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reicha musique de chambre solistes de la chapelle musicale reine elisabeth

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antoine reicha (1770-1836)

CD 1

quatuor à cordes en mi majeur, op. 95 n° 1

I. allegro moderato

II. poco andante

III. minuetto. Allegretto

6’22

IV. finale. allegretto

5’58

10’09

7’31

QUATUOR GIRARD Hugues Girard Violon I Agathe Girard Violon II Odon Girard Alto Lucie Girard Violoncelle

quintette avec deux altos en fa majeur, op. 92 n° 1

I. allegretto poco andante

II. allegro minueto. allegro assai

III. andante poco lento

IV. finale. allegro vivace assai QUATUOR GIRARD tanguy parisot Alto

TOTAL TIME: 63’51

10’14

4’18 8’33

10’39

CD 2

sonate pour piano en mi majeur

I. allegro

II. romance. largo

III. presto

7’33

5’07 4’55

josquin otal piano

étude n° 29 : « l’enharmonique », op. 97

2’26

josquin otal piano

andante maestoso

2’50

josquin otal piano

sonate pour piano en fa majeur sur la flûte enchantée

I. andante. thème

1’53

II. variation 1

1’40

III. variation 2

IV. variation 3

V. variation 4

1’27

1’49 1’50

VI. menuetto

3’15

VII. finale. allegretto scherzando

3’44

victoria vassilenko piano

fugue n° 9 : « cercle harmonique »

0’51

-dor-de radevski piano

variations sur un thème de gluck, op. 87

14 I. thème

0’57

15 Ii. variation 1 con più moto

1’21

16 Iii. variation 3

1’13

17 IV. variation 4

1’36

18 v. variation 6

1’03

19 Vi. variation 7

0’56

20 vii. variation 8

1’02

21 viii. variation 12

1’58

22 Ix. variation 13 adagio

2’15

23 x. coda. allegro assai

2’44

-dor-de radevski piano

TOTAL TIME: 54’38

CD 3

trio avec piano en ré mineur, op. 101 n° 2

I. allegro non troppo

II. minuetto. allegro

III. andantino

IV. finale. Allegro assai

10’57

7’32

6’40 6’35

trio medici vera lopatina violon adrien bellom violoncelle olga kirpicheva piano

trio pour trois violoncelles

I. [allegretto]

9’49

II. andante

5’22

III. minuetto

4’27

IV. finale. lento un poco andante – allegro

6’40

han bin yoon, kacper novak, justine metral violoncelles

TOTAL TIME: 58’08

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solistes en résidence à la Chapelle Musicale, ce projet est à la fois la découverte d’un répertoire et un défi d’enregistrement.

Bernard de Launoit, Président exécutif – Chapelle Musicale Reine Elisabeth

La Chapelle Musicale Reine Elisabeth, centre d’excellence musicale basé à Waterloo en Belgique, se réjouit de cette deuxième collaboration discographique avec le Palazzetto Bru Zane, après la sortie en 2016 de l’intégrale des œuvres concertantes de Lalo. Ce partenariat de compétence entre ces deux institutions et le groupe Outhere (label Alpha) permet de créer une dynamique forte autour d’un projet d’archivage de qualité. Reicha, professeur notamment de Berlioz, fut un compositeur et une personnalité musicale importante en France au début du XIXe siècle, son œuvre mérite que l’on s’y intéresse et qu’on en laisse une trace discographique. Les jeunes talents impliqués dans ce projet, ainsi que leurs maîtres et professeurs, se sont investis afin de permettre la meilleure préparation possible en amont de l’enregistrement. Il fut aussi utile et efficace d’enregistrer ce coffret dans le lieu de répétition, d’enregistrement et de concert de la Chapelle, le Studio Haas Teichen. La Chapelle poursuit, à travers un tel projet, une lecture des grands compositeurs francophones du XIXe siècle, après trois intégrales consacrées à Vieuxtemps, Saint-Saëns et Lalo et dans l’attente d’un grand hommage à Ysaÿe en 2019. Nos remerciements vont évidemment au Palazzetto Bru Zane et à Outhere pour leur confiance renouvelée ainsi qu’aux jeunes solistes et chambristes en résidence impliqués dans cet enregistrement de référence. Le Palazzetto Bru Zane, La Chapelle Musicale Reine Elisabeth et le groupe Outhere ont acquis, ensemble, une expertise qui leur permet d’envisager d’autres projets ambitieux à l’avenir. Très belle écoute à toutes et à tous.

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Pour les jeunes

par louise bernard de raymond

La nomination de M. Reicha [à la section musique de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France] a été annoncée par tous les journaux et diversement accueillie. Pour nous elle n’a été qu’un acte de justice tardive. M. Reicha est l’un des plus savants professeurs de l’Europe ; il a formé au Conservatoire un nombre prodigieux d’élèves distingués ; on lui doit, outre beaucoup de compositions instrumentales fort remarquables, des ouvrages d’enseignement où les théories de l’harmonie, du contrepoint, de l’instrumentation, de la mélodie même, sont exposées avec autant de clarté que de profondeur. Bien plus, M. Reicha, quoique professeur au Conservatoire, plaide chaudement la cause du progrès ; ses élèves le savent, beaucoup de ses confrères n’en sont pas convaincus, mais le fait est que l’Académie se trouve avoir, à son insu, introduit dans son sein un véritable révolutionnaire. Je renvoie ceux qui en douteraient à l’hymne à double chœur […] que M. Reicha a publié à la fin de son Traité de haute composition ; ils y trouveront toutes les preuves du carbonarisme de l’auteur. (Hector Berlioz, « Revue musicale », Le Rénovateur, 7 juin 1835)

La nouvelle de l’élection d’Antoine Reicha à la section musique de l’Académie des Beaux-Arts le 23 mai 1835 provoque le plus grand enthousiasme de Berlioz. Celui-ci ne peut cacher sa joie à l’idée de voir l’iconoclaste professeur du Conservatoire de Paris intégrer une phalange artistique jugée conservatrice. Hélas, Reicha n’aura pas le temps de conduire la révolution que son illustre élève appelle de ses vœux : il meurt en 1836, un an seulement après son

FRANÇAIS

antoine reicha : musique de chambre

Les œuvres pour piano du deuxième disque furent composées lors de la période viennoise du début du siècle ou à Paris, à l’aube de la Restauration. La neuvième pièce des Douze Fugues pour le pianoforte (1800) et la vingt-neuvième des Études dans le genre fugué op. 97 (ca 1815) témoignent de la constance avec laquelle Reicha s’est attaché à la composition de fugues. Loin de l’austérité généralement conférée à ce genre, ces deux pièces sont marquées par une grande fantaisie et un goût pour la recherche harmonique, répondant ainsi aux préceptes théoriques les plus originaux du compositeur. Dans la fugue no 9 – que l’on retrouve dans les célèbres Trente-six Fugues pour le pianoforte de 1803, le sujet est ainsi très inhabituellement présenté dans l’ensemble des douze tons majeurs du système tonal, avant de revenir au ré majeur initial, justifiant ainsi le sous-titre de « cercle harmonique » de la pièce. Les Études dans le genre fugué constituent un ensemble de trente-quatre préludes et fugues. Si l’écriture en croches régulières du prélude no 29, intitulé « Enharmonique », peut rappeler celle du premier numéro du Clavier bien tempéré de Bach, la succession des accords est des plus audacieuses. Usant de nombreux chromatismes, ainsi que de la propriété d’un clavier qui veut, par exemple, qu’un sol dièse sonne à la même hauteur

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élection. Non sans humour, Berlioz livre sans doute ici le témoignage le plus fidèle de la riche personnalité musicale de Reicha. Reconnu par des institutions comme le Conservatoire de Paris ou l’Académie des Beaux-Arts, le compositeur dispense pourtant dans sa classe ou dans ses écrits théoriques un savoir qui, bien qu’académique et rigoureux, se veut avant tout ouvert à toutes les expérimentations et les innovations. Ses compositions relèvent de la même dualité. Ce triple disque illustre la diversité des genres instrumentaux abordés (sonates, fugues, études et variations pour piano, trio, quatuor ou encore quintette à deux altos), ainsi que d’un art de la composition marqué à la fois par une parfaite maîtrise – dans la lignée de l’enseignement reçu de Haydn à Vienne entre 1802 et 1808 – et la plus grande originalité.

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qu’un la bémol, cette pièce fait se succéder les modulations les plus surprenantes. Après un tel prélude, la fugue paraît plus attendue avec son sujet en valeurs brèves évoquant la musique instrumentale italienne dans la tradition du même Jean-Sébastien Bach. La préface de cet opus consacré au « genre fugué », rédigée par Reicha, condamne les compositeurs cédant au « goût frivole et passager » des œuvres à la mode. Malgré cette affirmation péremptoire, il publie sous la Restauration plusieurs séries de variations pour le piano dédiées à des personnalités importantes du nouveau régime en place, parmi lesquelles figurent les Variations sur un thème de Gluck, opus 87 (1815). La publication de pièces de ce genre, très en vogue dans la première moitié du xixe siècle, est sans doute un moyen pour Reicha de se faire connaître et d’améliorer sa situation financière. Les dix années qui séparent son arrivée à Paris en 1808 de sa nomination au poste de professeur de contrepoint et fugue au Conservatoire sont en effet marquées par des échecs à l’Opéra et des difficultés à s’imposer dans la société musicale. Mais, au-delà d’un certain opportunisme, la variation – envisagée comme principe de composition ou comme objet théorique – occupe Reicha tout au long de sa carrière, ce dont témoigne par exemple L’Art de varier, monumental cycle de 57 variations (1803-1804). Ainsi, si l’opus 87 repose, comme souvent, sur un passage d’un opéra à succès (ici, la musette de l’acte IV du célèbre Armide de Gluck), les quatorze variations qui suivent rendent compte, au-delà d’un pianisme virtuose attendu, d’une grande finesse de composition. La coda dévoile ainsi tout l’art du développement et de la modulation du compositeur. L’élaboration de l’inédite Sonate en fa majeur remonte probablement au tout début du xixe siècle. Son premier mouvement repose lui aussi sur le principe de la variation sur un morceau d’opéra connu, en l’occurrence la « marche des prêtres » de l’acte II de La Flûte enchantée de Mozart. L’usage du contrepoint renversable dans le menuet qui suit rappelle le style de Haydn. L’écriture très ciselée du piano dans ces deux premiers mouvements est caractéristique des œuvres écrites pour des instruments de facture viennoise. Dans le rondeau final – issu d’un autre manuscrit –, l’écriture virtuose en traits d’octaves ou

Le premier et troisième disque mettent à l’honneur des œuvres de musique de chambre écrites pour des formations traditionnelles (quatuor, trio), plus rares (quintette à deux altos), voire quasiment inédites (trio de violoncelles). Œuvre de maturité, le Trio en ré mineur opus 101 n° 2 de 1824 en quatre mouvements est d’une verve toute romantique. Reicha, alors au sommet de son art, y traite les trois instruments à parts égales et apporte un soin tout particulier au travail du timbre et aux détails d’écriture, inscrivant ainsi l’œuvre dans la lignée de l’Opus 1 de Beethoven. L’intérêt du compositeur pour le violoncelle transparaît déjà dans le Trio pour trois violoncelles seuls (longtemps inédit) de juin 1807. L’homogénéité de timbre et la grande étendue de registre de l’instrument lui permettent de confier alternativement tous les rôles – basse, accompagnement ou soliste – aux trois protagonistes. La richesse et le renouvellement constant de l’écriture donnent parfois l’impression d’une œuvre écrite pour un effectif plus grand. La virtuosité exubérante des premier, deuxième et quatrième mouvements indique que ce trio est destiné à de grands artistes de l’époque. Le Quatuor opus 95 n° 1, publié au début des années 1820 à Paris, témoigne d’une époque singulière de l’histoire de ce genre prestigieux, celle du passage du monde intime et privé du salon à celui du concert public. L’œuvre est d’ailleurs dédiée à l’un des plus grands violonistes de l’époque

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de tierces s’étendant sur tout le registre du clavier rappelle celle d’un Clementi et convient quant à elle parfaitement à la rondeur et à l’homogénéité du son des pianos de facture anglaise de l’époque. Plus virtuose encore, la Grande Sonate en mi majeur opus 40 en trois mouvements est d’une ampleur encore jamais atteinte dans les œuvres pour piano de Reicha. Publiée vers 1803, cette pièce est emblématique du style de jeunesse du compositeur où se mêlent la plus grande originalité et une manière proche des dernières sonates de Haydn et de Mozart. Ainsi, alors que chaque début de mouvement sonne de manière étrangement familière, les développements qui suivent n’ont de cesse de dérouter l’auditeur par leurs modulations et leurs ruptures imprévisibles.

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et ami de Reicha, Pierre Rode, signe qu’elle est destinée à des instrumentistes professionnels et non plus aux nombreux amateurs pratiquant le quatuor. Le premier mouvement porte ainsi des traces d’écriture symphonique dès ses premières mesures, tandis qu’il se clôt sur une coda virtuose du premier violon. Les mouvements intérieurs du quatuor – poco andante et canon du second trio – relèvent de préoccupations récurrentes dans toute l’œuvre de Reicha : la variation et le contrepoint. Dans le Quintette avec deux altos en fa majeur, la plénitude de son est assurée par l’ajout d’un second alto au quatuor. L’œuvre est publiée à Paris vers 1820 en tant qu’opus 92 no 1, mais son manuscrit est daté du 25 juin 1807, ce qui en fait une œuvre contemporaine du Trio pour violoncelles seuls. Les ruptures de tempo ou de mètre et les bifurcations harmoniques surprenantes du premier mouvement lui confèrent une dimension rhapsodique que Reicha contient dans une forme sonate élargie. Le finale, de grande ampleur également, joue sur des ressorts comparables. Le fiévreux menuet en ré mineur est sans doute le mouvement le plus réussi. L’inquiétant motif de broderie sur un intervalle de seconde mineure qui sourd de bout en bout rend l’art des modulations inattendues de Reicha d’une redoutable efficacité. Personnalité incontournable du début du xixe siècle, Reicha ne laissa pas ses contemporains indifférents. Sa musique, comme ses écrits théoriques, opposèrent partisans zélés et farouches détracteurs. Ce triple disque, regroupant des enregistrements de pièces de genres et d’époques variés, donne un aperçu de la richesse de l’œuvre du compositeur, dont l’originalité fascine encore près de deux siècles après sa disparition.

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soloists in residence at the Music Chapel, this project is both the discovery of new repertory and a recording challenge.

Bernard de Launoit, Executive President – Queen Elisabeth Music Chapel

The Queen Elisabeth Music Chapel, a centre of musical excellence based at Waterloo in Belgium, is delighted to introduce this second recorded collaboration with the Palazzetto Bru Zane, following on from the 2016 release of the complete concertante works of Lalo. The partnership of competences between these two institutions and the Outhere group (Alpha label) makes it possible to create a powerful dynamic around a high-quality archival project. Reicha, who was, notably, the teacher of Berlioz, was a significant composer and musical personality in early nineteenth-century France; his output is well worth exploring and immortalising on record. The young talents involved in it, with their mentors and teachers, invested their energies in order to ensure the best possible preparation before the recording sessions. It was also a useful and efficient decision to record the set in the Chapel’s rehearsal, recording and concert centre, the Studio Haas Teichen. With this project, the Music Chapel continues its investigation of the major French-speaking composers of the nineteenth century, after three complete recordings of sections of the œuvre of Vieuxtemps, Saint-Saëns and Lalo, while looking forward to a large-scale tribute to Ysaÿe in 2019. We naturally wish to express our thanks to the Palazzetto Bru Zane and Outhere for their renewed confidence and to the young soloists and chamber musicians in residence who feature in this reference recording. The Palazzetto Bru Zane, the Queen Elisabeth Music Chapel and the Outhere group have together acquired an expertise that allows them to envisage further ambitious projects in the future. We hope all our listeners will enjoy the present set.

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For the young

antoine reicha: chamber music The appointment of M. Reicha [to the music section of the Académie des Beaux-Arts of the Institut de France] has been announced by all the newspapers and variously received. In our view, it was no more than a belated act of justice. M. Reicha is one of the most learned teachers in Europe; he has trained a prodigious number of distinguished pupils at the Conservatoire; in addition to many highly remarkable instrumental compositions, we owe him several pedagogical works in which the theories of harmony, counterpoint, orchestration, even melody, are laid out with as much clarity as profundity. Still more, although he is a professor at the Conservatoire, M. Reicha warmly pleads the cause of progress; his pupils know this, though many of his colleagues are not convinced, but the fact is that the Academy has unwittingly introduced into its bosom a genuine revolutionary. I refer those who may doubt this to the hymn for double choir . . . that M. Reicha published at the end of his Traité de haute composition; there they will find all the proof they need of the author’s Carbonarism. (Hector Berlioz, ‘Revue musicale’, Le Rénovateur, 7 June 1835)

The news of the election of Antoine Reicha to the music section of the Académie des Beaux-Arts on 23 May 1835 roused great enthusiasm on the part of Berlioz, unable to conceal his joy at the idea of seeing the iconoclastic Paris Conservatoire professor entering an artistic institution regarded as conservative. Alas, Reicha did not have the time to lead the revolution that his illustrious pupil hoped for: he died in 1836, only a year after his election. Not without humour, Berlioz gives us here what is probably the most faithful account of Reicha’s

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by louise bernard de raymond

The piano works on the second disc were composed during his Viennese period at the beginning of the century, or in Paris on the eve of the Restoration of the monarchy. The ninth of the Douze Fugues pour le pianoforte (1800) and the twenty-ninth of the Études dans le genre fugué op.97 (c.1815) testify to Reicha’s constancy in the composition of fugues. Far from the austerity generally associated with the form, these two pieces show great imagination and a taste for harmonic experimentation, thus complying with the composer’s most original theoretical precepts. For example, in Fugue no.9 – which is also included in the celebrated Trente-six Fugues pour le pianoforte of 1803 – the subject is, most unusually, presented in all twelve major keys of the tonal system before returning to the initial D major, thus justifying the piece’s subtitle ‘cercle harmonique’. The Études dans le genre fugué is a collection of thirty-four preludes and fugues. Although the regular quaver texture of Prelude no.29, entitled ‘Enharmonique’, may remind us of the first number of Bach’s Well-Tempered Clavier, its harmonic progressions are extremely audacious. Making use of numerous chromaticisms, and of the enharmonic property of a keyboard which means that, for example, G sharp sounds at the same pitch as A flat, this piece presents a most surprising series of modulations. After a prelude such as this, the fugue seems more conventional, with its subject in short notes

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multifaceted musical personality. Though he achieved recognition from such institutions as the Paris Conservatoire and the Académie des Beaux-Arts, the composer dispensed in his classes and his theoretical writings a learning that, while undoubtedly academic and rigorous, sought above all to remain open to experiments and innovations of every kind. His compositions display the same duality. This triple album illustrates the diversity of the instrumental genres he tackled (sonatas, fugues, études and variations for piano; trios; string quartets and quintets) and a compositional style characterised by both perfect mastery – in keeping with the tuition he received from Haydn in Vienna between 1802 and 1808 – and the greatest originality.

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suggesting Italian instrumental music, once again in the tradition of J. S. Bach. Reicha’s preface to this publication devoted to the ‘fugal genre’ condemns composers who yield to the ‘frivolous and ephemeral taste’ of fashionable works. In spite of this peremptory assertion, however, he published during the Restoration period several sets of piano variations dedicated to leading personalities of the new regime, among them the Variations on a Theme of Gluck op.87 (1815). The publication of pieces of this kind, very much in vogue in the first half of the nineteenth century, was doubtless Reicha’s way of making a name for himself and improving his financial situation. For the ten years between his arrival in Paris in 1808 and his appointment to the post of professor of counterpoint and fugue at the Conservatoire were marked by flops at the Opéra and difficulties in establishing himself in musical society. Nevertheless, over and above a certain opportunism, the variation – envisaged as a principle of composition or a theoretical object – occupied Reicha throughout his career, as is shown for example by L’Art de varier, a monumental cycle of fifty-seven variations (1803-04). Hence, although the op.87 set relies, as so often, on a passage from a successful opera (in this case the Musette from Act Four of Gluck’s celebrated Armide), the fourteen variations that follow display not only the expected virtuoso pianism but also great compositional refinement. The coda reveals the full extent of the composer’s skill in development and modulation. The unpublished Sonata in F major probably dates from the very start of the nineteenth century. Its first movement too depends on the principle of varying a theme from a well-known opera, here the March of the Priests from Act Two of Mozart’s Die Zauberflöte. The use of inverted counterpoint in the ensuing minuet recalls the style of Haydn. The finely chiselled piano writing in these first two movements is characteristic of works composed for instruments by Viennese makers. In the concluding rondo – which comes from a different manuscript – the virtuoso writing with its runs in octaves and thirds, covering the full compass of the keyboard, recalls the style of Clementi and is perfectly suited to the rounded, homogeneous sound of the English fortepianos of the period. Even more virtuosic, the three-movement Grande Sonate in

The first and third discs spotlight chamber works written for formations that are sometimes traditional (quartet, trio) or less seldom encountered (the quintet with two violas), sometimes virtually unprecedented (the trio of cellos). A work of the composer’s maturity, the four-movement Trio in D minor op.101 no.2 of 1824 is thoroughly Romantic in its vigour. Reicha, then at the zenith of his art, treats the three instruments as equal partners and takes particular care over questions of timbre and compositional details, thus placing the work in the line of descent from Beethoven’s op.1. His interest in the cello is already apparent in the Trio for three solo cellos of June 1807, which long remained unpublished. The instrument’s homogeneity of timbre and wide compass allows him to assign all the roles – bass, accompaniment or soloist – to each of the three protagonists in turn. The rich and constantly changing texture sometimes gives the impression of a work written for larger forces. The exuberant virtuosity of the first, second and fourth movements indicates that this trio was intended for leading artists of the period. The Quartet op.95 no.1, published in Paris in the early 1820s, bears witness to a singular period in the history of this prestigious genre, that of the transition from the intimate and private world of the salon to the public concert. Indeed, the work is dedicated to one of the greatest violinists of the day, Reicha’s friend Pierre Rode, a sign that it was intended for professional musicians and not for the many amateurs who played string quartets. The first movement bears traces of symphonic style right from its opening bars, and ends with a virtuoso coda for the first violin. The central movements of the quartet – the Poco

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E major op.40 possesses a breadth never previously attained in Reicha’s works for piano. This piece published around 1803 is emblematic of the composer’s early style, which combines the highest degree of originality with a manner close to the late sonatas of Haydn and Mozart. Thus, while the opening of each movement sounds strangely familiar, the developments that follow constantly wrong-foot the listener with their unpredictable modulations and changes of mood.

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andante and the canon of the second Trio – reflect recurrent preoccupations in all of Reicha’s output: variation and counterpoint. In the Quintet in F major, sonic plenitude is obtained by the addition of a second viola to the quartet. The work was published in Paris around 1820 as op.92 no.1, but its manuscript is dated 25 June 1807, which makes it contemporary with the Cello Trio. The abrupt changes of tempo and metre and the surprising harmonic bifurcations of the first movement give it a rhapsodic dimension that Reicha harnesses within an expanded sonata form. The finale, also on a large scale, uses similar devices. The feverish minuet in D minor is probably the best movement. The unsettling motif with an auxiliary note on an interval of a minor second that constantly wells up from beginning to end proves a formidably effective vehicle for Reicha’s skill in unexpected modulations. A key figure of the early nineteenth century, Reicha did not leave his contemporaries indifferent. Both his music and his theoretical writings set zealous partisans against fierce detractors. This three-disc set, assembling pieces from different genres and periods, gives an insight into the richness of the composer’s extremely prolific output of chamber music, whose originality can still fascinate us nearly two centuries after his death.

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Bernard de Launoit, Ausführender Vorsitzender – Chapelle Musicale Reine Elisabeth

Die belgische Elite-Musikhochschule Chapelle Musicale Reine Elisabeth, die sich in Waterloo befindet, freut sich über die zweite diskografische Zusammenarbeit mit der Palazzetto Bru Zane nach der Veröffentlichung einer Gesamtaufnahme der konzertanten Werke Lalos im Jahre 2016. Diese kompetente Partnerschaft zwischen den beiden Institutionen und der Gruppe Outhere (Label Alpha) ermöglicht eine starke Dynamik rund um ein qualitätsvolles Archivierungsprojekt. Reicha war vor allem der Lehrer von Berlioz, aber auch Komponist und eine bedeutende Persönlichkeit der französischen Musikszene zu Beginn des 19. Jh. Sein Werk verdient unser Interesse sowie eine diskografische Spur. Die an diesem Projekt teilnehmenden jungen Talente sowie ihre Meister und Professoren setzten sich voll dabei ein, um diese Aufnahme bestmöglich vorzubereiten. Es war auch nützlich und effizient, diese CDBox am Ort der Proben, der Aufnahmen und der Konzerte der Chapelle aufzunehmen, nämlich im Studio Haas Teichen. Nach drei Gesamtaufnahmen der Werke von Vieuxtemps, Saint Saëns und Lalo setzt die Chapelle mit einem solchen Projekt die Auseinandersetzung mit bedeutenden französischsprachigen Komponisten des 19. Jh. fort, bevor sie im Jahre 2019 eine große Hommage an Ysaÿe herauszugeben plant. Wir danken selbstverständlich der Palazzetto Bru Zane und Outhere für ihr wiederholtes Vertrauen gegenüber den jungen Solisten und Kammermusikern in Residence, die an dieser maßgebenden Aufnahme beteiligt sind. Die Palazzetto Bru Zane, La Chapelle Musicale Reine Elisabeth und die Gruppe Outhere eigneten sich gemeinsam eine fundierte Sachkenntnis an, die es ihnen ermöglicht, in der Zukunft andere ehrgeizige Projekte in die Wege zu leiten. Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Zuhören.

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Für die jungen Solisten, die in der Chapelle Musicale Artists in Residence sind, bedeutet dieses Projekt zugleich die Entdeckung eines Repertoires und die Herausforderung einer CD-Aufnahme.

anton reicha: kammermusik „Herrn Reichas Ernennung [zum Mitglied der musikalischen Sektion der Académie des beaux-arts de l’Institut de France] wurde von der gesamten Presse angekündigt und unterschiedlich gewürdigt. Für uns war sie lediglich ein später Akt der Gerechtigkeit. Reicha ist einer der gelehrtesten Köpfe Europas; am Konservatorium hat er eine unglaubliche Anzahl hervorragender Schüler ausgebildet; neben vielen höchst bemerkenswerten Instrumentalkompositionen verdanken wir ihm Lehrwerke, in denen die Harmonielehre, die Kontrapunktik, die instrumentationslehre und selbst die Melodie ebenso fasslich wie tiefsinnig abgehandelt werden. Mehr noch: Obwohl Herr Reicha am Konservatorium lehrt, vertritt er entschieden die Sache des Fortschritts; viele seiner Kollegen sind nicht davon überzeugt, aber seine Schüler wissen es, und es ist unbestreitbar: Die Académie hat, ohne sich darüber im Klaren zu sein, einen echten Revolutionär in ihre Reihen aufgenommen. Die daran zweifeln sollten, verweise ich auf die Hymne für doppelten Chor […] am Ende seines Traité de haute composition musicale; sie wird ihnen das Umstürzlerische des Verfassers in hellstem Licht erscheinen lassen.“ (Hector Berlioz, „Revue musicale“, Le Renovateur, 7. Juini 1835).

Anton Reichas Aufnahme in die musikalische Sektion der Académie des beaux-arts am 23. Mai 1835 löste bei Berlioz Begeisterung darüber aus, dass ein dezidiert fortschrittlicher Konservatoriumsprofessor in eine als konservativ geltende Künstlerriege Einlass fand. Leider war es Reicha nicht gegeben, die von seinem berühmten Schüler herbeigesehnte Revolution weit voranzutreiben: er starb 1836, ein Jahr nur nach seiner Ernennung zum

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von louise bernard de raymond

Die Klavierwerke der zweiten CD entstanden teils in der Wiener Zeit zu Anfang des Jahrhunderts, teils zu Beginn der Restauration. Das neunte Stück der Zwölf Fugen für Pianoforte (1800) und die neunundzwanzigste der Études dans le genre fugué op. 97 (ca.1815) bezeugen die Konstanz, mit der Reicha sich der Komposition von Fugen widmete. Weit entfernt von der diesem Genre gemeinhin zugeschriebenen Strenge zeichnen sich beide Stücke durch ihre fantasievolle Ausführung und durch einen ausgeprägten Sinn für harmonische Neuerungen aus; sie folgen damit den ureigensten Konzeptionen ihres Verfassers. So wird in der Fuge Nr. 9 (aus den berühmten Sechunddreißig Fugen für Pianoforte von 1803) das Thema durch die gesamte zwölftönige Skala des Tonsystems hindurch exponiert, bevor es zum ursprünglichen D-Dur zurückkehrt, womit das Stück seinem Beinamen „Harmonischer Zirkel“ alle Ehre macht. Die Études dans le genre fugué bestehen aus einem Ensemble von vierunddreißig Präludien und Fugen. Die Komposition des Prélude Nr. 29 („L’Enharmonique“) aus regelmäßigen Achtelnoten erinnert zwar an das erste Stück aus Bachs Wohltemperierten Klavier, besteht jedoch in einer Abfolge äußerst kühn

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Mitglied der Académie. Der vielseitigen musikalischen Persönlichkeit Reichas stellt Berlioz hier wohl das treffendste Zeugnis aus. Der von Institutionen wie dem Pariser Konservatorium und der Académie des beaux-arts anerkannte Komponist vertrat in seinen Kursen wie in seinen theoretischen Schriften zwar akademisch strenge, jedoch vor allem Experimenten und Innovationen aufgeschlossene Positionen. Seine Kompositionen zeichnen sich durch denselben doppelten Charakter aus. Die drei hier vorliegenden CDs vermitteln einen Eindruck von der Breite der instrumentalen Gattungen, denen Reicha sich zuwandte (Sonaten, Fugen, Klavieretüden und -variationen, Trios, Quartette und selbst ein Quintett mit doppelter Bratschenbesetzung), aber auch von einer Kompositionskunst, die – in Weiterführung des zwischen 1802 und 1808 in Wien von Haydn empfangenen Unterrichts – von hoher Meisterschaft und zugleich von größter Originalität zeugen.

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gewählter Akkorde. Zahlreiche chromatische Passagen und der Einklang zum Beispiel von gis und as tragen zu den überraschendsten Modulationen bei. Nach einem solchen Präludium kann die Fuge mit ihrem aus kurzen Notenwerten zusammengesetzten Thema (in der Tradition der von Johann Sebastian Bach übernommenen italienischen Instrumentalmusik) nicht sonderlich überraschen. Das Vorwort zu diesem dem „genre fugué“ gewidmeten Opus verurteilt die modischen Komponisten, die dem „flüchtigen und oberflächlichen Geschmack“ huldigen. Allerdings veröffentlicht Reicha selbst unter der Restauration eine Reihe von Klaviervariationen, die er wichtigen Persönlichkeiten des neuen Regimes widmet, darunter die Variations sur un thème de Gluck opus 87 (1815). Die Veröffentlichung solcher zu Beginn des 19. Jahrhunderts sehr gängiger Werke ist gewiss als Versuch zu werten, sich einen Ruf zu schaffen und für Einkünfte zu sorgen. Tatsächlich waren die zehn Jahre, die zwischen Reichas Ankunft in Paris im Jahr 1808 und seiner Ernennung zum Professor für Kontrapunkt und Fuge am Konservatorium verstrichen, von Misserfolgen an der Oper und Schwierigkeiten geprägt, in der dortigen musikalischen Gesellschaft Fuß zu fassen. Jenseits aller opportunistischer Erwägungen jedoch lässt die Variation als kompositorisches Prinzip und als theoretischer Gegenstand Reicha während seiner ganzen musikalischen Laufbahn nicht los. Davon zeugt unter anderem der monumentale Zyklus von 57 Variationen, den er unter dem Titel L’Art de varier veröffentlichte (1803-1804). Zitiert Opus 87 die Passage einer erfolgreichen Oper (hier den 4. Akt von Glucks berühmter Armida), so zeugen die vierzehn folgenden Variationen nicht nur, wie zu erwarten, von pianistischer Virtuosität, sondern auch von subtilster kompositorischer Technik. Die Koda zumal enthüllt die ganze Kunst des Komponisten, ein Thema zu entwickeln und zu modulieren. Die hier erstmals aufgenommene Sonate in F-Dur wurde wahrscheinlich ganz zu Beginn des 19. Jahrhunderts komponiert. Auch ihr erster Satz beruht auf der Variation einer berühmten Opernmelodie, nämlich dem Einzug der Priester im 2. Akt von Mozarts Zauberflöte. Der Einsatz des umkehrbaren Kontrapunkts im

Die beiden übrigen CDs sind kammermusikalischen Werken für traditionelle Formationen (Quartett, Trio), aber auch für seltene (ein Quintett mit zwei Bratschen), ja einzig dastehende Besetzungen (ein Trio für Violoncelli) gewidmet. Das viersätzige Trio in d-Moll opus 101 Nr. 2 von 1824, ein Werk der Reife, atmet ganz den Geist der Romantik. Reicha steht hier auf dem Gipfel seiner Kunst; er behandelt die drei Instrumente gleich, wobei die sehr detailreiche Komposition, die an Beethoven Opus 1 denken lässt, der Entfaltung ihrer Klangfarbe den Vorrang einräumt. Schon in dem (lange unveröffentlicht gebliebenen) Trio für drei Violoncelli vom Juni 1807 wird das besondere Interesse des Komponisten für dieses Instrument erkennbar. Die Homogenität seines Timbre und die Breite seines Registers ermöglichen es ihm, alle Rollen – die des Basso, der Begleitung, die Solistenrolle – den drei Instrumenten abwechselnd anzuvertrauen. Die mannigfaltige und abwechslungsreiche Komposition erweckt gelegentlich den Eindruck, sie sei für eine größere Besetzung geschrieben, während die üppige Virtuosität vor allem des ersten, zweiten und vierten Satzes darauf hindeutet, dass sie den größten Interpreten seiner Zeit zugedacht war. Das zu Beginn der 1820er Jahre

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folgenden Menuett erinnert an Haydns Stil. Die in den ersten beiden Sätzen sehr ausgefeilte Klavierkomposition ist bezeichnend für Werke, die im Hinblick auf Instrumente aus dem Wiener Werkstätten geschrieben wurden. Die Virtuosität des – aus einem anderen Manuskript übernommenen – abschließenden Rondos mit seinen Oktaven- und Terzläufen über die ganze Tastatur hinweg erinnert an Clementi und passt ausgezeichnet zu dem runden, homogenen Klang der Klaviere englischer Bauart jener Epoche. Die noch virtuosere Große Sonate in E-Dur opus 40 in drei Sätzen ist von einer in Reichas Klavierwerken bislang unerreichten Opulenz. Dieses 1803 veröffentlichte Werk ist bezeichnend für den Stil des jugendlichen Komponisten, in dem größte Originalität sich mit Nähe zu den letzten Sonaten Haydns und Mozarts verbindet. So klingt der Satzbeginn jeweils seltsam vertraut, aber die folgenden Entwicklungen verwirren den Hörer unablässig durch Modulationen und unerwartete Brüche.

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in Paris veröffentlichte Quartett op. 95 Nr. 1 bezeugt den Übergang dieser prestigereichen Gattung von der Privatsphäre der Hausmusik und des Salons zur öffentlichen Aufführung. Das Werk ist übrigens Reichas Freund Pierre Rode gewidmet, einem renommierten Violonisten – ein Hinweis darauf, dass es für Berufsmusiker, nicht für Amateure geschrieben ist. Von den ersten Takten an evoziert es symphonische Dimensionen; es schließt mit einer virtuosen Koda der ersten Violine. Die Binnensätze des Quartetts (poco andante und Kanon des zweiten Trios) bezeugen die Stetigkeit von Reichas kompositorischen Hauptinteressen: Variation und Kontrapunkt. Sein Quintett mit zwei Bratschen in F-Dur wurde in Paris 1820 als Opus 92 Nr. 1 veröffentlicht, das Manuskript datiert aber schon vom 25. Juni 1807, entstand also fast gleichzeitig mit dem Trio für Violoncelli. Während die zweite Bratsche für Klangfülle sorgt, verleihen die Brüche in Tempo und Metrum sowie überraschende harmonische Entwicklungen dem ersten Satz eine rhapsodische Dimension, die Reicha – ähnlich wie in dem ebenfalls sehr breit angelegten Finale – in einer erweiterten Sonatenform auffängt. Das fieberhafte Menuett in d-Moll ist gewiss der gelungenste Satz. Der pochende Intervallschritt einer verminderten Sekunde, der den ganzen Satz durchzieht, verhilft Reichas Modulationskunst zu staunenswerter Effizienz. Reichas imponierende Musikerpersönlichkeit ließ zu Anfang des 19. Jahrhunderts keinen seiner Zeitgenossen gleichgültig. Die in den vorliegenden 3 CDs versammelten Aufnahmen von Kompositionen unterschiedlicher Art aus verschiedenen Zeiträumen vermitteln einen Eindruck von der Reichhaltigkeit eines Werks, das noch zwei Jahrhunderte später durch seine Originalität fasziniert.

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LE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand XIXe siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite. Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation. Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de livres, la production et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à des projets pédagogiques et la publication d’enregistrements discographiques. THE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the years 1780-1920 and obtain international recognition for that repertory. Housed in Venice in a palazzo dating from 1695, specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is an emanation of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close collaboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the production and international distribution of concerts, support for teaching projects, and the production of recordings. DER PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française – hat es sich zur Aufgabe gemacht, französischen Musikschätzen des 19. Jahrhunderts (1780-1920) wieder zu gebührender Ausstrahlung zu verhelfen. Sein Sitz ist in Venedig in einem von der Stiftung Bru für seine Zwecke restaurierten Palazzetto aus dem Jahr 1695. Er vereint künstlerischen Ehrgeiz mit wissenschaftlichem Anspruch im humanistischen Geist der Stiftung Bru. Im Zentrum seiner Arbeit stehen in Zusammenarbeit mit internationalen Institutionen Forschungsarbeit, Herausgabe von Partituren und Büchern, Organisation internationaler Konzerte sowie die Förderung pädagogischer Projekte und CD-Produktionen. BRU-ZANE.COM

Bru Zane Classical Radio – the French Romantic music webradio: classicalradio.bru-zane.com Bru Zane Mediabase – digital data on nineteenth-century French repertory: bruzanemediabase.com

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RECORDED FROM 25 TO 26 FEBRUARY 2017 (CD1), FROM 18 TO 19 APRIL 2017 (CD2) AND FROM 5 TO 8 APRIL 2017 (CD3) AT CHAPELLE MUSICALE REINE ELISABETH (WATERLOO, BELGIUM) KEN YOSHIDA RECORDING PRODUCER, EDITING & MASTERING LOUISE BERNARD DE RAYMOND MUSICOLOGICAL TEXT CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION SILVIA BERUTTI-RONELT GERMAN TRANSLATION (P.22) HANS JOACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION (P.23-27) VALÉRIE LAGARDE & ALINE LUGAND-GRIS SOURIS DESIGN & ARTWORK PORTES OUVERTES VILHEM HAMMERSHöI (1864-1916) COPENHAGUE, DAVID COLLECTION © AKG-IMAGES COVER IMAGE STUDIO HAAS-TEICHEN © MIREILLE ROOBAERT INSIDE PHOTO (P. 3) PALAZZETTO BRU ZANE FLORENCE ALIBERT MANAGING DIRECTOR ALEXANDRE DRATWICKI MUSICOLOGICAL DIRECTOR SÉBASTIEN TROESTER HEAD OF MUSICAL EDITIONS ROSA GIGLIO ARTISTIC COORDINATOR KATIA AMOROSO HEAD OF COMMUNICATION CAMILLE MERLIN EDITORIAL COORDINATOR CHAPELLE MUSICALE REINE ELISABETH BERNARD DE LAUNOIT EXECUTIVE PRESIDENT ANNE-LISE PAROTTE HEAD OF ARTISTIC DEPARTMENT GUILLAUME L’HôPITAL COORDINATOR FOR RECORDING Les partitions du Quintette avec deux aLtos en fa majeur op. 92 n° 1 et du trio avec piano en ré mineur op. 101 n° 2 ont été éditées et mises à disposition par Le paLazzetto Bru zane – centre de musiQue romantiQue française. sonate pour piano en mi majeur, sonate pour piano en fa majeur sur La fLûte enchantée et variations sur un thème de GLuck op. 87 : éditions symétrie.

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 369 P CHAPELLE MUSICALE REINE ELISABETH & PALAZZETTO BRU ZANE & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2017 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2017

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