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Beethoven LiszT Complete symphonies

Yury Martynov Erard piano 1837 BlĂźthner piano c.1867

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ludwig van beethoven (1770-1827) franz liszt (1811-1886)

CD 1

1 2 3 4 5

SYMPHONY NO.6 IN F MAJOR OP.68 ‘PASTORALE’, PIANO TRANSCRIPTION

6 7 8 9

SYMPHONY NO.2 IN D MAJOR OP.36 PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 79’18

I. ALLEGRO MA NON TROPPO

12’24

II. ANDANTE MOLTO MOTO

13’50

III. ALLEGRO

4’48

IV. ALLEGRO

3’42

V. ALLEGRETTO

9’48

I. ADAGIO MOLTO – ALLEGRO CON BRIO

12’22

II. LARGHETTO

11’36

III. SCHERZO – ALLEGRO

3’40

IV. ALLEGRO MOLTO

6’36

YURY MARTYNOV ERARD PIANO 1837 EDWIN BEUNK COLLECTION

CD 2

1 2 3 4

SYMPHONY NO.7 IN A MAJOR OP.92, PIANO TRANSCRIPTION

5 6 7 8

SYMPHONY NO.1 IN C MINOR OP.21, PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 65’57

I. POCO SOSTENUTO

13’51

II. ALLEGRETTO

9’34

III. SCHERZO – PRESTO

9’13

IV. ALLEGRO CON BRIO

8’14

I. ADAGIO MOLTO – ALLEGRO CON BRIO

8’56

II. ANDANTE CANTABILE CON MOTO

7’58

III. MENUETTO – ALLEGRO MOLTO E VIVACE

3’25

IV. ADAGIO – ALLEGRO MOLTO VIVACE

6’06

YURY MARTYNOV ERARD PIANO 1837 EDWIN BEUNK COLLECTION

CD 3

1 2 3 4

SYMPHONY NO.3 IN E FLAT MAJOR OP.55 ‘EROICA’, PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 53’15

I. ALLEGRO CON BRIO

17’38

II. MARCIA FUNEBRE – ADAGIO ASSAI

17’55

III. SCHERZO – ALLEGRO VIVACE IV. FINALE: ALLEGRO MOLTO

5’54 11’47

YURY MARTYNOV BLÜTHNER PIANO c.1867 EDWIN BEUNK COLLECTION

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CD 4

1 2 3 4

SYMPHONY NO.8 IN F MAJOR OP.93, PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 28’32

I. ALLEGRO VIVACE E CON BRIO

9’40

II. ALLEGRETTO SCHERZANDO

3’49

III. TEMPO DI MENUETTO

5’25

IV. ALLEGRO VIVACE

9’37

YURY MARTYNOV BLÜTHNER PIANO c.1867 EDWIN BEUNK COLLECTION

CD 5

1 2 3 4

SYMPHONY NO.4 IN B-FLAT MAJOR OP.60, PIANO TRANSCRIPTION

5 6 7 8

SYMPHONY NO.5 IN C MINOR OP.67, PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 66’40

I. ADAGIO – ALLEGRO VIVACE

10’55

II. ADAGIO

9’42

III. MENUETTO – ALLEGRO VIVACE

5’41

IV. ALLEGRO MA NON TROPPO

6’24

I. ALLEGRO CON BRIO

7’42

II. ANDANTE CON MOTO

10’57

III. SCHERZO – ALLEGRO

5’25

IV. ALLEGRO

YURY MARTYNOV BLÜTHNER PIANO c.1867 EDWIN BEUNK COLLECTION

11’54

CD 6

1 2 3 4

SYMPHONY NO.9 IN D MINOR OP.125, PIANO TRANSCRIPTION

Total Time: 72’52

I. ALLEGRO MA NON TROPPO, UN POCO MAESTOSO

14’55

II. MOLTO VIVACE

14’29

III. ADAGIO MOLTO E CANTABILE

16’00

IV. FINALE: PRESTO

25’25

YURY MARTYNOV BLÜTHNER PIANO c.1867 EDWIN BEUNK COLLECTION

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par BRUNO MOYSAN Le nom de Beethoven est un nom consacré dans l’art. Ses Symphonies sont universellement reconnues aujourd’hui comme des chefs-d’œuvre. Elles ne sauraient être trop méditées, trop étudiées par tous ceux qui ont un désir sérieux de savoir ou de reproduire. Toutes les façons de les répandre et de les populariser ont en conséquence leur degré d’utilité, et les arrangements pour Piano, faits en assez grand nombre jusqu’ici de ces symphonies, ne sont pas dépourvus d’un certain avantage, bien que considérés intrinsèquement ils soient pour la plupart de médiocre valeur. La plus mauvaise lithographie, la traduction la plus incorrecte donne encore une idée vague du génie des Michel-Ange et des Shakespeare. Dans la plus incomplète réduction on retrouve de loin en loin les traces demi-effacées de l’inspiration des maîtres. Mais l’extension acquise par le Piano en ces derniers temps, par suite des progrès de l’exécution et des perfectionnements apportés dans le mécanisme, permettent de faire plus et mieux que ce qui a été fait jusqu’à cette heure. Par le développement indéfini de sa puissance harmonique, le Piano tend de plus en plus à s’assimiler toutes les compositions orchestrales. Dans l’espace de ses sept octaves, il peut produire, à peu d’exceptions près, tous les traits, toutes les combinaisons, toutes les figures de la composition la plus savante, et ne laisse à l’orchestre d’autres supériorités (immenses il est vrai) que celles de la diversité des timbres et des effets de masse. Tel a été mon but dans le travail que je publie aujourd’hui. J’eusse estimé, je l’avoue, comme un assez inutile emploi de mes heures la publication d’une vingtième variante des Symphonies dans la manière usitée jusqu’ici, mais je les regarderai comme bien remplies si j’ai réussi à transporter sur le Piano, non seulement les grandes lignes de la Composition de Beethoven, mais encore cette multitude de détails et d’accessoires qui concourent si puissamment à la perfection de l’ensemble.

Je serai satisfait si j’ai accompli la tâche du graveur intelligent, du traducteur consciencieux qui saisissent l’esprit d’une œuvre avec la lettre, et contribuent ainsi à propager la connaissance des maîtres et les [sic] sentiment du beau.

F. Liszt Rome, 1865

français

LISZT ET LES SYMPHONIES DE BEETHOVEN

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Ce très beau texte est la préface proposée par Liszt en introduction à l’édition de ses transcriptions des Symphonies de Beethoven en 1865 chez Breitkopf & Härtel. En terminant, en 1863-1864, sa transcription de l’ensemble des neuf Symphonies, Liszt renoue avec un projet ancien.

C’est en effet, beaucoup plus tôt, dès les années 1835-1837, que Liszt songe à transcrire pour piano les Symphonies de Beethoven, cela dans l’esprit de sa magistrale transcription de la Symphonie fantastique de Berlioz en 1833. En 1837, il effectue une première transcription de la Ve symphonie et de la Symphonie pastorale (Symphonie n° 6). Un an après, en 1838, il s’attaque à la VIIe Symphonie. Ces trois symphonies sont publiées en 1840 et dédicacées à Ingres, souvenir des moments où Liszt, à Rome, en 1839, jouait les sonates de Beethoven pour violon et piano avec le grand peintre, alors directeur de la Villa Médicis et connu aussi pour son violon. En 1840, il compose une 2e version de l’« Hirtengesang » de la Symphonie pastorale.

Parallèlement, dans cette même période, il se livre à un important travail de transcription d’autres œuvres de Beethoven : les deux premières versions de sa transcription de l’« Adélaïde » (1839-1841), les six Gellert-Lieder op. 48 (1840), la Marche funèbre de la Symphonie héroïque de L. van Beethoven – Partition de piano et le Grand Septuor de L. van Beethoven op. 20.

Un peu plus tard, en 1849, alors qu’il vient de s’installer à Weimar, Liszt revient vers Beethoven, mais pas à ses Symphonies. Il transcrit alors le cycle de lieder An die ferne Geliebte op. 98 et un certain nombre de lieder, six exactement, sur des poèmes de Goethe. Ce n’est que beaucoup plus tard, près de vingt-cinq ans après ses transcriptions des Symphonies nos 5, 6 et 7, en 1863-1864, alors qu’il est à Rome, qu’il reprend son travail resté inachevé en 1841. Il transcrit alors les symphonies manquantes (nos 1, 2, 4, 8 et 9), reprend et achève la Symphonie héroïque (Symphonie no 3) dont il n’avait transcrit et édité en 1841 que la « Marche funèbre » et révise entièrement, pour ne pas dire plus, les trois Symphonies transcrites en 1837-1838 (nos 5, 6 et 7 donc). Il dédie l’ensemble à son gendre Hans von Bülow, à ce moment-là le mari de Cosima, qui est surtout l’un de ses plus brillants élèves et disciples.

Cet imposant travail de transcription appelle un certain nombre d’observations. La première porte sur le fait que Liszt ne s’est pas, dans sa carrière, limité à Beethoven. Sur un catalogue

I – Entrer dans l’atelier de Liszt : la « Marche funèbre » de la Symphonie héroïque et le premier mouvement de la Ve Symphonie Faire l’inventaire de la profusion des solutions inventées par Liszt dépasse cette simple introduction. La transcription de la « Marche funèbre » de la Symphonie héroïque, met en évidence un certain nombre d’éléments qui d’ailleurs ne sont pas propres à ce mouvement et sont peu ou prou valables pour l’ensemble des huit symphonies, la IXe posant un certain nombre de problèmes spécifiques. Liszt, comme toujours, reste extrêmement fidèle au texte et restitue admirablement le climat poétique et dramatique de l’original beethovénien. La grandeur, le caractère tour à tour sombre, lugubre des parties extrêmes puis plus serein de la partie centrale gardent pratiquement la même force d’évocation, le même impact émotionnel, la même densité,

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de plus de 750 numéros, sachant qu’un numéro peut être une symphonie comme la FaustSymphonie, un oratorio comme Sainte Élisabeth ou un recueil comme les Harmonies poétiques et religieuses, la moitié est constituée de transcriptions, d’arrangements, de paraphrases, de fantaisies composés d’après d’autres compositeurs. Aucun autre romantique ne s’est livré à ce point à un travail de réécriture de la musique des autres, chaque type d’arrangement correspondant à un rapport différent au texte d’origine. La transcription est l’arrangement le plus fidèle. Il s’agit d’adapter au piano un texte, par exemple une symphonie pour orchestre, une composition de musique de chambre ou encore un prélude et fugue pour orgue en étant le plus possible fidèle à ce même texte selon la logique de ne rien ajouter et d’enlever le moins possible. La paraphrase est beaucoup plus libre. C’est ce que fait par exemple Liszt dans son arrangement du fameux « Quatuor » de Rigoletto, « Bella figlia del amore… ». Liszt part du texte de Verdi mais se permet un certain nombre de commentaires, d’excursus et d’embellissements.

Enfin, les fantaisies, essentiellement sur des thèmes d’opéras, sont proches du pot-pourri.

Liszt emprunte un certain nombre de sections à différents endroits de l’opéra qui l’intéresse et recompose une dramaturgie pianistique, et virtuose, qu’il met en forme selon une forme, la forme-fantaisie, qui n’est pas sans témoigner une forte proximité avec la solita forma de l’opéra italien de la première moitié du XIXe siècle.

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la même plénitude mais aussi les mêmes équilibres que dans la version orchestrale. Tout ceci est en définitive assez mystérieux et nous conduit à questionner les connivences subtiles qui unissent le piano et l’orchestre romantique. On a souvent tendance, lorsqu’il est question des arrangements lisztiens, à mettre l’accent sur les différences entre le piano et l’orchestre ou entre le piano et l’opéra avec comme conséquence logique une sorte de grandissement épique du génie lisztien. Liszt est le seul à pouvoir restituer au piano sans perte, sans altération le génie de Berlioz ou de Beethoven, mais la performance lisztienne ne doit pas nous conduire à sous-estimer les convergences profondes qui existent au XIXe siècle entre le piano, l’orchestre, l’opéra et le lied romantique. S’il a été possible pour Liszt de passer si facilement de l’orchestre vers le piano, et du piano vers l’orchestre d’ailleurs, c’est parce que se trouvaient, aussi bien du côté du piano que de l’orchestre, les conditions de possibilités pratiques, matérielles (facture), idiomatiques (écriture) permettant aux deux médiums sonores d’accompagner conjointement le renouvellement du cahier des charges expressif propre au romantisme. Le génie de Liszt est d’avoir su voir et d’avoir eu les moyens de révéler cette transversalité profonde unissant le piano et l’orchestre de son temps, mais il n’a pu le faire que parce que sa technique prodigieuse et sa totale liberté d’esprit le libéraient de toute formule conventionnelle imposée. Aucune limite technique, en dehors des possibilités strictement physiques de la main, aucune formule conventionnelle imposée ne vient s’interposer chez lui entre le texte de Beethoven et sa réécriture pianistique, avec comme conséquence une exceptionnelle fidélité au texte beethovénien, là où d’autres, plus limités que lui, auraient été conduits à altérer le texte original. Aucun obstacle ne vient parasiter l’acte créateur de Liszt quand il s’agit de restituer les oppositions de plans sonores et les résonances sombres dans le grave et l’extrême grave, presque de l’ordre du bruit, de la première section de cette « Marche funèbre », d’unifier au contraire dans un même continuum mélodico-résonnant les plans sonores de la partie centrale, de timbrer et de registrer le fugato de la troisième partie, de dilater ensuite la masse sonore pour mieux la raréfier dans cette même troisième partie. Liszt met admirablement en valeur la relation entre le timbre et les lignes de force de l’écriture. Ainsi, aux mesures 8 et suivantes, il enlève le remplissage des vents pour mieux concentrer le rapport dialectique entre la mélodie, au soprano, et l’énergie

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rythmique de l’accompagnement, pour, avec à-propos, faire apparaître ce même remplissage simplement pour souligner la zone cadentielle de la fin de la phrase. Beaucoup plus loin, dans la partie centrale, à la mesure 75 exactement, il simplifie les deux dessins complémentaires de hautbois et de flûte pour rendre plus perceptible la continuité logique de la ligne mélodique.

Fidèle à son habitude, prise dès la transcription de la Symphonie fantastique, Liszt prend soin de noter sur la partition, quand il le juge important, donc sans systématisme, les détails d’instrumentation. Mesure 1, il indique la mélodie principale au violon, mesure 8 au hautbois et ainsi de suite. Ces mentions ont plusieurs fonctions. Elles sont une marque de respect visà-vis du texte original et des intentions de Beethoven. Elles indiquent au pianiste des sonorités à imiter, éventuellement, quand c’est possible, en suggérant au moins un esprit si la lettre est difficile à restituer, bien évidemment. Pourtant, là encore, une trop grande focalisation sur le timbre et le passage de l’orchestre vers le piano peut conduire à occulter certaines réalités. Une question simple : est-ce que Liszt, transcripteur, dans son atelier, voit ou est-ce qu’il entend ?

Ou plutôt, est-ce qu’en définitive, il n’entend pas imaginairement à partir de ce qu’il voit ?

En d’autres termes, part-il réellement de la matérialité concrète du son de l’orchestre ou de l’abstraction de la partition ? Pour des raisons qui tiennent aux conditions pratiques d’exécution musicale au XIXe siècle avant l’enregistrement moderne, Liszt a certainement peu entendu concrètement la « Marche funèbre » de la Symphonie héroïque, tout comme l’ensemble des Symphonies de Beethoven d’ailleurs, ce qui veut dire que les possibilités de contrôle timbrique du rendu pianistique de ses transcriptions sont minorées par rapport aux informations qu’il puise dans sa lecture de la partition d’orchestre. Sans doute reconstitue-t-il imaginairement le son de l’orchestre à partir de ce qu’il lit à la table ou bien lorsqu’il réduit à vue la partition d’orchestre dans une sorte d’improvisation bricolée. Dans les deux cas, il ne s’agit que d’une reconstitution.

Si l’on considère que la partition est un passage à l’abstraction par la graphie, rien n’interdit de penser que Liszt se montre en définitive plus sensible aux lignes de force de l’écriture, certes soulignées par les différents choix de timbre et d’orchestration mais qui apparaissent aussi abstraitement par la seule graphie de la partition que par la matérialité du timbre lui-même – surtout qu’en 1841, il n’a pas encore l’expérience de la direction des années passées

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à Weimar. Sans vouloir sous-estimer les révolutions sonores de l’orchestre beethovénien, il est probable que, malgré les indications d’instrumentations de Liszt, le rapport, sans doute plus abstrait que concret, que Liszt entretient dans son atelier avec l’orchestre beethovénien et le caractère monocolore de la transcription pour piano nous conduise à réévaluer, en amont, chez Beethoven, le rapport entre ce qui est proprement timbrique et ce qui relève du soulignement, par l’instrumentation, des lignes de force de l’écriture. Ce rapport entre instrumentation et ligne de forces de l’écriture est particulièrement sensible dans ce défi absolu qu’est la transcription de la IXe Symphonie dont il sera question un peu plus loin. Liszt, d’une certaine manière, par son travail de transcripteur, nous met sur le chemin du déchiffrement des priorités beethovéniennes.

C’est peut-être dans la V e Symphonie que les couleurs d’un piano du XIXe siècle apparaissent les plus indispensables, si toutefois on veut restituer à la musique de Beethoven le romantisme que Berlioz lui prête dans ses écrits, esthétique qui n’est ni celle du classicisme encore présent dans les premières décennies du XIXe siècle ni celle du post-romantisme du tournant du XIXe et du XXe siècle. À ce titre, le travail de Liszt est un jalon indispensable pour qui veut faire une histoire de l’interprétation beethovénienne. En effet, une interprétation parnassienne sur un piano moderne risque de faire ressortir sous l’effet d’un excès de lisibilité la part d’intelligibilité rationnelle et classique qui est aussi présente dans le texte de Beethoven et qui passe au second plan dans la lecture ultra-romantique, par exemple, de Berlioz. En effet, pour celui-ci, « le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés qui bouleversent une grande âme en proie au désespoir [...]. C’est tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants ; tantôt un abattement excessif qui n’a que des regrets et se prend en pitié lui-même ». Les interprétations post-romantiques de la V e Symphonie nous ont habitués à des orchestres gigantesques qui dramatisent le discours beethovénien à l’extrême et amplifient à outrance les effets, les contrastes et les trajets énergétiques. La transcription romantique de Liszt, même enrichie des couleurs d’un piano contemporain de Liszt et Berlioz, ramène le volume de l’œuvre et ses seuils d’intensités à une juste mesure sans doute plus proche de l’esthétique de la première moitié du XIXe siècle. Un certain nombre d’éléments propres à l’écriture de Liszt se prêtent bien à la transcription au piano de ce premier mouvement de la

II – Deux défis : la Symphonie pastorale et la IXe La Symphonie pastorale (VIe) pose de problèmes particuliers de par son contenu émotionnel et poétique. C’est en effet dans cette symphonie que Beethoven, en faisant éclater le cadre de la symphonie classique en quatre mouvements, cela dans le but de lui faire exprimer la richesse des images de la nature romantique et des émotions de l’homme face à celle-ci, invente véritablement l’esthétique, le type de discours, de langage et de forme qui seront ceux de la grande génération de 1830 (Berlioz, Chopin, Schumann, Liszt…). Pour cette raison, cette symphonie est un peu à part, y compris dans les neuf Symphonies de Beethoven. Cette esthétique, si proche de celle de l’Album d’un voyageur ou plus tard des Poèmes symphoniques, explique sans doute pourquoi elle est, avec la Ve, celle que Liszt a transcrite dès 1837. Dans ces deux symphonies, Liszt a sans doute vu deux aspects essentiels du Moi romantique : la monumentalité, jusqu’à

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V e Symphonie. Parmi ceux-ci, on relèvera l’écriture en octaves, l’octave enrichie de doublures internes de sixtes ou de tierces et l’ambidextrie. L’écriture en octaves est, avec le trémolo, l’une des marques du piano lisztien. C’est par ce moyen que Liszt donne de la puissance, spatialise et amplifie une ligne mélodique. Dans ce mouvement, l’octave est constamment sollicitée, et ce, dès le motif d’introduction, joué en double octave main gauche, main droite. La puissance de l’écriture beethovénienne sollicite aussi l’octave enrichie à l’intérieur de doublures soit de sixtes soit de tierces. C’est, avec l’octave enrichie de dispositifs triadiques, l’un des ingrédients du piano orchestral de Liszt dans la mesure où la frappe, surtout dans des tempi rapides, d’accords de trois à quatre sons donne au discours une puissance et une rhétorique de l’excès que l’esthétique tempérée, et bien élevée, du classicisme ne connaissait pas. Enfin, l’ambidextrie, c’est-à-dire cette façon particulière et propre à Liszt de confier la diction d’une ligne mélodique alternativement à la main gauche et à la main droite, est elle aussi fortement sollicitée, dans la diction du premier thème par exemple. Liszt, au lieu de confier la mélodie à la seule main droite, la confie alternativement à la main droite et à la main gauche, ce qui permet de structurer la progression par paliers ascendants qui structure le thème en donnant une véritable arête rythmique et sonore à la figure uuu-.

1. Les titres en allemand sont ceux de Beethoven et de l’édition Liszt de 1865. Les titres en français sont ceux de l’édition Liszt de 1840. Les titres en français et entre parenthèses sont la traduction en français de certaines expressions de l’original allemand mais que Liszt n’a pas reprises en 1840.

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une forme de violence, de l’affirmation de la subjectivité devant la collectivité (V e Symphonie) et la coïncidence de la subjectivité du Moi avec elle-même par le moyen de ses émotions devant une nature tour à tour sublime ou intimiste, en tout cas préservée des corruptions de la civilisation (VI e Symphonie). Cette symphonie date de 1807. Elle comporte significativement cinq mouvements au lieu de quatre, chaque mouvement étant pourvu d’un titre, ce qui n’est pas dans la norme et les habitudes classiques : Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande/Exposition des sentiments à l’aspect des campagnes riantes ; Szene am Bach/ Scène au bord du ruisseau ; Lustiges Zusammensein der Landleute/Scherzo (Réunion joyeuse de paysans) ; Donner – Sturm/(Orage – Tempête) Grande tempête ; Hirtengesang : Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm/(Chant du berger) Sentiment de joie et de reconnaissance après la tempête1.

La transcription pour piano de la Symphonie pastorale s’inscrit dans des problématiques qui sont celles de l’expressivité romantique. Résumés à l’extrême, les problèmes posés au transcripteur par le texte de la Symphonie pastorale sont d’ordre timbrique, ou plus exactement formels et agogico-timbriques, les trois étant inextricablement mêlés. Sans être aussi continu et ouvert que le langage romantique postérieur à 1830, le langage de la Symphonie pastorale n’en est pas moins en grande partie structuré selon cette logique qui est la plus propice à l’expression de la subjectivité émotionnelle de l’homme devant une nature habitée. Dans le langage symphonique du Beethoven de la Symphonie pastorale, comme un peu plus tard dans celui de la Symphonie fantastique d’un Berlioz, qui soit dit en passant se souvient de Beethoven, et enfin de tout le romantisme, c’est le timbre qui prend en charge la gestion de la continuité et notamment sa variabilité, mais aussi une partie non négligeable de sa densité émotionnelle. Liszt, ici, est privé des timbres de l’orchestre et notamment de la palette de couleurs offerte par les différents instruments de l’orchestre lorsqu’il s’agit de colorer les nombreuses réitérations formulaires

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et les progressions agogiques à grande échelle qui font la richesse, et la nouveauté, du texte beethovénien, notamment dans le 1er et le 5e mouvement. Il faut le reconnaître, Liszt trouve des solutions quasiment miraculeuses, car le transcripteur est confronté dans le cas présent à une quasi-expérience des limites, qui en même temps montrent combien chez Beethoven la relation écriture-timbre est soumise à une sorte de fonctionnalité. L’instrument choisi est celui qui, en relation systémique (au sens de la théorie des systèmes) avec l’écriture et le contenu émotionnel, éventuellement descriptif, est le mieux susceptible de faire fonction par rapport à un but. L’art du transcripteur consiste alors à préserver la logique de fonction par rapport au but en étant privé du timbre ou dans une logique d’équivalence minimale entre les timbres de l’orchestre et le timbre du piano. Le deuxième mouvement se heurte à une autre difficulté qui est la saturation variable de l’écriture. Beethoven écrit presque constamment, jusqu’à une forme de saturation donc, sur trois plans sonores, grave, médium, aigu, avec des jeux constants de changement de plans sonores ou de mise en valeur de plans sonores, de timbres ou de motifs à l’intérieur du tissu polyphonique. Cela pose d’évidentes et redoutables difficultés quand il s’agit de confier ce continuum, complexe et changeant, aux deux seules mains d’un pianiste.

Là encore, l’imagination sans limites de Liszt et ses incroyables moyens techniques lui font inventer à chaque fois des solutions aussi ingénieuses les unes que les autres : démultiplication des plans sonores sur une même main, croisements de mains, octaviations, partage du médium et/ou du continuum mélodique entre les mains droite et gauche, doublures… Le 4e mouvement est enfin pour Liszt l’occasion de faire l’un de ses plus formidables orages romantiques, jusqu’à exercer sur le texte une véritable violence comme ces grondements diatoniques de contrebasses et violoncelles dans le grave qui, chez Liszt, deviennent chromatiques, cela afin de restituer au piano le fouillis confus d’harmoniques produit par l’orchestre.

Si transcrire les symphonies de Beethoven pour piano représente un défi, transcrire la IXe représente un défi dans le défi. Certes, les trois premiers mouvements sont complexes, mais c’est bien évidemment le dernier mouvement qui est un pari contre l’impossible. On se demande en effet comment il est possible de concentrer dans l’espace d’un simple piano et de seulement dix doigts, fussent-ils rompus à toutes les difficultés, un orchestre, et quel orchestre, augmenté

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d’un quatuor de solistes et d’un chœur. À la dilatation de l’écriture beethovénienne, propre à ce finale, correspond, chez Liszt, une démarche exactement antinomique qui est la réduction. Force est de reconnaître que Liszt, contre toute attente, réussit son pari non pas tant parce qu’on l’en aurait présumé incapable, mais bien plutôt parce que la somme des contraintes est telle qu’on se demande comment le défi peut être relevé. La première raison que l’on peut invoquer pour tenter d’expliquer cette réussite tient vraisemblablement à une question de format. Le format qui convient à la réduction de l’orchestre vers le piano est plutôt le piano à quatre mains ou les deux pianos, tout simplement parce que c’est ce format qui rend compte avec le plus de fidélité la complexité de l’écriture de l’orchestre. Liszt lui-même a transcrit sa propre musique d’orchestre pour deux pianos ou piano à quatre mains. Avant de réduire la IXe Symphonie pour piano à deux mains, version enregistrée ici, Liszt a commencé par faire une transcription pour deux pianos éditée en 1851 chez Schott. Il est possible que Liszt, dans un premier temps, ait considéré la réduction du chef-d’œuvre de Beethoven pour piano seul comme un défi impossible à surmonter, la version pour deux pianos lui semblant à ce moment-là la seule envisageable. La version à deux pianos est intéressante, plus complète que la version pour piano seul. Contrairement à la version pour piano seul, Liszt n’a pas été conduit à des arbitrages cornéliens, conséquences de l’impossibilité de pouvoir tout transcrire tant le dispositif du piano à deux mains est en deçà de la richesse du texte beethovénien. D’une certaine manière, pourtant, malgré ses incontestables qualités, cette version à deux pianos perd en effet, au sens d’un effet théâtral, ce qu’elle gagne en exhaustivité. La tension entre la finitude et le dépassement, et qui en un certain sens est au cœur même du projet de la IXe Symphonie et plus spécifiquement de son finale, trouve plutôt finalement son parfait accomplissement dans la version pour piano seul, malgré les infidélités à la littérarité du texte originel.

La deuxième raison qui fait de cette réduction pour piano seul une réussite tient à la nature même des arbitrages lisztiens. Si les trois premiers mouvements ne posent guère plus de difficultés que dans les autres symphonies, il n’en est pas de même du dernier mouvement.

Liszt, contrairement à la version pour deux pianos, est conduit à sacrifier, dans un certain nombre de cas, les parties de solistes et de chœurs. Il sacrifie donc ce qui apparaît au premier

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abord comme essentiel. Peut-on imaginer ne serait-ce qu’un seul instant le finale de la IXe Symphonie sans « Ode à la joie », plus exactement sans le texte de Schiller, sans les quatre parties de solistes et sans les chœurs ? Et pourtant ! Il est probable que la réussite lisztienne et les arbitrages à l’origine de cette réussite nous mettent sur le chemin du fonctionnement profond de ce finale et soient le révélateur d’une part des priorités structurantes du discours beethovénien et d’autre part de son efficacité. Liszt, sur sa partition, prend soin d’écrire au-dessus de la partie de piano les parties de solistes et de chœur. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elles sont supprimées du texte pianistique, ni que le texte pianistique n’est que la réduction de la partie orchestrale. En réalité, Liszt réduit bien pour piano l’orchestre et les quatre solistes et le chœur. Sa tâche est d’ailleurs facilitée par le fait que dans beaucoup de cas, les parties de solistes et de chœur sont en partie ou en totalité doublées par l’orchestre tandis que la conduite générale des voix et la progression du schéma harmonique unifient bien évidemment, sous la forme d’un tout organique, l’ensemble orchestre, solistes et chœur. Il faut plutôt concevoir cet ajout des parties de solistes et de chœur au-dessus de la partie de piano comme une aide à la lecture et à l’interprétation.

En donnant plutôt la priorité à l’orchestre, Liszt a contrario se prive, et nous prive, d’une partie du spectaculaire choral beethovénien, largement compensé il est vrai par la virtuosité. Liszt propose en réalité une véritable analyse qui dévoile la logique profonde du discours beethovénien, c’est-à-dire la primauté accordée à la direction énergétique de la forme en relation avec l’écriture (contrepoint, conduite des voix). Il montre en même temps que les parties de solistes et de chœur ne font en définitive qu’amplifier et dilater cette énergie plus qu’elles n’en sont véritablement la source. On comprend mieux dès lors pourquoi il a été possible pour Liszt de concentrer la massivité et l’ampleur de ce finale dans les limites d’un simple piano à deux mains, tendant de surcroît vers le monocolore. Ce qu’il fait par exemple au moment de l’allegro maestoso (mes. 595 et sq.) sur les paroles « Seid umschlungen, Millionen » est particulièrement spectaculaire. Les entrées décalées de l’ensemble trombones-violoncelles et contrebasses avec les ténors et basses sur un sol à l’unisson sont impossibles à restituer au piano, de même que l’effet de puissance de la mélodie scandée à l’unisson par les ténors et basses doublés par ces

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trombones-violoncelles et contrebasses. L’épisode qui suit, moment où le chœur reprend ce même énoncé, accompagné cette fois par des figurations complexes à l’orchestre sur un rythme de dactyle (-uu), est encore plus vétilleux. Le choix énergétique et formel de Liszt trouve ici sa pleine mesure. Dans le premier cas, Liszt restitue l’ensemble trombones-violoncelles et contrebasses par un sol à la main droite octaviée dans le médium grave et a l’idée, car c’est une idée, une trouvaille même, de faire entrer les basses à... la double octave grave, c’est-à-dire dans l’extrême grave du piano. Ainsi, l’effet de renforcement de l’énoncé produit par le décalage des entrées associé à l’unisson et à la puissance sonore est parfaitement préservé. Ensuite, Liszt supprime le chœur, pour ne garder que les figurations de l’orchestre, conscient du fait que c’est la répétition de la figuration dactylique, beaucoup plus que les longues tenues du chœur, malgré leur caractère imposant, qui est facteur d’énergie. L’allegro energico, sempre ben marcato à 6/4 (mes. 655 sq.) final est prodigieux par la façon avec laquelle Liszt arrive à potentialiser la puissance rythmique du chœur en tirant partie de l’énergie virtuose des figurations de croches qui l’accompagnent. mêmes

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The name of Beethoven is a hallowed one in the realm of art. His symphonies are universally acknowledged today as masterpieces. They cannot be meditated enough, studied enough by all those who have a serious desire for knowledge or wish to create. Consequently, all methods of disseminating and popularising them have their degree of usefulness, and the piano arrangements of these symphonies, of which a fairly large number has already been made, are not without a certain merit, even though, considered for their intrinsic worth, they are for the most part of mediocre quality. The poorest lithograph, the faultiest translation can still give a vague idea of the genius of the Michelangelos and the Shakespeares. In the most incomplete piano reduction, one may find here and there half-erased traces of the inspiration of the masters.

But the recent progress made by the piano as a result of advances in execution and improvements to the action makes it possible to do more and better than has been achieved until now.

Thanks to the untold development of its harmonic power, the piano tends increasingly to assimilate all the orchestral repertoire. In the compass of its seven octaves, it can produce, with only a few exceptions, all the characteristics, all the combinations, all the most learned compositional figures, and leaves the orchestra no other advantages than those (admittedly immense) of diversity of timbre and massed effects. Such has been my aim in the work I publish today.

I confess I would have regarded it as a somewhat futile use of my time to publish a twentieth variant on the symphonies in the manner that has hitherto been practised, but I will consider that time well spent if I have succeeded in carrying over to the piano not only the general outlines of Beethoven’s compositions, but also the multitude of details and accessory features which contribute so powerfully to the perfection of the whole. I will be satisfied if I have accomplished the task of the intelligent engraver, the conscientious translator, who grasp the spirit of a work along with the letter, and thereby help to propagate knowledge of the masters and the appreciation of the beautiful.

F. Liszt Rome 1865

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LISZT and the SYMPHONIES of BEETHOVEN

by BRUNO MOYSAN

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This fine text is the preface provided by Liszt as an introduction to the edition of his transcriptions of the Beethoven symphonies published in 1865 by Breitkopf & Härtel. When he completed his transcription of all nine symphonies in 1863-64, Liszt was returning to an old project. For it was many years earlier, in 1835-37, that he had first thought of transcribing the Beethoven symphonies for piano, in the spirit of his masterly 1833 version of Berlioz’s Symphonie fantastique.

In 1837 he made an initial arrangement of the Fifth Symphony and the Pastoral (no.6). A year later, in 1838, he tackled the Seventh. These three symphonies were published in 1840 and dedicated to Ingres, in fond recollection of the days in Rome in 1839 when Liszt played the Beethoven sonatas for piano and violin with the great painter, at that time director of the Villa Medici, who was also known as an amateur violinist. In 1840 he composed a second version of the Hirtengesang from the Pastoral Symphony. At the same period, he made a substantial number of transcriptions of other Beethoven works: the first two versions of his transcription of Adelaide (1839, 1841), the six Gellert-Lieder op.48 (1840), the Marche funèbre de la Symphonie Héroïque de L. van Beethoven – Partition de piano (1841) and the Grand Septuor de L. van Beethoven (the Septet op.20). In 1843 he made a transcription of the Marcia funebre from the Eroica Symphony (the rest of the work was to be transcribed later, along with the remaining symphonies, in 1863-64). Some years later, in 1849, shortly after his move to Weimar, Liszt returned to Beethoven, but not to his symphonies. At this time he transcribed the song cycle An die ferne Geliebte op.98 and six lieder on poems by Goethe. It was only much later again, nearly twenty-five years after his transcriptions of Symphonies nos.5-7 – when he was in Rome, in 1863-64 – that he resumed the task left unfinished in 1841. Now he transcribed the missing symphonies (nos.1, 2, 4, 8, 9), took up again and completed the Eroica Symphony (no.3), of which he had previously transcribed and published only the Marcia funebre, and thoroughly revised, to say the least, the three symphonies transcribed in 1837-38 (nos.5-7). He dedicated the set to his son-in-law Hans von Bülow, then married to Cosima, and above all one of his most brilliant pupils and disciples.

This imposing body of transcriptions calls for a certain number of remarks. The first concerns the fact that Liszt did not limit himself to Beethoven in his career. Out of a catalogue of more

I – Inside Liszt’s workshop: the Marcia funebre of the Eroica Symphony and the first movement of the Fifth Symphony To make an inventory of the profusion of solutions conceived by Liszt is a task beyond the scope of this mere introduction. The transcription of the Marcia funebre of the Eroica Symphony (which dates, it will be recalled, from 1843), highlights several elements which, moreover, are not restricted to this movement and are more or less valid for the whole corpus of the eight symphonies (the Ninth poses a certain number of problems all its own). Liszt, as always, remains extremely faithful to the text and admirably conveys the poetic and dramatic atmosphere of Beethoven’s original. The grandeur and the character of the successive sections – sombre and gloomy in the outer sections, then more serene in the central section – retain practically the same evocative power, the same emotional impact, the same density, the same

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than 750 numbers (knowing that a ‘number’ may be a symphony like the Faust-Symphonie, an oratorio like Die Legende der heiligen Elisabeth or a set of piano pieces like the Harmonies poétiques et religieuses), half consists of transcriptions, arrangements, paraphrases and fantasias on the work of other composers. No other Romantic devoted himself to such a degree to rewriting other people’s music. Each type of arrangement has a different relationship to the original text. The ‘transcription’ is the most faithful category. Here he adapted for the piano the initial text, such as a symphony, a chamber work or a prelude and fugue for organ, with the aim of sticking to the original as closely as he could, adding nothing and removing as little as possible. The ‘paraphrase’ is much freer. This is how he proceeds, for example, in his arrangement of the famous Quartet from Rigoletto, ‘Bella figlia del amore’. Liszt takes Verdi’s text as his point of departure, but allows himself a certain number of commentaries, excursions and embellishments. Finally, the ‘fantasias’, essentially on operatic themes, are close to the potpourri principle. Liszt borrows a number of sections from different places in the opera in question that interest him and recomposes a pianistic, and virtuoso, dramaturgy which he structures with the aid of ‘fantasia form’; this is not without close points of resemblance to the solita forma of the Italian opera of the first half of the nineteenth century.

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plenitude, and even the same balances as in the orchestral version. All of this is, in the end, somewhat mysterious, and prompts us to examine the subtle complicities that link the piano and the Romantic orchestra. There is often a tendency, in discussions of Liszt’s arrangements, to emphasise the differences between piano and orchestra or piano and opera, an approach that logically leads to an epic glorification of his genius. Liszt is the only composer who was capable of recreating the genius of Berlioz or Beethoven on the piano without loss or alteration, but this feat must not make us underestimate the deep-seated convergences that existed in the nineteenth century between the piano, the orchestra, opera, and the Romantic lied. If it was possible for Liszt to move so easily from the orchestra to the piano, and indeed from the piano to the orchestra, it is because both media offered the conditions – practical, material (the craft of instrument making) and idiomatic (compositional technique) – that permitted them conjointly to accompany the renewal of the expressive template specific to Romanticism. It was Liszt’s genius to have grasped, and to have possessed the resources needed to reveal, the far-reaching transversality that linked the piano and the orchestra of his time; but he was only able to do so because his prodigious technique and total independence of thought freed him from all the formulas imposed by convention. No technical limitation, aside from the strictly physical possibilities of the hand, no set conventional formula came between Beethoven’s text and its transposition into pianistic terms. The consequence of this was exceptional fidelity to the original text, where others, more limited than Liszt, would have been obliged to alter it. No obstacle impedes Liszt’s creative process when it is necessary to reproduce the contrasts of sonic perspective and the sombre resonances in the low and bottom registers, almost noise-like in quality, of the first section of the Marcia funebre; to combine those of the central section, on the contrary, into a single continuum of melody and resonance; to distribute timbre and register in the fugato of the third part, and then to expand the sonic mass, the better to rarefy it, in that same part of the work. Liszt admirably brings out the relationship between timbre and the principal contours of the composition. For instance, in bars 8 ff., he removes the harmonic filling of the wind parts in order to concentrate on the dialectical relationship between the melody, in the treble, and the rhythmic energy of the accompaniment, subsequently bringing in those

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filler parts at the appropriate moment simply to emphasise the cadential zone at the end of the phrase. Much later, in the central section, at bar 75, he simplifies the two complementary motifs on oboe and flute with a view to making the logical continuity of the melodic line more perceptible.

True to the habit he adopted from the transcription of the Symphonie fantastique onwards, Liszt is careful to mark the details of the instrumentation on the score when he deems it important, but does not do so systematically. In bar 1 he indicates the principal melody in the violin, in bar 8 in the oboe, and so forth. These notations have several functions. They are a mark of respect for the original text and for Beethoven’s intentions. They indicate to pianists the sonorities they may attempt to imitate, where possible, by suggesting at least a spirit even if the letter is, obviously, difficult to recreate. Yet, here too, excessive focalisation on timbre and the transfer from the orchestra to the piano may lead us to mask certain realities. A simple question: when Liszt was working on the transcription in his studio, did he see or did he hear? Or rather, is it not the case that he heard in his imagination on the basis of what he saw? In other words, was his starting point really the concrete, material sound of the orchestra, or the abstraction of the score? For reasons to do with the practical conditions of musical performance in the nineteenth century, before the advent of modern recording, Liszt certainly had few opportunities actually to hear the Marcia funebre of the Eroica, or indeed the other Beethoven symphonies. This meant that the possibilities of verifying the timbre in the pianistic rendering of his transcriptions were of less significance than the information he drew from his reading of the orchestral score. He probably recreated the sound of the orchestra in his imagination from what he read at his desk or else when he reduced the orchestral score at sight in a sort of makeshift improvisation. In either case, we are dealing only with a reconstruction. If one considers that the score is a passage to abstraction through written representation, there is nothing to prevent us from thinking that Liszt showed himself to be, at bottom, more attentive to the main lines of the compositional concept – emphasised, to be sure, by choices of timbre and orchestration, but which also appear abstractly in the mere representation of the notes in the score – than to the materiality of timbre itself.

Without wishing to underestimate the sonic revolutions of Beethoven’s orchestration, it is likely

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that, despite Liszt’s indications of instrumentation, the (probably more abstract than concrete) relationship he had in his studio with Beethoven’s orchestration, coupled with the monochrome character of the piano transcription, should lead us to reassess, in Beethoven’s original work, the relationship between what is strictly timbral and what comes into the category of bringing out, by means of instrumentation, the main lines of the compositional concept. In a sense, Liszt’s work of transcription sets us on a path that can help us unravel Beethoven’s own priorities.

It is perhaps in the Fifth Symphony that the tone-colours of a piano of the nineteenth century seem the most indispensable, if one wishes to restore to Beethoven’s music the intense Romanticism that Berlioz ascribes to it in his writings, an aesthetic which is neither that of the Classicism still present in the early decades of the nineteenth century, nor that of the postRomanticism of the late nineteenth and early twentieth centuries. In this respect, Liszt’s work as a transcriber is a key landmark for anyone who wishes to write a history of Beethoven interpretation. A Parnassian interpretation on a modern piano, with its excess of clarity, runs the risk of emphasising the element of rational and Classical intelligibility which is also present in Beethoven’s text and which is relegated to the background in the ultra-Romantic reading of, say, Berlioz. The French composer writes that ‘the first movement is dedicated to a depiction of the wild sentiments that agitate a noble soul in the grip of despair. . . Sometimes there is a frantic delirium that bursts out in terrifying cries; sometimes an inordinate despondency that has naught but regrets and takes pity on itself’. Post-Romantic performances of the Fifth Symphony have accustomed us to gigantic orchestras that dramatise the Beethovenian discourse to an extreme degree and over-amplify the effects, the contrasts and the energy. Liszt’s Romantic transcription, even enriched by the timbres of a piano contemporary with Liszt and Berlioz, trims back the volume of the work and its intensity thresholds to an appropriate scale that is probably closer to the aesthetic of the first half of the nineteenth century. A number of characteristic elements of Liszt’s style lend themselves readily to the piano transcription of the first movement of the Fifth, among them octave textures, octaves enriched by internal doublings of sixths or thirds, and ambidexterity. The use of octave doublings is, along with the tremolo, one of the trademarks of Lisztian piano style. It is through this resource that Liszt confers power on a

II – Two challenges: the Pastoral Symphony and the Ninth The Pastoral Symphony (no.6) poses special problems on account of its emotional and poetic content. It is in this work that Beethoven broke the mould of the four-movement Classical symphony, with the aim of making it express the richness of the Romantic imagery of nature and of the human emotion it elicits. In so doing, he truly invented the aesthetic and the type of discourse, language and form which would be adopted by the great generation of 1830 (Berlioz, Chopin, Schumann, Liszt et al.). This is what sets the work somewhat apart, even in Beethoven’s own symphonic corpus. It is doubtless this aesthetic so close to that of the Album d’un voyageur or, later, the symphonic poems, that explains why it was, along with the Fifth, the one Liszt chose to transcribe first in 1837. He probably saw in these two symphonies two essential aspects of the Romantic persona: the monumentality, to the point of violence, of the affirmation of the subjective over the collective (Fifth Symphony) and the coincidence of that persona’s subjectivity with itself through its emotional reaction to a natural world by turns sublime and intimate, and in any case preserved from the corruptions of civilisation (Sixth Symphony). The Pastoral Symphony dates from 1807. Each of its five movements (significantly, in place of the customary

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melodic line, spatialising and amplifying it. In this movement there is continual recourse to octaves right from the initial motif, played in double octaves in both left and right hands. The force of Beethoven’s writing also calls for internal enrichment of the octave with doubled sixths or thirds. This, alongside the octave enriched by triadic devices, is another ingredient of the orchestral character of Liszt’s piano writing: the striking of three- or four-note chords, especially in fast tempo, bestows on the discourse a power and a rhetoric of excess unknown to the temperate, well-behaved aesthetic of Classicism. Finally, ambidexterity, that is to say Liszt’s special and unique habit of assigning the statement of a melodic line to left hand and right hand in alternation, is also much employed, for example in the statement of the first theme. Instead of allotting the melody to the right hand alone, Liszt switches it between right hand and left, which makes it possible to create a progression in rising plateaux that structure the theme by giving a genuine rhythmic and sonorous backbone to the uuu- figure.

1. The titles in German are Beethoven’s, reproduced in Liszt’s edition of 1865; those in French are from Liszt’s edition of 1840. The English titles in brackets translate Liszt’s French rather Beethoven’s German, with the addition in square brackets, for the sake of completeness, of certain phrases from Beethoven’s original which Liszt did not translate in 1840.

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four) is provided with a title, another feature that departs from the Classical norm: Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande / ‘Exposition des sentiments à l’aspect des campagnes riantes’ (Expression of feelings on seeing the smiling countryside); Szene am Bach / ‘Scène au bord du ruisseau’ (Scene by the brook); Lustiges Zusammensein der Landleute / Scherzo (Joyous gathering of country folk); Donner – Sturm / ‘Grande tempête’ ([Thunder and] violent storm); Hirtengesang: Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm / Sentiment de joie et de reconnaissance après la tempête ([Shepherd’s song] Happy and thankful feelings after the storm).1 The piano transcription of the Pastoral Symphony raises issues related to Romantic expressivity.

Very succinctly stated, the problems that the text of the Pastoral sets the transcriber are timbral, or more precisely at once formal, agogic and timbral, the three elements beings inextricably interwoven. Without being as continuous and open-ended as the language of post-1830 Romanticism, the idiom of the Pastoral is nonetheless very largely structured according to the same logic, which is the most appropriate to express humankind’s emotional subjectivity visà-vis an inhabited natural world. In the symphonic language of Beethoven, as a little later in that of the Symphonie fantastique of Berlioz (who, let us note in passing, also looked back to Beethoven) and the Romantic movement as a whole, it is timbre that takes over the responsibility for continuity and notably its variability, but also a considerable proportion of its emotional density. Liszt, here, is deprived of the timbres of the orchestra and the sound palette offered by its various instruments when it is necessary to colour the numerous reiterations of formulas and the large-scale agogic progressions that constitute the richness, and the novelty, of the Beethovenian text, especially in the first and fifth movements. It must be acknowledged that Liszt finds solutions that verge on the miraculous, for in the present case the transcriber has to go to the very limits of possibility. At the same time, the laying bare of those limits shows

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not means that the voice parts are omitted from the pianistic text, nor that this is merely the reduction of the orchestral part. In reality, Liszt does indeed reduce all the constituent parts for keyboard: the orchestra, the four soloists and the chorus. His task is facilitated by the fact that in many cases the solo and chorus lines are wholly or partly doubled by the orchestra, while the overall part-writing and the progression of the harmonic scheme obviously weld the total forces into an organic whole. One should therefore regard the addition of the solo and chorus parts above the piano score as an aid to reading and interpretation.

By giving priority, in general, to the orchestra, Liszt a contrario deprives himself and us of part of the Beethovenian choral spectacular, though this is admittedly compensated by the element of virtuosity. In fact, Liszt presents a genuine analysis, which lays bare the profound logic of the Beethovenian discourse, that is, the primacy accorded to the energetic direction of the form in relation to the compositional technique (counterpoint, part-writing). At the same time, he demonstrates that in the end the solo and chorus parts merely amplify and expand that energy, rather than being its source. This makes it easier to understand why it was possible for Liszt to concentrate the massiveness and amplitude of the finale within the limits of a single piano played by two hands, which moreover tends to the monochrome. A particularly telling example of what he does may be found at the moment of the Allegro maestoso (bars 595 ff.) on the words ‘Seid umschlungen, Millionen’. The staggered entries on a unison G of the ensemble of trombones, cellos and double basses followed by the tenors and basses are impossible to convey on the piano, as is the powerful effect of the melody sung in emphatic unison by the male voices doubled by the aforementioned instruments. The ensuing passage, when the full chorus restates the same text, now accompanied by complex figuration in the orchestra on a dactylic rhythm (-uu), is still more awkward to transcribe. Liszt’s energising formal approach is at its most resourceful here. In the first case, he reproduces the trombone-cello-double bass ensemble with an octave G for the right hand in the lower medium and has the idea – for it is an idea, a brainwave even – of making the ‘choral’ basses enter at. . . the bottom octave, that is to say in the very lowest register of the piano. Hence the effect of reinforcement of the musical statement produced by the staggered entries combined with the unison and the sonic power is

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perfectly preserved. In the succeeding passage, Liszt omits the chorus lines and retains only the orchestral figuration, having realised that, much more than the long notes in the chorus (for all their imposing character), it is the repetition of the dactylic figures that is the factor of energy.

The work’s concluding Allegro energico, sempre ben marcato in 6/4 (bars 655 ff.) is prodigious for the way Liszt manages to maximise the potential of the chorus’s rhythmic power by turning to account the virtuosic energy of the quaver figuration that accompanies it.

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LISZT und BEETHOVENs SYMPHONIEn Der Name Beethoven ist heilig in der Kunst. Seine Symphonien werden heutzutage allgemein als Meisterwerke anerkannt; wer irgend den ernsten Wunsch hegt, sein Wissen zu erneuern oder selbst Neues zu schaffen, der kann diese Symphonien nie genug durchdenken und studieren. Deshalb hat jede Art und Weise, sie zu verbreiten und allgemeiner zugänglich zu machen, ein gewisses Verdienst, und den bisherigen, ziemlich zahlreichen Bearbeitungen ist ein verhältnismäßiger Nutzen durchaus nicht abzusprechen, obwohl sie bei tieferem Eindringen meistens nur von geringem Wert erscheinen.

Der schlechteste Steindruck, die fehlerhafteste Übersetzung gibt doch immer noch ein, wenn auch unbestimmtes Bild von dem Genie eines Michel Angelo, eines Shakespeare; in dem unvollständigsten Klavierauszuge erkennt man dennoch hin und wieder die, wenn auch halbverwischten Spuren von der Begeisterung des Meisters. Indessen, durch die Ausdehnung, welche das Pianoforte in der neuesten Zeit zufolge der Fortschritte in der technischen Fertigkeit und in der mechanischen Verbesserung gewonnen hat, wird es jetzt möglich, mehr und besseres zu leisten, als bisher geleistet worden ist.

Durch die unermessliche Entwicklung seiner musikalischen Macht sucht das Pianoforte sich mehr und mehr alle Orchesterkompositionen anzueignen. Im Umfang seiner sieben Oktaven vermag es, mit wenigen Ausnahmen, alle Züge, alle Kombinationen, alle Gestaltungen der kunstvollsten Kompositionen wiederzugeben, und lässt dem Orchester keine anderen Vorzüge, als die Verschiedenheit der Klangfarben und die massenhaften Effekte. In solcher Absicht habe ich die Arbeit, die ich der Welt jetzt übergebe, unternommen. Ich gestehe, daß ich es für eine ziemlich unnütze Verwendung meiner Zeit ansehen müßte, wenn ich weiter nichts getan hätte, als die vielen bisherigen Ausgaben der Symphonien mit einer neuen, in gewohnter Weise bearbeiteten zu vermehren; aber ich halte meine Zeit für gut angewendet, wenn es mir gelungen ist, nicht bloß die großen Umrisse der Beethovenschen Komposition, sondern auch alle jene Feinheiten und kleineren Züge auf das Pianoforte zu übertragen, welche so bedeutend zur Vollendung des Ganzen mitwirken. Mein Ziel ist erreicht, wenn ich es dem verständigen Kupferstecher, dem gewissenhaften Übersetzer gleichgetan habe, welche den Geist eines Werkes auffassen und so zur Erkenntnis der großen Meister und zur Bildung des Sinnes für das Schöne beitragen.

F. Liszt Rom, 1865

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von BRUNO MOYSAN

DEUTSCH

Dieser schöne Text ist das Vorwort, das Liszt als Einleitung zu Ausgabe seiner Transkriptionen der Symphonien Beethovens im Jahr 1865 bei Breitkopf & Härtel verfasste. Mit der Vollendung seiner Transkription aller neun Symphonien 1863-64 nahm Liszt ein altes Projekt wieder auf.

Er hatte nämlich schon viel früher, d.h. ab den Jahren 1835-37, daran gedacht, Beethovens Symphonien für Klavier zu transkribieren, und zwar im Geist seiner 1833 meisterhaft transkribierten Symphonie fantastique von Berlioz. 1837 schrieb er eine erste Transkription der 5. Symphonie und der Pastorale (Symphonie Nr. 6). 1838, also ein Jahr danach, begann er mit der 7. Symphonie. Diese drei Transkriptionen wurden 1840 veröffentlicht und Ingres gewidmet, u.zw. im Andenken an die Momente, in denen Liszt 1839 in Rom die Beethoven-Sonaten für Violine und Klavier mit dem großen Maler spielte, der damals Direktor der Villa Medici und auch für sein Violinspiel bekannt war. Im Jahr 1840 komponierte er eine zweite Fassung des „Hirtengesangs“ der Pastorale. Parallel dazu widmete er sich einer großen Transkriptionsarbeit anderer Werke von Beethoven: den beiden ersten Fassungen seiner Transkription von „Adelaide“ (1839-1841), den sechs Gellert-Liedern op. 48 (1840), dem Trauermarsch aus der Eroica von L. van Beethoven – Klavierauszug (1841) und dem Großen Septett von L. van Beethoven op. 20. Im Jahr 1843 transkribierte er den Trauermarsch der Eroica, vollendete aber die ganze Symphonie erst gemeinsam mit den anderen 1863-1864. Etwas später, d.h. 1849, nachdem er sich eben in Weimar niedergelassen hatte, kam Liszt auf Beethoven zurück, allerdings nicht auf seine Symphonien. Er transkribierte damals den Liederzyklus An die ferne Geliebte op. 98 sowie sechs Lieder auf Gedichte von Goethe. Erst viel später – an die fünfundzwanzig Jahre nach seinen Transkriptionen der Symphonien Nr. 5, 6 und 7 – nahm er während eines Romaufenthalts zwischen 1863 und 1864 seine 1841 unvollendet gebliebene Arbeit wieder auf. Er transkribierte damals die fehlenden Symphonien (Nr. 1-2-4-8-9), setzte sich erneut mit der Eroica (Symphonie Nr. 3) auseinander und vollendete sie, da er 1841 nur den „Trauermarsch“ daraus transkribiert und veröffentlicht hatte. Außerdem überarbeitete er die drei 1837-1838 transkribierten Symphonien (Nr. 5-6-7) vollkommen. Er widmete das Ganze seinem Schwiegersohn Hans von Bülow, der damals Cosimas Mann war und vor allem einer seiner brillantesten Schüler und Anhänger.

I – In Liszts „Werkstatt“: der „Trauermarsch“ der Eroica und der 1. Satz der 5. Symphonie Ein Verzeichnis der Fülle an Lösungen aufzustellen, die Liszt erfunden hat, geht über diese Einführung hinaus. Die Transkription des Trauermarsches aus der Eroica, die wie wir bereits erwähnten aus dem Jahr 1843 stammt, hebt klar eine Reihe von Elementen hervor, die im Übrigen diesem Satz nicht vorbehalten sind, sondern mehr oder weniger für alle 8 Symphonien gelten, während die 9. etliche spezifische Probleme aufwirft. Wie immer bleibt Liszt dem ursprünglichen Werk extrem treu und gibt das poetische und dramatische Klima des beethovenschen Originals bewundernswert

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Diese imposante Transkriptionsarbeit veranlasst mich zu einigen Beobachtungen. Die erste betrifft die Tatsache, dass sich Liszt im Laufe seiner Karriere nicht auf Beethoven beschränkte. In seinem Werkverzeichnis, das mehr als 750 Nummern umfasst – wobei eine Nummer bekanntlich eine Symphonie wie die Faust-Symphonie sein kann, ein Oratorium wie Die Legende von der heiligen Elisabeth oder eine Sammlung wie die Harmonies poétiques et religieuses – besteht die Hälfte aus Transkriptionen, Bearbeitungen, Paraphrasen und Fantasien, die Werke anderer Komponisten zur Grundlage haben. Kein anderer Romantiker hat sich so sehr der Überarbeitung der Musik anderer gewidmet. Jede Art von Bearbeitung entspricht einer verschiedenartigen Beziehung zum ursprünglichen Text. Die Transkription ist die treueste Bearbeitung des Textes.

Es handelt sich darum, den Originaltext – zum Beispiel eine Symphonie für Orchester, eine Kammermusik-Komposition oder ein Präludium und Fuge für Orgel für Klavier umzuschreiben und dabei dem Originaltext gegenüber so treu wie möglich zu bleiben, logischerweise nichts hinzuzufügen und so wenig wie möglich wegzulassen. Die Paraphrase ist viel freier, wie zum Beispiel in Liszts Bearbeitung des berühmten „Quartetts“ aus Rigoletto, „Bella figlia del amore...“ zu sehen ist. Liszt geht von Verdis Komposition aus, erlaubt sich aber einige Kommentare, Exkurse und Verschönerungen. Die Fantasien, die hauptsächlich Themen aus Opern bearbeiten, sind mit den Potpourris verwandt. Liszt leiht sich eine Anzahl von Passagen aus verschiedenen Stellen der Oper aus, die ihn interessiert, komponiert eine neue, pianistische, virtuose Dramaturgie und bildet sie gemäß einer Form, nämlich der Form der Fantasie, die mit der solita forma der italienischen Oper der ersten Hälfte des 19. Jh. eng verwandt ist.

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wieder. Die Größe sowie der abwechselnd dunkle, düstere Charakter der äußeren Teile, dann der ruhigere im Mittelteil haben praktisch die gleiche Ausdrucksstärke, die gleiche emotionale Wirkung, die gleiche Dichte, die gleiche Pracht, aber auch die gleiche Ausgewogenheit wie in der Orchesterfassung. All das ist im Endeffekt ziemlich mysteriös und veranlasst uns, die subtilen Gemeinsamkeiten zu hinterfragen, die das Klavier mit dem romantischen Orchester verbinden.

Wenn von Liszts Bearbeitungen die Rede ist, besteht oft die Tendenz, den Schwerpunkt auf die Unterschiede zwischen dem Klavier und dem Orchester oder zwischen dem Klavier und der Oper zu legen, was logischerweise eine epische Vergrößerung von Liszts Genie zur Folge hat. Liszt ist der Einzige, der das Genie von Berlioz oder Beethoven ohne Verlust und ohne Entstellung auf dem Klavier wiedergeben kann, doch darf uns Liszts Leistung nicht dazu führen, die tiefen Übereinstimmungen, die im 19. Jh. zwischen dem Klavier, dem Orchester, der Oper und dem romantischen Lied bestehen, zu unterschätzen. Wenn es Liszt möglich war, so einfach vom Orchester zum Klavier und übrigens auch vom Klavier zum Orchester überzugehen, so weil es sowohl seitens des Klaviers als auch des Orchesters Bedingungen für praktische, aber auch materielle (Instrumentenbau) und idiomatische (Kompositionsweise) Möglichkeiten gab, die es den beiden Klangmedien ermöglichten, gemeinsam die der Romantik eigene Erneuerung des expressiven Pflichtenkatalogs zu begleiten. Liszts Genie liegt darin, fähig gewesen zu sein, diese tiefe Transversalität, die das Klavier und das Orchester vereinte, zu sehen und aufzuzeigen, doch konnte er das nur, weil seine außergewöhnliche Technik und seine vollkommene geistige Freiheit ihn jeglicher aufgezwungener, konventioneller Formel enthoben. Keinerlei technische Grenze, abgesehen von den rein physiologischen Möglichkeiten der Hand, keine aufgezwungene, konventionelle Formel tritt bei ihm zwischen Beethovens Text und seine pianistische Neuformulierung, was eine außergewöhnliche Treue zum beethovenschen Text zur Folge hat, wo andere, die nicht über seine Fähigkeiten verfügen, dazu gebracht worden wären, den Originaltext zu verändern. Dagegen stört kein Hindernis Liszts schöpferische Aktion, wenn es darum geht, im ersten Teil dieses „Trauermarsches“ die Gegensätzlichkeiten der Klangebenen und die dunklen Resonanzen in tiefen und extrem tiefen Lagen, die fast schon Geräusche sind, wiederzugeben oder im Gegenteil die des Mittelteils im selben melodisch-klingenden Kontinuum

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zu vereinheitlichen, dem Fugato des dritten Teils ein Timbre zu verleihen, es zu registrieren und danach die Klangmasse zu dehnen, um sie in eben diesem dritten Teil zu verdünnen. Liszt bringt die Beziehung zwischen dem Timbre und den Kraftlinien der Komposition in bewundernswerter Weise zur Geltung. So verzichtet er in Takt 8 und den darauffolgenden Takten auf die Füllstimmen der Bläser, um die dialektische Beziehung zwischen der Melodie im Sopran und der rhythmischen Energie der Begleitung konzentrierter zu gestalten und um ebendiese Füllstimmen zur rechten Zeit einzusetzen, einfach damit die Kadenzzone des Endes der Phrase hervorgehoben wird. Viel später, nämlich im Mittelteil, genauer gesagt in Takt 75, vereinfacht er zwei komplementäre Figuren der Oboe und der Flöte, um die logische Kontinuität der Melodielinie wahrnehmbar zu machen.

Seiner Gewohnheit gemäß, die er ab der Transkription der Symphonie fantastique annahm, achtet Liszt darauf, die Einzelheiten der Instrumentierung in der Partitur zu notieren, wenn sie im wichtig erscheinen, also ohne Systematik. Bei Takt 1 gibt er die Hauptmelodie in der Geige an, bei Takt 8 in der Oboe usw. Diese Notizen haben mehrere Funktionen. Sie sind ein Zeichen des Respekts gegenüber dem Original und den Absichten Beethovens. Sie weisen den Pianisten auf die Klangfarben hin, die er eventuell, wenn dies möglich ist, imitieren soll, und schlagen wenigstens vor, in welchem Geist er spielen soll, wenn ein genaues Äquivalent schwer wiederzugeben ist. Und doch kann auch hier eine zu große Fokussierung auf das Timbre und den Übergang vom Orchester zum Klavier bestimmte Fakten kaschieren. Eine einfache Frage: Sieht oder hört der Transkripteur Liszt in seiner „Werkstatt“? Oder hört er nicht letzten Endes in seiner Fantasie, ausgehend von dem, was er sieht? In anderen Worten geht er tatsächlich von der konkreten Materialität des Orchesterklangs aus oder von der Abstraktion der Partitur?

Aus Gründen, die auf die praktischen Aufführungsbedingungen der Musik im 19. Jh. vor den modernen Aufzeichnungen zurückzuführen sind, hat Liszt sicher den „Trauermarsch“ der Eroica selten gehört, übrigens ebenso wenig wie die gesamten Symphonien Beethovens, was bedeutet, dass die Möglichkeiten einer Timbrekontrolle des pianistischen Ergebnisses seiner Transkription im Verhältnis zu den Informationen, die er durch die Orchesterpartitur erhält, gering sind. Sicher bildet er den Orchesterklang imaginär nach, wobei er von dem ausgeht, was er am Schreibtisch liest, oder er macht spontan in einer Art „gebastelten“ Improvisation einen Auszug aus der

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Orchesterpartitur. In beiden Fällen handelt es sich nur um eine Rekonstruktion. Wenn man der Meinung ist, dass die Partitur durch die Graphie ein Übergang zur Abstraktion ist, so hindert nichts anzunehmen, dass Liszt im Endeffekt für die Kraftlinien der Schrift sensibler ist – die natürlich durch die Wahl der verschiedenen Timbres und Orchestrierungen hervorgehoben werden, die aber auch durch die Graphie der Partitur abstrakt sind – als für die Stofflichkeit des Timbres selbst. Ohne die klanglichen Revolutionen der beethovenschen Orchestrierung unterschätzen zu wollen, ist es wahrscheinlich, dass trotz der Instrumentierungshinweise Liszts die zweifellos eher abstrakte als konkrete Beziehung, die Liszt in seinem Arbeitszimmer mit dem Orchester Beethovens unterhält, sowie der einfarbige Charakter der Transkription für Klavier uns dazu bringen, zuvor bei Beethoven die Beziehung zwischen dem, was im eigentlichen Sinn das Timbre betrifft, und dem, was dazu dient, durch die Instrumentation die Kraftlinien der Komposition zu unterstreichen, neu zu bewerten. In gewisser Hinsicht bringt uns Liszt durch seine Transkriptionsarbeit dazu, die Prioritäten Beethovens zu erschließen.

In der 5. Symphonie sind die Klangfarben des Klaviers des 19. Jh. wahrscheinlich am unerlässlichsten, unter der Bedingung, dass man der Musik Beethovens jene Romantik wiedergeben will, die ihr Berlioz in seinen Schriften verleiht, wobei diese Ästhetik weder die der in den ersten Jahrzehnten des 19. Jh. noch präsenten Klassik ist, noch die der Spätromantik der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jh. Unter diesem Gesichtspunkt ist Liszts Arbeit ein unentbehrlicher Meilenstein für jeden, der eine Interpretationsgeschichte der Werke Beethovens verfassen will. So läuft eine parnassische Interpretation auf einem modernen Klavier Gefahr, durch den Effekt einer übermäßigen Lesbarkeit den rational und klassisch verständlichen Teil hervorzuheben, der in Beethovens Werken auch präsent ist, aber bei einer ultraromantischen Interpretation, wie z. B. der von Berlioz, in den Hintergrund tritt. Denn für Berlioz ist „das erste Stück der Schilderung der ungeordneten Gefühle gewidmet, die ein große, der Verzweiflung ausgelieferte Seele erschüttern [...]. Bald bricht ein frenetischer Wahn in furchtbare Schreie aus; bald eine exzessive Niedergeschlagenheit, die nichts als Bedauern kennt und mit sich selbst Mitleid hat“. Die spätromantischen Interpretationen der 5. Symphonie gewöhnten uns an riesige Orchester, die Beethovens Diskurs extrem dramatisierten und die Effekte, die

II – Zwei Herausforderungen: die Pastorale und die 9. Symphonie Die Pastorale (Nr. 6) wirft durch ihren emotionalen, poetischen Gehalt besondere Probleme auf.

Indem Beethoven hier den Rahmen der viersätzigen klassischen Symphonie mit der Absicht sprengt, den Bilderreichtum der romantischen Natur und die menschlichen Emotionen ihr gegenüber zum

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Kontraste und die Energiebahnen bis zum Äußersten verstärkten. Obwohl die romantische Transkription Liszts durch die Klangfarben eines Klaviertypus bereichert wird, der mit Liszt und Berlioz zeitgenössisch war, führt sie das Volumen des Werks und seine Intensitätsschwellen zu einem angebrachten Maß zurück, das sicher der Ästhetik der ersten Hälfte des 19. Jh. besser entspricht. Eine gewisse Anzahl an Elementen, die spezifisch für die Kompositionsweise von Liszt sind, eignen sich gut für die Klaviertranskription dieses ersten Satzes der 5. Symphonie.

Darunter befinden sich: die Komposition in Oktaven, Oktaven, die durch innere Verdoppelungen von Sexten oder Terzen bereichert werden, sowie die Ambidextrie. Die Komposition in Oktaven ist mit dem Tremolo eines der Kennzeichen des lisztschen Klaviers. Mit diesem Mittel verleiht Liszt einer Melodielinie Kraft, Raumeffekt und Weite. In diesem Satz greift er ständig auf die Oktav zurück, u. zw. ab dem Einleitungsmotiv, das als Doppeloktav mit der linken und mit der rechten Hand gespielt wird. Die Kraft der Komposition Beethovens erfordert ebenfalls die innen mit Verdoppelungen der Sexten oder Terzen bereicherte Oktave. Es handelt sich dabei gemeinsam mit den Oktaven, die mit triadischen Mitteln bereichert sind, um eines der Mittel des orchestralen Klaviers von Liszt, da vor allem bei schnellen Tempi der Anschlag von Akkorden aus drei bis vier Tönen dem Diskurs Kraft sowie eine Rhetorik des Übermaßes verleiht, was die gemäßigte, gesittete Ästhetik der Klassik nicht kannte. Die Ambidextrie schließlich, d.h. jene besondere, Liszt eigene Art, die Diktion einer Melodielinie abwechselnd der linken und der rechten Hand anzuvertrauen, wird ebenfalls stark in Anspruch genommen, zum Beispiel beim Vortrag des ersten Themas. Anstatt die Melodie nur der linken Hand zu überlassen, vertraut sie Liszt abwechselnd der rechten und der linken Hand an, was ihm erlaubt, die Entwicklung durch aufsteigende Stufen zu strukturieren und dem Thema eine Struktur verleiht, indem es der Figur uuu- ein echtes rhythmisches und klangliches Rückgrat gibt.

1. Die deutschen Titel sind die Beethovens sowie die der Ausgabe von Liszt aus dem Jahr 1865. Die französischen Titel sind die von Liszts Ausgabe aus dem Jahr 1840.

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Ausdruck zu bringen, erfindet er nämlich in dieser Symphonie tatsächlich die Ästhetik, den Typ des Diskurses, der Sprache und der Form, die von der großen Generation von 1830 (Berlioz, Chopin, Schumann, Liszt usw.) übernommen werden. Aus diesem Grund nimmt diese Symphonie eine Sonderstellung ein, und das auch in Bezug auf die neun Symphonien von Beethoven. Diese Ästhetik, die der des Album d’un voyageur oder später der Symphonischen Dichtungen so ähnlich ist, erklärt zweifellos, warum Liszt ab 1837 diese sowie die fünfte Symphonie transkribierte. In den beiden Symphonien sah Liszt nämlich bestimmt zwei wesentliche Aspekte des romantischen Ichs: die Monumentalität, die bis zu einer Form der Gewalt geht, der Behauptung der Subjektivität vor der Kollektivität (5. Symphonie) und die Kongruenz der Subjektivität des Ichs mit sich selbst durch das Mittel seiner Emotionen angesichts der abwechselnd erhabenen oder intimistischen, jedenfalls vor der Korruption der Zivilisation bewahrten Natur (6. Symphonie). Diese Symphonie stammt aus dem Jahr 1807 und hat fünf anstatt vier Sätze! Jeder Satz hat einen Titel, was weder der Norm noch den klassischen Gewohnheiten entspricht: Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande/Exposition des sentiments à l’aspect des campagnes riantes; Szene am Bach/Scène au bord du ruisseau; Lustiges Zusammensein der Landleute/Scherzo; Donner – Sturm/ Grande tempête; Hirtengesang: Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm/ Sentiment de joie et de reconnaissance après la tempête1. Die Transkription der Pastorale für Klavier fällt in den Rahmen der Problematiken, die jene der romantischen Expressivität sind und sich von denen der 2. Symphonie stark unterscheiden. Aufs Knappste zusammengefasst betreffen die Probleme, vor die der Transkripteur von der Pastorale gestellt wird, die Timbres oder genauer gesagt sind sie formal sowie agogisch/Timbre bezogen, wobei die drei unentwirrbar vermischt sind. Zwar ist die Sprache der Pastorale nicht so durchgehend und offen wie die romantische nach 1830, doch ist sie nichtsdestoweniger zum Großteil gemäß jener Logik strukturiert, die zum Ausdruck der emotionalen Subjektivität des Menschen angesichts einer bewohnten Natur am geeignetsten ist. In der symphonischen Sprache Beethovens der Pastorale

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wie etwas später in der der Symphonie fantastique von Berlioz, die sich – nebenbei bemerkt – an Beethoven und dann an die gesamte Romantik erinnert, übernimmt das Timbre die Steuerung der Kontinuität und vor allem ihrer Veränderlichkeit, aber auch einen nicht unwesentlichen Teil ihrer emotionalen Dichte. Liszt muss hier auf die Timbres des Orchesters verzichten und vor allem auf die Farbpalette, die ihm die verschiedenen Instrumente des Orchesters bieten, wenn es darum geht, den vielen Wiederholungen von Formeln und den agogischen Entwicklungen in größerem Umfang Farbe zu verleihen, die ja den Reichtum und die Neuheit des beethovenschen Werkes vor allem im 1. und im 5. Satz ausmachen. Man muss hier anerkennen, dass Liszt fast wie durch ein Wunder Lösungen findet, denn der Transkripteur ist im vorliegenden Fall quasi mit einer Erfahrung von Grenzmöglichkeiten konfrontiert, die gleichzeitig zeigen, wie sehr die Beziehung Kompositionsweise-Timbre bei Beethoven einer Art Funktionalität untergeordnet ist.

Gewählt wird jenes Instrument, das in einer systemischen Beziehung (im Sinn der Systemtheorie) und dem emotionalen, eventuell beschreibenden Inhalt am besten geeignet ist, in Hinsicht auf ein Ziel zu fungieren. Die Kunst des Transkripteurs besteht somit darin, die Logik der Funktion in Hinblick auf das Ziel beizubehalten, wobei er jedoch ohne das Timbre oder mit einer Logik minimaler Gleichwertigkeit zwischen den Orchestertimbres und dem Klaviertimbre auskommen muss. Der zweite Satz stößt auf eine andere Schwierigkeit, die die veränderliche Sättigung der Kompositionsweise ist. Beethoven geht fast ständig bis zu einer Form der Sättigung, indem er auf drei Klangebenen (tief, mittel, hoch) schreibt, u. d. mit unaufhörlichen Wechselspielen der Klangebenen oder des Hervorhebens von Klangebenen, Timbres oder Motiven innerhalb des polyphonen Gewebes. Das stellt den Transkripteur vor eindeutige, ernsthafte Schwierigkeiten, da er dieses komplexe, veränderliche Kontinuum ausschließlich den beiden Händen des Pianisten anvertrauen muss. Auch hier erfindet Liszt dank seiner grenzenlosen Fantasie und seiner unglaublichen technischen Fähigkeiten jedes Mal Lösungen, die alle genial sind: Vermehrungen der Klangebenen in derselben Hand, Handkreuzungen, Oktavierungen, Aufteilung der Mittellage und/oder des melodischen Kontinuums zwischen den beiden Händen, Verdoppelungen usw. Der 4. Satz bietet Liszt endlich die Gelegenheit, eines seiner großartigsten romantischen Gewitter zu entfesseln, wobei er so weit geht, auf das Original echte Gewalt anzuwenden, wie etwa beim

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diatonischen Donnergrollen der Kontrabässe und Celli in der tiefen Lage, das bei Liszt chromatisch wird, um im Klavier das konfuse Durcheinander der vom Orchester hervorgebrachten Obertöne wiederzugeben.

Stellt das Transkribieren der Symphonien Beethovens für Klavier eine Herausforderung dar, so ist das Transkribieren der 9. im Rahmen dieser Herausforderung eine weitere Herausforderung.

Sicher sind die ersten drei Sätze komplex, doch selbstverständlich ist der letzte Satz eine Wette mit dem Unmöglichen. Man fragt sich nämlich, wie es möglich ist, im Rahmen eines einfachen Klaviers und nur mit zehn Fingern, selbst wenn diese in allen Schwierigkeiten bewandert sind, ein ganzes Orchester – und was für ein Orchester! – sowie vier Solisten und einen Chor zu komprimieren. Der Erweiterung der beethovenschen Kompositionsweise, die diesem Finale eigen ist, entspricht bei Liszt ein genau gegensätzliches Vorgehen, nämlich die Reduzierung. Man muss hier zugeben, dass Liszt seine Wette wider Erwarten gewinnt, und zwar nicht so sehr, weil man ihn für unfähig dazu gehalten hätte, sondern vielmehr weil die Summe der Anforderungen so groß ist, dass man sich fragt, wie die Herausforderung angenommen werden kann. Der erste Grund, der zu nennen ist, wenn man versuchen will, diesen Erfolg zu erklären, hängt wahrscheinlich mit einer Frage des Formats zusammen. Das Format, das sich für eine Bearbeitung vom Orchester zum Klavier eignet, ist eher ein Klavierauszug für vier Hände oder zwei Klaviere, ganz einfach weil dieses Format mit der größtmöglichen Treue die Komplexität der Komposition für Orchester berücksichtigt. Liszt selbst transkribierte seine eigene Orchestermusik für zwei Klaviere oder Klavier zu vier Händen. Vor der hier aufgenommenen Bearbeitung der 9. Symphonie für Klavier zu zwei Händen schrieb Liszt eine Transkription für zwei Klaviere, die 1851 bei Schott erschien.

Es ist möglich, dass Liszt die Bearbeitung von Beethovens Meisterwerk für ein einziges Klavier vorerst für eine unmöglich zu meisternde Herausforderung hielt und ihm die Fassung für zwei Klaviere damals als die einzig denkbare erschien. Die Fassung für zwei Klaviere ist interessant und vollständiger als der Auszug für ein Klavier. Im Gegensatz zur Fassung für ein Klavier stand Liszt nicht vor qualvollen Entscheidungen als Folge der Unmöglichkeit, alles transkribieren zu können, da ein Klavier zu zwei Händen derart weit unter dem Reichtum der beethovenschen Komposition liegt. Doch in gewisser Hinsicht verliert diese Fassung für zwei Klaviere trotz ihrer

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unbestreitbaren Qualitäten an Wirkung im Sinn einer theatralischer Wirksamkeit, was sie an Vollständigkeit gewinnt. Die Spannung zwischen der Begrenztheit und ihrer Überwindung, die in gewissermaßen im Zentrum des Projekts der 9. Symphonie und besonders ihres Finales steht, findet schließlich ihre vollkommene Erfüllung in der Fassung für ein Klavier, und das trotz der Abweichungen von der Buchstabentreue zum Original.

Der zweite Grund, der diese Klavierbearbeitung zu zwei Händen zu einem Erfolg macht, geht auf das Wesen der Entscheidungen Liszts zurück. Weisen die ersten drei Sätze kaum mehr Schwierigkeiten auf als die anderen Symphonien, steht es mit dem letzten Satz anders. Im Gegensatz zur Fassung für zwei Klaviere sieht sich Liszt hier gezwungen, in manchen Fällen die Solisten- und Chorstimmen zu opfern. Er opfert also, was auf den ersten Blick wesentlich scheint. Kann man sich auch nur einen Augenblick lang das Finale der 9. Symphonie ohne die „Ode an die Freude“ vorstellen, genauer gesagt ohne Schillers Text, ohne die vier Stimmen der Solisten und ohne die Chöre? Und dennoch! Es ist wahrscheinlich, dass Liszts Erfolg und die Entscheidungen, die zu diesem Gelingen führten, uns auf den Weg der inneren Funktionsweise dieses Finales führen und einerseits die strukturierenden Prioritäten des beethovenschen Diskurses und andererseits seine Wirksamkeit aufdecken. Liszt notiert sorgfältig in seine Partitur über dem Klavierpart die Stimmen der Solisten und des Chors. Das heißt nicht, dass sie aus dem pianistischen Text gestrichen sind, noch dass der pianistische Text nur ein Auszug der Orchesterstimmen ist. In Wirklichkeit transkribiert Liszt sehr wohl das Orchester, die vier Solisten und den Chor für Klavier. Seine Aufgabe wird übrigens dadurch erleichtert, dass die Stimmen der Solisten und des Chors in vielen Fällen teilweise oder ganz vom Orchester verdoppelt werden, während die allgemeine Stimmführung und die Entwicklung der Harmonieanlage in Form eines organischen Ganzen das Ensemble aus Orchester, Solisten und Chor selbstverständlich zu einer Einheit verschmelzen lassen. Die über dem Klavierpart hinzugefügten Stimmen der Solisten und des Chors müssen eher als eine Hilfe für die Lektüre und die Interpretation gesehen werden.

Indem Liszt eher dem Orchester die Priorität gibt, bringt er sich und uns hingegen um einen Teil von Beethovens spektakulärem Choral, was allerdings durch die Virtuosität reichlich ausgeglichen wird. Liszt schlägt in Wahrheit eine richtige Analyse vor, die die tiefe Logik des

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beethovenschen Diskurses aufdeckt, d.h. den Vorrang, der der energetischen Richtung der Form im Zusammenhang mit der Kompositionsweise (Kontrapunkt, Stimmführung) gegeben wird.

Gleichzeitig zeigt er, dass die Stimmen der Solisten und des Chors diese Energie letztlich nur erweitern und ausdehnen, aber nicht ihre wahre Quelle sind. So versteht man besser, warum es Liszt möglich war, die massive Beschaffenheit und das Ausmaß dieses Finales in den Grenzen eines einfachen Klaviers zu zwei Händen zu konzentrieren, das überdies zur Einfarbigkeit tendiert. Was er zum Beispiel im Moment des Allegro maestoso (Takt 595 ff) auf die Worte „Seid umschlungen, Millionen“ macht, ist besonders spektakulär. Die versetzten Einsätze des Ensembles der Posaunen/Celli und Kontrabässe gegenüber denen der Tenöre und Bässe auf einem G im Unisono können auf dem Klavier unmöglich wiedergegeben werden, ebenso wenig wie der Machteffekt der skandierten Melodie im Unisono durch die Tenöre und Bässe, die von denselben Posaunen/Celli und Kontrabässen verdoppelt werden. Die darauffolgende Episode, d.h. der Moment, in dem der Chor den Vers übernimmt, der diesmal von komplexen Verzierungen im Orchester auf einen Daktylus (-uu) begleitet wird, ist noch präziser. Die energetische und formale Wahl Liszts findet hier ihr volles Maß. Im ersten Fall gibt Liszt das Ensemble aus Posaunen/Celli/Kontrabässen durch ein in der tiefen Mittellage oktaviertes G in der rechten Hand wieder, denn es ist eine Idee, ja sogar eine glückliche Entdeckung, die Bässe in der tiefen Doppeloktave einsetzen zu lassen, also in der tiefsten Lage des Klaviers. So bleibt der Verstärkungseffekt der Aussage, der durch die Versetzung der Einsätze gemeinsam mit dem Unisono und der klanglichen Stärke erzeugt wird, vollkommen erhalten. Darauf lässt Liszt den Chor weg, um nur die Verzierungen im Orchester beizubehalten, wobei er sich bewusst ist, dass die Wiederholung der daktylischen Verzierung ein weit größerer Energiefaktor ist als die langen Noten des Chors, und das trotz ihres imposanten Charakters. Das abschließende Allegro energico sempre ben marcato im 6/4-Takt (Takt 655 ff) ist wunderbar dank der Art, in der es Liszt gelingt, die rhythmische Kraft des Chors zu potenzieren, indem er die virtuose Energie der begleitenden Achtelverzierungen ausnutzt.

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Piano BlĂźthner, Leipzig c.1867 I Edwin Beunk Collection Caisse en bois de rose, tessiture de 7 octaves, AAA-a4.

NumĂŠro de production 3914.

Case in rosewood, keyboard compass 7 octaves, AAA-a4.

Production number 3914.

Kasten aus Rosenholz. Umfang: 7 Oktaven, AAA-a4.

Fabrikationsnummer 3914. www.fortepiano.nl Edwin Beunk

Piano Erard, Paris 1837 I Edwin Beunk Collection Caisse en bois de rose, tessiture UT0-LA5 (à l’origine UT0-FA5, les notes aiguës supplémentaires ayant été ajoutées par le fabricant dans les années 1880).

Numéro de production 13871.

Case in rosewood, keyboard compass CC-A4 (originally CC-F4. The extra top notes were added by the factory in the 1880s).

Production number 13871.

Gehäuse aus Rosenholz, Tastenumfang von C1 bis a3 (ursprünglich C1-f3. Die zusätzlichen hohen Töne wurden vom Hersteller in den Jahren 1880 hinzugefügt).

Fabrikationsnummer 13871. www.fortepiano.nl Edwin Beunk

CD1 Recorded from 26 to 26 September 2011 at Church Sint-Pieters, Leut-Maasmechelen (Belgium) CD2 Recorded from 17 to 21 September 2012 at Doppsgezeinde Gemeente, Haarlem (The Netherlands) CD3 & CD4 Recorded from 23 to 27 September 2013 at Doppsgezeinde Gemeente, Haarlem (The Netherlands) CD5 Recorded from 29 September to 3 October 2014 at Doppsgezeinde Gemeente, Haarlem (The Netherlands) CD6 Recorded from 21 to 25 September 2015 at Doppsgezeinde Gemeente, Haarlem (The Netherlands) franck jaffrès recording producer, editing & mastering Charles johnston ENGLISH TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris DESIGN & ARTWORK ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR yurymartynov.com ALPHA 374 P outhere music france 2011-2014 (CD1-CD5) & Alpha Classics / Outhere Music France 2015 (cd6) C Alpha Classics / Outhere Music France 2017

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