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teodor currentzis shostakovich

symphony No.14, op.135

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DmitrI shostakovich (1906-1975) symphony No.14, Op.135 Poems by Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Kückelbecker & Rainer Maria Rilke

1

De Profundis

5’14

2

Malagueña

2’40

3

La Loreley

8’35

4

le suicidé

7’56

5

Les Attentives I

3’09

6

Les Attentives II

2’07

7

À la Santé

9’22

8

Réponse des cosaques Zaporogues au sultan de Constantinople

1’55

9

O Delvig, Delvig

4’45

10 Der Tod des Dichters

518

11 Schulßstück

1’14

TOTAL TIME: 52’15

Dedicated To Benjamin Britten

JULIA KORPACHEVA SOPRANO PETER MIGUNOV BASS MUSICAETERNA the cHAMBER ORCHESTRA OF THE NOVOSIBIRSK OPERA TEODOR CURRENTZIS CONDUCTOR INNA PROKOPIEVA, DINA ZIATDINOVA, ARTEM SAVTECHENKO, TATIANA SVETLOVA, MARGARITA VOROBIEVA, NADEZHDA ANTIPOVA, DMITRY TCHEPIGA VIOLINS I ELENA RAIS, EKATERINA SIVTSOVA, NATALIA ZHUK, DINA TURBINA, EKATERINA ROMANOVA, YULIA KUZOVA, ELENA YAROSLAVTSEVA VIOLINS II EVGENIYA BAUER, DMITRY PARKHOMENKO, OLEG ZUBOVICH, VALERIA SVETLOSANOVA VIOLAS DMITRY TCHEGLAKOV, ALEXANDER PROZOROV, ANNA KUZNETSOVA, LIUDMILA ROMANOVA CELLOS DILYAVER MENAMETOV, DMITRY RAIS, VITALY KALININ DOUBLE BASSES SVYATOSLAV KARAGEDOV, DAUREN ORYNBAEV TIMPANI TATIANA YEPISHINA CELESTA

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par LEVON AKOPIAN

Vers la fin des années soixante, Chostakovitch avait atteint le sommet de sa gloire. Les persécutions de l’époque stalinienne étaient loin, chaque nouvelle œuvre était saluée par la critique et l’analyse musicale s’en emparait dès la première représentation ; le nombre des récompenses connaissait une progression pratiquement géométrique, aussi bien en Union soviétique qu’à l’étranger. Mais la correspondance de Chostakovitch publiée après sa mort montre bien que le compositeur n’en retirait aucune joie particulière. Au début du mois de février 1967 il adressait à un ami proche, Isaak Glikman, une lettre où il s’analysait sans concession : « Je me suis déçu moi-même. Plus exactement, je me suis aperçu que j’étais un compositeur très terne et très médiocre. Du haut de mes soixante ans, regardant le « chemin parcouru », je peux dire que j’ai eu du succès deux fois : pour Lady Mcbeth du district de Mtsensk et pour la Treizième symphonie. Ça a très bien marché.

Mais une fois que tout s’est calmé et a repris sa vraie place, il apparaît que Lady Mcbeth et la Treizième... pffuit, comme c’est si bien dit dans Le Nez ».

La lettre qu’il écrivit un an et demi plus tard à ce même correspondant, le 24 septembre 1968, est encore plus significative : « Demain, j’aurai 62 ans. À cet âge, les gens aiment à faire des coquetteries, et quand on leur demande : «Si vous deviez naitre une seconde fois, comment voudriez-vous revivre ces 62 ans ?

De la même façon ?» ils répondent : «Bien sûr, j’ai parfois échoué, j’ai parfois été malheureux, mais dans l’ensemble je referais la même chose.» Moi, si on me posait cette question, je répondrais : «Non ! Mille fois non !» » Peu de temps après, ce « non ! » existentiel s’incarna dans une de ses œuvres les plus désespérées : la Quatorzième symphonie. Elle se présente sous la forme d’un cycle vocal pour basse, soprano et orchestre de chambre et se compose de onze mouvements : 1) De Profundis,

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LA SYMPHONIE REQUIEM

Les textes des deux premiers mouvements sont du poète espagnol Federico Garcia Lorca (1898-1936), disparu tragiquement pendant la guerre civile. Le troisième est basé sur une ballade du poète romantique allemand Clemens, Brentano (1778-1842), dans sa version française de Guillaume Apollinaire (1880-1918). Les parties 4 à 8 sont composées sur des vers d’Apollinaire ; la neuvième, sur une poésie de Wilhelm Kückelbecker (1797-1846) ; les deux dernières, enfin, sur des paroles de Rainer Maria Rilke (1875-1926). Les vers des poètes étrangers sont pris dans les traductions de I. Tynianova et A. Geleskul (Garcia Lorca), Koudinov (Apollinaire) et T. Silman (Rilke). Les chants 1, 7, 8, 9 sont écrits pour basse en solo, les morceaux 2, 4, 5, 10 pour soprano. Les chants 3, 6, 9 sont pour les deux voix (elles chantent en duo dans le dernier).

Chostakovitch avait conscience que sa Quatorzième symphonie était la synthèse de ses œuvres de maturité et que tout ce qu’il avait écrit « toutes ces dernières années » n’était que le « travail préparatoire à cette œuvre » (lettre à I. Glikman du 19 mars 1969). Mais dans cette symphonie, écrite par un compositeur confirmé de soixante-deux ans, il n’y a pas la moindre trace de l’apaisement, de la sérénité propres à la plupart des œuvres récapitulatives composées par les grands artistes à la fin de leur vie. Ce qui domine ici, c’est la protestation, le désespoir, la terreur devant le néant, qui pourtant l’attire. Huit des onze mouvements de la symphonie (du premier au sixième et les deux derniers) ont pour thème la mort, toujours tragique, prématurée, violente et injuste. Le septième est le monologue d’un innocent jeté en prison : la mort apparait comme la métaphore de la privation de liberté. Le bref finale de la symphonie se conclut – ou plus exactement se brise – sur une note violente, agressive.

Les derniers mots ne laissent aucun espoir : « La mort est grande, elle est aux aguets au sein même des instants de bonheur… »

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Adagio ; 2) Malagueña, Allegretto ; 3) La Loreley, Allegro molto - Adagio ; 4) Le Suicidé, Adagio ; 5) Les Attentives I, Allegretto ; 6) Les Attentives II, Adagio ; 7) À la Santé, Adagio ; 8) Réponse des Cosaques zaporogues au Sultan de Constantinople, Allegro ; 9) Ô Delvig, Delvig !, Andante ; 10) La Mort du poète, Largo ; 11) Pièce finale, Moderato.

Le compositeur a dit lui-même que les principaux prototypes historiques de sa Quatorzième symphonie sont Les Danses et les chants de la mort de Moussorgski et Le Chant de la terre de Mahler. Mais il n’est pas exclu que l’évolution spirituelle de Chostakovitch ait été influencée par un afflux soudain d’impressions musicales venues de l’étranger. Au moins quatre œuvres novatrices de premier ordre, chargées de sens métaphysique, ont pu laisser leur empreinte : Chostakovitch les a connues (ou a pu les connaître) au cours des années précédant la composition de sa symphonie. Il s’agit avant tout du War Requiem de Benjamin Britten, sur les paroles de l’office des morts catholique et les vers de Wilfred Owen (1962). De très nombreuses sources témoignent que Chostakovitch aimait particulièrement cette œuvre. La Quatorzième symphonie, dédiée à Britten, est d’un certain point de vue conçue comme une réponse polémique à la vision de l’existence humaine développée dans le War Requiem (ce que j’essaierai d’expliciter plus loin).

Une autre œuvre a sans doute été pour Chostakovitch une source d’inspiration : les Paroles tissées de Lutosławski pour ténor et orchestre de chambre, sur les vers du poète français Jean-François Chabrun (1965). Outre le thème de la mort (traité par Chabrun sur un mode surréaliste qui rappelle la poésie de Garcia Lorca), le choix des instruments rapproche la symphonie de Chostakovitch du cycle de Lutosławski : les deux partitions sont écrites pour cordes (17 instruments chez Lutosławski, 19 chez Chostakovitch) et percussions. En troisième lieu, non seulement Chostakovitch pouvait connaître Dies irae, oratorio de Krzysztof Penderecki

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Les parties 8 et 9 sont les seules à ne pas aborder le thème de la mort. Mais elles offrent un contraste saisissant. La huitième exhale la haine contre un tyran et bourreau, alors que la neuvième chante l’union « libre, heureuse et fière » des « immortels amants des Muses éternelles ». Se détachant sur tout le reste de la symphonie, ce chant – au fait, c’est le seul qui fait appel aux paroles d’un poète russe (non étranger) – représente un ilot d’émotions positives, de calme et d’harmonie. Il est canalisé dans une tonalité majeure très pure ; par contre, dans les autres mouvements, ce sont les lignes atonales capricieuses, sinueuses et souvent grotesques qui prédominent.

J’aimerais m’arrêter plus particulièrement sur une œuvre de la seconde moitié des années soixante et sur sa possible relation avec la Quatorzième symphonie. Il s’agit de la dernière œuvre importante d’Igor Stravinski : Requiem Canticles. Je ne sais pas s’il existe des témoignages prouvant que Chostakovitch connaissait déjà le « Requiem de poche », publié et exécuté pour la première fois deux ans plus tôt. Quoi qu’il en soit, Chostakovitch a repris dans sa Quatorzième symphonie une des trouvailles artistiques du Requiem de Stravinski. Cette trouvaille consiste à reproduire des passages caractéristiques de ses propres œuvres précédentes, mais dans un environnement nouveau, dodécaphonique, que les deux auteurs commencèrent à maîtriser assez tard dans leur carrière (dans le Requiem Canticles on reconnaît très bien des citations d’œuvres de Stravinski des années vingt : Œdipus Rex, Symphonies d’instruments à vent, Symphonie des psaumes et Noces). Comme chez Stravinski, ce procédé est chez Chostakovitch une métaphore de l’adieu au passé, du regard en arrière sur la vie écoulée sans retour. Les séries dodécaphoniques – c’est-àdire composées de douze sons différents rangés selon un ordre qui exclut toute tonalité – éloignent, étrangéifient les motifs familiers.

Dans la Quatorzième symphonie le dodécaphonisme, comme une idée fixe, hante tous les mouvements sauf le neuvième (Ô, Delvig, Delvig !) et le onzième (Pièce finale). Il serait superflu d’y chercher un système élaboré comme celui de la musique sérielle. Les séries dodécaphoniques de la Quatorzième symphonie n’ont pas, pour la plupart, de dénominateur commun. Si l’on procède à une classification grossière, on arrive à ceci : dans les mouvements 2, 5, 8 on remarque surtout des séries où prédomine la quarte (la quinte), et dans les mouvements 1, 3, 4, 7 et 10, des séries où prédominent la seconde et la tierce (la sixte). Les séries du premier type sont en général liées à des idées de froide indifférence, de laideur et d’absurde ; les séries du second type, à la douleur, la tristesse, la compassion.

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(1967), mais son attention a dû être attirée par l’emploi d’un procédé original : sur les vers de différents poètes qui n’ont entre eux rien de commun, le compositeur obtient une ligne dramatique qui traverse toute l’œuvre.

Je voudrais avancer une hypothèse : le contenu de la Quatorzième symphonie n’est pas étranger à son dédicataire ; c’est en quelque sorte une réponse athée à la conception « religieuse » du War Requiem. Par la disposition de ses mouvements, la symphonie a beaucoup d’analogies avec la messe des morts catholique : le premier et le deuxième correspondent au Requiem et au Kyrie, les mouvements 3 à 6 à la Sequentia, le septième à l’Offertorium, les huitième et neuvième au Sanctus et au Benedictus, le dixième à l’Agnus Dei et le onzième au Libera Me. Le War Requiem de Britten suit ce schéma point par point. On peut supposer que Chostakovitch a directement

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Les séries dodécaphoniques offrent un environnement spécifique – une sorte de miroir déformant – aux motifs déjà connus d’œuvres antérieures de Chostakovitch et qui se retrouvent éparpillés dans la partition. De façon générale, à la fin de sa carrière, Chostakovitch aimait citer ses œuvres de jeunesse ; cela avait pour lui un sens symbolique. Ce sens est plus ou moins clair. Par exemple, lorsqu’il « se rappelle », dans le huitième mouvement, sa Dixième symphonie (écrite en 1953, l’année de la mort de Staline, elle avait résonné comme le chant de victoire de l’artiste que le régime n’avait pas brisé), Chostakovitch identifie assez ouvertement à Staline le tyran odieux de la poésie d’Apollinaire. On peut entendre dans beaucoup de mouvements un motif de deux secondes mineures descendantes, identiques à celui du Fol en Christ de Boris Godounov, de Moussorgski.

Chostakovitch s’en est servi dans presque toutes ses œuvres, à commencer par la Deuxième symphonie de ses débuts : il aime visiblement cette intonation plaintive. Elle est particulièrement expressive dans la septième partie de sa Quatorzième symphonie le monologue du prisonnier).

Quant au « motif de la violence », syncopé, de Lady Macbeth du district de Mtsensk, utilisé dans les œuvres­clés comme les Septième, Dixième et Treizième symphonies et le Premier concerto pour violon, il n’est pas seulement cité dans le huitième mouvement « antistalinien », mais aussi dans le troisième mouvement (La Loreley), où son apparition s’accorde bien à l’idée centrale de la ballade de Brentano-Apollinaire : la morale communément admise est une violence faite à la libre volonté. Mais il y a peu d’associations aussi directes. La Quatorzième symphonie (à la différence des trois précédentes où les intentions idéologiques sont mises au premier plan) est une œuvre profondément métaphysique, et donc susceptible d’interprétations multiples.

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emprunté le modèle catholique à Britten et s’en est servi, consciemment ou inconsciemment, pour créer sa variante personnelle de requiem. Il faut évidemment considérer cette hypothèse avec une grande prudence, mais si l’on compare le contenu des poèmes utilisés par Chostakovitch dans sa symphonie à celui du requiem canonique, on trouve des parallélismes très parlants. Ainsi, dans le War Requiem, la Sequentia (Dies irae) brosse le tableau du Juge menaçant et incorruptible ; le croyant le supplie de sauver son âme du feu de l’enfer et de la damnation éternelle. Dans La Loreley, cette relation est totalement inversée. C’est la Loreley elle-même qui supplie l’évêque de la livrer aux flammes, ce à quoi l’évêque répond qu’il ne peut la condamner car elle l’a ensorcelé.

Plus loin, la Sequentia canonique se termine par un Lacrimosa, tandis que chez Chostakovitch, à l’endroit correspondant, le « Mais Madame écoutez-moi donc » résonne presque comme un rire hystérique et obscène. Les paroles du poème À la Santé, où le prisonnier est enseveli comme dans un tombeau, ressemblent à une parodie tragique de l’Offertorium, la prière pour le salut des âmes : « Libère toutes les âmes des tourments de l’enfer, de la fosse profonde ». Dans la litanie des injures adressées par les Cosaques au Sultan de Constantinople, on peut facilement voir un équivalent blasphématoire au Sanctus (« Le ciel et la terre sont emplis de ta gloire ») ; de même la Pièce finale, qui parle de la majesté de la mort, est l’équivalent sacrilège du Libera me. Il est intéressant de remarquer à ce propos que la Pièce finale est la réponse polémique directe au finale de l’oratorio de Penderecki déjà cité, où résonnent des extraits du poème de Paul Valéry Le Cimetière marin : « il faut tenter de vivre ! ».

Dans ce contexte, Ô Delvig ! Delvig ! remplace le Benedictus qui est traditionnellement le moment le plus lumineux de la messe, car il est consacré à la glorification du Saint-Esprit – et le péché contre le Saint-Esprit est le seul à ne pas pouvoir être pardonné « ni dans ce siècle, ni dans le siècle à venir » (Mt 12, 32). Ce n’est pas un hasard si ce mouvement est le seul à être complètement exempt de l’esprit de négativisme qui imprègne la symphonie.

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THE ‘REQUIEM’ SYMPHONY By the end of the nineteen-sixties Dmitry Shostakovich was at the height of his fame, and with the days of the Stalinist persecutions over, he reaped success and reward. The Soviet authorities smothered him with decorations, countries abroad presented him with honours, and each new work he composed was hailed by the critics. However, the composer’s correspondence, published after his death, shows that he was not particularly overjoyed. Early in February 1967 he wrote to his close friend Isaak Glikman: ‘I am disappointed in myself. Or rather I have come to the conclusion that I am a very dull and mediocre composer. When, from the height of my sixty years, I survey the “road behind me”, I would say· that only on two occasions has my work been successful: Lady Macbeth of the Mtsensk District and my Thirteenth Symphony. The success hit home hard.

Yet, when everything had calmed clown and things were back to normal, it turned out that both Lady Macbeth and the Thirteenth Symphony went “splat!” as they say in The Nose.’

Another letter to Glikman, written on 24 September 1968, is even more expressive: ‘Tomorrow I’ll be sixty-two. People of that age love to show off; when they answer the question “If you were to be born again, would you spend your sixty-two years in the same way as you have already?” they reply, “Yes, of course. There were setbacks, there were upsets, but all in all I would spend my sixty-two years in just the same way.” My reply to that question, were it put to me, would be: “No! A thousand times, no!”’

Shortly after that Shostakovich was to express similar existentialist negativism in one of his most despairing works: the Fourteenth Symphony, which is in effect a vocal cycle for soprano, bass and chamber orchestra. Its eleven movements are: 1. De Profundis (Adagio); 2. Malagueña (Allegretto); 3. Loreley (Allegro molto-Adagio); 4. The Suicide (Adagio); 5. On the alert (Allegretto); 6. Look here, Madame! (Adagio); 7. At the Santé gaol (Adagio); 8. Reply of the Zaporozhian Cossacks to

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BY LEVON AKOPIAN

The first two songs are settings of pieces by the Spanish poet Federico Garcia Lorca (1898-1936) who died tragically, shot during the Spanish Civil War. The third one is to a poem by Guillaume Apollinaire (1880-1918), after a ballad by the German Romantic poet Clemens Brentano (17781842), and the next five (4-8) are also settings of poems by Apollinaire. The ninth section presents the only Russian poem in the cycle, written by Wilhelm Kückelbecker (1797-1846), and the words of the two remaining songs (10 and 11) are by the Bohemian­Austrian poet Rainer Maria Rilke (18751926). At the first performance all the texts were sung in Russian, translated by Inna Tynyanova and Anatoly Geleskul (Garcia Lorca), Mikhail Kudinov (Apollinaire) and T. Silman (Rilke). Songs 1, 7, 8 and 9 are for solo bass voice, 2, 4, 5 and 10 for solo soprano, 3, 6 and 9 for soprano and bass, with the final movement in duo.

Shostakovich was strongly aware of the importance of this work. In another letter to Glikman dated 19 March 1969, he wrote: ‘The Fourteenth Symphony [. . .] is, as I see it, a landmark composition.

Everything that I have been writing over a great number of years has been a preparation for this composition.’ Yet in this composition, written by an experienced musician of sixty-two, there is none of the calm and serenity that one generally finds in the recapitulative works composed by great artists at the end of their lives. Most noticeable here are the protestation, the despair, the terror at the thought of non­existence, which at the same time has its lure. Eight of the eleven movements (1 to 6, 10 and 11) are on the subject of death, invariably represented as tragic, premature, violent and unjust. And in no. 7, the monologue of an innocent man (Apollinaire) who finds himself in goal (La Santé in Paris), loss of freedom is tantamount to death. The symphony’s short Conclusion ends – or rather shatters – on a violent, aggressive note. The last words leave no room for hope: ‘Death is great and we are his to mock: when we think we are in the midst of life, death dares to weep among us.’

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the Sultan of Constantinople (Allegro); 9. O Delvig, Delvig! (Andante); 10. The Poet’s Death (Largo); 11. Conclusion (Moderato).

We know from Shostakovich himself that the main historical prototypes of his Fourteenth Symphony were Mussorgsky’s Song and Dances of Death and Mahler’s Song of the Earth.

But it is possible that other works written earlier in the nineteen-sixties had some influence on its composition. At least four major innovative works, each laden with metaphysical meaning, may have left their mark: Shostakovich knew (or could have known) them during the years before he composed his symphony. Most important is Benjamin Britten’s War Requiem (1962), a setting of the Catholic Mass for the Dead interwoven with poems about war by Wilfred Owen. Shostakovich was undoubtedly very fond of this work and, viewed from a certain angle, his Fourteenth Symphony, which is dedicated to, Britten, may be seen as a polemical response to the vision of human existence developed by the English composer in the War Requiem. (For further explanation of this, see below.)

Another work to which Shostakovich cannot have been indifferent was Witold Lutoslawski’s Paroles tissées – Woven words – for tenor and chamber orchestra (1965), to a text by the French poet Jean-François Chabrun. Apart from the theme of death (which Chabrun treats in a surrealist manner calling to mind the poems of Garcia Lorca), the choice of instruments is similar to that of Shostakovich’s symphony. Both works are scored for strings and percussion (with seventeen string instruments for Lutosławski, nineteen for Shostakovich).

The third work that Shostakovich may have known is Krzysztof Penderecki’s oratorio Dies irae (1967), which would have attracted his attention by its use of an original process: its text draws on various literary sources that have nothing in common, and yet the composer succeeds in creating a dramatic line running through the work.

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The only movements that do not have death as their theme are 8 and 9, which thus stand out strikingly from the rest. No. 8, relating an episode in Russian history, expresses virulent hatred for a tyrant and torturer. No. 9, to the only Russian poem in the cycle, sings of the ‘proud, joyful, free’ union of artists, ‘lovers of the eternal Muse’. This piece stands out as an isolated instance in the work of positive emotions, peace and harmony. Furthermore it is written in a very pure major key, whereas all the others show a predominance of atonal lines, capricious, sinuous and often grotesque.

The Requiem Canticles recall, through quotations, many of the stylistic touchstones of Stravinsky’s career, including Œdipus Rex, Symphonies of Wind Instruments, Symphony of Psalms, and Les Noces, which he presents in a new, dodecaphonic environment that makes them more distant, less familiar. Both composers began to master the twelve-note system - music in which all twelve notes of the chromatic scale have equal importance, i.e. music that is not in any key or mode and may therefore be described as ‘atonal’ – quite late in their careers. In both, that process is used as a metaphysical means of looking back at what is irredeemably of the past and letting it go.

Like an idée fixe, the twelve-note system haunts all the movements of the Fourteenth Symphony except the ninth (O Delvig, Delvig!) and the eleventh (Conclusion). It is no use seeking an elaborate system like that of serialism. For the must part, the twelve-note series used in the Fourteenth Symphony have no common denominator. Basically, in movements 2, 5 and 8 we notice above all series in which the fourth (fifth) is predominant, and in movements 1, 3, 4, 7 and 10, series in which the second and third (sixth) are most noticeable. The series of the former type are generally associated with ideas of cold indifference, ugliness and absurdity, the series of the latter type with sorrow, sadness and compassion.

As in Stravinsky’s Requiem Canticles, the motifs from earlier works that are scattered throughout the score are deformed, as in a distorting mirror, by the use of the twelve-note series. Generally speaking, in the mature works written towards the end of his career Shostakovich liked to quote his earlier works; doing so had a symbolic meaning for him that is more or less clear to us.

In movement 8, for instance, he recalls his Tenth Symphony of 1953, the year of Stalin’s death, which had signaled the victory of the Artist who had not been broken by the régime; here he is quite

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Then there is a composition I would like to look at in more detail, as regards its similarities to the Fourteenth Symphony: Igor Stravinsky’s last important work, Requiem Canticles, which had been written and premièred three years previously, in 1966 and published the following year. I do not know whether there is any evidence that Shostakovich was familiar with this ‘pocket Requiem’, as Stravinsky called it, but the two works do have features in common.

Now I would like to put forward a hypothesis. The content of the Fourteenth Symphony is not unconnected with Benjamin Britten, the work’s dedicatee; it is, so to speak, an atheistic response to the ‘religious’ conception of the War Requiem. In the arrangement of its movements, the symphony has much in common with the Catholic Mass for the Dead: 1 and 2 correspond to the Requiem aeternam and Kyrie, 3 to 6 to the Sequentia, 7 to the Offertorium, 8 and 9 to the Sanctus and Benedictus, 10 to the Agnus Dei and 11 to Libera me. Britten’s War Requiem follows exactly the same pattern. We may suppose that Shostakovich borrowed the Catholic model directly from Britten and used it, intentionally or unintentionally, to create his own personal variant of the Requiem.

Obviously, this hypothesis must be treated with caution. But if we compare the content of the poems used by Shostakovich in his symphony with that of the canonical requiem, we discover some very eloquent parallels. In the War Requiem, the Sequentia (Dies irae) presents the menacing and incorruptible Judge; the sinner begs him to save his soul from the fires of Hell and from everlasting damnation. In Loreley that relationship is completely reversed: the Lorelei beseeches

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openly identifying the odious tyrant of Apollinaire’s poem with Stalin. In many of the movements we notice a motif consisting of two descending minor seconds identical that of the Fool for Christ in Mussorgsky’s Boris Godunov. Clearly fond of its plaintive intonation, Shostakovich used it in almost all of his works from the Second Symphony onwards. It is particularly expressive in movement 7 of his Fourteenth Symphony (the prisoner’s monologue). As for the syncopated ‘violence motif ‘ from Lady Macbeth of the Mtsensk District, which he used in key works such as the Seventh, Tenth and Thirteenth Symphonies and the First Violin Concerto, it is quoted not only in the ‘anti-Stalinist’ eighth movement, but also in Loreley (no. 3), where it fits in perfectly with the idea that is central to the Brentano-Apollinaire ballad, that the moral code commonly admitted does violence to free will. But few associations are as direct as that one. The Fourteenth Symphony, unlike the three previous ones, in which ideological intentions came to the fore, is a deeply metaphysical work, and is therefore open to many interpretations.

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the bishop to burn her at the stake, but the bishop replies that he cannot condemn her because he is bewitched by her and his heart is aflame with love. Further on, the canonical Sequentia ends with the Lacrimosa, whereas in the corresponding part of Shostakovich’s symphony (section 6) the words ‘But Madame, listen to me’ ring out almost like hysterical and obscene laughter. The words of Apollinaire’s poem At the Santé gaol (7), in which the prisoner is buried in his cell like a dead man in his grave (‘In a pit like a bear’. . . ‘Here the grave arches over me, here there waits only death’), are like a tragic parody of the Offertorium, the prayer for the salvation of souls: ‘Free the souls of all the faithful departed from infernal punishment and the deep pit.’ In the stream of insults that the Cossacks pour on the Sultan in no. 8 (‘more criminal than Barabbas’. . . ‘executioner of Podalia’ . . .), it is easy to see a blasphematory equivalent of the Sanctus (‘Heaven and earth are full of thy glory’). Likewise the Conclusion, which speaks of the majesty of death, is the sacrilegious counterpart of Libera me. It is interesting to note, by the way, that the Conclusion is a direct polemical response to the finale of the oratorio by Penderecki that we mentioned earlier, at the end of which an excerpt from Paul Valéry’s poem Le Cimetière marin (The Churchyard by the Sea) is heard: the fateful last words ‘Let us try to live’.

Following this pattern, O Delvig, Delvig! replaces the Benedictus, which is traditionally the brightest part of the Mass, since it is dedicated to the glorification of the Holy Spirit – and sin against the Holy Spirit is the only sin that cannot be forgiven ‘either in this age or in the age to come’ (see Matthew 12: 30-32). It is not just a coincidence therefore that this movement is the only one completely free from the negativism that permeates the rest of the symphony.

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diE REQUIEM-SYMPHONie Gegen Ende der 60er Jahre hatte Schostakowitsch den Höhepunkt seines Ruhms erreicht. Die Verfolgungen der Stalinzeit lagen weit zurück, jedes neue Werk wurde von der Kritik gelobt und dessen Musik gleich nach der Uraufführung analysiert. Die Anzahl der Preise nahm praktisch in einer geometrischen Reihe zu, und das sowohl in der Sowjetunion als auch im Ausland. Doch Schostakowitschs Korrespondenz, die nach seinem Tod veröffentlicht wurde, zeigt, dass der Komponist darüber keine besondere Freude empfand. Zu Beginn des Monats Februar 1967 richtete er einen Brief an seinen engen Freund Isaak Glikman, indem er sich schonungslos analysierte: „Ich habe mich selbst enttäuscht. Genauer gesagt, habe ich bemerkt, dass ich ein sehr farbloser, sehr mittelmäßiger Komponist bin. Betrachte ich mit meinen sechzig Jahren den „zurückgelegten Weg“, kann ich sagen, dass ich zweimal Erfolg hatte: mit Lady Macbeth von Mzensk und mit der Dreizehnten Symphonie. Das hat sehr gut funktioniert. Aber sobald sich alles beruhigt und seinen wahren Platz eingenommen hat, stellt sich heraus, dass Lady Macbeth und die Dreizehnte … pffuit, wie es in Der Nase so schön heißt.

Der Brief, den er eineinhalb Jahre später an denselben Empfänger am 24. September 1968 schrieb, ist noch vielsagender: «Morgen werde ich 62 Jahre alt. In diesem Alter sind die Leute gern eitel und wenn man sie fragte: „Wie wollten sie diese 62 Jahre leben, würden Sie ein zweites Mal geboren werden? In derselben Art?“, würden sie antworten: „Sicher, manches ist mir nicht gelungen, ich war manchmal unglücklich, aber im Großen und Ganzen würde ich das Gleiche tun.“ Wenn man mir diese Frage stellte, würde ich antworten: „Nein! Tausendmal nein!“».

Kurze Zeit danach verkörperte sich dieses existentielle „Nein!“ in einem seiner verzweifeltsten Werke: der Vierzehnten Symphonie. Sie hat die Form eines Liederzyklus für Bass, Sopran und

DEUTSCH

von LEVON AKOPIAN

Die Texte der ersten beiden Sätze stammen vom spanischen Dichter Federico Garcia Lorca (1898-1936), der auf tragische Weise während des Bürgerkriegs ums Leben kam. Der dritte baut auf einer Ballade des deutschen Romantikers Clemens Brentano (1778-1842) auf, allerdings in der französischen Fassung von Guillaume Apollinaire (1880-1918). Die Teile 4 bis 8 vertonen Verse von Apollinaire; der neunte ein Gedicht von Wilhelm Kückelbecker (1778-1842); die letzten zwei schließlich setzen Worte von Rainer Maria Rilke (1875-1926) in Musik. Für die Gedichte der ausländischen Autoren werden die Übersetzungen von I. Tynianova und A. Geleskul (Garcia Lorca), Koudinov (Apollinaire) und T. Silman (Rilke) verwendet. Die Gesänge 1, 7, 8 und 9 sind für Solobassstimme geschrieben, die Stücke 2, 4, 5 und 10 für Sopran, die Teile 3, 6 und 9 für beide Stimmen (die im letzten im Duett singen).

Schostakowitsch war sich bewusst, dass seine Vierzehnte Symphonie die Synthese der Werke seiner Reifezeit ist und dass alles, was er „in den letzten Jahren“ geschrieben hatte, nur eine „Vorbereitungsarbeit zu diesem Werk“ war (Brief an I. Glikman vom 19. März 1969).

Doch in dieser Symphonie, die von einem bewährten zweiundsechzigjährigen Komponisten geschrieben wurde, ist nicht die geringste Spur von Beruhigung zu finden, von der Heiterkeit, die den meisten resümierenden Werken großer Künstler am Ende ihres Lebens eigen ist. Hier herrschen der Protest, die Verzweiflung, das Entsetzen vor dem Nichts vor, das ihn jedoch auch anzieht. Unter den elf Sätzen der Symphonie (vom ersten bis zum sechsten sowie die letzten zwei) handeln acht vom immer tragischen, verfrühten, gewaltsamen und ungerechten Tod. Der siebente ist der Monolog eines unschuldig Gefangenen im Kerker: Der Tod erscheint hier wie eine Metapher für den Freiheitsentzug. Das kurze Finale der Symphonie endet – oder genauer gesagt zerbricht – mit einer aggressiven, gewaltsamen Note. Die letzten Worte

DEUTSCH

Kammerorchester und besteht aus elf Sätzen: 1.) De Profundis, Adagio; 2.) Malagueña, Allegretto; 3.) Loreley, Allegro molto – Adagio; 4.) Der Selbstmörder, Adagio ; 5.) Auf Wacht I, Allegretto ; 6.)

Auf Wacht II, Adagio; 7.) Im Kerker der Santé, Adagio; 8.) Antwort der Zaporoger Kosaken an den Sultan von Konstantinopel, Allegro; 9.) An Delwig, Andante; 10.) Der Tod des Dichters, Largo; 11.)

Schlussstück, Moderato.

lassen keine Hoffnung: „Der Tod ist groß. […] Wenn wir uns mitten im Leben meinen, wagt er zu weinen mitten in uns.“

Der Komponist sagte selbst, dass die wichtigsten historischen Prototypen für seine Vierzehnte Symphonie Mussorgskis Lieder und Tänze des Todes sowie Mahlers Lied von der Erde waren.

Doch ist es nicht auszuschließen, dass die spirituelle Entwicklung von Schostakowitsch von einer plötzlichen Flut musikalischer Impressionen aus dem Ausland kam. Mindestens vier innovative Werke ersten Ranges mit metaphysischem Gehalt konnten ihn prägen: Schostakowitsch waren sie (möglicherweise) in den Jahren vor der Komposition seiner Symphonie bekannt. Es handelt sich vor allem um Benjamin Brittens War Requiem auf Worte der katholischen Totenmesse sowie auf Verse von Wilfred Owen (1962). Sehr viele Quellen bezeugen, dass Schostakowitsch dieses Werk besonders liebte. Die Britten gewidmete vierzehnte Symphonie ist in gewisser Hinsicht als eine polemische Antwort auf die im War Requiem dargestellt Vision des menschlichen Daseins (die ich später zu erklären versuchen werde) konzipiert.

Auch ein anderes Werk war für Schostakowitsch zweifellos eine Inspirationsquelle: Lutoslawskis Paroles tissées für Tenor und Kammerorchester auf Verse des französischen Dichters Jean-François Chabrun (1965). Abgesehen vom Thema des Todes (das von Chabrun in einer surrealistischen Art behandelt wird, die an die Dichtungen Garcia Lorcas erinnert) entsteht zwischen der Symphonie von Schostakowitsch und dem Zyklus Lutoslawskis durch die Wahl der Instrumente eine Ähnlichkeit: Beide Werke sind für Streicher (17 Instrumente bei Lutoslawski, 19 bei Schostakowitsch) und

DEUTSCH

Die Teile 8 und 9 sind die einzigen, die sich nicht mit dem Tod auseinandersetzen. Doch sie bieten einen frappierenden Kontrast. Der achte ist Ausdruck des Hasses gegen einen Tyrannen und Peiniger, während der neunte die „freie, glückliche und stolze“ Vereinigung der „unsterblichen Geliebten der ewigen Musen“ besingt. Dieser Gesang, der sich von der restlichen Symphonie abhebt – der einzige, der die Worte eines russischen (nicht ausländischen) Dichters vertont – ist eine Insel der positiven Emotionen, der Ruhe und der Harmonie. Er verläuft in einer sehr reinen Durtonart; in den anderen Sätzen dagegen herrschen launische, gewundene und oft groteske atonale Linien vor.

Ich möchte besonders auf ein Werk der zweiten Hälfte der 60er Jahre und auf dessen mögliche Beziehung zur Vierzehnten Symphonie eingehen. Es handelt sich um das letzte wichtige Werk Igor Strawinskys: Requiem Canticles. Ich weiß nicht, ob es Zeugnisse gibt, die beweisen, dass Schostakowitsch das „Taschenrequiem“ bereits kannte, das zwei Jahre zuvor veröffentlicht und uraufgeführt worden war. Wie dem auch sei, Schostakowitsch übernahm in seiner Vierzehnten Symphonie eine der künstlerischen Erfindungen von Strawinskys Requiem. Diese Erfindung besteht darin, charakteristische Passagen seiner eigenen früheren Werke zu zitieren, jedoch in einem neuen Zwölfton-Umfeld, das beide Komponisten in ihrer Karriere erst recht spät beherrschen (in Requiem Canticles erkennt man die Zitate aus Werken von Strawinsky aus den 20er Jahren sehr gut: Œdipus Rex, Symphonies d’instruments à vent, Psalmen-Symphonie und Noces). Wie bei Strawinsky ist diese Vorgangsweise bei Schostakowitsch eine Metapher des Abschieds von der Vergangenheit, des Blicks auf das für immer vergangene Leben. Die Zwölftonreihen – zusammengesetzt aus zwölf verschiedenen Tönen, deren Reihenfolge jede Tonart ausschließt – distanzieren und verfremden die bekannten Motive.

In der Vierzehnten Symphonie ist die Zwölftontechnik wie eine fixe Idee in allen Sätzen präsent, außer im neunten (An Delwig) und im elften (Schlussstück). Es wäre überflüssig, darin ein ausgeklügeltes System wie das der seriellen Musik zu suchen. Die meisten der Zwölftonreihen der Vierzehnten Symphonie haben keinen gemeinsamen Nenner. Das Ergebnis einer groben Einteilung wäre Folgendes: In den Sätzen 2, 5 und 8 sind vor allem Reihen festzustellen, in denen die Quart (die Quint) vorherrscht, in den Reihen der Sätze 1, 3, 4, 7 und 10 sind es überwiegend die Sekund und die Terz (die Sext). Die Reihen der ersten Art sind im allgemeinen an Ideen der kalten Gleichgültigkeit, der Hässlichkeit und des Absurden gebunden; die Reihen der zweiten an den Schmerz, die Trauer, das Mitleid.

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Schlagzeug geschrieben. Drittens ist es möglich, dass Schostakowitsch Krzysztof Pendereckis Oratorium Dies irae nicht nur kannte, sondern dass darin eine originelle Vorgangsweise seine Aufmerksamkeit erregte: Mit Worten verschiedener Dichter, denen untereinander nichts gemeinsam ist, gelingt dem Komponisten eine dramatische Linie, die sich durch das ganze Werk zieht.

Ich möchte eine Hypothese aufstellen: Der Inhalt der Vierzehnten Symphonie ist ihrem Widmungsempfänger nicht fremd; er ist in gewisser Hinsicht eine atheistische Antwort auf die „religiöse“ Konzeption des War Requiem. Durch die Anordnung ihrer Sätze gibt es viele Analogien zwischen der Symphonie und der katholischen Totenmesse: der erste und der zweite entsprechen dem Requiem und dem Kyrie, die Sätze 3 bis 6 der Sequentia, der siebente dem Offertorium, der achte und neunte dem Sanctus und dem Benedictus, der zehnte dem Agnus Dei und der elfte dem Libera Me. Brittens War Requiem folgt diesem Schema Punkt für Punkt. Es

DEUTSCH

Die Zwölftonreihen bieten ein spezielles Umfeld – eine Art verzerrenden Spiegel – mit Motiven, die bereits aus früheren Werken von Schostakowitsch bekannt und in diesem Werk verstreut vorzufinden sind. Im allgemeinen zitierte Schostakowitsch am Ende seiner Karriere gern seine Jugendwerke, was für ihn symbolischen Sinn hatte. Dieser Sinn ist mehr oder weniger klar.

Wenn er sich zum Beispiel im achten Satz an seine Zehnte Symphonie erinnert (die er 1953 im Todesjahr Stalins schrieb und die wie der Siegesgesang des vom Regimes nicht gebrochenen Künstlers klang), so identifiziert Schostakowitsch ziemlich offen Stalin mit dem niederträchtigen Tyrannen von Apollinaires Gedicht. In vielen Sätzen ist auch ein Motiv aus zwei absteigenden kleinen Sekunden zu hören, das mit dem des Narren aus Mussorgskis Boris Godunow identisch ist. Schostakowitsch verwendete es in fast allen seinen Werken, sogar bereits in seiner Zweiten Symphonie: Offensichtlich liebt er diesen klagenden Tonfall, der im siebenten Teil seiner Vierzehnten Symphonie (dem Monolog des Gefangenen) besonders ausdrucksstark ist. Was das synkopierte „Gewaltmotiv“ aus Lady Macbeth von Mzensk anbelangt, das er in Schlüsselwerken wie der Siebenten, Zehnten und Dreizehnten Symphonie sowie im Ersten Violinkonzert einsetzt, so ist es nicht nur im achten, „anti-Stalin“-Satz zu hören, sondern auch im dritten Satz (Loreley), wo sein Auftreten gut zur zentralen Idee der Ballade von Brentano-Apollinaire passt: Die allgemein anerkannte Moral ist ein Gewaltakt gegen den freien Willen. Doch die Assoziationen sind selten so direkt. Die Vierzehnte Symphonie ist (im Unterschied zu den drei vorangehenden, in denen die ideologischen Absichten im Vordergrund stehen) ein tief metaphysisches Werk, das vielerlei Interpretationen möglich macht.

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ist anzunehmen, dass Schostakowitsch das katholische Modell direkt bei Britten auslieh und es bewusst oder unbewusst benutzte, um seine persönliche Variante eines Requiems zu schreiben.

Selbstverständlich muss man diese Hypothese mit großer Vorsicht betrachten, doch wenn man den Inhalt der von Schostakowitsch in seiner Symphonie verwendeten Gedichte mit dem des kanonischen Requiems vergleicht, findet man sehr deutliche Parallelen. So schildert die Sequentia (Dies irae) im War Requiem den drohenden, unbestechlichen Richter; der Gläubige fleht ihn an, seine Seele vor dem Höllenfeuer und der ewigen Verdammnis zu retten. In der Loreley ist diese Beziehung vollkommen umgekehrt. Die Loreley selbst fleht den Bischof an, sie zu verbrennen, worauf der Bischof antwortet, dass er sie nicht verurteilen kann, da sie ihn verzaubert hat. Danach endet die kanonische Sequentia mit einem Lacrimosa, während an der entsprechenden Stelle bei Schostakowitsch das „Mais Madame écoutez-moi donc“ fast wie ein hysterisches, obszönes Lachen klingt. Die Worte des Gedichts Im Kerker der Santé, in dem ein Gefangener wie in einem Grab eingeschlossen ist, ähneln einer tragischen Parodie des Offertoriums, dem Gebet für das Seelenheil: „Befreie die Seelen der Abgeschiedenen von den Strafen der Hölle und von dem tiefen Abgrund“. In der Litanei der Beschimpfungen, die die Kosaken an den Sultan von Konstantinopel richten, kann man leicht eine blasphemische Entsprechung zum Sanctus entdecken (« Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit ») ; ebenso ist das Schlussstück, das von der Majestät des Todes spricht, ein frevelhaftes Gegenstück zum Libera me. Es ist interessant, diesbezüglich festzustellen, dass das Schlussstück eine direkte polemische Antwort auf das oben genannte Oratorium Pendereckis ist, in dem Auszüge aus dem Gedicht Le Cimetière marin von Paul Valéry zu hören sind: „Man muss versuchen zu leben!“ In diesem Zusammenhang ersetzt An Delwig das Benedictus, das traditionsgemäß der ungetrübteste Augenblick der Messe ist, da er der Glorifizierung des Heiligen Geists gewidmet ist – und die Sünde gegen den Heiligen Geist ist die einzige, die keine Vergebung finden kann, „weder in dieser noch in der zukünftigen Welt (Mt 12,32). Es ist kein Zufall, dass dieser Satz der einzige ist, in dem der Geist des Negativismus, der die Symphonie prägt, vollkommen fehlt.

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TEXTES CHANTÉS SUNG TEXTS DIE GESANGSTEXTE

1

DE PROFUNDIS

Federico Garcia Lorca (1898-1936)

Los cien enamorados duermen para siempre bajo la tierra seca.

Andalucía tiene largos caminos rojos.

Córdoba, olivos verdes donde poner cien cruces que los recuerden.

Los cien enamorados duermen para siempre.

2

MALAGUEña

Federico Garcia Lorca

La muerte entra y sale de la taberna.

Pasan caballos negros y gente siniestra por los hondos caminos de la guitarra.

Y hay un olor a sal y a sangre de hembra, en los nardos febriles de la marina.

Les cent amoureux dorment à jamais sous la terre sèche.

L’Andalousie a de longues routes rouges.

Cordoue, verts oliviers, où planter cent croix qui se souviennent d’eux.

Les cent amoureux dorment à jamais.

Those hundred lovers are asleep forever beneath the dry earth.

Andalusia has long, red-colored roads.

Córdoba, green olive trees for placing a hundred crosses to remember them.

Those hundred lovers are asleep forever.

La mort entre et sort de l’auberge.

Passent des chevaux noirs et de sinistres gens par les chemins creux de la guitare.

Il y a un parfum de sel et de sang dans les tubéreuses fébriles du bord de la mer.

Death moves in and out of the tavern.

Black horses and sinister people traverse the deep paths of the guitar.

The seascape offers a picture of frenzied spikenards smelling salt and blood.

La muerte entra y sale la muerte de la taberna.

La mort entre et sort et sort et entre la mort de l’auberge.

3

la loreley

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Death moves in and out and out and in Death of the tavern.

À Jean Sève.

To Jean Sève.

À Bacharach il y avait une sorcière blonde Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde

At Bacharach there was a fair-haired sorceress Who let all the men round about die of love

Devant son tribunal l’évêque la fit citer D’avance il l’absolvit à cause de sa beauté

Before his court the bishop had her summoned He absolved her beforehand because of her beauty

Ô belle Loreley aux yeux pleins de pierreries De quel magicien tiens-tu ta sorcellerie

O fair Lorelei with eyes full of precious gems From what magician did you inherit your sorcery

Je suis lasse de vivre et mes yeux sont maudits Ceux qui m’ont regardée évêque en ont péri

I am weary of living and my eyes are cursed Those who have looked upon me bishop have

perished by them

Mes yeux ce sont des flammes et non des pierreries Jetez jetez aux flammes cette sorcellerie

My eyes are flames and not precious gems Throw throw into the flames this sorcery

Je flambe dans ces flammes ô belle Loreley Qu’un autre te condamne tu m’as ensorcelé

I burn in those flames O fair Lorelei Let another sentence you for you have bewitched me

Evêque vous riez Priez plutôt pour moi la Vierge Faites-moi donc mourir et que Dieu vous protège

Bishop you mock Pray instead to the Virgin for me So put me to death and may God protect you

Mon amant est parti pour un pays lointain Faites-moi donc mourir puisque je n’aime rien

My lover has left for a faraway land So put me to death since I care for nothing

Mon cœur me fait si mal il faut bien que je meure Si je me regardais il faudrait que j’en meure

My heart aches so much that I must die If I looked upon myself it would surely kill me

Mon cœur me fait si mal depuis qu’il n’est plus là Mon cœur me fit si mal du jour où il s’en alla

My heart aches so much since he has gone My heart has ached so much since the day he went

away

L’évêque fit venir trois chevaliers avec leurs lances Menez jusqu’au couvent cette femme en démence

The bishop called for three knights with their lances Take this woman to the content she is mad

Va-t’en Lore en folie va Lore aux yeux tremblants Tu seras une nonne vêtue de noir et blanc

Go mad Lore go Lore of the quivering eyes You shall be a nun dressed in black and white

Puis ils s’en allèrent sur la route tous les quatre La Loreley les implorait et ses yeux brillaient comme des astres

Then they took to the road all four The Lorelei implored them and her eyes shone like

stars

Chevaliers laissez-moi monter sur ce rocher si haut Pour voir une fois encore mon beau château

Knights let me to climb up to that very high rock To see my fine castle for one last time

Pour me mirer une fois encore dans le fleuve Puis j’irai au couvent des vierges et des veuves

To gaze at my reflection once more in the river Then shall I go to the convent of maids and widows

Là-haut le vent tordait ses cheveux déroulés Les chevaliers criaient Loreley Loreley

Up there the wind twisted her uncoiled locks The knights cried Lorelei Lorelei

Tout là-bas sur le Rhin s’en vient une nacelle Et mon amant s’y tient il m’a vue il m’appelle

Far below on the Rhine comes a boat And my lover stands there he has seen me

he is calling my name

Mon cœur devient si doux c’est mon amant qui vient Elle se penche alors et tombe dans le Rhin

My heart grows so soft my lover is coming Then she leans over and falls into the Rhine

Pour avoir vu dans l’eau la belle Loreley Ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil

For she had seen in the water the fair Lorelei He eyes the colour of the Rhine her hair as golden

as sunshine

4

le suicidé

Guillaume Apollinaire

Trois grands lys Trois grands lys sur ma tombe

sans croix Trois grands lys poudrés d’or que le vent effarouche Arrosés seulement quand un ciel noir les douche Majestueux et beaux comme sceptres des rois

Three tall lilies Three tall lilies on my grave

without a cross Three tall lilies gold-dusted tossed by the wind Watered only by showers from the black sky Majestic and beautiful as sceptres of kings

L’un sort de ma plaie et quand un rayon le touche Il se dresse sanglant c’est le lys des effrois Trois grands lys Trois grands lys sur ma tombe

sans croix Trois grands lys poudrés d’or que le vent effarouche

One springs from my wound and when touched

by a ray Rises bloodstained it is the lily of fear Three tall lilies Three tall lilies on my grave

without a cross Three tall lilies gold-dusted tossed by the wind

L’autre sort de mon cœur qui souffre sur la couche Où le rongent les vers L’autre sort de ma bouche Sur ma tombe écartée ils se dressent tous trois Tout seuls tout seuls et maudits comme moi je crois Trois grand lys Trois grands lys sur ma tombe

sans croix

Another springs from my heart which suffers

on the bed Where it is gnawed by worms The other springs

from my mouth Upon my isolated grave all three stand Solitary solitary and cursed I believe like me Three tall lilies Three tall lilies on my grave

without a cross.

5

les attentives I

Guillaume Apollinaire

Celui qui doit mourir ce soir dans les tranchées C’est un petit soldat dont l’œil indolemment Observe tout le jour aux créneaux de ciment Les Gloires qui de nuit y furent accrochées Celui qui doit mourir ce soir dans les tranchées C’est un petit soldat mon frère et mon amant

He who will die in the trenches tonight Is a little soldier whose indifferent eye Gazes all day on the concrete defences Where last night’s glorious trophies are impaled.

He who will die in the trenches tonight Is a little soldier my brother and my lover

Et puisqu’il doit mourir je veux me faire belle Je veux de mes seins nus allumer les flambeaux Je veux de mes grands yeux fondre l’étang qui gèle Et mes hanches je veux qu’elles soient des tombeaux Car puisqu’il doit mourir je veux me faire belle Dans l’inceste et la mort ces deux gestes si beaux

And since he must die I want to be beautiful I want my naked breasts to light the torches I want my big eyes to melt the frozen lake And I want my thights to become tombs For since he must die I want to be beautiful In incest and death the two acts of such beauty

Les vaches du couchant meuglent toutes leurs roses L’Aile de l’oiseau bleu m’évente doucement C’est l’heure de l’Amour aux ardentes névroses C’est l’heure de la mort et du dernier serment Celui qui doit périr comme meurent les roses C’est un petit soldat mon frère et mon amant

Cows at sunset chew up all their roses The bluebird’s wing softly brushes me This the hour of Love’s ardent neurosis This is the hour of Death and of the last promise He who will perish as the rose die Is a little soldier my brother and my lover

6

les attentives II

Guillaume Apollinaire

Mais Madame écoutez-moi donc Vous perdrez quelque chose - C’est mon cœur pas grand-chose Ramassez –le donc Je l’ai donné je l’ai repris Il fut là-bas dans les tranchées Il est ici j’en ris j’en ris Des belles amours que la mort a fauchées

7

à la santé

Guillaume Apollinaire

But Madame, listen to me You have dropped something - My heart nothing important Then pick it up I have given it and reclaimed it It was down there in the trenches It is here I snap my fingers At the great loves that death has mown down

Avant d’entrer dans ma cellule Il a fallu me mettre nu Et quelle voix sinistre ulule Guillaume qu’es-tu devenu

Before entering my cell I had to strip off And what sinister voice wails Guillaume what has become of you

Le Lazare entrant dans la tombe Au lieu d’en sortir comme il fit Adieu adieu chantante ronde Ô mes années ô jeunes filles

Lazarus going to his grave Instead of rising from it as he did Farewell farewell melodious round O my years O my loves

Non je ne me sens plus là

Moi-même Je suis le quinze de la

Onzième

No here I no longer

Feel myself I am the fifteen of the

Eleventh1

Le soleil filtre à travers

Les vitres Ses rayons font sur mes vers

Les pitres

The sun filters through

The window panes Its beams play around

On my line

Et dansent sur le papier

J’écoute Quelqu’un qui frappe du pied

La voûte

And dance on the paper

I hear Someone above stamping

On the floor

Dans une fosse comme un ours Chaque matin je me promène Tournons tournons tournons toujours Le ciel est bleu comme une chaîne Dans une fosse comme un ours Chaque matin je me promène

In a pit like a bear Each morning I walk Round and round and round we go The sky is blue like a fetter In a pit like a bear Each morning I walk

Dans la cellule d’à côté On y fait couler la fontaine Avec les clefs qu’il fait tinter Que le geôlier aille et revienne Dans la cellule d’à côté On y fait couler la fontaine

In the cell next door They’re turned on the tap Clinking his keys May the gaoler come and go In the cell next door They’re turned on the tap 1. reference to loss of personal identity; becoming simply a number

Que je m’ennuie entre ces murs tout nus

Et peints de couleurs pâles Une mouche sur le papier à pas menus

Parcourt mes lignes inégales

How bored I feel between these bare walls

Painted in pale colours A fly on the paper with tiny steps

Moves over my uneven lines

Que deviendrais-je ô Dieu qui connais ma douleur

Toi qui me l’as donnée Prends en pitié mes yeux sans larmes ma pâleur

Le bruit de ma chaise enchaînée

What will become of me O God who know my suffering

You who brought it upon me Have mercy on my tearless eyes my pallor The grating of my enchained chair

Et tous ces pauvres cœurs battant dans la prison

L’Amour qui m’accompagne Prends en pitié surtout ma débile raison

Et ce désespoir qui me gagne

And all these poor hearts beating in the prison

Love who accompanies me Have mercy above all on my frail reason

And this despair that is creeping over me

Que lentement passent les heures Comme passe un enterrement

Slowly the hours pass As a funeral passes slowly

Tu pleureras l’heure où tu pleures Qui passera trop vitement Comme passent toutes les heures

You will regret the hour you spend weeping Which will pass too quickly As all hours pass too quickly

J’écoute les bruits de la ville Et prisonnier sans horizon Je ne vois rien qu’un ciel hostile Et les murs nus de ma prison

I listen to the sounds of the city And a prisoner without a horizon I see nothing but a hostile sky And the bare walls of my prison

Le jour s’en va voici que brûle Une lampe dans la prison Nous sommes seuls dans ma cellule Belle clarté Chère raison

The daylight is fading and now a lamp Is burning in the prison We are alone in my cell Fair brightness Dear reason

8

réponse des cosaques zaporogues au sultan de constantinople

Guillaume Apollinaire

Plus criminel que Barrabas Cornu comme les mauvais anges Quel Belzébuth es-tu là-bas Nourri d’immondice et de fange Nous n’irons pas à tes sabbats

More criminal than Barabbas Horned like the evil angels What Beelzebub are down there Fed on garbage and dirt We shall not come to your Sabbaths

Poisson pourri de Salonique Long collier des sommeils affreux D’yeux arrachés à coup de pique Ta mère fit un pet foireux Et tu naquis de sa colique Bourreau de Podolie Amant

Stinking fish of Salonika Long chain of fearful nights Of eyes gouged out with pikes Your mother farted in a funk And you were born of her colic Executioner of Podolia lover

Des plaies des ulcères des croûtes Groin de cochon cul de jument Tes richesses garde-les toutes Pour payer tes médicaments

Of wounds and ulcers and scabs Snout of a pig arse of a mare Hold on to all your riches To pay for your medication

9

o, del’vig, del’vig !

Wilhem Kückelbecker (1797-1846)

О Дельвиг, Дельвиг!

Что награда И дел высоких и стихов? Таланту что и где отрада Среди злодеев и глупцов? В руке суровой Ювенала Злодеям грозный быч свистит И краску гонит с их ланит. И власть тиранов задрожала. О Дельвиг, Дельвиг, что гоненья? Бессмертие равно удел И смелых вдохновенных дел И сладостного песнопеня! Так не умрёт и наш союз, Свободный, радостный и гордый! И в счастье и в несчастье

твёрдый Союз любимцев вечных муз!

O Delvig, Delvig !

Où est la récompense des belles actions

et de la poésie ?

Où et comment la joie du talent parmi les fripons et les fous ?

O Delvig, Delvig!

What reward is there for noble deed and verse?

Where and what is the toy

in talent amongst villains and fools?

De la main austère de Juvénal le fouet redoutable siffle

sur les fripons, leur ôtant la couleur de leurs joues, et la puissance des tyrans

fut ébranlée.

In Juvenal’s austere hand the dreaded lash whistles

at the villains and wipes the color from

their cheeks.

The power of the tyrants

trembled

O Delvig, Delvig !

Où est la persécution ?

L’immortalité est la même pour les nobles et vaillantes actions, pour la douceur de chants

poétiques.

O Delvig, Delvig,

what is persecution?

Immortality is the reward both of valiant, inspired deeds and of sweet singing!

Ainsi notre union ne mourra pas, fière, joyeuse, libre et dans la joie et dans la peine, ferme est l’union des amants de l’éternelle

muse !

Thus our union will not die, proud, joyful and free!

In happiness and grief,

firm is the union of lovers of the eternal Muse!

10 der tod des dichters

Rainer Maria Rilke (1875-1926)

Er lag. Sein aufgestelltes Antlitz war bleich und verweigernd in den

steilen Kissen, seitdem die Welt und dieses

von ihr Wissen, von seinen Sinnen abgerissen, zurückfiel an das teilnahmslose

Jahr.

Il gisait. Son visage offert était blême et absent sur l’oreiller

penché depuis que le monde et ce qu’il

en sut détaché et de son esprit était retombé dans l’insensible

année.

He lay. His upturned face was now pale and withdrawn upon

the sloping pillow, since the world and all

his worldly-wisdom, ripped from his mind, had reverted to that year

of apathy

Die, so ihn leben sahen, wußten

nicht, wie sehr e reines war mit allem

diesen, denn dieses : diese Tiefen,

diese Wiesen und diese Wasser waren Gesicht.

Ceux qui l’avaient vu vivre

ne surent jamais combien il était un avec tous

ceux-ci.

Ceux-ci donc : ces gouffres,

ces prairies et ces eaux étaient son visage.

Those who saw him alive

thus never knew how much he was at one

with all of this; and this : these depths,

these meadow-lands and waters were his face.

O sein Gesicht war diese ganze O son visage était tous les

Weite,

lointains die jetzt noch zu ihm will und qui viennent encore à lui pour

um ihn wirbt;

le courtiser ; und Seine Maske, die nun Bang et son masque, maintenant verstirbt,

effaré par la mort, ist zart und offen wie die Innenseite est tendre et ouvert comme von einer Frucht, die an der Luft

l’intérieur

verdirbt. d’un fruit qui se corrompt à l’air.

All that broad horizon was

his face which even now still comes

and seeks to woo him; taut visage, haunted now by death, is tender and open like

the inner flesh of fruit dried by contact

with the aire.

11 schlussstück

Rainer Maria Rilke

Der Tod ist groß Wir sind die Seinen, Lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben

meinen Wagt er zu weinen Mitten in uns.

La mort est grande.

Nous sommes à elle, la bouche riante.

Lorsque nous nous croyons au sein

de la vie Elle ose pleurer dans notre sein.

Death is immense.

We belong to him of the laughing mouth.

When we think we are in the midst

of life he dares to weep in our midst.

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many thanks to the novosibirsk opera RECORDED in july 2009 AT the opera theatre, novosibirsk (russia) jean-marc laisné RECORDING PRODUCEr, mixing, editing & mastering Anne-marie tatsis-botton french TRANSLATION Mary Pardoe english TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION stuart mills/millenium images UK cover photo

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR www.teodor-currentzis.com

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