DIabelli Variations

Beethoven

diabelli variations martin helmchen

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Ludwig van beethoven (1770-1827)

diabelli variations in C major, op.120 1

Tema, Vivace

0’49

2

Variation I. Alla marcia maestoso

1’33

3

Variation II. Poco allegro

0’52

4

Variation III. L’istesso tempo

1’19

5

Variation IV. Un poco più vivace

0’56

6

Variation V. Allegro vivace

0’54

7

Variation VI. Allegro ma non troppo e serioso

1’42

8

Variation VII. Un poco più allegro

1’10

9

Variation VIII. Poco vivace

1’20

10 Variation IX. Allegro pesante e risoluto

1’39

11 Variation X. Presto

0’37

12 Variation XI. Allegretto

1’19

13 Variation XII. Un poco più moto

0’54

14 Variation XIII. Vivace

1’14

15 Variation XIV. Grave e maestoso

3’55

16 Variation XV. Presto scherzando

0’31

17 Variation XVI. Allegro

1’00

18 Variation XVII. Allegro

1’01

19 Variation XVIII. Poco moderato

1’40

20 Variation XIX. Presto

0’56

21 Variation XX. Andante

2’55

22 Variation XXI.

Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo

1’13

23 Variation XXII. Allegro molto,

alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart

24 Variation XXIII. Allegro assai

0’55 0’56

25 Variation XXIV. Fughetta (andante)

3’00

26 Variation XXV. Allegro

0’46

27 Variation XXVI. (Piacevole)

1’08

28 Variation XXVII. Vivace

0’57

29 Variation XXVIII. Allegro

1’05

30 Variation XXIX. Adagio ma non troppo

1’30

31 Variation XXX. Andante, sempre cantabile

1’55

32 Variation XXXI. Largo, molto espressivo

5’24

33 Variation XXXII. Fuga, allegro

3’25

34 Variation XXXIII. Tempo di menuetto moderato

4’15

TOTAL TIME: 55’03

martin helmchen Piano

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Martin helmchen

Herr Helmchen, dies ist Ihre erste Beethoven-Aufnahme überhaupt. Warum gerade die Diabelli-Variationen? Martin Helmchen. Das ist eines dieser Stücke, die einen gleichermaßen faszinieren und einschüchtern, wie z.B. auch die Hammerklaviersonate. Mit denen möchte ich einfach so viel Lebenszeit wie möglich verbringen. Alfred Brendel sagte mir einmal, in seiner Generation wurden die Diabelli-Variationen kaum gespielt, eher wenn man mit allen anderen Werken von Beethoven durch war. Das ist heute anders. Aber auch bei mir kam der wirkliche innere Durchbruch mit diesem Stück erst vor ein paar Jahren. Was macht es so faszinierend, was so einschüchternd? M.H. Wo soll man da anfangen? Es ist in jeder Hinsicht ein Stück der Extreme. Allein von der schieren Dimension und der Fülle des Materials – ich kenne kein anderes Stück, das eine solche Komplexität an Ideen bietet. Und durch dieses Grundprinzip der Extreme, das sich gleich von der ersten Variation an bis zum Schluss durchzieht, weiß man am Anfang nicht recht, wie man sich dem nähern soll. Ich fand es sinnvoll, aus der Vogelperspektive heranzugehen und, stärker noch als bei anderen Stücken, mit Form- und Ideenanalyse zu beginnen. Aber man braucht dann allein für die technische Arbeit, das Sichaneignen der Pianistik, enorm viel Zeit. Man pendelt ständig hin und her zwischen der Beschäftigung mit dem großen Ganzen und der Detailarbeit und braucht sehr lange, um beides schließlich zusammenzubringen. Ist das generell die Herausforderung: die Balance zu finden zwischen dem großen Bogen und dem Charakterisieren der einzelnen Variationen? M.H. Bei diesem Stück mehr als bei irgendeinem anderen. Jeglicher emotionaler

deutsch

„Es ist ein Stück der Extreme“

Was kann man als Zuhörer mitnehmen außer der Bewunderung für Beethovens Einfallsreichtum und sein Können? M.H. Auch wenn man beim einmaligen Hören nicht mal annähernd erfassen kann, was alles in dem Stück steckt, ist man doch unweigerlich überwältigt von der Größe dieses Kosmos, von der Fülle der Ideen und davon, wie weit der menschliche Erfindungsgeist und das Ausdrucksspektrum von Musik reichen kann. Selbst wenn man das Gefühl hat: Das Stück überfordert mich, bleibt das Überwältigt-Sein von diesem inneren Schauen in alle Richtungen hin. Auch wenn das zu didaktisch klingen mag, aber ich würde tatsächlich dazu raten, sich als Hörer die simplen Motive des Themas, dieses einfachen Deutschen Tanzes, einmal einzuprägen. Denn das ganze Stück basiert auf dem Dekonstruieren und Verwandeln dieser fast schon banalen Motive. Manche Variationen sind aus zwei Tönen oder auch nur einer Tonwiederholung aus dem Thema entwickelt – das reicht, um diesen unfassbaren Formenund Ausdrucksreichtum zu erschaffen. Ich halte eigentlich nicht so viel davon, analytisch ans Hören eines Stückes heranzugehen. Aber hier ist es der zentrale Gedanke, der weit ins 20. Jahrhundert hineinweist. Und es ist auch einfach ein riesiger Spaß, nachzuverfolgen, wie Beethoven diese ganz einfachen Keimzellen schreddert und heiligt, abwechselnd oder gleichzeitig! In dieser Radikalität hat das niemand vorher gemacht, auch Beethoven selbst nicht. Das klingt sehr technisch. M.H. Es gibt beide Ebenen. Vor allem sind die Diabelli-Variationen natürlich Musik, und so vieles überträgt sich unmittelbar, auch ohne wiedererkannte Motive. Die fremden

deutsch

Zusammenhang wird ständig radikal aufgebrochen – und trotzdem ergibt sich in der Gesamtarchitektur eine riesige in sich abgeschlossene Reise. Das immer beides im Kopf zu behalten, auf eine fast schizophrene Art und Weise ist eine Herausforderung, die sich so wahrscheinlich nirgendwo sonst stellt.

Was macht den Zyklus denn so modern? M.H. Das Stück beginnt schon mit einer Zumutung an den Hörer. Direkt in der ersten Variation wird radikal alle Tanzseligkeit beiseite gefegt. Wenn diese großspurige Akkordvariation über das Thema hereinbricht, wird sofort klar, hier wird kein Stein auf dem anderen bleiben. Dann dieser vorweggenommene Minimalismus, der sich durch den ganzen Zyklus zieht; das extreme Dehnen oder Komprimieren der Motive, dass sie für den Zuhörer kaum noch erkennbar sind und völlig den Rahmen der Proportionen sprengen, in dem man bisher gedacht hat. Das radikale Abstrahieren von Ideen, bis dass die Ableitung in reinen Tönen kaum noch sichtbar ist – das sind sozusagen Leitmotive des Komponierens im 20. Jahrhundert. Umso frappierender ist, dass Beethoven in den letzten drei Variationen auf alte Formen zurückgreift, sie aber völlig verwandelt. Die Nr. 31 mutet mit den freien, schmerzlichen Girlanden wie ein barockes Arioso an, das aber auch schon auf Chopin verweist. Dann kommt die gewaltige, wieder jeden Ausdrucksrahmen sprengen wollende Tripelfuge. Aber die größte Überraschung ist zum Abschluss das Quasi-Menuetto, eine Form, die für Beethoven eigentlich das Reaktionäre, Verstaubte und Banale symbolisierte, die aber hier überhaupt nichts mehr mit einem herkömmlichen Menuett zu tun hat.

deutsch

Klangwelten, schwindelerregende Virtuosität und vor allem wahnsinnig viel Humor. Wie die Erhabenheit, die gerade aufgebaut wurde, immer wieder auch sofort kaputtgemacht wird, das ist tollster schwarzer Humor. Es gibt aber auch sanftmütigen, warmen Humor, dann die immer wieder absurde Sturheit und geradezu slapstickhafte Situationskomik wie in Nr. 13. Umso überwältigender ist es dann, wenn gegen Ende, wo einem nach einer Steigerung von Virtuosität und auch Aggression schon schwindlig ist, unvermittelt die drei tief emotionalen Moll-Variationen Nr. 29 bis 31 folgen und dadurch eine unglaubliche expressive Wirkung entfalten. Es gibt so eine unfassbare Fülle von Dingen, dass jeder Hörer für sich etwas anderes mitnimmt.

Dieser Zyklus war Beethovens letztes großes Klavierwerk, er schrieb ihn in 1823 parallel zur neunten Sinfonie. Ist das Beethovens Opus summum, sein Gipfelwerk? M.H. Vielleicht hatte Beethoven solch eine Ambition bei der Hammerklaviersonate, aber danach war das, glaube ich, passé. Er musste und wollte nichts mehr beweisen. Eigentlich bestand sein Auftrag ja nur darin, wie die anderen von Anton Diabelli beauftragten Kollegen auch eine einzige Variation über das Thema zu schreiben. Mit anderen Komponisten gleichgesetzt zu werden, hat ihm natürlich überhaupt nicht gepasst, und mit einem gewissen Grimm ist er an diese Sache herangegangen. Ich glaube, er hat dann nicht mehr aufhören können, er wollte schlichtweg für sich noch einmal alles ausprobieren und hat dann mit einer fast diebischen Freude statt einer diese 33 Variationen geschrieben. Interview: Arnt Cobbers

deutsch

Hier wird am eindrücklichsten deutlich, wie Beethoven zugleich in die Vergangenheit und in die Zukunft schaut. Dieses Menuett befindet sich mit mindestens einem Bein im Himmel, wie schwerelos kommt es daher und entschwindet am Ende in einem Rätsel – wie im zweiten Satz der Sonate op. 111, der auch wörtlich zitiert wird. Über den letzten Akkord habe ich auch viel mit Kollegen diskutiert, und jeder kommt zu einem ganz anderen Schluss. Für mich ist dieser letzte C-Dur-Akkord mit der obenliegenden Terz ein unfassbares Fragezeichen, das man fast nicht interpretieren kann, man kann in der praktischen Umsetzung der Idee immer nur nahe kommen. Dieser Schluss ist für mich ein immerwährendes Rätsel. Während Bachs Goldberg-Variationen einen Kreis bilden und man am Ende verwandelt oder geläutert da ankommt, wo man losgegangen ist, weist der Schluss der Diabelli-Variationen eindeutig nach oben und in einen unbekannten, verwandelten Zustand hinein.

deutsch

MARTIN HELMCHEN „Helmchen gehört zu den Künstlern, die eine ästhetische, kulturell durchdachte Vision eines Werkes haben und deren Finger jede Facette dieses Universums genau widerspiegeln. Bei Helmchen lassen einen die Kontrolle über den Klang, die differenzierte Dynamik und die rhythmische Meisterschaft sprachlos zurück.“ Christophe Huss, Le Devoir, Juli 2015 Es gibt Shooting-Stars, die mit einem Paukenschlag die Konzertszene betreten und manchmal schnell wieder verschwinden. Und es gibt Musiker, die sich allmählich ins Rampenlicht spielen und irgendwann nicht mehr wegzudenken sind. Normalerweise hätte der Gewinn des Concours Clara Haskill auch den 19jährigen Martin Helmchen in die Star-Rotation der Klassikwelt katapultiert. Doch ließen es die Konzertagenten und Plattenfirmen lieber langsam angehen. So entwickelte Martin Helmchen seine ganz eigene Musizierhaltung und etablierte sich mit einem ausdrucksvollen, geradezu innigen Spiel in der ersten Liga der Klavierwelt. Er gastiert regelmäßig mit den großen Orchestern in Boston und Chicago, London und Cleveland, Paris und Tokio und mit den großen deutschen Rundfunkorchestern. Mit seinen Debüts bei den Berliner, den Wiener, den New Yorker Philharmonikern und dem Concertgebouworkest Amsterdam ist er inzwischen endgültig im Olymp angekommen. Zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet, gehören Herbert Blomstedt und Philippe Herreweghe, Marek Janowski und Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine und David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman und vor allem sein langjähriger Partner und Förderer Christoph von Dohnányi. Martin Helmchens besondere Aufmerksamkeit gilt der Kammermusik – eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen Kammermusikpartnern geh.ren seine Frau Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam und Christian Tetzlaff. Seit 2010 unterrichtet er au.erdem Kammermusik an der renommierten Kronberg Academy. Seit 2016 arbeitet Martin Helmchen für seine CD-Aufnahmen mit dem Label Alpha Classics zusammen.

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Berio’s reworking of traditional material and also his inventing of new folk songs inspired us to seek out a similar work which we could rearrange to meet the ensemble’s specific needs. We quickly fell in love with Maurice Ravel’s magnificent Histoires Naturelles and its poetry by Jules Renard, which still enchants us today. Just as Ravel authorised Manuel Rosenthal to arrange the songs for large orchestra, a version we found a little grandiose, we too went in search of our own ‘Hunter of Images’ (to quote a title from one of Renard’s Histoires Naturelles), to transcribe the piece for us, without losing any of its intimacy or delicacy. All rearranging carries a risk and indeed Jules Renard himself chose not to be at the premier of Ravel’s songs in 1907, but we hope you will be as charmed as we are by Arthur Lavandier’s ability to recreate Ravel’s immensely nuanced soundworld in his magical transcription. Anna Stéphany and Clément Noël

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When we met for the first time in order to organise a concert based around Berio’s Folk Songs, little did we know how the project would develop over the next five years, culminating in the recording of this cd.

‘it’s a piece of extremes’ Martin Helmchen, this is your very first Beethoven recording. Why the Diabelli Variations? Martin helmchen. It’s one of those pieces that are both fascinating yet daunting at the same time – like for example the Hammerklavier Sonata. I’d like to spend as much of my life as possible in the company of that kind of piece. Alfred Brendel once said to me that among his generation, the Diabelli Variations were hardly ever played, except where a pianist had worked his way through all Beethoven’s other pieces. Things are quite different today. But even in my case the real inner breakthrough with this piece came only a couple of years ago. What makes it so fascinating, and what is so daunting about it? M.H. Where to begin? In every respect it’s a piece of extremes. Just the sheer dimensions of it, and its wealth of material – I know of no other work that offers such a complexity of thematic ideas. And on account of this underlying principle of extremes, that reaches from the first variation to the very end, you start off not knowing how to approach it. I found it helpful to see it from a bird’s eye view, and to begin by analysing the form and the musical ideas. But the technical work of preparation alone – just getting around it pianistically – needs an enormous amount of time. You’re constantly going backwards and forwards between looking at the piece as a whole, and dealing with the detail: it takes a long time to bring them both finally together. Is that the general challenge of the work? To find the balance between the ‘big picture’ and the characterization of the individual variations? M.H. With this piece, more so than any other. All sense of emotional cohesion is continually ruptured – and yet the great span of its architecture contains an epic journey, one that’s

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Martin helmchen

What can the listener get out of this – apart from admiring the wealth of Beethoven’s ideas and his compositional ability? M.H. Even if at a first hearing you can’t expect to get even close to understanding everything that’s in this piece, you’re still unavoidably overcome by the sheer size of this musical universe, the abundance of its ideas, and by just how far human inventiveness and music’s expressive range can go. Even when you feel: ‘This piece is too much for me!’ you’re still left with a sense of being overwhelmed by this inward eye looking in all directions at once. It may sound too didactic, but I would really advise any listener to familiarize themselves with the basic elements of the theme, this simple German Dance. For the whole piece is based on the deconstruction and metamophosis of this almost banal basic motif. Some of the variations are developed from two notes, or a single repeated note of the theme – but that’s enough to create this unbelievable cornucopia of form and expression. Actually, I don’t particularly hold with going analytically into how to listen to a piece. But here that is the core idea, one that reaches forwards, anticipating well into the 20th century. And it’s also huge fun to follow how Beethoven takes these simple germs of cells, either shredding them to pieces, or setting them on a pedestal – even at times doing both simultaneously! No one had previously managed something quite so radical – not even Beethoven himself. That all sounds very technical. M.H. Both levels co-exist. First and foremost the Diabelli Variations are of course music, so a lot communicates itself directly, without consciously recognizing the recurring motifs. You perceive the unsettling new worlds of sounds, the vertiginous virtuosity, above all a fantastic amount of humour and wit. The way that noble emotions are built up, then abruptly, continually demolished: that is the most amazing kind of black humour. There’s also a gentle,

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entirely complete. To keep both these aspects in one’s head at the same time, almost schizophrenically, is a challenge that is probably encountered nowhere else.

What makes the cycle so modern? M.H. Even from the start, the piece makes considerable demands on the listener: in the very first variation the spirit of the dance is completely, radically swept aside. As soon as the theme is invaded by this stately, bombastic chordal variation, it becomes immediately clear that no stone is going to be left standing on top of another. And then there’s the preemptive minimalism penetrating the whole of the cycle; the extreme expansion or contraction of motifs so as to make them barely perceptible for the listener, completely breaking through the barriers that everyone had previously taken for granted. And the radical abstraction of ideas, that makes the process of thematic derivation barely visible in terms of the notes themselves: these can be seen as leitmotifs of twentieth-century compositional process. Even more strikingly, for the final three variations Beethoven goes back to older forms, but transforms them utterly. No. 31, with its flowing yet poignant garlands of grace-notes, is in the style of a baroque arioso, but also points towards Chopin. Then follows the mighty triple fugue, attempting to burst all the boundaries of expression. Yet the greatest surprise of all comes at the end: a stylized Minuet, a form that for Beethoven symbolised everything reactionary, old-fashioned and banal – but this one does not at all resemble a traditional minuet. It now becomes most clearly obvious how Beethoven is looking simultaneously into the past and into the future. This Minuet seems to have at least one of its dancing feet in heaven,

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more cordial sense of humour, but then comes the ludicrous stubbornness again and again, and a genuinely slapstick comic farce, as in Variation No. 13. So it’s all the more breathtaking when, towards the end, as you’re already reeling after the constant ratcheting up of virtuosity, of aggression even, suddenly there follow the three deeply emotional variations in the minor key, Nos. 29 to 31; in that context they have an incredibly expressive impact. There’s such a boundless amount of variety – every listener takes away something different for himself or herself.

This cycle was Beethoven’s last great work for piano; he composed it in 1823 at the same time as the Ninth Symphony. Is it Beethoven’s magnum opus, his crowning masterwork? M.H. Perhaps Beethoven had such an ambition when writing the Hammerklavier Sonata, but later I think he regarded all that as passé. He didn’t have to prove anything any more – nor did he want to. Actually, his allotted task here was just to write a single variation on the theme, like all his other colleagues with the same commission. To be put on a par with other composers naturally didn’t suit him at all, and he went about it with a certain degree of rage. I think he just didn’t know when to stop, he simply wanted to try out all the options for himself, and so – with an almost furtive sense of glee – instead of just writing one variation, he ended up with this set of thirty-three. Interview by Arnt Cobbers

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so weightless does it seem, and it vanishes at the end in an enigma – as in the second movement of his Sonata Op. 111, which is quoted from literally here. The final chord is something I’ve discussed a lot with colleagues, and each of them comes to a different conclusion. For me this final C-major chord, topped by the major third, is a unfathomable question mark, virtually impossible to interpret: trying to realize it in a performance, one can only ever get close to the composer’s idea. This ending is a constant conundrum for me. While Bach’s Goldberg Variations form a circle – at the end you arrive at where you started, after having been transformed, or purified, in the process – the ending of the Diabelli Variations points unambiguously upwards, into an unknown, transfigured state of being.

‘Helmchen is one of those artists with an aesthetic, culturally penetrating vision of a work, their fingers reflecting every aspect of its universe. Helmchen’s control of sound, subtle dynamic range and rhythmical mastery leave one speechless.’ Christophe Huss, ‘Le Devoir’ July 2015.

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MARTIN HELMCHEN

There are shooting-stars who enter the concert arena to the sound of a drum-roll, but often rapidly disappear again. And then, there are artists who gradually play their way into the footlights, until one day one cannot imagine them ever not being there. Normally, winning the Clara Haskil Competition would also have catapulted nineteen-year-old Martin Helmchen into the celebrity carousel of the classical music world. But concert agents and record companies were more cautious. And so Martin Helmchen developed his own attitude to musicmaking, and established himself in the the piano world’s premier league, with his expressive, utterly intimate playing. He appears regularly with the world-class orchestras of Boston and Chicago, London and Cleveland, Paris and Tokyo, and with major German radio symphony orchestras. After his débuts with the Berlin, Vienna and New York Philharmonic Orchestras and the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, he has finally reached Olympian rank. The conductors he works with include Herbert Blomstedt and Philippe Herreweghe, Marek Janowski and Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine and David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, and above all, his longtime collaborator and supporter, Christoph von Dohnányi. Martin Helmchen is particularly attentive to the field of chamber music – a passion which was particularly stimulated by Boris Pergamenschikow. Among Helmchen’s most frequent chamber music partners are his wife, Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam, and Christian Tetzlaff; and since 2010 he has also been teaching chamber music at the celebrated Kronberg Academy. Martin Helmchen has recorded for the Alpha Classics label since 2016.

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« C’est une œuvre dEs Extrêmes » Martin helmchen

Martin helmchen. Les Variations Diabelli sont une de ces œuvres qui fascinent et intimident au même degré, comme la Sonate « Hammerklavier ». Et je voudrais tout simplement passer le plus de temps possible avec ces œuvres au cours de ma vie. Alfred Brendel m’a dit une fois qu’à sa génération, les Variations Diabelli étaient très peu jouées, et qu’on les abordait plutôt une fois qu’on en avait terminé avec toutes les autres œuvres pour piano de Beethoven. La situation est différente aujourd’hui. Mais même dans mon cas, il n’y a que depuis quelques années que je me suis vraiment familiarisé intérieurement avec cette œuvre. Qu’est-ce qui la rend si fascinante, si intimidante ? M.H. Par où commencer ? C’est une œuvre des extrêmes, à tous les points de vue. Ne serait-ce que par ses dimensions et par la profusion du matériau – je ne vois aucune autre pièce pour piano qui présente une telle complexité d’idées. Et ce principe fondamental des extrêmes, qui s’impose depuis la première variation jusqu’à la conclusion, fait qu’au début, on ne sait pas vraiment comment approcher cette œuvre. J’ai trouvé bon d’opter pour la perspective à vol d’oiseau et de commencer, plus nettement encore que pour d’autres œuvres, par en analyser la forme et les idées. Mais, à lui seul, le travail technique nécessaire pour maîtriser son langage pianistique prend énormément de temps. On est pris dans un va-et-vient constant entre les considérations sur la totalité et le travail sur les détails, et il faut beaucoup de temps pour harmoniser les deux. Est-ce que le défi consiste en général à trouver un équilibre entre la progression d’ensemble et la caractérisation de chaque variation ? M.H. Pour cette œuvre plus que pour n’importe quelle autre. Les passages émotionnels sont

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Martin Helmchen, il s’agit de votre premier enregistrement d’une œuvre de Beethoven. Pourquoi avoir choisi précisément les Variations Diabelli ?

tous constamment interrompus – et, malgré cela, l’architecture d’ensemble constitue un immense voyage, clos en lui-même. Il faut toujours conserver ces deux dimensions à l’esprit, d’une manière presque schizophrène, et cela représente un défi que l’on ne rencontre sans doute nulle part ailleurs à un tel degré.

M.H. Même si, à une première écoute, on ne saurait saisir, même de loin, tout ce que contient cette œuvre, on est néanmoins irrésistiblement ébloui par la grandeur de son univers musical, par l’abondance des idées, et stupéfié de voir jusqu’où peuvent aller l’esprit inventif de l’homme et l’éventail expressif de la musique. Même si l’on a le sentiment d’être dépassé par cette œuvre, on garde cet éblouissement d’une vision intérieure allant dans toutes les directions. Cela peut sembler trop didactique, mais je conseillerais effectivement à l’auditeur de commencer par s’imprégner des motifs du thème, de cette simple danse allemande. Car toute l’œuvre repose sur la déconstruction et la transformation de ces motifs presque banals. Certaines variations se développent à partir de deux notes, voire d’une répétition de notes du thème – et cela suffit pour produire cette incroyable richesse de formes et d’expressions. Je ne suis généralement pas très favorable au fait d’aborder une œuvre, en tant qu’auditeur, de manière analytique. Mais dans ce cas, c’est bien l’idée centrale, anticipant des choses que l’on retrouvera loin dans le xxe siècle. Et il est aussi très divertissant de suivre les différentes manières dont Beethoven déchiquette ces cellules de base ou les transfigure, parfois simultanément ! Personne avant lui ne l’avait fait avec autant de radicalité, pas même Beethoven lui-même. Cela paraît très technique. M.H. Il y a deux niveaux. Les Variations Diabelli sont bien sûr avant tout de la musique, et beaucoup de choses produisent un effet immédiat, même sans que l’on reconnaisse

FRANÇAIS

Qu’est-ce que l’auditeur peut tirer de cette œuvre, en dehors de l’admiration pour la richesse inventive et le génie de Beethoven ?

Qu’est-ce qui fait la modernité de ce cycle ? M.H. L’œuvre commence par une provocation pour l’auditeur : la première variation fait aussitôt disparaître entièrement tout le caractère de danse plaisante du thème. Quand cette monumentale variation en accords explose juste après l’exposé du thème, il est d’emblée évident que tout ici va se trouver chamboulé. Il y a ensuite cette anticipation du minimalisme, qui parcourt tout le cycle ; l’extension ou la compression extrême des motifs, qui les rend à peine reconnaissables pour l’auditeur et nous fait sortir complètement des proportions dans lesquelles on avait pensé jusqu’alors. L’abstraction radicale d’idées, à tel point qu’on ne peut presque plus percevoir la dérivation thématique dans les notes – ce sont là pour ainsi dire des leitmotive de la composition musicale au xxe siècle. Il est d’autant plus frappant de voir Beethoven recourir, dans les trois dernières variations, à des formes anciennes – qu’il transforme complètement. La variation n° 31, avec ses guirlandes libres et douloureuses, évoque un arioso baroque, mais annonce aussi déjà Chopin. Vient ensuite une puissante triple fugue, qui tend de nouveau à faire exploser tout cadre expressif. Mais la surprise principale est le « Tempo di menuetto » final, une forme qui

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de motif – on perçoit ces univers sonores étranges, la virtuosité vertigineuse et surtout une dose incroyable d’humour. La façon dont les passages sublimes s’élèvent pour être aussitôt systématiquement détruits, c’est là de l’humour noir le plus fou. Mais il y a aussi un humour tendre, chaleureux, et puis, bien souvent, un entêtement absurde mais aussi un comique de situation presque burlesque, comme dans la variation n° 13. On est d’autant plus bouleversé quand, vers la fin, alors que l’on est étourdi par l’accroissement de virtuosité, voire d’agressivité, se succèdent soudain les trois variations profondément émouvantes en mineur, n° 29 à 31, qui produisent de ce fait un effet expressif incroyable. Il y a ainsi une abondance de choses tellement prodigieuse que chaque auditeur peut en tirer quelque chose de différent.

C’est à cet endroit que l’on perçoit le plus clairement à quel point Beethoven regarde en même temps vers le passé et vers le futur. Ce menuet semble avoir au moins un pied au ciel, il arrive comme en état d’apesanteur et disparaît à la fin dans une énigme – comme le deuxième mouvement de la sonate op. 111, qui est d’ailleurs cité littéralement. J’ai beaucoup discuté avec plusieurs collègues à propos du dernier accord, et chacun en vient à une conclusion différente. Pour moi, ce dernier accord en do majeur, avec la tierce au-dessus, est un insaisissable point d’interrogation presque impossible à interpréter, on ne peut que s’approcher, en le jouant, de l’idée du compositeur. Cette conclusion reste pour moi une énigme insoluble. Tandis que les Variations Goldberg de Bach forment un cercle au terme duquel on arrive, transformé ou purifié, là d’où l’on était parti, la conclusion des Variations Diabelli renvoie clairement vers le haut, dans un état inconnu, métamorphosé. Ce cycle est la dernière grande œuvre de Beethoven pour piano. Il l’a composée en 1823, parallèlement à sa Neuvième Symphonie. Est-ce son œuvre suprême, le sommet de son art ? M.H. Beethoven avait peut-être encore ce genre d’ambition en composant sa Sonate « Hammerklavier », mais plus après, je crois. Il n’avait plus rien à prouver et n’en avait plus l’intention. En réalité, sa tâche, comme celle de tous ses collègues qu’Anton Diabelli avait sollicités, était de composer une unique variation sur ce thème. Cela ne lui allait évidemment pas du tout d’être placé sur le même plan que d’autres compositeurs et il s’est mis à l’œuvre avec un certain courroux. Je crois qu’il n’a ensuite plus pu s’arrêter, il voulait tout essayer une fois encore, pour lui-même, et a écrit avec un malin plaisir, au lieu de l’unique pièce demandée, ces trente-trois variations. Propos recueillis par Arnt Cobbers

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symbolise en fait pour Beethoven une musique réactionnaire, poussiéreuse et banale, mais qui, ici, n’a plus rien à voir avec un menuet traditionnel.

MARTIN HELMCHEN

Il y a des stars qui font une apparition soudaine au firmament du monde musical avant de disparaître parfois presque aussi vite. D’autres musiciens se révèlent peu à peu aux feux de la rampe et s’établissent de façon définitive. Le fait de remporter le Concours Clara Haskil aurait dû projeter le jeune Martin Helmchen, à dix-neuf ans, dans l’orbite des stars de la musique classique. Mais les imprésarios et les maisons de disques choisirent de procéder plus lentement. Martin Helmchen put ainsi développer sa propre personnalité musicale et s’imposer, avec son jeu très expressif, d’une grande authenticité, au premier rang du monde des pianistes. Il est régulièrement invité à jouer avec les grands orchestres symphoniques de Boston et Chicago, Londres et Cleveland, Paris et Tokyo, ainsi qu’avec les grands orchestres des radios allemandes. Ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne et New York et avec le Concertgebouw d’Amsterdam l’ont définitivement placé au sommet. Parmi les chefs d’orchestres avec qui il a travaillé, mentionnons Herbert Blomstedt et Philippe Herreweghe, Marek Janowski et Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine et David Afkham, Andris Nelsons et Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, sans oublier son partenaire de longue date, Christoph von Dohnányi, qui l’a toujours soutenu. Martin Helmchen s’intéresse tout particulièrement à la musique de chambre – une passion à laquelle Boris Pergamenschikow a donné une impulsion décisive. Ses partenaires de musique de chambre comptent son épouse Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam et Christian Tetzlaff. Depuis 2010, il donne des cours de musique de chambre à la fameuse Kronberg Academy. Martin Helmchen enregistre pour le label Alpha Classics depuis 2016.

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« Helmchen fait partie de ces artistes qui ont une vision réfléchie, esthétique et culturelle, d’une œuvre et dont les doigts expriment avec précision toutes les facettes de cet univers. En l’entendant, l’auditeur reste confondu par son contrôle de la sonorité, ses nuances dans la dynamique et sa maîtrise rhytmique », Christophe Huss, Le Devoir, juillet 2015

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RECORDED in march 2017 at reitstadl, neumarkt j. D. opf, germany sebastian stein RECORDING PRODUCEr & editing piano steinway 602285 christian niedermeyer piano technician john thornley ENGLISH TRANSLATION laurent cantagrel french TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris giorgia bertazzi photos

DESIGN & ARTWORK

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 386 P martin helmchen 2017 C Alpha Classics / Outhere Music France 2017

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ALPHA 386