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A mi padre.


Deslices del Capital Rodrigo Alonso

Antes que la fotografía pudiera concebirse como un cuadro […] era necesario que la reproducción planteara no sólo a la realidad como imagen, sino también (a través de la pintura, a través del medio pictórico), a la imagen como realidad. Jean-François Chevrier, El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica

La imagen muestra una mesa alargada compuesta por otras más pequeñas, en la forma en la cual se suelen construir las mesas colectivas en bares y restaurantes. Sobre ella, bandejas y manteles individuales contienen los restos de las comidas rápidas de un grupo de personas que ya no están. La escena podría haberse registrado en cualquiera de los numerosos locales de fast-food que se multiplican a lo largo del planeta. Sin embargo, hay algo en su arreglo que llama poderosamente la atención. La frontalidad del encuadre, la iluminación que recorta a los restos alimenticios del entorno, la estaticidad que convierte a un instante anodino en polizonte de la eternidad, recuerda a los procedimientos estilísticos de la pintura. Su título, Última cena chatarra (2011), confirma las reminiscencias plásticas, que suman, además, referencias inmediatas a la historia del arte. En los últimos años, Eduardo Tilcara Maurizio viene trabajando en los límites entre la fotografía, la pintura y el teatro. Mediante citas más o menos explícitas a famosas obras del acervo cultural de Occidente, erige escenas impactantes que buscan una respuesta emocional en el espectador. Su gusto por el claroscuro acentúa el carácter dramático de las tomas, aunque los toques de humor negro no están ausentes. La meticulosa composición, sumada a los retoques digitales que enfatizan la impronta estética y la verosimilitud de las situaciones, aproximan su propuesta a las realizaciones del pictorialismo, que renegó de la objetividad documental del registro fotográfico para explorar los efectos de la alegoría. Las fotografías de Maurizio poseen una voluntad narrativa evidente. Como el arte clásico, son el resultado de observaciones sobre la realidad traducidas en relatos visuales que por momentos adquieren un carácter aleccionador. Así lo manifiesta el artista toda vez que tiene la oportunidad de hacerlo. Sus obras persiguen un objetivo bastante preciso, procuran activar las conciencias, reflexionar sobre el mundo contemporáneo, provocar reacciones intelectuales y emotivas, incluso polemizar. Se preocupan por no ser indiferentes. Abordan temas movilizadores y, en ocasiones, controvertidos, dejando siempre un espacio abierto a la interpretación. Las referencias iconográficas provienen de dos fuentes principales: obras maestras claves de la historia del arte y significantes de la religión cristiana que forman parte del sustrato cultural de la humanidad. Entre las primeras se encuentran versiones de La piedad (1498-99), de Miguel Ángel Buonarroti, Las tres gracias (1630-35), de Pedro Pablo Rubens, La última cena (1495-98), de Leonardo Da Vinci, o La maja desnuda (1797-1800), de Francisco de Goya. La cristiandad aparece en ciertos episodios bíblicos transfigurados, como el de Adán, Eva y la creación (Iván y Elda, 2015), o en las escenificaciones de los pecados capitales (Gula, 2009; El instante después [Ira], 2009; Lujuria, 2011; Acidia [Pereza], 2014; Avaricia, 2015; Orgullo, 2015). Todas estas referencias hallan un correlato en acontecimientos, actitudes y comportamientos contemporáneos. A través de ellas, Maurizio aborda los desafíos y las miserias del mundo actual. La soledad, la clonación, las mutaciones de la sexualidad, la angustia, los sustitutos artificiales de las necesidades básicas, la insatisfacción, la incapacidad para lidiar con un presente cada vez más demandante, salvaje y brutal. Cada fotografía propone internarse en alguna de estas encrucijadas de nuestro tiempo sabiendo que su traducción imaginaria es incapaz de mitigar su perplejidad, aunque ciertamente permite elaborarla.

A lo largo de toda la serie, y atravesándola longitudinalmente a la manera de un horizonte interpretativo ineludible, se avizora la omnipresencia del consumo. Tanto en su exaltación como en su aparente ausencia, en el primer plano o en el último, el capitalismo, sus delicias y sus vicios, conforman el sustrato que da sentido a todas las situaciones que se despliegan en las fotografías. Podría argumentarse – con razón – que éste ya no puede deslindarse de casi ninguna actividad humana. Sin embargo, Maurizio no sólo expone al capitalismo, sino que, además, lo problematiza. No se trata, simplemente, de mostrar unos acontecimientos circunscriptos por los fervores de la mercancía, sino más bien, de pensar qué tipos de vínculos, valores y sentimientos pueden desarrollarse en una sociedad que gira alrededor de ella. De hecho, el capitalismo no aparece aquí como un referente económico sino moral. Hay escenas ubicadas en ambientes de clases acomodadas (Soledades, 2013; El instante después [Ira]), pero otras, no menos afectadas por los efluvios del sistema mercantil, que ocupan lugares abiertamente indigentes (Acidia) o marginales (Esclavas, 2015). Hay, además, una pieza emplazada en un espacio de producción industrial (La piedad, 2014). De igual forma, la influencia de aquél excede las fronteras entre los sitios públicos (Ausencias, 2011) y los privados (La maja, 2014). El capital atraviesa clases, edades, lugares, razas, geografías, subjetividades. Incluso, los rituales más arraigados en la tradición (El becerro electrónico [Nuevos dioses], 2009). Su influjo excede el mundo de las mercancías y los bienes materiales para proyectarse en la sensorialidad, los afectos, las relaciones vinculares, las escalas de valor. De ahí que sus efectos sean visibles, principalmente, en las interacciones humanas. Es aquí hacia donde el artista vuelve su mirada con el anhelo de penetrar su compleja interioridad. Aunque las fotografías de Eduardo Maurizio son más bien elocuentes, no todo en ellas se ofrece a la primera mirada. El tiempo de lectura es un factor clave. Este tiempo se prolonga, por lo general, debido a la recurrencia del claroscuro que dificulta la identificación inmediata de la información visual. De esta manera, las situaciones y los personajes se van desplegando ante los ojos del espectador al ritmo pausado necesario para introducirlo en la escena. La iluminación no sólo genera luces y sombras, sino que, además, suele crear focos de atención en los cuales se concentran datos significativos. Es el caso, por ejemplo, de la pantalla del teléfono celular en Avaricia o del haz que recorta a la mujer que amamanta en Ausencias. También merecen mención las luces que, desde afuera del cuadro, introducen una cuota de misterio o emoción a su interior, como es el caso de Lujuria o Soledades. El andamiaje temporal es aún más revelador en los momentos elegidos para configurar las escenas. Porque, en la mayoría de los casos, éstas exhiben el instante anterior (Lujuria, Gula) o posterior (El instante después [Ira], La última cena chatarra) al desarrollo de un suceso. La tensión de la inminencia o del pasado irrevocable aporta su grano de arena a la atmósfera sombría que se proyecta desde las fotografías, y pone en juego la participación del observador, que debe completar imaginariamente lo que ve. En gran medida, toda la serie descansa en el juego sutil entre lo evidente y lo que se sugiere. Esto otorga un lugar importante al espectador. No sólo por el trabajo que debe hacer para descifrar las imágenes, sino más bien, por el trabajo posterior, que implica reflexionar y tomar una posición frente a ellas. Porque más allá de su teatralidad, en cada una de las escenas laten unos conflictos que no son ajenos a nuestra vida cotidiana. Unos conflictos que reavivan el debate entre ficción, fotografía y realidad.


Capital’s Slippage Rodrigo Alonso

Before photography could be conceived as picture […] it was necessary for reproduction to formulate not only reality as image, but also (through painting, through the pictorial medium) image as reality. Jean-François Chevrier, The Picture and Models of Photographic Experience

The image shows a long table formed by other, smaller tables in a fashion common in bars and restaurants. On the table are trays and placemats with the remains of fast food consumed by a group of people who are no longer there. The scene could have been registered at any of the fast-food restaurants sprouting up at lightening pace around the planet. But there is something here, something in the arrangement, that powerfully calls our attention: the frontal framing, the lighting that highlights the remains of food, and the stillness of the image turns this unremarkable moment into a bearer of eternity reminiscent of the stylistic procedures of painting. The work’s title Última cena chatarra [Junk Food Last Supper] (2011) confirms the visual elements that make immediate reference to art history. In recent years, Eduardo Tilcara Maurizio’s work has explored the limits between photography, painting, and theater. With more or less explicit references to famous works from Western art history, he puts together striking scenes that appeal to the viewer’s emotions. His inclination for chiaroscuro underscores the dramatic nature of images not devoid of black humor. Thanks to meticulous compositions and digital post-production that highlight the aesthetic bent and the vraisemblance of the situations, his work is akin to pictorialism, which eschewed the documentary objectivity of the photographic register to explore the efforts of allegory. The narrative impulse of Maurizio’s photographs is patent. Like classical art, these images are the results of observation of reality translated into visual narratives that sometimes have an instructional nature, as the artist states whenever he has the chance. His works pursue a fairly precise aim: they activate consciousnesses, reflect on the contemporary world, incite intellectual and emotional responses, and even make arguments. They are concerned with not being indifferent. They address provocative and sometimes controversial topics, always leaving room for interpretation. There are two primary sources of the iconographic references in Maurizio’s work: masterpieces from art history and signifiers of Christianity that form part of human culture. The first includes versions of The Pietá (1498-99) by Miguel Ángel Buonarroti, The Three Graces (1630-35) by Pedro Pablo Rubens, The Last Supper (1495-98) by Leonardo Da Vinci, and The Maja Nude (1797-1800) by Francisco de Goya. Christianity appears in biblical episodes, like the story of Adam and Eve and creation, transfigured (Iván y Elda , 2015), and in the staging of the deadly sins (Gula [Gluttony], 2009; El instante después [Ira] [The Moment After [Wrath]], 2009; Lujuria [Lust], 2011; Acidia [Pereza] [Indolence [Sloth]] , 2014; Avaricia [Avarice], 2015; and Orgullo [Hubris], 2015). Each of these references has a correlate in contemporary events, stances, or behaviors. Through them, Maurizio addresses the challenges and woes of today’s world: loneliness, cloning, sexual mutation, despair, artificial means of satisfying basic needs, dissatisfaction, the inability to deal with a more and more demanding, savage, and brutal present. Each photograph attempts to delve into one of the dilemmas of our times knowing that, though its translation into the imaginary may not be capable of mitigating its perplexity, it can allow us to work it through.

in its glaring absence, in the foreground or in the distant background, capitalism—its delights and vices—is the substratum that renders all the situations displayed in these photographs meaningful. It could be argued—and rightfully so—that almost no human activity can be seen as unbound to capitalism. Maurizio, though, not only exposes capitalism, but problematizes it. It is not a question of simply showing some incidents defined by the zeal for merchandise, but rather of considering what sorts of ties, values, and sentiments can take shape in a society that revolves around it. Capitalism refers here to the moral, rather than to the economic, realm. Some of the scenes ensue in the comfortable settings of the well off (Soledades [Lonelinesses], 2013; El instante después [Ira]) while others—scenes no less steeped in the excesses of merchandise and its system—take place in flagrantly indigent or marginal settings (Acidia and Esclavas [Slaves], 2015, respectively). One of the works is set in an industrial environment (La piedad [The Pietá], 2014). Nonetheless, the influence of capital goes beyond the limits between public spaces (Ausencias [Absences], 2011) and private spaces (La maja [The Maja], 2014). It cuts through categories of class, age, place, race, geography, subjectivity, and even the rituals most deeply rooted in tradition (El becerro electrónico [Nuevos dioses] [The Electronic Golden Calf [New Gods]], 2009). Its influence exceeds the world of merchandise and material goods to act on the senses, affects, relationships, and values, which is why its effects are mostly evident in human interactions. That is where the artist turns his gaze, longing to get a look at its complex interiority. While Eduardo Maurizio’s photographs are eloquent, they don’t reveal everything at first glance. Time is key to their reading, a time that stretches out due to the recurring use of chiaroscuro that hinders immediate identification of the visual information. Situations and characters unfold before the viewer’s eyes at the slow pace required for immersion in the scene. The lighting produces not only light and shadow, but also focuses of attention in which significant information clusters. This is the case, for instance, of the cell phone screen in Avaricia or the beam of light that shines on the woman breastfeeding in Ausencias. In works like Lujuria and Soledades, lights from off frame bring a measure of mystery or emotion to what’s happening in the scene. The temporal framework is even more revealing in the moments chosen to shape the scenes. In most cases, the instant chosen is the one immediately before something happens (Lujuria, Gula) or immediately after it does (El instante después [Ira], La última cena chatarra). The tension of the impending future or of the irrevocable past heightens the somber atmosphere of these photographs and activates the participation of viewers that must complete what they see in their imaginations. The entire series rests, to a large extent, on the subtle back and forth between the explicit and the insinuated, and that grants viewers an important role not only because they must decipher the images, but also because they must then reflect and take a stance before them. Because, regardless of their theatricality, conflicts that are not

Throughout the series, and across it longitudinally like an inevitable interpretative horizon, we sense the omnipresence of consumerism. Whether in its exaltation or

alien to our daily life are astir in each of these scenes, conflicts that rekindle the debate between fiction, photography, and reality.


La Maja

Soberbia

Lujuria

Envidia

150 x 170 cm

90 x 70 cm

130 x 110 cm

70 x 90 cm

Nuevos dioses

El instante después

La piedad

Soledades

110 x 130 cm

106 x 120 cm

106 x 120 cm

110 x 125 cm

Mujer maravilla

Última cena chatarra

Ausencias

Avaricia

90 x 70 cm

80 x 200 cm

110 x 130 cm

110 x 137 cm

Las tres gracias

Esclavas Sexuales

Clonación

Esperanza

110 x 130 cm

110 x 130 cm

110 x 130 cm

120 x 90 cm

Acidia

Gula

Tiempos Mejores

110 x 130 cm

90 x 110 cm

90 x 110 cm

Todas estas obras están impresas bajo normas de conservación y museología. Fueron exhibidas en OPUS FOCUS Premios Nacionales de Fotografía- Adquisiciones, Palais de Glace, 2016; Raíces, Consulado de la República Argentina de Barcelona, España, 2015; 100 años del MEC, Museo Emilio Caraffa, Córdoba, 2014; Galería Normandina, Mar del Plata, 2014. La obra Última cena chatarra, resultó galardonada con el Primer Premio Adquisición del Salón Nacional, 2013. All these works are printed under norms of conservation and museology. They were presented at “OPUS FOCUS. Premios nacionales de fotografía” (a compilation of national photography prizes) in Palais de Glace Buenos Aires, 2016; at the exhibit “Raíces Argentinas III” (Argentine Roots III) of the Argentine Consulate in Barcelona, Spain, 2015; at the cycle “100 años del MEC” (a 100-year retrospective of the museum) in Emilio Caraffa Museum, Córdoba, 2014; and at Normandina Art Gallery, Mar del Plata, 2014. The work Última cena chatarra was awarded Primer Premio Adquisición del Salón Nacional 2013 (First Prize in Acquisition at the Argentinean National Exhibit of 2013).


Sello editorial de la Feria de Libros de Fotos de Autor Publisher of the Author’s Photo Book Fair www.fotolibrosdeautor.com laluminosaeditorial@gmail.com Dirección editorial / publishing directors Julieta Escardó. Eugenia Rodeyro

Fotografía / Photography: Eduardo Tilcara Maurizio Edición fotográfica / Photo editing: Julieta Escardó Producción gráfica/ Graphic production: Eugenia Rodeyro Diseño / Design: Magdalena Pardo

Agradezco a todas las personas que hicieron posible este trabajo. A Carolina Defossé por la cuidada producción, a las artistas y los modelos que se involucraron en las escenas, a mis maestros y colaboradores. I want to thank all the people who made this work possible: Carolina Defossé, for the careful production, the women artists and all models that got involved in the scenes, my teachers and collaborators.

Tilcara Maurizio, Eduardo Deslices del capital / Eduardo Tilcara Maurizio. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : La Luminosa, 2018. 54 p. ; 29,7 x 42 cm. ISBN 978-987-3751-16-5 1. Fotografía. 2. Fotografía Artística. I. Título. CDD 779

Libro publicado en Buenos Aires, Argentina en agosto de 2018. Primera edición de ejemplares numerados y firmados. Impreso en tecnología offset Akian Gráfica Editora. Published in Buenos Aires, Argentina, august 2018. First edition copies numbered and signed. Printed in offset by Akian Gráfica Editora.

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o almacenada en sistemas electrónicos recuperables, ni transmitido por ninguna forma o medio, electrónico, mecánico, incluyendo fotocopias, grabaciones, u otros, sin previa autorización por escrito del Editor. Las infracciones serán procesadas bajo las leyes 11.723 o 25.446. All rights reserved. None of the parts of this book may be reproduced or copied in any way and by any means, whether electronic, mechanical, or using photocopying or recording techniques, without previous written authorization from the Editor. Infringement shall be prosecuted according to law 11723 or 25445.

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Deslices del capital  

Deslices del capital  

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