden Sie gerne inszenieren?“ Was sind die drei Opern, die Sie mir nennen?
Jetzt habe ich immerhin schon 85 Produktionen hinter mir, da ist die Liste nicht mehr ganz so lang. Aber von denen, die ich noch nie gemacht habe, auf jeden Fall Verdis Macbeth . Das fasziniert mich, schon von der Shakespeare-Grundlage her und dem, was Verdi daraus gemacht hat. Am anderen Ende des Spektrums
wäre Strauss’ Elektra;das ist Perfektion, da muss man in gewisser Hinsicht gar nichts mehr tun. Daran fasziniert mich das klassische Thema, diese Emotionen, das Riesenorchester. Und man hat keine Ablenkungen von Chor und Drumherum und kann sich richtig auf den Text und die Musik konzentrieren. Und schließlich habe ich da noch ein Konzept für ManonLescaut, das dann der Pandemie zum Opfer gefallen ist. Und hinterher waren die Leute erstmal nicht an drittrangigem Puccini interessiert, sondern wollten ihre Bohèmes.Aber es ist ein Werk, das mir ans Herz gewachsen ist und dessen Geschichte tiefgründiger ist, als sie auf dem Papier scheint.
Elektraim Steinbruch: ein verlockendes Gedankenspiel.
Derweil herzlichen Dank für Ihre Zeit.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… Puccini in keiner anderen seiner Opern musikalisch so weit an die von Richard Wagner entwickelte Leitmotivtechnik gekommen ist? Er geht aber viel lockerer und assoziativer damit um, was hin und wieder zu fehlgeleiteter Kritik geführt hat. Am einprägsamsten ist das brutale Motiv des Scarpia, gebildet aus Dreiklängen von B-, As- und E-Dur: Sie eröffnen die Oper wie ein düsteres Fanal.
Statisterie, Gumpoldskirchner Spatzen und Philharmonia
Wissen Sie noch, wann und wie Sie Puccinis Tosca kennengelernt haben?
Meine erste Begegnung mit Tosca erfolgte übers Internet. Ich hatte keine Ahnung von der Handlung und habe alles unmittelbar miterlebt. Dass Cavaradossi wirklich hingerichtet wurde, hat mich extrem schockiert, genau wie Tosca. Ich habe nicht im Geringsten damit gerechnet. Diese Überraschung habe ich nie vergessen, und ich glaube, das ermöglicht es mir, mich mit ihrer Fassungslosigkeit jedes Mal wieder zu identifizieren, wenn ich die Rolle darstelle. Für mich als Sängerin ist es eine großartige Erinnerung daran, dass Tosca nicht nur eine der berühmtesten Opern überhaupt ist, sondern auch ein unglaublich packendes Drama.
Was sind für Sie die lohnendsten, aufregendsten, schwierigsten Momente Ihrer Partie?
Eines der Dinge, die ich an Tosca so besonders liebe, ist die Tatsache, dass ihr Glaube ganz in ihrem Charakter verwurzelt ist. Das erste, was sie nach ihrem Auftritt im ersten Akt macht, ist beten – und dann, in „Vissi d’arte“, wendet sie sich wieder an Gott, in einem der bewegendsten Gebete des ganzen Opernrepertoires. Weil mir mein eigener Glaube sehr
wichtig ist, werden diese Momente auch etwas sehr Persönliches. Sie geben mir Gelegenheit, direkt mit dem Publikum in Verbindung zu treten und etwas Intimes mit ihm zu teilen. Musikalisch ist „Vissi d’arte“ atemberaubend, aber zu etwas Besonderem wird es für mich dadurch, dass es nicht einfach eine Arie ist: Es fühlt sich an wie ein aufrichtiges Gebet.
Tosca, die berühmte Sängerin, wird in einen politischen Konflikt hineingezogen. Kann man sich in der Sphäre der Kunst heute völlig aus der Politik heraushalten?
Kunst spiegelt immer die Welt wider, in der wir leben, ob nun absichtlich oder nicht. Ich glaube, dass jede Künstlerin, jeder Künstler frei entscheiden kann, wie stark man in politischen Fragen an die Öffentlichkeit geht. Einige erheben ihre Stimme direkt, andere drücken es durch die Kunst selbst aus. Das Wichtigste für mich ist Authentizität. Ich glaube nicht, dass Künstler verpflichtet sind, politisch aktiv zu werden, aber ich glaube daran, dass unsere Arbeit Mitgefühl und Nachdenken erregen kann – und uns daran erinnert, dass wir alle Menschen sind.
Haben Sie schon einmal die realen Schauplätze der Handlung besucht?
Ich war bislang nur sehr kurz in Rom und hatte deshalb noch keine Gelegenheit, diese historischen Orte zu erkunden. Aber seit ich mich im Rahmen dieser Produktion in Thaddeus Strassbergers künstlerische Vorstellung von diesen Stätten vertieft habe, bin ich noch neugieriger darauf, sie persönlich zu erleben. Ich freue mich darauf, eines Tages nach Rom zurückzukehren und sie mit neuen Augen zu sehen.
Was ist für Sie das Besondere daran, an dieser Produktion von Tosca im Steinbruch St. Margarethen mitzuwirken?
Hier im Steinbruch aufzutreten, ist mit keiner anderen Opernerfahrung gleichzusetzen. Die Größe des Ortes verschlägt einem den Atem, und Puccini unter freiem Himmel zu singen, hebt das Drama auf eine höhere Ebene. Dieser Ort inspiriert zu grandiosen, überlebensgroßen Produktionen, was der Oper völlig angemessen ist. Das gilt besonders für diese Produktion, in der jedes Detail mit so viel Sorgfalt hergestellt wurde, damit alles zusammen dieses wunderschöne, überwältigende Ganze ergibt. Es ist eine Ehre, daran mitwirken zu dürfen.
Wissen Sie noch, wann und wie Sie Puccinis Tosca kennengelernt haben?
Ja, da war ich in der High School und habe eine Tosca-Aufnahme auf CD gekauft, einfach aus Neugier, und ich habe sie ziemlich oft angehört, vor allem die Stelle, bevor Cavaradossi hingerichtet wird. Und als ich in ein Opernensemble engagiert wurde, habe ich den Spoletta übernommen – eine meiner ersten Rollen.
Was sind für Sie die lohnendsten, aufregendsten, schwierigsten Momente Ihrer Partie?
Das Aufregendste an der Rolle des Cavaradossi ist immer „Vittoria! Vittoria!“ Es ist nicht die schwierigste Stelle, aber ich glaube, das Publikum wartet immer ganz besonders darauf.
Cavardossi ist ein Maler, der sich nicht scheut, für seine politische Überzeugung einzutreten. Ist das ein Vorbild für uns alle?
Ich glaube, Cavaradossi ist einfach in Opposition zur herrschenden Partei, genau wie das heute oft der Fall sein kann. Er hat zwar keine Macht, aber er kann Scarpia ziemlich lästig werden, der sich wie ein Monarch gebärdet. Es ist Cavaradossis Heroismus, der schließlich dazu führt, dass er hingerichtet wird.
Haben Sie schon einmal die realen Schauplätze der Handlung besucht?
Ja, ich habe mir in Rom alle drei Orte angeschaut. Am besten hat mir die Engelsburg gefallen.
Was ist für Sie das Besondere daran, an dieser Produktion von Toscaim Steinbruch St. Margarethen mitzuwirken?
Am eindrucksvollsten finde ich es, Teil dieses ganzen, großartigen Teams zu sein und besonders auch, mit so guten Kolleginnen und Kollegen auf dieser majestätischen Bühne stehen zu können.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… Puccini nach einem Autounfall an einem Bein einen Gipsverband tragen musste und das ironisch so kommentierte: „Nun habe ich begonnen, mir mein eigenes Denkmal zu errichten. Ein Bein ist schon fertig!“
Wissen Sie noch, wann und wie Sie Puccinis Tosca kennengelernt haben?
Ich habe das Werk zum ersten Mal im Jahr 2013 gesehen. Damals war ich noch jung und dachte mir: Eines Tages möchte ich unbedingt eine Rolle wie Scarpia singen. Neun Jahre später, also 2022, durfte ich Scarpia dann zum ersten Mal in einer Neuproduktion am Staatstheater Kassel verkörpern. Dort habe ich gemerkt, wie viel Spaß es macht, einen Bösewicht zu spielen. Außerdem hatte ich von Anfang an das Gefühl, dass die Musik sehr gut zu meiner Stimme und zu meiner Persönlichkeit auf der Bühne passt.
Was sind für Sie die aufregendsten Momente dieser Partie?
Scarpia ist natürlich der Bösewicht der Oper. Ich denke, je überzeugender und grausamer ich wirke, desto stärker können Tosca und Cavaradossi als Figuren glänzen. Deshalb sind für mich die schönsten und spannendsten Momente die, in denen das Zusammenspiel mit meinen Kolleginnen und Kollegen perfekt funktioniert – sowohl schauspielerisch als auch musikalisch. Wenn alles zusammenpasst, ist das ein großartiges Gefühl.
Sie spielen also gerne den Bösewicht?
Ja, auf jeden Fall. Ich finde diese Rolle unglaublich spannend und genieße sowohl das Singen als auch das Schauspiel. Für mich unterscheidet sich Scarpia von
vielen anderen Bösewichten. Er handelt nicht impulsiv, sondern plant alles ganz genau – fast wie in einem Schachspiel. Schritt für Schritt setzt er seine Gegner unter Druck, bis Tosca schließlich in einer scheinbar ausweglosen Situation ist. Am Ende wird Scarpia zwar von Tosca getötet, aber gerade dieser lange Weg bis dahin macht die Figur für mich so faszinierend und unheimlich.
Haben Sie schon einmal die realen Schauplätze der Handlung besucht?
Leider war ich bisher noch nicht in Rom. Aber ich würde die Orte, an denen die drei Akte von Tosca spielen, sehr gerne einmal in natura erleben. Ich glaube, das wäre eine besondere Erfahrung.
Was ist für Sie das Besondere daran, an dieser Produktion von Toscaim Steinbruch St. Margarethen mitzuwirken?
Als ich zum ersten Mal hier angekommen bin, war ich sofort von
der Größe der Bühne beeindruckt. Alles wirkt unglaublich groß und spektakulär. Besonders gefällt mir auch, dass die Geschichte sehr klar und direkt erzählt wird. Die Inszenierung ist nicht abstrakt oder kompliziert, sondern das Publikum kann der Handlung leicht folgen. Dazu kommt das wunderschöne Bühnenbild, das eine ganz besondere Atmosphäre schafft. Es ist für mich etwas Besonderes, in einer so beeindruckenden Umgebung diese großartige Oper aufführen zu dürfen.
Wissen Sie noch, wann und wie Sie Puccinis Tosca kennengelernt haben?
Meine erste Begegnung mit dem Werk liegt etwa zwanzig Jahre zurück. Damals war ich noch Student und bin kurzfristig bei einem internationalen Dirigierwettbewerb eingesprungen. Dort habe ich gleichzeitig drei verschiedene Rollen aus Tosca gesungen – unter der Leitung von sieben unterschiedlichen Dirigenten. Das war eine außergewöhnliche und prägende Erfahrung. Später, als jüngster Solosänger an der Wiener Staatsoper, hatte ich die Möglichkeit, verschiedene Rollen in Tosca regelmäßig zu singen. So hat mich diese Oper über viele Jahre hinweg begleitet.
Was ist für Sie das Schwierigste an Ihrer Rolle?
Nach all den Partien, die ich bisher gesungen habe, stellt Angelotti für mich musikalisch keine besonderen Schwierigkeiten dar. Die größere Herausforderung ist die Konzentration – vor allem wegen der großen Distanzen und der vielen Bewegungen auf der Bühne. Da muss ich trotz allem immer punktgenau mit meinen Einsätzen sein.
Angelotti ist eine kleine, aber entscheidende Figur im Drama. Macht es das leichter oder schwerer?
Man empfindet schnell Sympathie für ihn. Gerade deshalb ist die Rolle spannend: In nur etwa einer Viertelstunde muss ich dem
Publikum sehr viel vermitteln. Das ist herausfordernd, aber genau deshalb ist der Angelotti auch sehr dankbar zu singen. „Kleine Rolle“ ist dennoch die falsche Bezeichnung. Sie ist vielleicht kürzer, aber sicher nicht klein: Dramaturgisch ist Angelotti sogar extrem wichtig. Er ist die Schlüsselfigur, die für Freiheit und den Widerstand gegen Unterdrückung steht und mit ihrer Flucht die ganze Handlung ins Rollen bringt. Erst dadurch werden Liebe, Macht, Eifersucht und Gewalt miteinander verknüpft. Für mich ist außerdem besonders spannend, dass ich die ersten Töne des Abends singen darf. Damit beginnt die ganze Geschichte – und da muss man das Publikum von der ersten Sekunde an mitnehmen, sowohl stimmlich als auch darstellerisch.
Haben Sie schon einmal die realen Schauplätze der Handlung besucht?
Ja, natürlich! Ich war schon mehrmals in Rom und habe mich dort immer wieder inspirieren lassen. Aber unser wunderbarer Regisseur offenbar auch – denn für die nächsten zwei Monate ist Rom praktisch in den Steinbruch übersiedelt.
Was ist für Sie das Besondere daran, an dieser Produktion von Toscaim Steinbruch St. Margarethen mitzuwirken?
Der Steinbruch ist ein Ort, an dem Träume immer wieder in Erfüllung gehen. Ich bin heuer bereits zum dritten Mal dabei und freue mich riesig, dass diese Produktion wieder in den Händen von Thaddeus Strassberger liegt. Er versteht es wie kaum ein anderer, die einzigartige Naturkulisse des Steinbruchs in seine Inszenierung einzubeziehen. Ich bin überzeugt, dass das Publikum ein Opernspektakel auf höchstem Niveau erleben wird –etwas, das es in dieser Form nur an wenigen Orten auf der Welt gibt.
Wie hat Ihre Beziehung zur Oper im Steinbruch St. Margarethen begonnen?
Ich lebe in St. Margarethen und war schon involviert, als 1996 zum ersten Mal eine Art „Probeballon“ gestartet wurde. Wir hatten damals nur sechs Tage Zeit, um die Bühne aufzubauen, die drei Vorstellungen waren sofort ausverkauft. Ich war zu dieser Zeit eigentlich in der Werbebranche tätig und half dem damaligen Intendanten, jemanden für Plakatierarbeiten zu finden. Dann kamen wir ins Gespräch, ob ich nicht, da ich in der Gegend viele Menschen kenne, bei Organisatorischem helfen könne. Und das tue ich bis heute. Zuerst habe ich meinen Brotberuf in Werbung und Marketing noch parallel betrieben, doch dann stellte mich mein dortiger Chef vor die Wahl: entweder – oder. Und ich entschied mich für die Oper, weil ich meine Berufung in der Veranstaltungsbranche sehe. Seit 2011 ist es für mich ein Ganztages- und Ganzjahresjob.
Wie haben Sie die Anfänge erlebt?
Der damalige Intendant Wolfgang Werner hatte das Glück, dass Marcel Prawy nicht nur Eröffnungsreden hielt, sondern ihm auch Tipps gab, was und wie er spielen sollte. Für Aida1997 kam die Idee auf, echte Elefanten für den Einzug des Radames zu verwenden. Der Regisseur dachte, dass die Tiere auf der Seite stehen, aber Prawy bestand darauf, dass die Elefanten über die Bühne gehen. Und prompt war es so, dass sie dabei oft ihre Notdurft verrichteten und eigene Statisten mit Holzkarre und Schaufel zum Einsammeln mitinszeniert wurden. Wenn die Elefanten beim Rausgehen an einer Verkaufsbude vorbeikamen, waren schon mal zehn Wurstsemmeln weg. Auch Elefantenreiten für Kinder haben wir veranstaltet – und bei der nächsten Aidageholfen, die Wette eines Freundes von mir zu verwirklichen, der einem bekannten Winzer einen Ritt auf einem Elefanten in seinem Weingarten versprochen hatte.
Wie hat sich Ihre Aufgabe bis heute verändert?
Anfangs habe ich mich hauptsächlich um die Statisten gekümmert und um die örtliche Abwicklung von Behördenwegen. Auch habe ich mein Netzwerk eingebracht. Seit Langem bin ich nun Mädchen für fast alles. Ich mache Behördeneinreichungen, Zeitpläne, Ausschreibungen an diverse Firmen, die Gewerke für uns bauen, und vieles mehr. Weil ich in der Nähe wohne, ist meine Telefonnummer auch eine Art Kummernummer für Anliegen. Wenn die Proben für die aktuelle Produktion laufen, bin ich längst in den Vorbereitungen für das nächste Jahr. Ich stimme Entwürfe für das Bühnenbild mit Bühnenbildner und Regisseur ab und schaue, was von deren Vorstellungen überhaupt ermöglicht werden kann. Oft gehen die Wünsche ja ins Unermessliche – und dann komme ich und wir machen gemeinsam Abstriche. Hier ein Wasserrad weniger, dort ein Gebäude weg. Meine Devise lautet aber: „Geht nicht“
gibt es einfach nicht. Es ist schön, wenn Bühnenbildner auf meine langjährige Erfahrung vertrauen und nicht auf etwas beharren, das technisch nicht umsetzbar ist, sondern wir gemeinsam Alternativen überlegen. Es ist stets Phantasie und Organisationstalent von allen Beteiligten gefragt, dies umzusetzen.
Was waren besonders große Herausforderungen oder Dinge, an die Sie sich immer erinnern werden?
Als wir 2015 erstmals Toscaspielten, gab es diesen riesigen Engel. Wir haben ihn in nächtelanger Arbeit mit Kränen zur Probe im Gastropark aufgestellt – und er wurde zur Ikone. Immer im Gedächtnis bleibt mir auch, als eine Schlange, die sich tagsüber auf einem Vogelmodell der Zauberflötegesonnt hatte, aus 25 Metern Höhe unserem Inspizienten direkt auf die Schulter fiel – und wir im Nachhinein erfuhren, dass es eine Kreuzotter
war. Langweilig ist uns hier nie. Auch finde ich stets schön, wie Kreativität und Technik zusammenspielen: Vergangenes Jahr hatten wir im FliegendenHolländer zwei Ruderboote voller Choristen, die über die Bühne gezogen werden sollten. In unserer Naivität glaubten wir, dass das ein paar Techniker gemeinsam schon schaffen würden – aber keine Chance. Doch ein Schlosser baute uns eine passende Umlenkrolle und dann zog es ein Techniker mit einer Hand. Auch die bewegten Wasserfontänen von Aida 2024 wurden zur Herausforderung, die wir aber lösen konnten.
Und vieles, vieles mehr. Ich finde, das Interessante an der Arbeit hier ist, dass du glaubst, dass dich nichts mehr überraschen kann – und dann passiert es doch jedes Mal wieder. Es gibt immer wieder neue Aufgabenstellungen, aber es macht mir stets Spaß, sie zu lösen.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… sich Puccini für die naturalistische Szene im Morgengrauen am Beginn des dritten Aktes genaue Notizen darüber machte, welche Glocken von welchen Kirchen um diese Zeit von der Engelsburg aus zu hören waren? Er ließ dann für die Aufführung Glocken gießen, um den Effekt im Theater wahrheitsgetreu nachstellen zu können. Besonders beeindruckend ist das tiefe E, das von der nahen Peterskirche herüberklingt.
Reihe 1
VON LINKS NACH RECHTS
Peter Kirk, Spoletta
Valerio Galli, MusikalischeLeitung
Adorján Pataki, Cavaradossi
Bror Magnus Tødenes, Cavaradossi
Celine Byrne, Tosca
Gevorg Hakobyan, Scarpia
Antonio Barone, Choreographie
Anna Missaglia, Kostümassistenz
Joyce El-Khoury, Tosca
Reihe 2
VON LINKS NACH RECHTS
Melissa Purnell, Tosca
Walter Zeh, Choreinstudierung
Hansung Yoo, Scarpia
Volodymyr Morozov, Angelotti&Carceriere
Yongzhao Yu, Cavaradossi
Zoltán Nagy, Angelotti&Carceriere
Driscoll Otto, Lichtdesign
Ran Arthur Braun, LiveActionDirector
Giuseppe Palella, Kostümdesign
Hier geht es zu den Biografien des Casts operimsteinbruch.at/besetzung-2026
Reihe 3
VON LINKS NACH RECHTS
Ivan Zinoviev, Sagrestano&Sciarrone
Volker Werner, Sounddesign
Michał Prószyński, Spoletta
Marco Caria, Scarpia
Giuseppe Pera, Choreographieassistenz
Umberto Bonari, Bühnenbildassistenz
Luca Capoferri, MusikalischeAssistenz
Evelyn Unbescheiden, Regieassistenz
Florian Pilz, Regieassistenz
Hier geht es zu den Biografien des Leading Teams operimsteinbruch.at/leading-team-2026
Reihe 1
VON LINKS NACH RECHTS
Attila Galács, Inspizienz
Julia Buxbaum, Maske
Anna Vardanyan, Maske
Carmen Postl, Schneiderei
Victoria Zierhofer, Schneiderei
Birgit Strobl, Maske
Regina Tichy, Chefmaskenbildnerin
Barbara Wayan, Kulturmarketing
Helena Mayerhofer, Schneiderei
Rebecca Trink, Maske
Lena Karner, Schneiderei
Chiara Berrini, Praktikantin
Razam Rustom, Maske
Nicole Brunner, Maske
Edi Edelhofer, TechnischeLeitung
Herbert Herl, TechnischeLeitung
Reihe 2
VON LINKS NACH RECHTS
René Bein, Inspizienz
Sara Niebler, Schneiderei
Sarah Wahl-Figlash, Schneiderei
Reihe 3
Vilmos Czagler, Requisite&Produktionsfahrer
Niklas Gasselseder, Künstlerisches
Betriebsbüro&LeitungStatisterie
Günther Kittler, KünstlerischeProduktionsleitung, Waffenmeister&KünstlerischesBetriebsbüro
Zoltan Hamori, Kulturmarketing
Ullrike Zeger, Opernlounge&Teamassistenz
Katharina Reise, Geschäftsführung
&KünstlerischeBetriebsdirektion
Daniel Serafin, Intendant
Doris Lackner-Schatek, Schneiderei
Monika Lackner, Schneiderei
Maria Goldenits, Schneiderei
Astrid Weiss, Schneiderei
Marina Krispl, LeitungKulturmarketing
Annika Weber, Schneiderei
Statisterie Reihe 1
VON LINKS NACH RECHTS
Leopold Vodicka
Rosemarie Plattensteiner
Margarethe Schnörch
Bettina Stefanie Knett
Jasmin Varga
Michael Stark
Tímea Németh
Zoltan Fonth
Floria Fabsits
Nóra Báti
Luca Farkas
Benjamin Gyarmarti
Statisterie Reihe 2
VON LINKS NACH RECHTS
Angelika Schiffer
Csenga Anna Mészáros
Martina Varga
Claudia Madzak
Thomas Trapichler
Dávid Polyák
Attila Szeri
Emilia Sipöcz
Jennifer Linke
Henriett Hazi Tormane
Judit Vincze-Tóth
Zoltán Telekes
Statisterie Reihe 3
VON LINKS NACH RECHTS
Marta Nagy
Ling Wang
Hermann Oberndorfer
Péter Polyák
Gergö Fülüp
Csaba Vincze
Tibor Kökény
Norbert Größ
Istvan Varga
Máté Varga
Kende Póczi
Statisterie
Wolfgang Werner, der Gründer der Opernfestspiele St. Margarethen, erzählt im Gespräch mit Marion Eigl, wie alles begann im Steinbruch.
Eigentlich kommt jener Mann, der die Oper in den Steinbruch bei St. Margarethen gebracht hat, aus völlig anderen künstlerischen Gefilden: Wolfgang Werner organisierte Konzertveranstaltungen mit so bekannten Namen wie Pink Floyd, David Bowie, Bryan Adams, Joe Cocker und Roxette. „Ich komme aus dem Rock- und Popbereich, war mit vielen Künstlern auf Tournee, etwa mit der Geigerin Vanessa Mae.“ 1985 hat er als Mitglied der Österreichischen Friedensbewegung eine Veranstaltung für diese organisiert. Danach blieb Werner im Kulturmanagement hängen. Im Jahr 1991 lernte er bei einem Konzert von Joe Cocker in Wiesen Manfred Waba kennen. Eine Begegnung mit weitreichenden Folgen.
„Manfred meinte, ich soll mir einmal den Steinbruch anschauen, ob mir da etwas einfällt.“ Nach dieser Anregung besuchte Werner regelmäßig den Steinbruch. „Ich war fasziniert von diesem großartigen Schauplatz und war immer wieder dort. Doch ich wollte nicht mit einem Konzert
eines Künstlers beginnen, der in Graz und in Linz auch auftritt, sondern ich war überzeugt davon: Hier muss ein besonderes Format her.“
Im Operngeschäft hat sich Wolfgang Werner zunächst mit zugekauften Produktionen des mittlerweile verstorbenen Vincent Grabowski versucht. „Der hatte einen großen Kostümfundus, Requisiten und ein Ensemble, mit dem er in Deutschland, der Schweiz und Österreich unterwegs war. Diese Produktionen hat er auch für Open-Air-Veranstaltungen angeboten.“ Werner brachte Aidain St. Pölten auf die Bühne, Nabucco in Waidhofen an der Thaya und Wiener Neustadt. Allerdings waren diese fertigen Produktionen für ihn, wie er selbst sagt, „nicht das Gelbe vom Ei“.
Beim nächsten Besuch im Steinbruch kristallisierte sich für den Kulturmanager die Idee heraus, dass hier der ideale Platz für die Oper Nabuccomit dem großen Gefangenenchor wäre. „Ich hab’ mir gedacht, ich probier’ es einfach einmal.“ Wieder wandte er sich an Grabowski und dessen Truppe. Die Pfarrgemeinde St. Margarethen, die zu dem Zeitpunkt den Pachtvertrag für die Passionsspiele hatte, konnte Werner schnell von seiner
Unternehmung überzeugen.
„Die hatten nichts dagegen, konnten sich Nabuccoganz gut zur Passion dazu vorstellen. Dann habe ich dort einmal eine Veranstaltung angesetzt. Das war im Jahr 1995. Im Herbst sind wir in die Werbung gegangen, nur im Burgenland, und ich glaube, damals war Platz für 3.500 Besucher. Mittlerweile sind es ja 4.800, 4.900 Gäste. Fürs Orchester haben wir eine Überdachung irgendwo hingebaut, dazu ein Holzgerüst. Geld für irgendwelche Dekorationen hatte ich keines. Ich wusste ja noch nicht, ob das wirklich funktioniert.“
Hat es, denn noch vor Weihnachten waren alle Karten weg. „Ich wusste natürlich, dass Nabuccozugkräftig ist, aber 3.500 Karten verkauft man manchmal nicht einmal für einen bekannten Popstar. Da hab' ich dann schon gewusst, das Konzept greift dort. Schlussendlich waren es dann drei Vorstellungen, die wir im Jahr 1996 gemacht haben. Wir haben das ein bisschen aufgemotzt mit Pferden vom örtlichen Reitverein. Und Manfred Waba hat viele Kerzen hingestellt, was wirklich sehr stimmig war.“
Noch war es allerdings nicht das, was Wolfgang Werner für den Steinbruch und die sich dort bietende Dimension vorschwebte. „Aber ich wusste, dieser Platz ist für Oper
geeignet.“ Für das nächste Jahr setzte Werner in Abstimmung mit den Passionsspielen Aidaan, immer mit dem einen großen Ziel vor Augen: „Ich wollte wirklich gute Qualität bringen.“
Die enge Verbindung von Marcel Prawy zu den Opernfestspielen ging auf eine Anregung von Wolfgang Werners Vater zurück. „Der Papa war ein großer Prawy-Fan. Er sagte zu mir, ich solle doch versuchen, mit ihm in Kontakt zu treten. Ich bin ja selbst nicht aus der Branche gekommen, habe mich natürlich sehr für die Oper interessiert, habe das aber nicht studiert. Ich bin eben ein Selfmaker.“
Marcel Prawy lud Wolfgang Werner daraufhin zu sich ins Hotel Sacher ein. „Ich muss sagen, ich war natürlich sehr schüchtern und ehrfürchtig. Ich war aber auch sehr stolz drauf, dass mich der Professor Prawy zu einem Gespräch ins Sacher einlädt.“ Das war im Jahr 1997. Heiß war es und Werner kreuzte in kurzen Hosen auf. Prawys Begrüßungsworte? „Jetzt setzen Sie sich mal her und essen mit mir eine Sachertorte, weil sonst gehe ich gleich wieder in mein Zimmer.“ Nachdem der junge Werner dem erfahrenen Prawy sein Vorhaben geschildert hatte, zeigte sich dieser begeistert. „Er meinte, ich hätte etwas von einem amerikanischen Producer. Ihm hat das Ganze gefallen. Er hat wahrscheinlich die Emotion in mir gespürt.“
Prawy selbst bot Werner daraufhin an, vor der Aida-Premiere einen Einführungsvortrag zu halten. Für diese Produktion hatte Wolfgang Werner drei Elefanten von einem Zirkus ausgeliehen, die beim Triumphmarsch über die Bühne gehen sollten. Bei der Generalprobe streikten sie und Prawy meinte, wenn sie bei der Premiere beim
Triumphmarsch nicht über die Bühne gingen, würde Werner nächstes Jahr nicht mehr dort sein. „Denn deine Gäste kommen nur wegen der Elefanten“, scherzte Prawy damals. Werner beschreibt diesen als eine Person mit großem Humor, der ihm bis heute unvergessen bleibt. Zur Freude aller trabten die Dickhäuter, festlich geschmückt obendrein, verlässlich über die Bühne.
Was folgten, waren ausführliche Gespräche mit Marcel Prawy über die Zukunft der Opernfestspiele. „Er empfahl mir, Eigenproduktionen zu machen. Mit längeren Probentagen, guten Regisseuren, einer künstlerischen Leiterin, einem Casting. Das wollte ich auch. Aber ich habe natürlich gewusst, jetzt wird’s teurer.“ Über Prawy kam die Verbindung zum 2022 verstorbenen Regisseur Gianfranco De Bosio. „De Bosio war ein Meister der großen Inszenierungen. Er hat ja auch den großen Film Moses mit Burt Lancaster arrangiert. Er inszenierte in der Arena di Verona, war dort auch Intendant. Nachdem er sich den Steinbruch angeschaut hatte, erklärte er sich bereit, bei Carmen Regie zu führen.“ Die nötigen Besprechungen fanden in der Folge bei De Bosio am Gardasee statt. „Bis 2010 waren wir jährlich ein- bis zweimal am Gardasee, um alles zu besprechen und auszuarbeiten. Das bereue ich bis heute nicht. So hat sich das Ganze einfach wirklich gut entwickelt und die Leute sind immer mehr geworden.“
Wolfgang Werner etablierte zudem die Kinderoper im Steinbruch. „Die war auch sehr erfolgreich. Wir hatten jährlich zwanzigtausend Kinder, mit den Lehrern und den Eltern.“ Als „größte Zeit“ nennt der Kulturmanager die Jahre 2005 und 2007. „Da hatten wir 41 Opernvor-
stellungen en suite, haben sieben Wochen lang gespielt, mit nur einem Stehtag. In den besten Jahren hatten wir alles in allem 200.000 bis 220.000 Besucher. Durch die großartigen Investitionen der Privatstiftung Esterhazy in das Festspielgelände, verbunden mit dem großen Erfolg der Oper, gelangen wir zu Weltruhm. Wir waren die drittgrößten Festspiele dieses Genres weltweit. Das war wirklich eine Erfolgsstory“, so Wolfgang Werners Resümee.
Der Branche ist Werner treu geblieben. Bis heute veranstaltet der Kulturmanager Konzerte und Auftritte internationaler und nationaler Künstler. Einige finden im August im Burgenland statt. Von „Ereignissen, die unvergesslich sind“, ist auf Werners Agenturhomepage die Rede. Ein erstrebenswertes Ziel, das für jedes Genre gilt – egal ob Klassik oder (Austro)Pop.
Der Rundumblick vom Hochplateau bei St. Margarethen ist gewaltig: Auf einer Seite grüßen schneebedeckte Alpengipfel, auf der anderen beginnen mit dem Neusiedler See die Weiten der Eurasischen Steppe. Die markante Erhebung, die zwischen diesen beiden Klimaund Vegetationszonen vermittelt, heißt auf Karten bescheiden Ruster Hügelland, vor Ort jedoch ist es ein Gesamtkunstwerk, in dem viele Besonderheiten zu einer magischen Schönheit zusammenfließen: eine spektakuläre Opernspielstätte inmitten hoher Steinbruchwände, eine seltene Flora und Fauna, ein weltberühmtes Skulpturenensemble und ikonische Bauten der archaischen Moderne. Und dann eben weite Aussichten in alle Richtungen. Diese Elemente umspielen den besonderen Stein von St. Margarethen von allen Seiten.
Skulptur „Abnehmen / Zunehmen“ von Peter Holowka, 1969
Geologisch erwuchs der Kalksandstein aus den Lagunenablagerungen des Paratethys-Meeres, das sich vor 14 Millionen Jahren bis ins Wiener Becken erstreckte. Seine feine und relativ leicht zu bearbeitende Konsistenz schätzten schon die Römer und setzten den Stein bereits in Carnuntum als Baustoff ein. Viel später wurden auch große Teile des Wiener Stephansdoms und der Ringstraßenbebauung aus ihm gefertigt. Der große Steinbruch ist also schon seit rund 2000 Jahren in Betrieb. Früher wurden die Steinblöcke händisch mit einfachen Hacken gewonnen, deren geschwungene Spuren man noch an den Wänden erkennen kann. Mittlerweile erfolgt der Abbau der Blöcke maschinell.
Die Herrschaft Eisenstadt und damit auch der Steinbruch bei St. Margarethen kamen im 17. Jahrhundert in den Besitz der Familie Esterházy. Zwei Weltkriege und eine russische Besatzung später ist die Familie wiederum verantwortlich für die pflegliche Bewirtschaftung und die Erhaltung des kulturellen Erbes. Die prachtvolle Felsenbühne PIEDRA stellt in jeder Hinsicht eine besondere Herausforderung dar. In den späten Neunzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts erkannte Harald Serafin, Intendant der Operette in Mörbisch, als Erster die Möglichkeit, im Steinbruch große Oper zu spielen. Ein Unternehmer aus der Gegend griff die Opern-Idee auf und machte damit ab 1996 den Standort weit über die Grenzen des Burgenlandes hinaus bekannt.
Unter der Stiftung Esterhazy als Eigentümerin erfuhr die Location im Jahr 2006 einen umfassenden Ausbau. Die Architektengruppe AWG aus Wien hat es dabei mit Feingefühl verstanden, dem sensiblen Raum eine passende Erschließung zu geben – einem Raum, der jahrhundertelang eigentlich industrielles Gelände gewesen war. Die Architekten verwendeten dabei Cortenstahl als zentrales Baumaterial, eine Referenz an die lange industrielle Geschichte dieses Ortes.
Der Steinbruch St. Margarethen enthält zwei in Stein gehauene Arenen: die große Bühne mit 7.000 m2, ein riesiger Konzertsaal unter freiem Himmel mit fast 5.000 Zuschauerplätzen, und die kleinere Ruffinibühne mit bis zu 2.200 Plätzen. Seit 30 Jahren wird nun schon auf der Hauptbühne große Oper dargeboten. Keine andere Freiluftbühne dieses gewaltigen Ausmaßes
weltweit versetzt die kulturelle Hochform der Oper in ein solch spannungsgeladenes Verhältnis zum Kreatürlichen, zum Ursprung unseres Seins. Die Opernaufführungen im Inneren des Berges verbinden stark spürbar die Kunst und das Artifizielle mit dem Natürlichen. Wir sehen das Ergebnis: ein würdevolles Geben und Nehmen, in dem der Mensch sich seiner Natur in Demut und Dankbarkeit nähert.
Beweidung zum Erhalt des Lebensraums
Eine bemerkenswerte Verbindung aus Natur und Kultur prägt auch die Hochebene und die Flanken des Höhenzugs. Über Jahrhunderte wurden diese als Hutweide intensiv genutzt, d.h. nahezu täglich zog, begleitet von einem Hirtabua, eine Herde aus Schafen, Ziegen und Kühen darüber. Nur einige große Flaumeichen spendeten damals Schatten. Der karge Untergrund und der Weidedruck ließen über die Zeit einen besonderen Trockenrasen entstehen, der einer
Vielfalt an hochspezialisierten Pflanzen und Tieren seinen Lebensraum gab. Zu ihnen gehören das Frühlings-Adonisröschen und diverse Küchenschellen, der Pannonische Goldlack und die Purpur-Königskerze, die Zwerglilie und der zitronenartig duftende Diptam. Typische Brutvögel sind der Wiedehopf, die Nachtigall, das Schwarzkehlchen und die Sperbergrasmücke. Unter den Reptilien findet sich die Smaragdeidechse. Doch als die kommunale Beweidung endete, begann der einst kahle Höhenzug schnell zu verbuschen. Um die schützenswerte Trockenrasenvegetation zu erhalten, wurde 2025 daher vom Umweltdachverband ein mehrjähriges Beweidungskonzept gestartet. Gleichsam im Einsatz für den Naturschutz ist eine Herde junger Angusrinder, die vom Bio-Landgut Esterhazy in Donnerskirchen betreut wird.
Trotz der für die Beweidung notwendigen Holzzäune ist das Areal weiterhin öffentlich zugänglich. Und ein Ausflug auf die Hochebene ist wahrlich lohnend!
Bildhauerhaus, nach Plänen von Johann Georg Gsteu errichtet, 1965-1967
Einen ausgeschilderten Rundweg durch das Areal bietet der „Weg über den Berg“. Der von kleinen Steinsockeln flankierte Weg folgt teils einer alten, ebenen Bahntrasse, teils schmalen und steinigen Pfaden. Er führt durch Flaumeichenbestände und Trockenrasengebiete, er leitet über eine Schlucht und vorbei am klösterlichen Bildhauerhaus, vor allem aber lassen sich auf seinem Verlauf viele große Steinskulpturen entdecken, die noch aus der Zeit der berühmten Bildhauersymposien stammen.
Die Bildhauersymposien von St. Margarethen, 1959 gegründet von Friedrich Czagan, Heinrich Deutsch und Karl Prantl, gelten international als ein kunsthistorischer Meilenstein. Von hier aus verbreiteten sich weltweit die Ideen des gemeinsamen künstlerischen Arbeitens und von grenzüberschreitenden Skulpturenwegen.
Die Symposien der Steinbildhauer fanden bis 1971 jährlich im Sommer statt. Bearbeitet wurden große Blöcke des lokalen Kalksandsteins zunächst direkt im Kessel des Steinbruchs. Absicht war es, unweit des Eisernen Vorhangs sowohl künstlerische als auch gesellschaftspolitische Zeichen zu setzen: Letzteres sowohl durch das gemeinsame Arbeiten unter freiem Himmel, als auch durch die Internationalität der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen.
Diese waren dann oft so begeistert, dass manche von ihnen ähnliche Bildhauersymposien in ihren
Heimatländern gründeten. Das Netzwerk, das damals von St. Margarethen ausstrahlte, reicht von Japan bis in die Slowakei, von Berlin bis Israel.
Ab Mitte der 1960er-Jahre wurden die Skulpturen dann zunehmend für einen konkreten Ort auf der kargen Hochebene oder der baumbestandenen Westflanke des Kogelbergs konzipiert. Von den ursprünglich über hundert Skulpturen sind heute noch rund 50 Skulpturen vorhanden. Im Zusammenspiel mit der umgebenden Landschaft bilden sie ein archaisch-stilles Ensemble, das unter Denkmalschutz steht. Von kunsthistorisch besonderer Bedeutung sind jene Werke, die sich direkt mit der Topografie des Bergs verbinden: Sie gelten als frühe Beispiele unverrückbarer „Land Art“. Etliche von ihnen beziehen sich auf den Lauf der Sonne oder die Weite des Himmels.
Weite Aussichten
Tatsächlich wölbt sich der Himmel über dem Höhenzug, der von Schützen am Gebirge bis nach Fertörakos (Kroisbach) über die Staatsgrenze verläuft, wie eine weite Kuppel. Ständig ziehen die Wolken, die Vögel und die Gestirne über seinen Steinrücken und immer weht ein Wind. Von hier oben sieht man, wie sich das Weichbild von Eisenstadt an das Leithagebirge schmiegt und wie die Dächer und Türme des
nahe Sopron den Übergang zum Ödenburger Gebirge besetzt halten. Man sieht, wie die Freistadt Rust in den Schilfgürtel gleitet und wo die Burg Forchtenstein vor dem Rosaliengebirge leuchtet. Viele Besucher kommen allein wegen dieses besonderen Panoramas. Dass das Plateau jedoch schon lange ein „Kraftort“ ist, belegt die kleine Kapelle, die einsam auf einer seiner exponierten Klippen steht. Die Kapelle stammt aus dem Jahr 1713. Anlass ihrer Errichtung war die letzte große Pestepidemie, die über Europa rollte. Aus gleichem Anlass entstand damals auch die Wiener Karlskirche. Während die Karlskirche nach einem Entwurf des berühmten Barock-Baumeisters Johann Bernhard Fischer von Erlach errichtet wurde, sind die berühmten Architekten am Kogel von St. Margarethen eher zeitgenössisch. Gleich drei Großmeister der österreichischen Moderne haben hier ikonische Bauten realisiert: Roland Rainer, Karl Schwanzer und Johann Georg Gsteu. Sie eint, dass sich ihre flach gedeckten Stein-Gebäude archaisch in die Landschaft weben. Ihre Anmutung ist klösterlich bescheiden und still, zugleich bringen sie die Kraft ihrer landschaftlichen Umgebung und der verwendeten Baumaterialien besonders zur Geltung. Und das Hauptmaterial ist selbstverständlich der lokale Kalksandstein.
Er war Chorsänger, ein Bote in Otello,LaTraviataund Aida– und immer auch gleichzeitig hinter der Bühne aktiv: Attila Galács ist langjähriger Inspizient der Oper im Steinbruch und selbst Tenor. 1996 war er unter den Künstlern, die, als Opernaufführungen in St. Margarethen noch in den Kinderschuhen steckten, drei Vorstellungen von Nabuccoim Rahmen einer Tournee sangen und spielten. Aus diesem Kontakt wurde eine nun seit 30 Jahren anhaltende Verbindung. Eine vielseitige wohlgemerkt: „Von Anfang an half ich in der Organisation. Einerseits vermittelte ich Choristen, Statisten, Orchestermitglieder und Ballett sowie Akrobaten, andererseits war ich während der Vorstellungen als Inspizient und eben teils als Sänger tätig … und auch als Transporteur, Requisiteur, Zuständiger für Umbauten und vieles mehr“, erzählt Galács, der am liebsten nur Attila genannt werden möchte. „Wir hatten keine große Mannschaft – und wenn man jemanden brauchte, der alle Opern gut kennt und gleichzeitig auch gut organisieren kann, kam man rasch auf mich. Schließlich hatte ich in vielen der Stücke, die wir spielten, früher gesungen und fand mich zudem gut mit der Technik zurecht.“
Fast nostalgisch erinnert er sich an die Anfänge zurück: „Früher war alles abenteuerlicher. Der Steinbruch war wirklich noch ein solcher, er war viel mehr zugewachsen, das Publikum saß auf Holzbänken – und auch die Situation hinter der Bühne war mit der heutigen nicht zu vergleichen. Gleichzeitig konnte man viel mehr ausprobieren. Dass man heute noch zwölf Pferde oder Elefanten hat, ist undenkbar, aber damals ging es.“ Ab der ersten Stunde war er als Inspizient dafür verantwortlich, dass alle Künstlerinnen und Künstler rechtzeitig bei ihrem Auftritt waren. „Eigentlich muss ich mit allen Mitwirkenden ihre Rollen mitlernen, um immer zu wissen, wer wann wo hingehen und von wo aus auftreten muss.“ Wenn er anfangs am gleichen Abend sang und für die Inspizienz und Requisite zuständig war, so tat er Letzteres eben in Kostüm und Schminke – „und wenn ich auftrat, war kurzzeitig kein Ersatz für mich hinter der Bühne.“
Heute konzentriert er sich ganz auf die Tätigkeit des Inspizienten und sieht durchaus auch Verbindungen zur Psychologie: „Sängerinnen und Sänger können sich viel besser auf ihre Aufgabe konzentrieren, wenn sie jemanden an der Seite haben,
der ihnen zeigt, wie sie dorthin kommen, wo sie hinsollen. Und wenn ich weiß, dass ein Tenor besser singt, wenn er vorher zwei Schluck eiskaltes Wasser getrunken hat, dann habe ich die bei mir, ohne dass er mich danach fragt. Wenn ich die Bedürfnisse der Menschen kenne, erleichtere ich ihren Job – und trage auch so meinen Teil dazu bei, dass die Vorstellung gut abläuft.“
In den vielen Jahren im Steinbruch erlebte der Inspizient auch so manche Schrecksekunde: „Ob eine Giftschlange aus 25 Meter Höhe auf meine Schulter fiel, oder dass Pferde in Richtung Publikum sprangen und davongaloppierten –es gab immer wieder Momente, in denen es anders kam als geplant.“ Auch dass mal ein Sänger nicht rechtzeitig am richtigen Ort war, um aufzutreten, kam natürlich vor. „Früher hatten wir ja keine Funkgeräte zur Verfügung und ich ging während der Vorstellungen wohl 50.000 Schritte, um alle dorthin zu bringen, wo sie hingehörten. Da kam es schon einmal vor, dass man das Orchester stoppen musste, wenn jemand zu spät dran war. Auch das Backstage-Gebäude gab es ja früher nicht, an starken Regentagen hat es durchaus in die Garderoben und den Schminkraum
hineingeregnet. Man musste auch über Steine und nicht gerade gebaute Treppen gehen, da nutzten sich Kostüme und Schuhwerk mehr ab als heute. Das ist mit der heutigen Situation nicht vergleichbar.“
Über die Jahre veränderte sich der Job des Inspizienten, einerseits hat man heute technische Unterstützung, andererseits ist vieles aufwändiger geworden.
„Für mich aber war und ist es immer das Wichtigste, dass sich alle bei ihrer Arbeit auf und hinter der Bühne wohl und sicher fühlen.“
Der Steinbruch mit all seinen Herausforderungen und Reizen habe für ihn jedenfalls über all die Jahre „eine besondere Anziehungskraft behalten – nicht nur, weil ich hier meine Frau kennengelernt habe. Immer, wenn ich herkomme, fühle ich mich sofort wohl. Wer einmal hier arbeitet, kommt stets wieder.“
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
… die Primadonna Maria Jeritza 1913 bei einer Tosca-Probe an der Wiener Hofoper im Gerangel mit Scarpia vom Sofa gerutscht ist? Puccini war davon so begeistert, dass er sich diesen naturalistischen Effekt bei jeder Aufführung wünschte und die Jeritza ihr „Vissi d’arte“ seither halb aufgerichtet am Boden liegend sang.
Gumpoldskirchner
Foyerpark
Im großzügig angelegten Foyerpark werden internationale Spezialitäten und regionale Schmankerln gereicht. Das kulinarische Angebot wird für jede Inszenierung neu angepasst und bietet allen Gästen eine große Vielfalt.
Genießen Sie kulinarische Gaumenfreuden als kleine Snacks und warme Speisen sowie süße Köstlichkeiten
zum Kaffee. Verkosten Sie Spezialitäten der Region, wie Weine vom Weingut Esterházy oder Produkte von PANNATURA am Esterházy Spezialitätenstand.
Winzergemeinschaft „die st. margarethener“ Acht Winzer:innen aus St. Margarethen im Burgenland sind verbunden durch die Leidenschaft für Wein und das
Streben nach Qualität. Geschmack erleben, Tradition erhalten und mit allen Sinnen genießen – dafür steht die Winzergemeinschaft „die st. margarethener“. Für jede Spielsaison der Oper im Steinbruch keltern „die st. margarethener“ einen Opernwein, der exklusiv im Steinbruch und bei den Weingütern vor Ort angeboten wird.
1–4 Buffet Delikate Snacks
Gefüllte Weckerln | Antipasti | Variation an Gerstner Brötchen
1 Fidelio Kalte Klassiker und Süßes
Auswahl an kalten Speisen und süßen Snacks
2 Aida Würstel von PANNATURA
Frisch gebratene Wild-Käsekrainer | Wild-Bratwürstel
Sacherwürstel auch vom Bio-Angus Rind
3 Nabucco Gruß aus der Opernlounge
Spezzantino | Schmorgemüse | Cremige Polenta
Safran-Arancini | Gelbes Paprikaragout
Kaiserschmarrn | Zwetschkenröster
4 Rigoletto Würstel von PANNATURA
Frisch gebratene Wild-Käsekrainer | Wild-Bratwürstel
Sacherwürstel auch vom Bio-Angus Rind
5 Pagode Esterházy Spezialitäten und Weingut Esterházy PANNATURA Wildvariation | getrocknete Tomaten
Balsamico | Zwiebel | Oliven | Bio Pannonier
Käsevariation | Marillenlekvar mit Chili | Oliven
Walnüsse | Weintrauben | Bio Pannonier
Weinvielfalt der Esterhazy Weingüter Burgenland und Ungarn
6 Pagode Zum Anstoßen
Aperol | Gin Tonic | Quinquin
7 Pagode Espressomobil & Eiswagen „Die Eismeister“
8 Hänger Versorgungsstation für die Pause
9 Koje Winzergemeinschaft „die st. margarethener“
Die Opernlounge im Steinbruch St. Margarethen verwandelt Ihren Opernabend in ein Erlebnis für alle Sinne! Die einladende Panoramaterrasse bietet eine stilvolle Bühne für repräsentative Events mit Freundinnen und Freunden, Familie oder Geschäftspartnerinnen und -partnern, ungestörte Empfänge oder private Jubiläen. Egal, ob als Paar, in einer kleinen Gruppe oder für Gesellschaften mit bis 200 Personen: Unser Cateringpartner Gerstner verwöhnt Sie mit exklusiver Kulinarik für jeden Geschmack.
Starten Sie Ihren Opernabend mit einem eigens für Sie kreierten, alkoholfreien Cocktail und genießen Sie von Ihrem Platz aus einen einmaligen Blick über den Steinbruch und die spektakuläre Freiluftbühne! Bis zum Beginn der Oper servieren wir Ihnen einen Gruß aus der Küche sowie Vor- und Hauptspeisen gepaart mit erlesenen Weinen vom Weingut Esterházy. Das „Flying Dinner“ kommt dabei direkt an Ihren Tisch.
In der Pause erwarten Sie unsere köstlichen Desserts sowie Kaffee und Tee. Gestärkt können Sie den zweiten Teil der Aufführung in aller Ruhe genießen. Lassen Sie im Anschluss an die Opernaufführung den Abend gemütlich mit Getränken ausklingen, bevor Sie die Heimreise antreten: Unsere „Open Bar“ ist noch eine halbe Stunde nach Vorstellungsende für Sie geöffnet.
COPERTO
Bio Pannonier | Grissini
Zitronen-Ricotta-Creme (A, G)
BENVENUTO DELLO CHEF
Focaccia alla Romana | Grillgemüse | Artischocken-Creme | Minze (A)
ANTIPASTI
Vitello Tonnato | Thunfisch | Kapernbeeren | Brunnenkresse (D, C, G, O)
Prosciutto | Melone | Feige | Basilikum (O)
Büffelmozzarella | bunte Tomaten | Olivenerde | Basilikum (A, G, O)
PRIMO PIATTO
Safran-Arancini | Salsiccia | gelbes Paprikaragout (A, C, G, L, O)
SECONDO PIATTO
Spezzatino | cremige Polenta | Schmorgemüse (G, L, O)
Branzino gegrillt | mediterranes Gemüse | Ofenkartoffeln (A, D, G)
Tagliolini al tartufo nero (A, C, G, L)
DOLCE
Tiramisú (A, C, G, O)
Panna Cotta | Sommerbeeren (G)
Frutta di stagione | Zitronen Meringue | Minze (C)
Generalintendant
Rico Gulda
Intendant
Daniel Serafin
Geschäftsführung & Künstlerische Betriebsdirektion
Katharina Reise
Geschäftsführung
Dietmar Posteiner
Director Tourismus, Kultur & Veranstaltungen
Manuel Resch
Künstlerisches Betriebsbüro
Niklas Gasselseder
Günther Kittler
Opernlounge, Events & Team-Assistenz
Ullrike Zeger
Einladungsmanagement
Victoria Hauser-Gerstbauer
Andrea Hemmers
Leitung PR & Social Media
Leonara Skala
PR & Social Media
Katalin Döbrösi-Kovacsics
Stefan Millendorfer
Jana Schmidt
Sandra Tomassovits
Julia Weidinger
Leitung Kulturmarketing
Marina Krispl
Kulturmarketing
Zoltan Hamori
Patrícia Farkas-Toth
Barbara Wayan
Leitung
Web/Kampagnenmanagement
Alin Sav
Web/Kampagnenmanagement
Daniel Aufner
Zsófia Balint
Ewald Bechtloff
Leitung Grafik
Ivo Lubar
Grafik
Lisa Schulcz
Leitung Ticketbüro
David Jacubetz
Ticketbüro
Sanela Ajkunic
Nicole Haschberger
Suada Jahic
Corinna Scheuhammer
Julia Schwarz
Claudia Unger
Produktionsfahrer
Edward Cooney
Vilmos Czagler
Ticketbüro pan.event pan.event GmbH
Tel +43 2682 65 0 65
Fax +43 2682 65 0 65 888 tickets@panevent.at Esterhazyplatz 4 7000 Eisenstadt www.operimsteinbruch.at
… nicht sicher ist, ob Puccini für die Kantate im zweiten Akt wirklich zuerst daran dachte, Musik des neapolitanischen Hofkapellmeisters Giovanni Paisiello zu verwenden? Jedenfalls entschied er sich dann dagegen – obwohl Sardou den Komponisten nicht nur nennt, sondern ihn in seinem Drama das Stück auch selbst dirigieren lässt. Möglich ist, dass Puccini auf ein eigenes, verschollenes Frühwerk mit dem Titel Cantata a Giove zurückgegriffen hat, er könnte die Stelle aber auch extra für Tosca so komponiert haben. Dann wäre erst die Nachwelt auf die Idee gekommen, Puccini habe ältere Musik verwendet.
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16. Juli bis 22. August 2026
Nach dem Stück „Ein Käfig voller Narren“ von JEAN POIRET
Deutsche Übersetzung von ERIKA GESELL & CHRISTIAN SEVERIN
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Kultur ist systemrelevant. Darum fördert die Wiener Städtische künstlerische Vielfalt und den kulturellen Dialog mit Künstler:innen, Kund:innen und Unternehmen.
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Abend!
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Die trude am Karlsplatz ist das Restaurant im Wien Museum mit großem Schanigarten.
Hier trifft der Geschmack Wiens auf den Zeitgeist der Welt. Bewährte Tradition auf frischen Wind. Altbekannt Schönes auf noch schöneres Unentdecktes.
Aufregend & unaufgeregt.
Einfach anders. Wie die große Fotografin und Namensgeberin Trude Fleischmann. Wie unsere liebste Stadt.
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In der & töchter Café-Bar inkl. der wunderbaren Dachterrasse kann man es sich bei Kaffee, Kuchen oder Aperitif, mit Blick auf den Karlsplatz, gutgehen lassen.
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Sonntag 16. August 2026
11.00 Uhr | Haydnsaal
Anneleen Lenaerts, Harfe Martin Rajna, Dirigent
Orchester der Angelika Prokopp
Sommerakademie der Wiener
Philharmoniker
Werke von Wagner, Glière und Beethoven
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Isabelle Faust
Sir András Schiff
Sir John Eliot Gardiner
Ádám Fischer
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Chamber Orchestra of Europe und viele mehr
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Frühbucherbonus -20 % bis 15.09.2026
BONUS -20 % bis 15.10.2026 (Kat. 1-9)
Oper im Steinbruch
Geschäftsführung: Dietmar Posteiner, Katharina Reise
Texte und Redaktion: Walter Weidringer
Redaktionelle Mitarbeit: Niklas Gasselseder, Günther Kittler, Marina Krispl, Katharina Reise, Barbara Wayan
Textbeiträge: Handlung (S. 8–13), Werkseinführung (S. 14–19), Fünf Fragen an ... (S. 28–31), Wussten Sie schon, dass ...: Walter Weidringer, Interview mit Thaddeus Strassberger (S. 22–27): Jens F. Laurson, Interview mit Edi Edelhofer (S. 32–33), Interview mit Attila Galács (S. 52–53): Theresa Steininger, Interview mit Wolfgang Werner (S. 40–41): Marion Eigl, Am Stein von St. Margarethen (S. 48–51): Vitus Weh Alle Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Übersetzung der Handlungserzählung: All Languages Alice Rabl GmbH
Lektorat: Elisabeth Kirchmeir
Bühnenbildskizzen: Giuseppe Palella
Gestaltung: PROJEKT 21 Mediendesign GmbH
Fotocredits: Jerzy Bin, Herta Hurnaus, Birgit Machtinger, Renée Del Missier, Lisa Schulcz, Andreas Tischler, wearegiving, Julia Wesely, Hans Wetzelsdorfer, Tina Zarits, alle anderen unbekannt
Druck: Druckzentrum Eisenstadt, Mattersburger Str. 23, 7000 Eisenstadt
Auflage: 15.000
Aufführungsmaterial: Mit freundlicher Genehmigung von UNIVERSAL EDITION AG, Wien, www.universaledition.com, in Vertretung von Casa Ricordi S.R.L., Milano.
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Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechteabgeltung um Nachricht gebeten. © Juli 2026
Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der SBS Opernbetrieb Burgenland GmbH
Esterhazyplatz 5, 7000 Eisenstadt, FN 644906 t, UID: ATU81727026
