Alpha 296 - Beethoven : Diabelli Viariations - Filippe Gorini

BEETHOVEN

DIABELLI VARIATIONS

FILIPPO GORINI

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Diabelli Variations in C Major, Op.120 1 Tema, Vivace

0’47

2 Variation I. Alla Marcia maestoso

1’35

3 Variation II. Poco Allegro

0’51

4 Variation III. L’istesso tempo

1’29

5 Variation IV. Un poco più vivace

1’10

6 Variation V. Allegro vivace

0’56

7 Variation VI. Allegro ma non troppo e serioso

1’46

8 Variation VII. Un poco più allegro

1’14

9 Variation VIII. Poco vivace

1’32

10 Variation IX. Allegro pesante e risoluto

1’39

11 Variation X. Presto

0’37

12 Variation XI. Allegretto

1’27

13 Variation XII. Un poco più moto

0’47

14 Variation XIII. Vivace

1’08

15 Variation XIV. Grave e maestoso

5’04

16 Variation XV. Presto Scherzando

0’36

17 Variation XVI. Allegro

0’57

18 Variation XVII. Allegro

0’59

19 Variation XVIII. Poco moderato

2’01

20 Variation XIX. Presto

0’55

21 Variation XX. Andante

2’34

22 Variation XXI. Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo

1’18

2 3 Variation XXII. Allegro molto,

0’50

alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart

24 Variation XXIII. Allegro assai

0’52

25 Variation XXIV. Fughetta (Andante)

3’40

26 Variation XXV. Allegro

0’45

27 Variation XXVI. (Piacevole)

1’19

28 Variation XXVII. Vivace

0’58

29 Variation XXVIII. Allegro

0’57

30 Variation XXIX. Adagio ma non troppo

1’29

31 Variation XXX. Andante, sempre cantabile

2’04

32 Variation XXXI. Largo, molto espressivo

5’48

33 Variation XXXII. Fuga, Allegro

2’44

34 Variation XXXIII. Tempo di Menuetto moderato

4’22

Total time: 57’29

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Filippo Gorini Piano

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In 1819, Anton Diabelli, composer, publisher and copyist, asked a number of Viennese musicians to contribute one variation each on a theme of his own composition. Beethoven, while at first apparently disregarding this project, decided instead to compose a monumental cycle of 33 variations, a work now commonly compared to Bach’s Goldberg Variations for its originality, mastery and size. It was completed and published in 1823. Meanwhile, Beethoven had composed such masterpieces as the last three piano sonatas and the Missa Solemnis, and was about to finish the Ninth Symphony just one year later.

While the Goldberg Variations restate the Aria at the end, giving a cyclic, orphic shape to the whole set, the Diabelli are more directional in their architecture, leading us from the mundane foundations of the theme to the pinnacle of the celestial minuet. Throughout this journey, Beethoven explores the human nature in its diversity, not disregarding the use of traditionally incompatible modes of expression: from dance to frenzy, from mockery to sober contemplation, from bold energy to mysterious depths, from grieving to joy. In this mixed tone, the variations could also be taken as the supreme example of comedy in music, a comedy of positive (but not necessarily light) character that ranges from humble to sublime. There is a redemptive quality to this spiralling dance that seems to lift us to the heavens, and reminds us of Beethoven’s love and hope for humanity, emblematic in Schiller’s Ode to Joy. Beethoven approaches the theme with unparalleled audacity, at times maintaining only its most basic structural elements in the variations. With the exception of one double variation, each of

english

Beethoven’s ultimate comedy

By Filippo Gorini

our opinion, can be divided into four large arcs. The theme itself is a simple waltz, bold and unpretentious. What characterizes it in particular are its upbeat figures, harmonic structure, dance rhythm, repeated chords and division into two distinct halves, each with repeats – features that are selectively used by Beethoven as a basis for the variations.

This first of these arcs is of a bright character that leaves little room for introverted thought. The opening march (var. 1), immediately attacks the theme head-on, disregarding its metre, tempo and temperament, and setting up the grandeur necessary to open such a large-scale work. The subsequent variations start with the light, vibrant landscape of var. 2, and mutate slowly, becoming first more expressive and then gradually more excited and energetic. After an intermezzo (nr. 8) that breaks the accumulated tension with a softly sung melody over gentle, rocking arpeggios, nr. 9 erupts in spectacular fashion: one of the rare c minor pieces, its brusque character is based entirely on the upbeat figure of the theme. The explosive conclusion to this arc comes with nr. 10, a virtuosic parade of staccato chords and octaves over suspended tremoli.

The second arc is very different from the first: instead of creating one long climactic series of variations, it jolts with bursts of energy that are quickly interrupted by slower pieces, and ends in complete mystery. It starts, as it were, from nothing, with the very soft and expressive var.

11 and a mobile, luminescent nr. 12, interrupted by the humoristic nr. 13, a parody of a waltz stripped of its melody and left bare with only its rhythms, harmonies and silences. After a very serious, sublime var. 14, the following pieces are at first lighthearted, then virtuosic and filled with tremendous energy. An extremely expressive nr. 18 and the dazzling canon of nr. 19 give room to the mysterious nr. 20: a slow piece made of grave chords with impenetrable harmonies.

It concludes this second arc in a shroud of enigma.

english

the pieces springs up with its particular character and function within an architecture that, in

english

The third arc is the most capricious, with cunning parodies, a sublime fughetta and the tour de force of variations 27 and 28. It begins, after the inner sanctuary of var. 20, with nr. 21 in a wellnigh comic alternation of energetic outbursts and plaintive elements. Nr. 22, the most obvious parody within the Diabelli, turns Mozart’s famous aria “Notte e giorno faticar” into a sneeze; on a more subtle level, “working night and day for someone who appreciates nothing” is also a hidden jab at Diabelli for pressuring him to finish the set. After var. 23, a stunning parody of technical exercises, var. 24, a fughetta, makes a drastic leap in character and transports us into a spiritual world. As refined as rigorous in craft, it is one of the most breathtaking events in the set. A lively German dance (nr. 25) and an atmospheric var. 26 precede the frenetic nrs. 27 and 28 that conclude this arc with incredible power.

The last arc is sublime, leading to the celestial conclusion. Var. 29 begins a series of three slow variations in c minor: a faint but insistent sob is followed by a contemplative, flowing song of dignified grief. Var. 31, the great Largo with its free and flourished singing, is a desperate prayer in an hour of darkness, a veritable de profundis. Var. 32, a double fugue, then marks a stunning rebirth: in E Flat, it comes as a dramatic surprise. Its insistent rhythm and bold nature accumulate momentum before crashing on a dissonance. Following a few suspended chords, the minuet (var.

33) unfolds, a graceful dance filled with the voices of angels. Long gone is the rough enthusiasm of the theme: we have arrived in a realm of spirit and beauty. The coda appears to peter out into a void; however, as our voyage has finally found its destination, a sonorous chord brings us firmly back to earth.

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En 1819, Anton Diabelli, compositeur, éditeur et copiste, demanda à un certain nombre de musiciens viennois d’écrire chacun une variation sur un thème de son cru. Beethoven, après avoir apparemment dédaigné ce projet, décida plutôt de composer un cycle monumental de trente-trois variations – une œuvre qu’on compare désormais souvent aux Variations Goldberg de Bach pour son originalité, sa maîtrise et ses dimensions. Elle fut achevée et publiée en 1823. Entre-temps, Beethoven avait composé des chefs-d’œuvre comme les trois dernières sonates pour piano et la Missa solemnis, et était sur le point d’achever sa Neuvième Symphonie un an plus tard seulement.

Si les Variations Goldberg reprennent l’Aria à la fin, donnant une forme cyclique et orphique à l’ensemble du recueil, les Diabelli sont plus directionnelles dans leur architecture, nous conduisant des fondements prosaïques du thème au pinacle que forme le céleste menuet. Tout au long de ce voyage, Beethoven explore la nature humaine dans sa diversité, sans hésiter à employer des modes d’expression traditionnellement incompatibles : de la danse à la frénésie, de la moquerie à la sombre contemplation, de l’énergie hardie aux mystérieuses profondeurs, de la souffrance à la joie. Dans ce ton bigarré, les variations pourraient aussi être considérées comme l’exemple suprême de comédie en musique – une comédie de caractère positif (mais non forcément léger), qui va de l’humble au sublime.

Il y une qualité rédemptrice dans cette danse tournoyante qui semble nous élever jusqu’au ciel et nous rappelle l’amour et l’espoir de Beethoven pour l’humanité, symbolisés par l’Ode à la joie de Schiller.

Beethoven aborde le thème avec une audace sans pareille, ne préservant parfois que ses éléments structurels les plus fondamentaux dans les variations. À l’exception d’une double variation, chacune

FRANçais

L’ultime comédie de Beethoven Par Filippo Gorini

des pièces surgit avec un caractère et une fonction propres au sein d’une architecture qui, à mon avis, peut se diviser en quatre grands arcs. Le thème lui-même est une simple valse, hardie et sans son rythme de danse, ses accords répétés et sa division en deux moitiés distinctes, chacune avec reprise – traits que Beethoven utilise sélectivement comme base pour les variations.

Le premier de ces arcs est d’un caractère brillant qui laisse peu de place à la pensée introvertie.

La marche initiale (var. 1) attaque aussitôt le thème de front, ignorant son mètre, son tempo et son tempérament, et instaurant la grandeur nécessaire pour commencer une œuvre d’une telle envergure.

Les variations suivantes débutent avec le paysage léger et vibrant de la variation 2, et évoluent lentement, devenant d’abord plus expressives, puis peu à peu plus animées et plus énergiques.

Après un intermezzo (var. 8) qui brise la tension accumulée avec une mélodie chantée doucement au-dessus d’un délicat balancement d’arpèges, la variation 9 éclate de manière spectaculaire : c’est l’une des rares pièces en ut mineur, et son caractère brusque est entièrement fondé sur la figure d’anacrouse du thème. La conclusion explosive de cet arc vient avec la variation 10, un défilé virtuose d’accords staccato et d’octaves au-dessus de trémolos suspendus.

Le deuxième arc est très différent du premier : au lieu de créer une longue série paroxystique unique de variations, elle fait surgir des éclats d’énergie rapidement interrompus par des pièces plus lentes, et se termine dans le mystère complet. Elle débute pour ainsi dire à partir de rien, avec la très douce et expressive variation 11, et une variation 12 mobile et luminescente, interrompue par l’humoristique variation 13, une parodie de valse privée de sa mélodie et laissée à nu avec uniquement ses rythmes, ses harmonies et ses silences. Après une variation 14 sérieuse et sublime, les pièces suivantes sont d’abord légères, puis virtuoses et emplies d’une immense énergie. Une variation 18 extrêmement expressive et l’éblouissant canon de la variation 19 cèdent

FRANçais

prétentions. Ce qui la caractérise en particulier est ses figures d’anacrouse, sa structure harmonique,

la place à la mystérieuse variation 20 : une pièce lente faite d’accords graves aux harmonies impénétrables. Elle conclut ce deuxième arc avec un voile de mystère.

force des variations 27 et 28. Il commence, après le sanctuaire intérieur de la variation 20, avec la variation 21, dans une alternance presque comique d’éclats d’énergie et d’éléments plaintifs. La

FRANçais

Le troisième arc est le plus capricieux, avec d’habiles parodies, une sublime fughetta et le tour de

variation 22, la parodie la plus évidente au sein des Diabelli, transforme le célèbre air « Notte e giorno faticar » en un éternuement ; à un niveau plus subtil, « travailler nuit et jour pour quelqu’un qui ne sait gré de rien » est aussi une pointe discrète lancée à Diabelli, qui le pressait de finir son recueil.

Après la variation 23, une stupéfiante parodie d’exercices techniques, la variation 24, une fughetta, fait un bond radical dans le caractère et nous transporte dans un monde spirituel. Aussi raffinée que rigoureuse dans sa facture, elle est l’un des événements les plus saisissants du recueil. Une danse allemande animée (var. 25) et une évocatrice variation 26 précèdent les frénétiques variations 27 et 28, qui concluent cet arc avec une puissance incroyable.

Le dernier arc est sublime, conduisant à la céleste conclusion. La variation 29 commence une série de trois variations lentes en ut mineur : à un sanglot vague mais insistant succède un chant contemplatif et coulant, d’un chagrin digne. La variation 31, un grand Largo avec son chant libre et fleuri, est une prière désespérée en une heure de ténèbres, un véritable De profundis. La variation 32, une double fugue, marque ensuite une étonnante renaissance : en mi bémol, elle arrive comme une spectaculaire surprise. Son rythme insistant et sa nature hardie accumulent de l’énergie avant de se fracasser sur une dissonance. Après quelques accords suspendus, le menuet (var. 33) déploie un thème de danse gracieux empli de voix d’anges. L’enthousiasme brutal du thème est depuis longtemps parti : nous sommes arrivés dans un monde d’esprit et de beauté. La coda semble s’évanouir dans un vide ; toutefois, au moment où notre voyage a finalement trouvé sa destination, un accord sonore nous ramène résolument sur terre.

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Beethovens vollkommenste Komödie von Filippo Gorini Im Jahre 1819 forderte der Komponist, Verleger und Kopist Anton Diabelli mehrere Wiener Musiker auf, jeweils eine Variation über ein Thema zu schreiben, das er selbst komponiert hatte. Zunächst beachtete Beethoven dieses Projekt anscheinend nicht, dann aber beschloss er, stattdessen einen monumentalen Zyklus von 33 Variationen zu komponieren, ein Werk, das nun verglichen wird. Es wurde 1823 vollendet und veröffentlicht. In der Zwischenzeit hatte Beethoven solche Meisterwerke wie die letzten drei Klaviersonaten und die Missa Solemnis geschrieben und war daran, die neunte Symphonie kaum ein Jahr später zu vollenden.

Während die Goldberg-Variationen die Aria am Ende wiederholen, der ganzen Komposition somit eine zyklische, orphische Form verleihen, sind die Diabelli-Variationen in ihrem Aufbau eher linear und führen uns von den profanen Grundlagen des Themas zum Gipfel des himmlischen Menuetts.

Während dieser Reise erforscht Beethoven die menschliche Natur in ihrer Vielfalt, ohne auf die Verwendung von Ausdrucksweisen zu verzichten, die der Tradition zufolge unvereinbar sind: vom Tanz zur Raserei, von Spott zu nüchterner Betrachtung, von forscher Energie zu geheimnisvollen Tiefen, von Kummer zur Freude. In diesem mannigfaltigen Tonfall können die Variationen auch als das höchste Beispiel einer Komödienmusik verstanden werden, einer Komödie des positiven (aber nicht unbedingt leichten) Charakters, der vom Bescheidenen zum Erhabenen reicht. Dieser spiralförmige Tanz hat eine erlösende Kraft, er scheint, uns ans Firmament zu erheben, und erinnert uns an Beethovens Liebe zur und Hoffnung auf die Menschheit, für die Schillers Ode an die Freude sinnbildlich steht.

deutsch

häufig wegen seiner Originalität, Meisterschaft und Ausmaße mit Bachs Goldberg-Variationen

Beethoven geht an das Thema mit unvergleichlicher Kühnheit heran und behält in den Variationen manchmal nur die grundlegendsten strukturellen Elemente bei. Mit Ausnahme einer Doppelvariation taucht jedes Stück mit seinem besonderen Charakter auf und funktioniert in einer Architektur, die unserer Meinung nach in vier große Bogen unterteilt werden kann. Das Thema selbst ist ein einfacher, forscher und bescheidener Walzer. Was ihn besonders charakterisiert, sind die Auftakt-Figuren, harmonischen Strukturen, Tanzrhythmen, wiederholten Akkorde und die Unterteilung in zwei verschiedenartige Hälften, jede mit Wiederholungen – Charakteristika, die

Der erste dieser Bögen hat strahlenden Charakter, der nur wenig Raum für introvertierte Gedanken lässt. Der Eingangsmarsch (Var. 1) nimmt das Thema sofort frontal in Angriff, missachtet seinen Takt, sein Tempo und sein Temperament und bringt die nötige Größe, um ein solch umfangreiches Werk zu eröffnen. Die darauffolgenden Variationen beginnen mit der lichten, dynamischen Landschaft von Var. 2 und wandeln sich langsam, indem sie zunächst expressiver werden und dann nach und nach erregter und energischer. Nach einem Intermezzo (Nr. 8), das die aufgestaute Spannung mit einer sanft gesungenen Melodie über behutsamen, schaukelnden Arpeggios löst, bricht die Nr. 9 in atemberaubender Weise hervor: Sie ist eines der seltenen Stücke in c-Moll und ihr schroffer Charakter baut gänzlich auf der Auftakt-Figur des Themas auf. Der explosive Schluss dieses Bogens ist die Nr. 10, eine virtuose Parade von Staccato-Akkorden und Oktaven über flimmernden Tremoli.

Der zweite Bogen ist ganz anders als der erste: Anstatt eine lange Serie von sich steigernden Variationen zu bilden, bricht er mit Energieausbrüchen hervor, die rasch von langsameren Stücken unterbrochen werden und in einem vollkommenen Geheimnis enden. Er beginnt, als käme er quasi aus dem Nichts mit der sehr zarten, expressiven Var. 11 und einer beweglichen,

deutsch

von Beethoven selektiv als Grundlage dieser Variationen eingesetzt werden.

leuchtenden Nr. 12, die von der humoristischen Nr. 13 unterbrochen wird, einer ihrer Melodie beraubten Walzerparodie, von der nur mehr ihr Rhythmus, ihre Harmonien und ihre Pausen bleiben. Nach einer sehr ernsten, erhabenen Var. 14 sind die darauffolgenden Stücke zunächst unbeschwert, dann virtuos und voll von gewaltiger Energie. Eine äußerst expressive Nr. 18 und der blendende Kanon von Nr. 19 werden von der geheimnisvollen Nr. 20 abgelöst: ein langsames Stück aus ernsten Akkorden mit unergründlichen Harmonien. So endet dieser zweite Bogen rätselhaft.

Der dritte Bogen ist mit seinen raffinierten Parodien, einer erhabenen Fughetta und der Glanzleistung der Variationen 27 und 28 der launischste. Er beginnt nach dem innerlichen Kultraum von Var. 20 mit der Nr. 21 und einem nahezu komischen Wechsel zwischen energischen Ausbrüchen und klagenden Elementen. Nr. 22 ist die offensichtlichste Parodie der DiabelliVariationen und verwandelt Mozarts berühmte Arie „Notte et giorno faticar“ in ein Niesen.

Auf einer subtileren Ebene ist „Tag und Nacht für jemanden zu arbeiten, der nichts schätzt“ ein versteckter Hieb gegen Diabelli, der Beethoven unter Druck setzte, damit er sein Werk beende. Nach der Var. 23, einer umwerfenden Parodie auf technische Übungen, folgt Var. 24, eine Fughetta, die einen drastischen Umschwung der Stimmung herbeiführt und uns in eine geistige Welt versetzt. Ebenso fein wie präzise angefertigt, ist sie eines der atemberaubendsten Ereignisse dieses Werkes. Ein lebhafter Deutscher Tanz (Nr. 25) und eine stimmungsvolle Var. 26 gehen den fieberhaften Nr. 27 und 28 voran, die diesen Bogen mit unglaublicher Kraft beenden.

Der letzte Bogen ist großartig und führt zum himmlischen Schluss. Mit der Var. 29 beginnt eine Reihe von drei langsamen Variationen in c-Moll: Auf ein schwaches, doch hartnäckiges Schluchzen folgt ein besinnliches, fließendes Lied von würdevollem Gram. Var. 31, das große

Largo mit seinem freien, florierendem Gesang, ist ein verzweifeltes Gebet in einer Stunde der Finsternis, ein wahrhaftes De profundis. Die Var. 32, eine Doppelfuge, bedeutet danach eine

überwältigende Wiedergeburt: In Es geschrieben, stellt sie eine dramatische Überraschung dar.

Ihr beharrlicher Rhythmus und verwegener Charakter akkumulieren Schwung, bevor sie auf eine Dissonanz aufprallen. Nach wenigen schwebenden Akkorden entfaltet das Menuett (Var. 33) einen graziösen Tanz voller Engelsstimmen. Die stürmische Begeisterung des Themas ist längst verschwunden: Wir haben ein Reich des Geistes und der Schönheit erlangt. Die Coda taucht auf, um im Leeren zu versickern. Da unsere Reise jedoch schließlich ihr Ziel erreicht hat, bringt

deutsch

uns ein klangvoller Akkord sicher auf die Erde zurück.

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Recorded from 31 January to 3 February 2017 at Beethoven-Haus, Bonn (Germany) Ken Yoshida recording producer, editing & mastering Dennis Collins french translation Silvia Berutti-Ronelt german translation Valérie Lagarde & Géraldine Chazel design & artwork Mat Hennek © cover image ALPHA CLASSICS Didier Martin director Louise Burel production Amélie Boccon-Gibod editorial coordinator

ALPHA 296 p & © 2017 Alpha Classics / Outhere Music France 2017

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