YSAŸE

ZIG-ZAG TERRITOIRES — ZZT344

YSAŸE THE COMPLETE SONATAS FOR SOLO VIOLIN, OP.27 SONATA FOR TWO VIOLINS

TEDI PAPAVRAMI

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YSAŸE THE COMPLETE SONATAS FOR SOLO VIOLIN, OP.27 SONATA FOR TWO VIOLINS TEDI PAPAVRAMI, VIOLIN I SVETLIN ROUSSEV, VIOLIN II

Eugène Ysaÿe a joué en son temps un rôle comparable à celui de Nicolò Paganini, un peu plus de cent ans auparavant. Ses six sonates pour violon seul, auxquelles s'ajoute celle pour deux violons, constituent des sommets de virtuosité que peu de violonistes peuvent envisager d’affronter, et sont en même temps des œuvres musicales de tout premier plan.

Avec cet enregistrement, Tedi Papavrami continue de tracer un chemin singulier au travers de l’univers des œuvres pour violon seul.

In his day, Eugène Ysaÿe played a role comparable to that of Nicolò Paganini, a century earlier. His six Sonatas for solo violin, along with one for two violins, constitute heights of virtuosity that few violinists can envisage tackling; at the same time, they are musical works of the first rank.

With this recording, Tedi Papavrami continues to pursue a singular path through the universe of works for solo violin.

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E. YSAŸE (1858-1931) THE COMPLETE SONATAS FOR SOLO VIOLIN, OP.27 SONATA FOR TWO VIOLINS

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Disc 1 Sonata no.1 in G minor to Joseph Szigeti 1 Grave, Lento assai 2 Fugato, Molto moderato 3 Allegretto poco Scherzoso, Amabile 4 Finale con brio, Allegro fermo

4’33 4’34 3’54 2’53

Sonata no.2 in A minor to Jacques Thibaud 5 Obsession, Prélude. Poco Vivace 6 Malinconia, Poco lento 7 Danse des Ombres, Sarabande (Lento) 8 Les Furies, Allegro furioso

2’37 2’31 4’08 3’01

Sonata no.3 in D minor to Georges Enesco 9 Ballade, Lento molto sostenuto, Molto moderato quasi Lento, Allegro in Tempo giusto e con bravura

6’18

Sonata no.4 in E minor to Fritz Kreisler 10

Allemanda, Lento maestoso

5’17

11

Sarabanda, Quasi Lento

3’08

12

Finale, Presto ma non troppo

2’38

Sonata no.5 in G major to Mathieu Crickboom 13

L’Aurore, Lento assai (Mesure très libre)

5’40

14

Danse rustique, Allegro giocoso molto moderato

5’29

Sonata no.6 in E major to Manuel Quiroga 15

Allegro giusto non troppo vivo, Allegretto poco scherzando

3’34

Disc 2 Sonata for two violins in A minor 1

I. Poco lento – Maestoso

10’51

2

II. Allegretto poco lento

7’09

3

III. Allegro vivo e con fuoco

11’29

Total Time: CD1: 64'03 - CD2: 29'32

TEDI PAPAVRAMI, VIOLIN I SVETLIN ROUSSEV, VIOLIN II

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YSAŸE THE COMPLETE SONATAS FOR SOLO VIOLIN, OP.27 SONATA FOR TWO VIOLINS TEDI PAPAVRAMI, VIOLIN I SVETLIN ROUSSEV, VIOLIN II SOMMAIRE / TABLE OF CONTENTS FRANÇAIS ENGLISH

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YSAŸE J’ai longtemps ignoré jusqu’à l’existence d’Eugène Ysaÿe. À un âge où j’avais déjà travaillé tous les caprices de Paganini ainsi que les 6 sonates et partitas de Bach, sa musique m’était encore totalement inconnue. Dans mon pays d’origine, l’Albanie, on ne jouait pas cette musique qui aurait pu être taxée de « moderniste » par la censure du régime communiste. Ce ne fut donc qu’à l’âge de 13 ans, à l’occasion d’un examen au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, que j’abordai cette année-là pour la première fois l’une de ces œuvres.

C’était la fugue de la 1ère sonate, qui tenait lieu d’œuvre imposée cette année là.

Elle me plut aussitôt. Le caractère morose, ombrageux et viril de la pièce, ses menaçants chromatismes, me semblaient illustrer un sentiment de drame, lourd et invisible, dont en jeune adolescent tourmenté, je découvrais depuis peu en moi la présence avec le besoin de le retrouver - ou de le projeter - dans les œuvres que j’interprétais. Mais malgré cette résonance, ma première rencontre avec la musique d’Ysaÿe n’alla pas plus loin. Elle ne faisait pas partie du répertoire discographique de Heifetz, Milstein ou Francescatti. Mon accès à la musique pour violon, en ce temps-là, avait besoin de la chair de ses interprètes. Je la laissai de côté pour plus tard.

Durant les années qui suivirent, mon travail sur les œuvres pour violon seul se concentra sur Bach et Paganini, puis sur la sonate de Bartòk. Le temps passait et je me suis rapidement trouvé trop vieux pour aborder Ysaÿe que beaucoup de mes collègues jouaient depuis leur plus jeune âge. Séduit par le charme harmonique de ses œuvres, je n’étais pas toujours certain de percevoir la cohérence du discours et de la structure, ni que les six sonates pour violon seul fussent d’un niveau musical égal, justifiant un énième enregistrement.

Ces appréhensions s’envolèrent lorsque je m’attelai à la tâche, vers mes trente ans. Sur le papier et dans le travail, ces œuvres me parurent rapidement beaucoup

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plus construites que l’impression par moments confuse éprouvée en tant qu’auditeur. Elles n’avaient rien de pièces décousues reposant sur le seul charme harmonique et la virtuosité. J’eus également par la suite la chance d’interpréter plusieurs fois en concert sa sonate pour deux violons, véritable concentré de l’art de Ysaÿe ; elle m’éclaira beaucoup sur la compréhension de ses autres œuvres.

Car si le répertoire des grandes œuvres pour violon seul est restreint, celui pour deux violons l’est encore davantage. Il m’a donc paru tout naturel de faire figurer dans cet enregistrement cette œuvre majeure qui porte à un paroxysme inouï les possibilités de cette formation. Encore fallait-il pour cela trouver le partenaire avec lequel ce partage serait possible.

Schopenhauer compare quelque part les humains à une espèce de porcs-épics : pour se réchauffer, ces derniers doivent parfois se rassembler, mais leurs épines ne leur permettent pas toutefois de trop se coller les uns aux autres sans se blesser mutuellement, aussi sont-ils obligés de garder une certaine distance.

Cette image me semble d’autant plus vraie si on la rapporte aux v i o lonistes.

Même entre ceux qui s’apprécient profondément, subsiste l’impression que quelque chose doit être gardée pour soi. La blessure secrète qu’inflige même aux meilleurs cet instrument n’est jamais totalement cicatrisée ; mieux vaut ne pas trop la titiller. Dans ces relations, les compliments trop appuyés sembleront rapidement suspects, leur absence, secrètement déstabilisante.

J’ignorais donc, lorsque j’ai contacté mon collègue Svetlin Roussev dans le but de préparer et d’enregistrer la sonate pour deux violons d’Ysaÿe, quelle serait notre entente. Je le connaissais peu personnellement, en dehors de quelques fortuites rencontres après des concerts, et c’est en premier lieu son formidable niveau instrumental, sur lequel je n’avais en revanche aucun doute, qui m’avait

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poussé à faire appel à lui. L’œuvre d’Ysaÿe ne peut en faire l’économie, les deux parties étant aussi ardues l’une que l’autre.

L'enthousiasme avec lequel il réagit immédiatement dissipa rapidement mes craintes, et ne s'est jamais démenti durant les heures passées en tête-à-tête à travailler cette oeuvre complexe et fascinante. Plus encore que dans les œuvres pour violon seul, j’y ai éprouvé l’impression de plonger au cœur de l’instrument, doublement, avec en miroir comme un autre moi-même dont les mains, l’adresse et le savoir-faire, à la fois inconnus et familiers, me renvoyaient ces gestes, parfaits au sein d’une autre solitude que je n’avais jamais à ce point approchée.

La nécessité d’un tel degré de partage dans ce qu’un violoniste a de plus intime pour interpréter son œuvre ne devait certainement pas avoir échappé à Ysaÿe.

Chez cet homme issu du 19ème siècle, que dans sa musique on devine sentimental et rêveur, passionné et nostalgique, peut-être bourru aussi, on sent, parallèlement à une flexibilité harmonique très française, une propension à exalter des vertus héroïques de courage et de droiture dans lesquelles l’idéal très romantique de l’amitié, dans son sens le plus noble, n’occupe certainement pas la dernière place.

Tedi Papavrami

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EUGÈNE YSAŸE : SONATES Il n’a jamais été aisé pour le monde artistique, spécialement en musique, d’accepter qu’un grand compositeur puisse être aussi un grand interprète, ou un grand enseignant, ou un grand savant ou théoricien. Certains parmi les plus grands génies ont dû payer pour cela le prix fort. Véritable fondateur de la science de l’harmonie classique, Rameau fut considéré comme un intellectuel desséché plutôt que le créateur merveilleusement inventif de mélodies, de couleurs, de rythmes et particulièrement de profonde émotion que la postérité a mis bien longtemps à admettre. Deux siècles plus tard, Georges Enesco fut un autre cas : le violoniste, l’un des plus grands de tous les temps, a éclipsé l’éminent compositeur, sans même mentionner le pianiste, le pédagogue, le chef d’orchestre et l’humaniste. Avant lui, Liszt avait subi un sort similaire, son génie créateur contesté jusqu’à aujourd’hui. De son vivant, seul le pianiste fut admiré, au temps de Mahler uniquement le chef d’orchestre. La dichotomie interprète/compositeur atteignit son sommet durant le 19 ème siècle, l’âge du romantisme. Mais pendant longtemps, même le statut de l’interprète fut limité à celui d’instrumentiste ou de chanteur. Lorsque Berlioz, qui n’était ni l’un ni l’autre, arriva à Moscou et voulut y louer une salle de concert, on lui dénia le statut d’exécutant, car il ne jouait ni ne chantait, mais dirigeait, son instrument étant le grand orchestre. La majorité de ces talents multiples finirent par passer à la postérité comme compositeurs, pour la simple raison qu’avant l’âge de l’enregistrement, seule la page écrite pouvait survivre, l’artiste interprète étant fatalement voué à l’oubli quelque temps après sa mort.

Ceci nous amène au cas d’Eugène Ysaÿe (1858-1931), indubitablement le plus grand violoniste pas seulement de son temps, et dominant sans conteste la grande école belge, et plus précisément liégeoise, du violon. Son exceptionnelle générosité artistique et humaine (probablement le mot qui le définirait le mieux) lui permit de devenir l’ami de nombre des plus grands compositeurs de

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temps, qui tous lui dédièrent des œuvres majeures, solistes, sonates, œuvres de chambre ou concertantes. Son nom demeure à jamais uni à ceux de César Franck, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu, Vincent d’Indy, Louis Vierne, Albéric Magnard, Claude Debussy, Gabriel Fauré et des dizaines d’autres. Réunir tous les chefs-d’œuvre inspirés et créés par lui remplirait un festival de plusieurs semaines, et cela inclurait également les nombreux quatuors et quintettes nés sous les archets du célèbre Quatuor Ysaÿe qu’il avait fondé. Lorsque sa virtuosité au violon se mit à décliner suite à ses graves problèmes de santé, il se concentra sur la direction d’orchestre et la composition.

C’est ainsi que la majeure partie de son catalogue d’œuvres, pas particulièrement fourni, appartient à la dernière partie de sa vie, celle de la plus haute maturité artistique et humaine.

Bien que n’égalant évidemment pas les quelques géants dominant la création musicale, Eugène Ysaÿe peut certainement s’affirmer face à d’illustres violonistescompositeurs comme lui, tels que Paganini, de Bériot, Vieuxtemps, Wieniawski ou Sarasate, qu’il dépasse d’ailleurs par la qualité de sa musique. Alors qu’ils écrivirent surtout des œuvres leur permettant de déployer leur propre virtuosité, Ysaÿe, après avoir fait de même durant sa jeunesse, témoigna bientôt d’ambitions créatrices plus nobles et plus austères. Celles-ci impliquaient de se tenir au fait des développements les plus récents du langage musical, particulièrement de l’harmonie. Bien que ne dépassant jamais vraiment les limites de la tonalité, son utilisation audacieuse et complexe du chromatisme et de la dissonance révèle un tempérament tourmenté, un état d’esprit tendu et compliqué, à la hauteur des recherches les plus avancées de ses contemporains ou même de ses cadets, comme Lekeu, Vierne, Max Reger, voire le premier Schönberg.

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Bien sûr, leur commune source d’inspiration tient en un seul mot : TRISTAN, et de fait Ysaÿe, comme tant d’autres, la révolution wagnérienne qui l’entraîna vers de nouveaux horizons. S’il avait eu quinze ou vingt ans de moins, qui sait s’il n’aurait pas emprunté le chemin de l’Ecole de Vienne vers l’atonalité et le sérialisme…

Comme compositeur, Ysaÿe survit surtout aujourd’hui par un seul opus, son vingtseptième numéroté, le magistral recueil des Six Sonates pour Violon seul, composé en un laps de temps incroyablement court durant une intense poussée créatrice en 1923. Mais contrairement à des compositeurs moins favorisés survivant principalement par des pages mineures, au moins l’opus 27 est-il une réalisation maîtresse, tant au sein de son propre catalogue que dans l’histoire de la musique. Il s’agit même du recueil de sonates pour violon seul le plus important depuis les Sonates et Partitas de Jean-Sébastien Bach, achevées exactement deux siècles plus tôt. Tous les violonistes vous diront qu’il représente une sorte de “Nouveau Testament“ du répertoire violonistique, face à l’ “Ancien Testament“ de Bach. En son temps, Robert Schumann avait établi un parallèle semblable entre les 32 Sonates pour Piano de Beethoven et les 48 Préludes et Fugues du Clavecin bien tempéré de Bach.

Si l’opus 27 d’Ysaÿe mérite effectivement sa place privilégiée au sein de son catalogue, il est loin de résumer toute son œuvre,et parmi les quelque trentecinq opus numérotés et au moins autant d'autres sans numéro, on note des oeuvres de premier plan pour violon seul, un recueil de dix Etudes, ainsi que plusieurs pages pour violon et piano. Pour violon et orchestre, nous pouvons oublier huit Concertos de jeunesse, pour la plupart perdus ou détruits par l’auteur, mais vient ensuite une importante succession de quelque douze pages de forme libre en un seul mouvement, aux titres évocateurs les situant

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dans le voisinage du célèbre Poème op. 25 d’Ernest Chausson, un chef-d’œuvre bien sûr écrit pour et dédié à Ysaÿe. Extase op. 21 est peut-être le plus connu d’entre eux. Des œuvres semblables sollicitent d’autres solistes avec orchestre, comme le Poème nocturne op. 29 ou Amitié op. 26, mais les plus remarquables peut-être se bornent au seul orchestre à cordes, comme le très émouvant Exil op. 25 sans basses (écrit effectivement durant ses quatre années d’“exil“ aux Etats-Unis, après la Première Guerre mondiale, comme chef d’orchestre à Cincinnati), ou les saisissantes, harmoniquement très audacieuses Harmonies du Soir op. 31 avec quatuor à cordes soliste, disposition semblable à celle de l’Introduction et Allegro d’Elgar. Il y a quelques remarquables œuvres de musique de chambre, comme l’unique Sonate pour violoncelle seul op. 28, écrite juste après le recueil pour Violon op. 27 ou la Sonate pour deux violons enregistrée ici, dédiée à la Reine Elisabeth de Belgique, et de ce fait connue comme Sonate à la Reine.

Le Trio de Londres op. 19, écrit au même moment (1915) ajoute une partie d’alto au vaste premier mouvement de la Sonate à la Reine. Il existe également un “vrai“ trio à cordes (violon, alto et violoncelle), dit “Le Chimay“, une œuvre tardive de publication posthume sans numéro d’opus, de structure audacieuse et complexe en un seul long mouvement.

Mais l’œuvre ultime, écrite l’année de sa mort (1931) par un infirme dont les progrès du diabète avaient nécessité l’amputation d’un pied, fut une totale surprise : un opéra, Piére li Houyeû (Pierre le Mineur), témoignage testamentaire d’amour pour sa patrie liégeoise et écrit sur un livret en wallon.

De retour des Etats-Unis en 1922, Ysaÿe s’installa dans sa villa au Zoute, sur la côte belge. Là, en un seul jour (!) de l’été 1923, il jeta l’esquisse de tout le cycle des Sonates op. 27. En quelques semaines, il les acheva complètement, de sorte que l’édition imprimée put paraître dès le début de 1924. Bien sûr, le gigantesque précédant de Jean-Sébastien Bach jeta une ombre puissante sur leur conception, et elles exploitent elles aussi complètement les ressources

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physiques de l’instrument avec un usage audacieux des doubles, triples, quadruples cordes, allant parfois jusqu’à cinq ou six sons presque simultanés. De fait, l’impulsion initiale vint de l’audition d’une des Sonates de Bach jouée par Joseph Szigeti, dédicataire de la première œuvre de l’opus 27. La présence de Bach est encore plus intense dans la deuxième, dédiée à Jacques Thibaud, surnommée à juste titre Obsession , qui prend son point de départ dans la Partita en mi majeur du Cantor de Leipzig.

Chacune des six Sonates porte une dédicace à un violoniste plus jeune qu’Ysaÿe, qu’il admirait particulièrement. Le lien s‘étend au-delà de la simple dédicace, car chaque œuvre tient compte de la personnalité musicale et de la technique de l’heureux élu, dont Ysaÿe trace ainsi un véritable portrait.

La Première Sonate en sol mineur, dédiée à Joseph Szigeti, est la plus développée, la plus élaborée et si l’on ose dire la plus “symphonique“ des six. L ‘écriture est polyphoniquement d’une suprême richesse et pas seulement dans le Fugato (molto moderato) du deuxième mouvement, supprimé par Szigeti lors de la création publique, et qui mit un certain temps avant de réintégrer sa place dans les auditions complètes. Le Grave ( tenuto assai ) initial exige pour sa plus grande partie le jeu tremolando ponticello, provoquant les efforts de timbre et d’harmonie les plus inquiétants. Après le Fugato vient l’Allegretto poco scherzoso dans le caractère d’un intermezzo, peut-être le mouvement le plus séduisant de l’œuvre, combinant lyrisme et virtuosité, puis le Finale con brio (Allegro fermo) atteint un étincelant sommet d’éclat et de vitesse.

La Deuxième Sonate, en la mineur, l’Obsession dédiée à Jacques Thibaud, possède également quatre mouvements. Le relatif classicisme de l’œuvre précédente cède ici la place aux fantasmes étranges de la vie intérieure d’Ysaÿe, aussi la forme est-elle plus libre. L’ “obsession“ qui domine cette sonate est en réalité double ou plutôt, pour échapper à la première, Ysaÿe tombe sous l’influence

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de la seconde qui est la Mort. Le premier mouvement, Prélude (Poco vivace) commence par quelques notes du Prélude de la Partita en mi de Bach, jouées leggero , tout d’abord en brefs sons spiccato, puis élaborées en brillantes variations, essayant de s’en libérer par le geste d’un fortissimo marqué brutalement.

Suit une sorte de combat acharné d’une violence sauvage parvenant à une conclusion haletante. Bach écarté, c’est le Dies Irae grégorien qui va s’emparer de l’imagination d’Ysaÿe et qui dominera de sa sombre présence tout le reste de la Sonate, du Poco lento, con sordino, intitulé Malinconia, en passant par la lente Sarabande de la Danse des ombres pour aboutir à l’âpre et dissonant déchaînement de violence des Furies (Allegro furioso). L’auteur est vraiment plus proche ici de la musique “à programme“ évocatrice et descriptive que dans aucune des autres Sonates, à la possible exception de la Cinquième.

La Troisième Sonate en ré mineur, sous-titrée Ballade et dédiée à George Enescu, est la plus célèbre et la plus fréquemment jouée des six et, tout comme la Sixième également brève, elle est conçue en un seul mouvement. Sa nature rhapsodique, d’une liberté proche de l’improvisation, son début d’une audace stupéfiante rappelant presque Alban Berg, tout cela s’inspire nettement des danses populaires de la Roumanie, terre d’origine de son prestigieux dédicataire. Sa forme, bien plus solide qu’il n’y paraît de prime abord, est celle d’une introduction lente dans le caractère d’un grand récitatif, suivie d’un Allegro rythmique, in tempo giusto e con bravura, d’une fougue et d’un élan splendides.

La Quatrième Sonate, en mi mineur, l’une des moins connues, plane sur les cimes de la musique pure et reflète la maîtrise et le classicisme souverain du grand violoniste viennois Fritz Kreisler, qu’elle veut honorer. Du point de vue purement musical, ne serait-ce pas la plus parfaite et la plus accomplie des six Sonates ? A la noble grandeur de l’ Allemande ( Lento maestoso ), succède l’écriture instrumentale prodigieusement neuve de la Sarabande , avec les

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étranges pizzicati vibrés de son début puis se déployant sur un ostinato de quatre notes sous un somptueux tapis harmonique fait d’arpèges, de gammes et d’accords, une richesse de nuances, d’harmonies et de timbres qui jamais ne nous fait oublier les fatidiques quatre notes. Le Finale (Presto ma non troppo ) est une espèce de mouvement perpétuel en hommage au Kreisler compositeur de savoureux pastiches, presque un Caprice viennois. Cette Sonate est la dernière musique qu’Ysaÿe entendit sur son lit de mort et fut aussi la pièce obligée du premier concours de violon Eugène Ysaÿe en 1937 (ancêtre du Concours Reine Elisabeth) dont le vainqueur fut David Oïstrakh.

La Cinquième Sonate, en sol majeur, est dédiée à Mathieu Crickboom, disciple du maître et son fidèle partenaire comme second violon du fameux Quatuor Ysaÿe, dédicataire et créateur du Quatuor de Debussy et de bien d’autres chefs-d’œuvre. Il enseigna ensuite durant plus de quarante ans au Conservatoire de Bruxelles et Ysaÿe le considérait comme son meilleur élève car, disait-il, “il fait parfois le contraire de ce que je lui dis“! Très libre de forme en sa succession de deux mouvements, cette œuvre, de caractère impressionniste, est vouée aux oiseaux et aux paysages, tour à tour élégiaques ou joyeux. Sous-titrée Pastorale, c’est la plus proche certes de ce qu’Ysaÿe lui-même intitulait Poème. Après L’Aurore (Lento assai), vient la Danse rustique (Allegro giocoso, molto moderato, bien rythmé).

Dans cette œuvre, nous trouvons des procédés techniques très neufs, bien en avance sur leur temps, comme des pizzicati de la main gauche et même des effets percussifs annonçant Bartók.

Enfin la Sixième Sonate en mi majeur, est dédiée au brillant virtuose espagnol Manuel Quiroga, dont la carrière fut trop tôt interrompue par la maladie. Cette œuvre, surnommée pour cette raison l’Espagnole, est la plus brève, mais la plus périlleuse et acrobatique de la série et, comme la Troisième, elle se présente en un seul mouvement, Allegro giusto non troppo vivo . Il s’agit d’ailleurs plus

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d’un éblouissant Capriccio que d’une sonate proprement dite, et l’œuvre se souvient en plus d’un endroit de l’Espagne, tant par la mélodie que par le rythme, comme dans la Habanera centrale au charme irrésistible : c’est un véritable Caprice espagnol !

La Première Sonate pour deux Violons, respectueusement dédiée à sa Majesté la Reine Elisabeth de Belgique, et connue depuis lors comme Sonate à la Reine (Ysaÿe n’en écrivit jamais une seconde du genre), fut composée à Londres, où il vécut durant la Première Guerre mondiale, en avril 1915. Elle ne porte pas de numéro d’opus et ne fut jamais jouée en public du vivant de l’auteur. Leonid Kogan et Elisabeth Gilels la créèrent dans les années 1960, mais avec plusieurs coupures, et ses très rares enregistrements en comportent également, mais différentes. Il semble bien que nous présentions ici la première version complète de cette œuvre très longue et redoutablement difficile. Réalisant que sa complexité polyphonique et la richesse de son matériau harmonique et sonore dépassaient de loin les limites d’un duo de violons, Ysaÿe en remania presque immédiatement le très long premier mouvement en y ajoutant une partie d’alto et, sous le titre de Trio de Londres, il fut bientôt joué dans cette ville par Ysaÿe lui-même, Lionel Tertis et Désiré Defauw, et publié comme opus 19. Il ne faut pas le confondre avec le Trio “Le Chimay“, opus posthume, de formation “classique“ violon-alto-violoncelle.

Ecrite quelque huit ans avant les Sonates pour Violon seul op. 27 et l’opus 28 pour violoncelle seul, la Sonate à la Reine n’appartient pas seulement à une période antérieure, elle est aussi conçue à une échelle beaucoup plus vaste (55 pages de partition manuscrite) et dans l’esthétique plus proche du romantisme tardif dans le sillage de l’école franckiste, bien qu’avec un langage harmonique bien plus avancé et un traitement hyper-chromatique de la tonalité parfois proche du premier Schönberg ou d’Alban Berg. L’écriture de chaque instrument

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est presque constamment à deux voix, voire davantage, l’œuvre atteignant ainsi la richesse de matière d’un quatuor à cordes (comme il est étrange qu’Ysaÿe, qui en créa tant, n’en écrivit jamais un lui-même !), mais avec la tension supplémentaire d’absence du registre grave. Le premier mouvement, véritablement monumental, établit la tonalité principale de l’œuvre, la mineur s’ouvre sur une majestueuse introduction lente en deux périodes, Poco lento, maestoso à 3/4 dans le caractère d’une ouverture à la française néo-baroque. Suit un vaste Allegro fermo en forme sonate dont le premier thème est une transformation rythmique de l’introduction, dominé par son obsédant motif de quatre notes ascendantes. Le second groupe thématique ( meno mosso, quasi moderato ), avec son indication expressive si franckiste teneramente, relâche certes la tension rythmique mais la remplace par un chromatisme très chargé, dans les limites d’un libre fa majeur.

Le développement central passe à 2/4 (Allegro giusto), pour une fugue âpre et heurtée sur un sujet librement dérivé du premier thème. La réexposition amplifie largement le second groupe thématique, à présent en la majeur, enrichi de nouveaux raffinements sonores et de chromatismes, puis un important développement terminal mène à une coda, souvenir resserré de l’introduction lente, aboutissant à une conclusion énergique et abrupte dans la tonique mineure.

L’Allegretto poco lento central est plus court, moins tendu polyphoniquement et expressivement, davantage dans le caractère d’un interlude. Mais sa tonalité est très ambiguë, hésitant d’emblée entre fa majeur et son relatif ré mineur (le morceau se terminera sur une tierce picarde de ré), avec la présence de vieilles cadences modales, typiques du côté latin, et plus précisément wallon d’Eugène Ysaÿe, hérité de Franck. La forme est un compromis de libres variations et de rondo, avec deux épisodes contrastants plus rapides, dont le second passe brièvement au six-huit. C’est une page d’un grand charme, une détente bienvenue après le sévère premier mouvement.

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Les très amples propositions de l’Allegro vivo e con fuoco final, surpassant même celles du premier mouvement, peuvent sembler d’une générosité excessive et même un défi pour les interprètes les plus aguerris, mais la contagieuse et irrésistible joie de vivre qu’il incarne emporte l’adhésion de l’auditeur. Ce morceau est nettement le plus proche du style et de l’inspiration non seulement de Franck, mais parfois même d’Indy. Cela apparaît d’emblée avec le mémorable refrain initial (car il s’agit ici d’un vaste et très libre Rondo) qui rappelle tellement le Finale de la Sonate de Franck dans la même tonalité de la majeur (un cadeau de noces au jeune Ysaÿe !). Le morceau est une véritable corne d’abondance de généreuse invention, des épisodes de virtuosité brillants et colorés alternant avec d’amples périodes plus reposées de pur lyrisme. Et chaque retour du refrain se trouve varié et enrichi. Le tourbillon sonore aboutit à une coda-strette irrésistible à six-huit, sûrement le moment le plus “d’indyste“ de l’œuvre, s’achevant sur un véritable cri d’enthousiasme.

Juillet 2013 Harry Halbreich

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Š Benjamin de Diesbach

Š Benjamin de Diesbach

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YSAŸE For a long time I was unaware of Eugène Ysaÿe‘s very existence. At an age when I had already worked on the Paganini Caprices as well as Bach’s six Sonatas and Partitas, his music was still totally unknown to me. In Albania, where I was born, no one played this music that could have been accused of being ‘modernist‘ by the censors of the Communist regime. So it was not until I was 13, on the occasion of an examination at the Paris Conservatoire, that I tackled one of these works for the first time. It was the fugue from the 1st Sonata, which was the compulsory work that year. I liked it immediately. The piece’s morose, nervous, virile nature and threatening chromaticism seemed to illustrate a feeling of drama, heavy and invisible, the presence of which I, as a tormented young adolescent, was recently discovering in myself along with the need to find it again — or to project it — in the works I was performing. But despite its striking a chord in me, my first encounter with Ysaÿe‘s music went no further. It was not part of the recorded repertoire of Heifetz, Milstein or Francescatti. At that time, my access to music for violin needed the flesh of its interpreters. I put it aside for later on.

In the years that followed, my work on scores for solo violin focussed on Bach and Paganini, then the Bartók Sonata. Time went by, and I soon found myself too old to tackle Ysaÿe, whom many of my colleagues had been playing since their early years. Charmed by the harmony of his works, I was not always sure I detected the coherence of the discourse and structure, nor that the six sonatas for solo violin were of equal musical quality, justifying an umpteenth recording.

Those apprehensions vanished as I got down to the task, when I was around thirty. On paper and in study, these works quickly seemed much more constructed than the occasionally confused impression I had had as a listener. There was

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nothing disjointed about them or their relying solely on harmonic charm and virtuosity. I also had the good fortune to perform his Sonata for Two Violins several times in concert. This is a veritable summary of Ysaÿe‘s art and, to my mind, something of an outcome of those written for solo violin, and it would enlighten me considerably in comprehending the latter.

If the repertoire of great works for solo violin is limited, that for two violins is even more so. It therefore seemed quite natural to include on this disc this major work that carries the composer’s musical and instrumental art to an even higher level.

But to do so would still entail finding the partner with whom this sharing might be possible.

Somewhere, talking about intimacy, Schopenhauer compares humans to porcupines: to warm themselves, they huddle together, but their quills do not permit them to rub up against each other without mutual harm, so they are obliged to maintain a certain distance. This image seems all the more appropriate in reference to violinists: even between those who truly appreciate each other, there remains the impression that something must be kept for oneself. The secret wound that this instrument inflicts even on the best never heals totally, so it is best not to tickle it too much. In these relations, overdone compliments quickly appear suspect, whereas their absence is secretly destabilizing.

Thus, when I contacted my colleague Svetlin Roussev with the aim of preparing and recording Ysaÿe’s Sonata for Two Violins, I didn’t know how our ‘harmony’ or mutual understanding would be. I did not know him very well on a personal level, aside from a few fortuitous post-concert encounters. On the other hand, I had no doubts as to his fantastic instrumental skills, which prompted

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me to call on him. Ysaÿe‘s work cannot dispense with that skill as both parts are equally arduous.

His reaction was immediately enthusiastic and quickly dispelled my fears and was never refuted during the hours we spent working together on this complex, fascinating work. Even more than in the works for solo violin, here I had the feeling of plunging to the heart of the instrument doubly, as if seeing myself in a mirror that, with hands, skill and savoir-faire both unknown and familiar, reflected back these gestures, perfect within another solitude that I had never approached to this degree.

For a violinist, the necessity of such a degree of sharing in what is most intimate in order to interpret his work must surely not have eluded Ysaÿe. With this man of the 19th century, whose music leads us to imagine him sentimental and dreamy, passionate and nostalgic, but also gruff, one senses, at the same time, a very French harmonic flexibility, a propensity for exalting heroic virtues of courage and uprightness in which the very romantic ideal of friendship, in its noblest sense, surely occupies an important place.

Tedi Papavrami Translated by John Tyler Tuttle

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EUGÈNE YSAŸE: SONATAS The artistic world never found it easy to accept that especially in music, a great composer could also be a great performer, or a great teacher or a great scholar or theoretician. Some of the most outstanding geniuses have had to pay the highest price for it. Being the real founder of the science of classical harmony, Rameau was considered a dry intellectual rather than the wonderful and inventive creator of melody, colour, rhythm and, last but not least, deep emotion which posterity was very long to establish at his right place. Two centuries later, George Enescu was another case ; the violinist, one of the greatest of all time, eclipsed the outstanding composer, not to mention the pianist teacher, conductor and humanist. Before him, Liszt had suffered a similar fate, his creative genius being contested up to the present day. In his lifetime, only the pianist was admired ; in Mahler’s time, only the conductor. The dichotomy performer/composer reached its apex during the nineteenth century, the age of Romanticism. But for a long period, even the status of the performer was likened to that of a player or singer. When Berlioz, who was neither, arrived in Moscow and wanted to hire a concert hall, he was denied the status of performer, because he neither sang or played, but conducted, his instrument being the full orchestra. Most of these multifarious talents eventually went down in history as composers, for the plain reason that, before the age of recordings, only the written sheet had a chance to reach posterity, the performing artist rarely being remembered beyond his own lifetime.

And this brings us to the case of Eugène Ysaÿe (1858-1931), undoubtedly one of the major violinists not only of his time, and the undisputed head of the great Belgian, or more precisely Liège School. His exceptional artistic and human generosity (probably the word that would define him best) allowed him to become the friend of some of the greatest composers of his time, who all dedicated major works to him, either solo pieces, sonatas, chamber works or concertos.

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His name remains forever linked to those of César Franck, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu, Vincent d’Indy, Louis Vierne, Albéric Magnard, Claude Debussy, Gabriel Fauré, and dozens more. Gathering all the masterpieces he inspired and premiered of would fill a festival lasting several weeks, and these also include the many string quartets or piano quintets born under the bows of the celebrated Ysaÿe Quartet, which he founded. When his powers as a violin virtuoso began to decline, due to dramatic health problems, he concentrated on conducting… and composing!

Thus the major part of his not very extensive catalogue of works belongs to the latter part of his life, that of highest artistic and human maturity.

While not equalling the few towering giants of musical creation. Eugène Ysaÿe can certainly hold his own facing illustrious violinist-composers such as Paganini, de Bériot, Vieuxtemps, Wieniawski or Sarasate, indeed surpassing most of them, as they mainly composed works allowing them to display their virtuosity. Ysaÿe, after having yielded to that kind of music during his youth, soon showed loftier and more austere creative ambitions. These implied keeping abreast of the most recent developments of the musical idiom, particularly harmony. While never really trespassing the boundaries of tonality, his bold and complex use of chromaticism and dissonance displays a tormented temper, an intricate, an intricate and tense frame of mind fully up to the most advanced research of his contemporaries not to mention juniors, such as Leken, Vierne, Max Reger and even early Schoenberg. Of course, their common source of inspiration can be summarized in a single word! TRISTAN, and indeed Ysaÿe, as so many others, developed in the wake of the Wagnerian revolution, which he extended towards new horizons.

Had he been just a decade or two younger, who knows whether he would not have taken the Viennese School’s path towards atonality or serialism…

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Ysaÿe the composer is mainly remembered today by a single opus, his twentyseven numbered one, the masterly set of Six Sonatas for solo violin composed in an amazingly short and intense bout of creativity in 1923. But unlike less-favoured composers who mainly survive through minor works, at least opus 27 is a major achievement, both within his own catalogue and music history in general. Indeed, it stands as the most important set of solo violin sonatas since Johann Sebastian Bach’s Six Sonatas and Partitas completed exactly two centuries earlier. All violinists will tell you that they represent a kind of ‘New Testament’ of the violin repertoire, as opposed to Bach’s ‘Old Testament’. In his own day, Robert Schumann had drawn a similar parallel between Beethoven’s thirty-two piano sonatas and Bach’s lofty ‘Forty-Eight’ !

If the Ysaÿe set/cycle well deserves pride of place in his own output, this is very far indeed from the whole story, and amongst his some thirty-five numbered opuses and at least as many unnumbered ones, some at least stand as major achievements. For solo violin, there is also a collection of ten Etudes as well as several pieces for violin and piano. For violin and orchestra, we may indeed discard eight youthful concertos, mostly lost or destroyed by the composer, but then comes an important succession of a dozen or so works in a single continuous movement and with freely programmatic titles which situate them in the vicinity of Ernest Chausson’s celebrated Poème op.25, a masterpiece of course written for and dedicated to Ysaÿe Extase op.21, is perhaps the best-known of them. Similar pieces call for various solo combinations with orchestra, such as Poème nocturne op.29 or Amitié op.26, but perhaps the most remarkable ones concentrate on a string orchestra, such as the deeply moving Exil op.25 without basses (written indeed during his post-First World War ‘exile’ of four years as a conductor in Cincinnati, USA), and the striking, harmonically very bold Harmonies du Soir op.31 with solo string quartet (a combination similar to Elgar’s Introduction and

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Allegro). There are some remarkable chamber pieces, such as the single Sonata for solo cello op.28, written just after the op.27 set for violin, or the Sonata for two violins recorded here, dedicated to Queen Elisabeth of Belgium, and hence known as the ‘Sonate à la Reine’. The London Trio op.19, written at the same time (1915) adds a viola part to the very large first movement of the ‘Queen’ sonata. There is also a regular string trio, called ‘Le Chimay’ (violin, viola, cello), a late work published posthumously without an opus number, a bold and complex structure in a long single movement. But the very last opus, written the year of his death (1931) by a crippled man whose diabetic condition had caused the unavoidable amputation of a foot, turned out to be a total surprise, an opera. Piére li Houyeû (Peter the Collier), a musical testament and a last token of love to his native Liège, written on a libretto in Walloon.

Back from the United-States in 1922, Ysaÿe settled down in his villa at Le Zoute, on the Belgian coast. There, within a single summer day of 1923, he sketched the whole set of his six Sonatas op .27. Within weeks, he was able to complete them, so that they could appear in print early in 1924. Naturally, the gigantic precedent of Johann Sebastian Bach cast a powerful shadow on their conception, and they similarly elaborate the polyphonic resources of the instrument, with their bold use of multiple stopping even extending the acoustic experience to sometimes five or six near-simulataneous pitches.

Indeed, their initial incentive was due to the experience of the performance of one of Bach’s solo Sonatas by Joseph Szigeti, to whom he dedicated the opening work of op.27. The presence of Bach is even more intense in the second, dedicated to Jacques Thibaud, rightly sub-titled Obsession, which takes its starting point from Bach’s E major Partita.

Each of the Six Sonatas bears a dedication to a younger colleague whom the violinist particularly admired. The link extends beyond a mere dedication, for

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each work takes into account the musical personality and technical possibilities of its dedicatee, amounting to a kind of portrait.

The first sonata in G minor, thus dedicated to Joseph Szigeti, is the longest, most elaborate and, in a way, most ‘symphonic’ of the six. The polyphonic wealth extends to all four movements, not just to the, Fugato, second one, which the dedicatee omitted at the first performance, and which took some years before re-integrating complete performances. The opening Grave Prelude for its major part requires tremolando ponticello playing, provoking the eeriest harmonic and tonal effects. After the aforementioned Fugato comes the intermezzo like Allegretto poco Scherzoso, perhaps the most enticing part of the work, combining lyricism and virtuosity, and the Finale con brio (Allegro fermo) reaches a climax of dazzling brilliance and speed.

The Second Sonata in A minor, the ‘Obsession’ dedicated to Jacques Thibaud, also has four movements. The relative classicism of the preceding work here gives way to the strange phantasms of Ysaÿe’s inner life, and its formal scheme is accordingly freer. The ‘Obsession’ which dominat this sonata is in fact a double one, and Ysaÿe, trying to escape from the first, falls under the spell of the second, which is death. The first movement, Prelude (Poco vivace) begins with a few notes from the Prelude of Bach’s Partita in E major, played leggiero, first heard in short spiccato notes, then elaborated in brillant variations, trying to get free from it through a fortissimo marked ‘ brutalement ’. There follows a kind of relentless struggle, unfolding with violent savagery and reaching a halting conclusion. After Bach has been discarded, the Gregorian chant of the Dies Irae , takes hold of Ysaÿe’s imagination, from now on dominating the rest of the sonata with its sombre presence, from the muted slow movement (Poco lento, con sordino) subtitled Malinconia, through the Sarabande of the Danse des ombres (Dance of the shades) to the violent and harshly dissonant ‘Les Furies’ (Allegro

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furioso). Indeed, the composer here comes closer to illustrative programme music than in any of the other sonatas, with the possible exception of the Fifth.

The Third Sonata, in D minor, subtitled ‘Ballade’ and dedicated to George Enescu, is by far the most celebrated and often played of the six and, like the equally short Sixth, it is cast in a single movement. Its rhapsodic nature, whose freeness borders on improvisation, its amazingly bold opening almost recalling Alban Berg, clearly draw their inspiration from the popular dances of the dedicatee’s native Romania. Its formal scheme, far more integrated than it seems at first sight, breaks down into a slow introduction in the style of a great recitative, followed by a rhythmical Allegro, in tempo giusto con bravura of splendid fire and dash.

The Fourth sonata, in E minor, one of the least known, hovers on the heights of absolute music and reflects the serene mastery and commanding classicism of its dedicatee, the great Viennese violinist Fritz Kreisler. In its suite-like succession of three movements, it might well be, from the point of view of sheer music, the most perfect and accomplished of the six Sonatas. After the noble grandeur of the Allemande (Lento, maestoso), the Sarabande (Quasi lento), with its astonishingly novel instrumental writing, starting with some strange ‘vibrating’ pizzicati, unfolds over an ostinato of four notes. The Finale (Presto ma non troppo) is a kind of moto perpetuo recalling Kreisler’s own celebrated pastiche pieces, almost a Viennese caprice. This sonata is the last music Ysaÿe heard on his deathbed, as it also was the compulsory piece in the first Ysaÿe violin competition in 1937, its winner being David Oistrakh.

The Fifth sonata, in G major is dedicated to Mathieu Crickboom, a pupil of Ysaÿe’s and his faithful partner as member of the famous Ysaÿe quartet, which first performed Debussy’s masterpiece and so many other. He became the main violin teacher at the Brussels conservatory, and Ysaÿe considered him to be his

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best pupil for, as he said, ‘he sometimes does the opposite of what I tell him to do.’ Very free in its two-movement form, this purely impressionistic piece, devoted to birds and landscapes, in turn elegiac or merry, perhaps comes closest to what Ysaÿe himself called a Poème. After L’Aurore (Dawn) (Lento assai) comes Danse rustique (Allegro giocoso, molto moderato, bien rythmé). The overall title is ‘Pastorale ’, and in it we find very novel technical procedures, ahead of their time, such as left hand pizzicati and even percussive effects foreshadowing Bartók.

Last comes the Sixth Sonata, in E major, dedicated to the brilliant Spanish virtuoso Manuel Quiroga, whose career was cut short all too soon by illness. Nicknamed ‘L’Espagnole’, this shortest but most perilous and acrobatic of the six, is cast, like the Third, in a single movement, Allegro giusto, ma non troppo vivo. Melody and rhythm frequently recall the dedicatee’s native country, as in the central Habanera of irresistible charm, confirming its character as that of a true Spanish Capriccio.

The First Sonata for two violins, respectfully dedicated to her majesty the Queen Elisabeth of Belgium, and since then known as the Sonata to the Queen (Ysaÿe never wrote a second of the kind) was completed in London, where Ysaÿe lived during World War One, in April 1915. It bears no opus number and was never performed in public during the composer’s lifetime. Leonid Kogan and Elizavieta Gilels premiered it in the 1960s, albeit with several cuts, and its very few recordings also have cuts, although different ones. Thus it would seem that the present recording of this very long and fiendishly difficult work is the first complete one. Further circumstances add to the confusion surrounding the work. Realizing that its polyphonic complexity and the richness of its harmonic and tonal subject matter by far outstretched the limits of a violin duet, Ysaÿe almost immediately re-worked its very large first movement by adding a part for viola,

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and under the title of Trio de concert with the opus number 19 it was duly performed in London by Ysaÿe, Lionel Tertis and Désiré Defauw, and then published. This is not to be confused with the posthumous Trio Le Chimay (for the regular violin, viola and cello).

Written some eight years before the opus 27 Sonatas for solo violin and the folllowing opus 28 for solo cello. The Sonate à la reine not only belongs to an earlier period, it is also conceived on a far larger scale, a full 55 pages of manuscript score. In terms of idiom and formal proportions, it is much closer to late Romanticism, in the wake of the Franckist school, albeit with far more advanced harmony and a hyperchromatic treatment of tonality sometimes approaching early Schoenberg or Berg. The almost permanent two-part writing and multiple stopping of each instrument reaches the textural wealth of a string quartet (how strange that Ysaÿe, who premiered so many, never wrote one himself!), but with the additional tension of featuring no low register at all. The really monumental first movement establishes the main key of the work, A minor, and opens with a lofty slow introduction in two periods, a Poco lento, maestoso in 3/4, in the character of a neo-Baroque French overture. This is followed by an extended Allegro fermo in sonata form whose first theme is a rhythmic transformation of the introduction dominated by its obsessive rising four-note motif. The second thematic group (meno mosso, quasi moderato) with the very Franckist expression mark teneramente, may release the rhythmic tension, but replaces it by highly charged chromaticism within the free boundaries of F major.

The central development changes to 2/4 ( Allegro giusto ) for an angry fugue freely derived from the first theme: The recapitulation greatly expands the second thematic group (now in A major), adorned with new tonal refinements and chromaticisms, and an important final development leads to a coda with a

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short reminder of the slow introduction, leading to a sturdy, abrupt conclusion in the tonic minor.

The central Allegretto poco lento is shorter, less tense polyphonically and more relaxed, more in the character of an interlude. But its tonality is quite ambiguous, hesitating from the very beginning between F major and its relative D minor (the piece closes with a Picardy third in D), with the addition of striking old modal cadences (Ysaÿe’s Gallic, Walloon side, inherited from Franck). The form is a compromise of free variations and rondo, with two contrasting faster episodes, the second temporarily turning into 6/8. It is a piece of great charm, a welcome relief after the severe first movement.

The very large proportions of the final Allegro vivo e con fuoco, even surpassing the size of the first movement, may seem over-generous and indeed daunting even for the bravest performers, and yet the infectious, ebullient joy of living that it exudes proves irresistible to the listener. This is clearly the closest in style and inspiration to Franck, and sometimes even more d’Indy, as clearly appears right from the memorable opening ritornello theme (this is a free, extended rondo form), so reminiscent of the Finale of Franck’s Sonata in the same key of A major (a wedding present to young Ysaÿe). The piece is a cornucopia of ceaseless invention, brilliant, colourful virtuoso episodes alternating with extended restful periods of pure lyricism. And each return of the ritornello is duly varied and enriched. The tonal whirlpool eventually leads to an electrifying coda-stretto in 6/8 time, the most ‘d’indyste’ part of the work, culminating in a shout of enthusiasm.

Brussels. July 2013.

Harry Halbreich

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L’HEURE BLEUE, SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX-DE-FONDS La Chaux-de-Fonds offre à l’Europe une salle à l’acoustique hors du commun, inaugurée en 1955. Superbe écrin, elle révèle les joyaux de toutes les musiques : du classique au chant, du jazz au gospel. Elle est le prolongement de l’instrument, de la voix, de l’émotion.

Avec ses 1’200 places, elle constitue un espace privilégié de rencontre entre le public et les artistes. La chaleur de ses boiseries, du noyer, crée une atmosphère d’harmonie et de tranquillité. Le temps s’arrête. Le voyage peut commencer.

In La Chaux-de-Fonds you will find one of Europe’s finest concert halls with extraordinary acoustics, inaugurated in 1955. This gem of a setting enhances the characteristics of each kind of music: from classical music to song, from jazz to gospel. It is the continuation of the instrument, of the voice, of emotion.

With its 1,200 seats, it represents a privileged meeting place between the audience and the artists. The warmth of its walnut panelling creates an atmosphere of harmony and tranquility. Time comes to a stop. The journey can begin.

L’heure bleue CP 962 CH-2301 La Chaux-de-Fonds Suisse T : +41 (0)32 912.57.50 F : +41 (0)32 912.57.52 E : admin@heurebleue.ch I : www.heurebleue.ch

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RECORDED: OCTOBER 2012 / ARC EN SCÈNES - SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX DE FONDS, SWITZERLAND RECORDING PRODUCER & BALANCE ENGINEER: JEAN-MARTIAL GOLAZ EDITING, MIXING & MASTERING: JEAN-MARTIAL GOLAZ DIRECTOR OF PRODUCTIONS & ARTISTIC DIRECTOR OF ZIG-ZAG TERRITOIRES: FRANCK JAFFRÈS - PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S: GRAPHISME, JÉRÔME WITZ, PHOTO, BENJAMIN DE DIESBACH