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MARC-ANTOINE CHARPENTIER TE DEUM MESSE POUR PLUSIEURS INSTRUMENTS AU LIEU DES ORGUES

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CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LES AGRÉMENS LA FENICE Jean Tubéry direction

(1643-1704)

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TRACKLIST P. 2 ENGLISH P. 6 FRANÇAIS P. 13 DEUTSCH P. 20

Te Deum H. 146 1. Prélude 2. Te Deum laudamus (bass) 3. Te æternum Patrem (choir) 4. Te per orbem terrarum (haute-contre, tenor, bass) 5. Tu de victo mortis aculeo (choir) 6. Te ergo quæsumus, famulis subveni (soprano) 7. Æterna fac cum Sanctis tuis (choir) 8. Dignare Domine (soprano 1 & 2, bass 1 & 2) Fiat misericordia (soprano, alto, basse) 9. In te Domine speravi (choir)

Claire Lefilliâtre: soprano / François-Nicolas Geslot: haute-contre Bruno Boterf: tenor / Jean-Claude Sarragosse: bass CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Soloists: Caroline Weynants: soprano Elena Pozhidaeva: alto / Étienne Debaisieux: bass LES AGRÉMENS Jean Tubéry: direction

1’37 1’25 4’01 3’27 1’30 2’24 2’44 3’04 2’46

Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues H. 513 avec le plain-chant « pour les prestres » tiré du Graduale Romanum de Paschal et Berthod (Paris, 1666). 6’44

11. Gloria

9’46

12. Offerte à deux chœurs (chœur des instruments à vent / chœur des viollons) 13. Sanctus

3’26

Premier Kyrie. Tous les instruments / Le second Kyrie pour les prestres / 3e Kyrie pour les hautbois / 4e Kyrie pour les prestres / 5e Kyrie pour les viollons du Petit Chœur/ 6e Kyrie pour les prestres / 7e Kyrie [pour les flûtes douces et les flûtes d’ Allemagne] / 8e Kyrie pour les prestres / 9e Kyrie pour tous les instruments

Le célébrant entonne Gloria in excelsis Deo. Suivez immédiatement après / Pour tous les instruments / Et in terra / Laudamus Te pour les prestres / Benedicimus Te pour les hautbois / Adoramus Te pour les prestres / Glorificamus Te pour les viollons / Gratias pour les prestres / Domine Deus pour les flûtes douces / Domine Fili pour les prestres / Domine Deus Agnus Dei pour tous les instruments à vent / Qui tollis pour les prestres / Qui tollis pour tous les instruments, viollons, hautbois et flûtes / Qui sedes pour les prestres / Quoniam pour le cromhorne [et les flûtes douces] / Tu solus Dominus pour les prestres / Tu solus altissimus pour un dessus de hautbois et un cromhorne / Cum sancto spiritu pour les prestres /In gloria pour tous les instruments

Sanctus pour tous les instruments : [chœur des violons] /[Sanctus pour les prestres Sanctus pour tous les instruments / Pleni sunt pour les prestres Benedictus pour les flûtes allemandes et une basse de violon] ([Sans titre], H. 512, 1674)

10. Kyrie

3’42

14. Agnus dei

2’33

15. Ite missa est [pour les prêtres]

0’40

[Agnus Dei pour les instruments pour les viollons] (Prélude pour ce qu’on voudra non encore employé, H. 521) / [Agnus Dei pour les prêtres] / [Le mesme Agnus Dei pour les instrument pour les viollons et flûtes] / (Prélude pour ce qu’on voudra non encore employé).

LA FENICE Solistes du Chœur de chambre de Namur : (plain-chant des prêtres) Étienne Debaisieux, Philippe Favette, Jean-Marie Marchal Jean Tubéry: direction

LES AGRÉMENS Blaï Justo & Benoît Douchy: violin / Hajo Bäss & Rainer Arndt: viola / Hervé Douchy: basse de violon / Éric Mathot: double bass / Jean-François Madeuf: trumpet / Franck Theuns & Danièle Étienne: flute / Jean Tubéry: recorder / Vincent Robin & Stefaan Verdegem: oboe / Alain de Reyckere: bassoon Xavier Deprez: organ / André Henrich: theorbo / David Van Bowel: harpsichord / Didier Plisson: timpani Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues H. 513 LA FENICE Stéphanie Pfister & Benjamin Chénier: violin / Benjamin Chénier & Jose Manuel Navarro: viola Elisa Joglar: basse de violon / Jean Tubéry, Thomas Van Essen, Elsa Franck, Amélie Michel, François Nicolet, Johanne Maître & Katharina Andres: recorder (octaves, tailles, basses) / François Nicolet, Amélie Michel & Jérémie Papasergio: flute (in a & in d) / Volny Hostiou: serpent / Elsa Franck & Johanne Maître: oboe / Katharina Andres: taille de hautbois / Jérémie Papasergio: bassoon & basse de cromhorne / Luca Guglielmi: harpsichord

Te Deum H. 146 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Cécile Côte, Anne-Hélène Moens, Isabelle Poncelet & Caroline Weynants*: soprano Jean-Yves Guerry, Bruno Le Levreur, Véronique Gosset & Elena Pozhidaeva*: alto Jacques Dekoninck, Michel Loncin, Aldo Platteau & Olivier Marcaud: tenor Étienne Debaisieux*, Jean-Marie Marchal, Koen Meynckens & Luc Terrieux: bass * soloists

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MARC-ANTOINE CHARPENTIER — The Te Deum (H. 146)

‘À la plus grande gloire… du Roi’ It was from the very self-centred reign of Louis XIV onwards, or more precisely from 1663 onwards, after the founding of the Première Chapelle de Versailles, that the Te Deum was employed ever more frequently. This was no accident: the text, like that of the Psalms, traces a sacred link that unites the King-God and his people and allows the king’s divinity to be exalted, both as rex gloriæ and as the man-king who suffers. Such an identification with God — encouraged by Bossuet, who himself quoted Psalm 82 in his Politiques and by the King himself in his Mémoires — did not escape Madame de Sévigné in a letter to the Chevalier de Grignan: ‘The Minimes of your Provence have dedicated a dissertation to the King in which they compare him to God, but in such a way that we see all too clearly that God is merely a copy of the King’. Extraordinary circumstances to justify the performance of this ‘hymn of praise and thanksgiving’ were certainly not lacking in Louis XIV’s Grand Siècle. Such circumstances included religious festivals, birthdays, marriages, baptisms and convalescences, not forgetting military victories, one of which, it would seem, precipitated the composition of the piece under discussion. Mademoiselle de Guise had close contacts with the Compagnie de Jésus, and it was in 1687, shortly before her death, that she recommended Charpentier to the order. He was Master of Music at the church of St. Louis des Jésuites from 1688 to 1698 and also composed for the Noviciate and College of Louis le Grand. For France, this was the time of the war against the Augsburg coalition of European forces. The various Te Deum are

Competition between Lully and Charpentier To compose a Te Deum is no simple matter, with its twenty-nine short verses of praise and prayer without any obvious textual contrast. What is more, the Te Deum is now associated with trumpets and drums, the instruments of war. Of the four Te Deum that have come down to us — Charpentier composed at least six — this is the only one to use these instruments. Two explanations are necessary here: When the Convent of the Célestins wished to celebrate Louis XIV’s victories in the Low Countries, they called upon Charpentier and Lully. Charpentier had them perform his Te Deum à 8 voix avec flûtes et violons (H. 145), whilst Lully retaliated two days later by performing, there being no time to compose anything new, the finest numbers from his operas together with drums, trumpets and other instruments. A few months later, Lully finally composed a Te Deum for the baptism of his son, of whom Louis XIV was godfather — and not forgetting the brass instruments that had set his work apart from Charpentier’s. Like Lalande and all the other composers who followed Lully, Charpentier had not forgotten this lesson some fifteen years later. The use of trumpets and drums together has also a religious significance; in the symbolism of musical instruments of the period, they represent the angels, intermediaries between God and Man, who also play trumpets. It is these very instruments that open this Te Deum.

the musical echoes of the victories won in the years 1690-1693; the Te Deum recorded here could well have been written in celebration of the Marshal Duke of Luxemburg’s victory against the armies of William III at the terrible battle of Steinkerk. As was the case with other institutions, the Compagnie de Jésus had a duty to commission a Te Deum that would be performed during a grand ceremony.

The composition The prelude in rondeau form in D is not simply ‘ joyeux et très guerrier’, as the key is described in L’Énergie des modes: it is an example of balance and elegance in composition. It prepares the fine ascending phrase that would be sung by the bass Pierre Beaupuy, a singer who had followed Charpentier from the Hôtel de Guise to the Jesuit church. An obeisance to the Father, “Te æternum Patrem” then follows, sung by the choir. Angels, cherubim and seraphim all sing the glory of God in music of ‘heavenly weightlessness’. The fanfare of the Lord of Hosts then conquers both Heaven and Earth: the vertical orchestral writing introduces a choir of apostles, prophets and martyrs whose impeccable declamation changes gradually into a concert of jubilant melismas. The entire hymn is representative of one great movement: an obeisance made by all in Heaven and on Earth. Such an image could have been painted by Simon Vouet, whose paintings, a Rapture of St. Louis included, deck the splendid high altar of the Jesuit church. A more interior devotion now replaces the grandeurs of Heaven and Earth; the voices of the taille and the haute-contre alternate in a melodic extension in which Charpentier demonstrates his mastery of ornamentation, hymning the female figure of the Church worshipping the Lord. This was a widespread image in the 17th century, as can be seen in the commentaries to the Song of Songs. The vocal ensemble in three parts of haute-contre, taille and bass with the addition of basso continuo was much used by Charpentier and glorifies the Holy Trinity, in particular the Son suckling at the Virgin’s breast. This duality is marked by the balance between dissonance and consonance that enriches the musical discourse. ‘Sans interruption’, notes Charpentier, a minuet begins, marking the triumph over death. The trumpets then sound to announce the Last Judgement. A supplication in the form of a slow sarabande from a haut-dessus pleads for God to be merciful. The choir and the orchestra alternate their prayers for eternal life. ‘Après un grand silence’, haut-dessus and

bass join in duet accompanied by flutes and then by violins; they are joined by a second haut-dessus who intones a prayer full of trusting sweetness. A fugue with a gavotte-like character and trumpets and drums ends this Te Deum with a sign of absolute trust in the Lord God… or at least in his royal Lieutenant on Earth! Scarcely twenty years separate the Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues and the Te Deum but the timbres employed and the compositional techniques could hardly be more different. We can certainly trace a development in the art of composition during this period and from this composer; he, however, would never disown either of these two pieces, for they provide clear and evident proof of his ‘diversité qui fait toute l’essence de la musique’ .

The Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues is one of the most original works in the entire history of music; its title indicates clearly that an ensemble of various instruments is to replace the organ, imitating the timbre of the ‘king of instruments’ and also the characteristic style of music composed for it, although we may well wonder about the reasons behind such a stylistic challenge. A last-minute composition It is thanks to the American musicologist Patricia Ranum that we know of the events that led to the composition of this Mass, it being first heard at the convent of Notre-Dame de la Mercy, a Spanish order that was situated opposite the Hôtel de Guise. The convent was preparing for the canonisation of St. Pierre Pascual, a Spanish bishop. The organ would of course be played for such a high and holy day, except that, thanks to a small problem relating to the settlement of an inheritance, the organ had not yet been installed two weeks before the

The Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H. 513)

ceremonies. Could the organ be replaced by other instruments? Impossible: the Ceremoniale of the order (Valencia, 1614) forbade the use of other instruments. Nevertheless, it was an article contained within this selfsame Ceremoniale that saved the day: if the ceremonies were sponsored by a lay-person, instruments could then be employed. The Reverend Fathers then placed themselves under the charitable wings of Madame and Mademoiselle de Guise, of whom it was said that their music was so fine that the music of several great sovereigns did not approach it (Mercure galant, 1688). This should not astonish us, for the music of the de Guises was composed by Charpentier, who had taken up employment at the Hôtel de Guise after his return from Italy at the beginning of the 1670s. He set himself to imitate the sound of the organ and to follow the Ceremoniale of the Mercédaire nuns. The Mass, celebrated by Jean de Ligny, the bishop of Meaux, would have been spoken and sung on Sunday 15 April and possibly on each day of the octave until 22 April. The liturgy and Charpentier the organist We cannot discuss this work without placing it in the context of music for organ composed between 1660 and 1700. Charpentier, along with Nivers (1667), Lebègue (1678), Gigault (1685), Couperin (1690) and Grigny (1699), used the Gregorian chant Cunctipotens genitor Deus from Mass IV as his theme. The organ Mass at that time was “pulsatur alternatim”: the versets for organ alternated with the versets in plain chant sung by the cantors (or by the priests, according to Charpentier). The organists followed the Ceremoniale parisiensae […] by Martin Sonnet (1662). Although Charpentier followed the Ceremoniale of the Mercédaires, this did not prevent him from knowing about Sonnet’s work, more precise and exacting because it stipulated the use of the cantus firmus at several points. Charpentier, however, goes even further by using the cantus firmus even more often; the basic structure of this edifice in sound is heard in augmentation in the bass line on the pedals, and therefore extremely clearly. What is more, there were certain musical

The complete sound palette of the 17th century Alongside the violin family, divided into four parts in accordance with French usage (dessus, haute-contre, taille, basse de violon), the wind family is present in all its diversity. This is precisely what makes the work so original and also creates the difficulty of performing it, for it far exceeds the normal baroque body of instruments. Recorders, transverse flutes, oboe, cromorne and the indispensable serpent all appear in various and different clefs, leaving us to suppose that these instruments were played in families, while contemporary usage was to double the dessus and the bass string parts. As can be seen in the Offerte à deux chœurs, the wind instruments are each divided into four parts, thus necessitating different sizes of instruments that would have to be used again for other doubled passages. Given that this would have been as clear to him as to every other musician of the time, Charpentier leaves no written indications. On the other hand, he is extremely precise concerning the instruments to be used and in what quantity for certain other passages; he had in fact applied Jacques Boyvin’s formula ‘Un des plus beaux agréments de l’orgue, c’est de sçavoir bien marier les jeux ’ (1706): he judges and mixes his timbres at every moment. A few instances: the 7th Kyrie in four parts calls for two recorders and a transverse flute on the upper line, a transverse flute on the second, a transverse flute on the third and four bass recorders on the fourth. What a fine blend of sound this ensemble of nine flutes all sounding an octave higher than written must have produced, like a four-foot jeux doux organ stop.

forms whose usage had become habitual, such as the fugue, duo and recitative. These forms were to be blurred together with one registration and Charpentier was to align himself with this growing practice. It was therefore easy to transcribe this work for organ, Charpentier having made the close association of the composition and its registration uniquely his own. The 1er Kyrie, for example, is for full organ in four parts with pedal reeds, the Domine Deus pour les flûtes douces is marked jeux doux, for a softer stop.

An unfinished work We have had to re-establish the order of the instrumental versets and the plainsong from the Sanctus onwards. At least one verset of the Sanctus is missing, as is the entire Agnus Dei. We have chosen to draw from religious instrumental music to compensate for these gaps and have selected pieces that match the Mass in tone, style of writing and spirit. What is more, these replacement pieces have other advantages: they are not only all contemporary with the Mass, but they were also originally subordinate to and linked with vocal works that are now lost or were never composed; they are too short and have no obvious reason to be performed today. Nevertheless, placed in the context of a Mass that needs to be completed, we can now get to know a piece that originally lacked a title (H. 512) for the Benedictus; for the Agnus Dei, we have found a Prelude (H. 521) that would seem to have been designed for it but not used — with what seems to be the composer’s permission! The Mass is, however, incomplete: an instrumental verset is missing from both the Sanctus and the Agnus Dei. We have therefore looked to Charpentier’s sacred instrumental music for pieces that fit in with the tone, style of writing and spirit of the Mass. More precisely, though, how did Charpentier organise his orchestra? This work, along with others from the 1670s in France, was composed during a spectacular period of transition in instrument manufacture. It is much more than a ‘bizarre’ composition, as it has too often been judged; it provides real proof of sonorities that were totally unexpected in music of that period.

THOMAS VAN ESSEN TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

« À la plus grande gloire... du Roi » Depuis le règne personnel de Louis XIV, plus précisément depuis 1663 et l’organisation de la « Première Chapelle de Versailles », le recours au Te Deum s’intensifie. Ce n’est pas le fruit du hasard : le texte, comme celui des psaumes, marque un lien sacré unissant le RoiDieu et son peuple. Il permet d’exalter la nature divine du roi : “Rex gloriae” (roi de gloire) et homme-roi qui souffre. L’identification à Dieu encouragée par Bossuet – celui-ci reprenant le Psaume 81 dans sa Politique : « [Ô Roi], Vous êtes des Dieux » – et par le Roi lui-même dans ses Mémoires, n’échappe pas à Madame de Sévigné qui déclare dans une lettre au Chevalier de Grignan : « Les Minimes de votre Provence ont dédié une thèse au roi où ils le comparent à Dieu, mais d’une manière où l’on voit clairement que Dieu n’est que la copie. » Les circonstances « extra-ordinaires » ne manquent pas dans ce Siècle de Louis XIV pour donner cette « hymne de louange et d’action de grâce ». Sacre, anniversaire, mariage, baptême, convalescence, sans oublier... les victoires militaires, dont une, semble-t-il, est l’occasion de la pièce qui retient notre attention. Dès 1687, près de la mort, Mademoiselle de Guise recommande sans doute Charpentier à la Compagnie de Jésus avec qui elle entretient des liens étroits. De 1688 à 1698, il est en effet maître de musique à l’église Saint-Louis des Jésuites et compose aussi pour le noviciat et le Collège Louis le Grand. Pour le royaume, cette période correspond à la guerre contre l’Europe (coalition d’Augsbourg). Les Te Deum sont l’écho des victoires remportées dans les années 1690-1693. Celui-ci pourrait célébrer la victoire du maréchal duc de Luxembourg contre les armées de Guillaume III lors de la terrible bataille de Steinkerque. Comme d’autres

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Le Te Deum (H. 146)

MARC-ANTOINE CHARPENTIER —

institutions, la Compagnie de Jésus se doit de commander un Te Deum à exécuter lors d’une cérémonie grandiose. Une concurrence entre Lully et Charpentier Composer un Te Deum n’est pas chose aisée : vingt-neuf courts versets de louanges et de prières dénués de contrastes évidents. De plus, on associe maintenant sa mise en musique avec trompettes et timbales, instruments guerriers. Or, sur les quatre Te Deum qu’il nous reste – Charpentier en a écrit au moins six –, c’est le seul avec ces instruments. Cette mention mérite deux explications. Quand, en 1677, le couvent des Célestins veut fêter les dernières victoires de Louis XIV aux Pays-Bas, il fait appel à Charpentier et Lully. Le premier fait rejouer son Te Deum à 8 voix avec flûtes et violons (H. 145). Le second réplique deux jours plus tard en faisant exécuter, faute de temps pour une nouvelle composition, « les plus beaux morceaux de ses opéras, avec des timbales, trompettes et autres instruments ». Quelques mois plus tard, le surintendant compose enfin un Te Deum pour le baptême de son fils, dont Louis XIV est le parrain... sans oublier les cuivres qui l’avaient distingué de Charpentier. Quinze ans plus tard, comme Lalande et tous les compositeurs après Lully, Charpentier n’oublie pas la leçon et fait ouvrir le Te Deum par les trompettes. La composition Le prélude en rondeau, en ré, n’est pas seulement « joyeux et très guerrier », selon l’Énergie des modes : c’est un exemple d’équilibre et d’élégance dans l’écriture. Il prépare la belle phrase ascendante destinée à la basse Pierre Beaupuy, chanteur qui a suivi Charpentier depuis l’Hôtel de Guise à l’église des Jésuites. Suit une révérence au Père Te aeternum Patrem par le chœur. Dans une « apesanteur céleste », anges, chérubins, séraphins chantent la gloire de Dieu. La fanfare du « Dieu des armées » envahit dès lors le ciel et la terre Pleni sunt cæli et terra... : l’écriture verticale de l’orchestre introduit un chœur d’apôtres, prophètes,

martyrs dont la déclamation homophone se mue progressivement en un concert de mélismes jubilatoires. Depuis le début de cette hymne, nous assistons à un grand mouvement : une révérence de figures célestes et terrestres. Tableau digne d’un Simon Vouet, dont les toiles, comme Le ravissement de Saint Louis, ornaient le fabuleux maître-autel de l’église des Jésuites. Après le ciel et la terre, nous entrons dans une dévotion plus intérieure. Les voix de taille et de haute-contre, tour à tour, dans un bel étirement mélodique où Charpentier fait montre de son art de l’agrémentation, chantent la figure féminine de l’Église adorant le Seigneur Te per orbem terrarum. Au XVIIe siècle, cette image est très répandue, dans les commentaires du Cantique des Cantiques par exemple. La formation à trois chanteurs, haute-contre, taille, basse et avec basse continue que Charpentier affectionne particulièrement glorifie la Sainte Trinité, notamment le Fils qui a accepté le sein de la Vierge. Suit « sans interruption », note Charpentier, un « menuet » qui marque le triomphe sur la mort Tu de victo. Les trompettes sonnent alors pour annoncer symboliquement le Jugement dernier Judex crederis. C’est la supplique d’un haut-dessus Te ergo quaesumus dans une lente sarabande, qui intercède alors pour un Dieu miséricordieux. Celle-ci fait appel à deux flûtes : ici flûte douce (à bec) et allemande (traversière), comme Charpentier le suggère dans d’autres compositions, comme sa cantate Orphée descendant aux enfers. Le chœur en dialogue avec l’orchestre demande à son tour la vie éternelle Aeterna fac cum sanctis tuis. « Après un grand silence », c’est un duo haut-dessus et basse avec flûtes puis violons Dignare, Domine auquel se rajoute un second haut-dessus Miserere nostri, Domine qui adresse une prière confiante emprunte de douceur. Une fugue aux allures de gavotte In te, Domine, speravi termine avec trompettes et timbales ce Te Deum comme une confiance absolue au Seigneur Dieu... si ce n’est en son Lieutenant sur terre !

La Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H. 513)

La Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues est une des œuvres les plus originales de l’histoire de la musique. Le titre indique qu’il s’agit sans doute de remplacer et d’imiter les orgues avec la sonorité et l’écriture de l’instrument-roi. Pourquoi cet « exercice de style » ? Une œuvre composée en catastrophe ! Grâce à la musicologue américaine Patricia Ranum, nous connaissons les péripéties de la création de cette messe. Elle fut entendue au couvent de Notre-Dame de la Mercy, ordre espagnol, qui se situe face à l’Hôtel de Guise. En avril 1674, le couvent prépare la canonisation de saint Pierre Pascual, évêque espagnol. Bien entendu, pour un tel événement, une « fête solennelle », les orgues doivent sonner. Or, pour un problème de règlement de succession, moins de quinze jours avant, les orgues ne sont toujours pas installées ! Faut-il les remplacer par des instruments ? Impossible : le Ceremoniale de l’ordre (Valence, 1614) interdit l’usage des instruments. Cependant, c’est un article de cet incontournable Ceremoniale qui sauve la situation. Si la fête est patronnée par un laïc, les instruments ont droit de cité. Les révérends pères se placent alors sous la bienfaisance de Madame et Mademoiselle de Guise dont « la musique est si bonne qu’on peut dire que celle de plusieurs grands souverains n’en approchent pas » (Mercure galant, 1688). Rien de plus étonnant puisqu’elle est de la composition de Charpentier, qui, au début des années 1670, après son retour d’Italie, est employé à l’Hôtel de Guise. Il va se plier à l’exercice d’imiter les orgues et de suivre le Ceremoniale des Mercédaires. Le dimanche 15 avril ou, peut-être, chaque jour du 15 au 22 avril, la messe peut être dite et chantée, présidée par l’évêque de Meaux, Jean de Ligny. La liturgie et l’organiste Charpentier On ne peut aborder cette œuvre sans la situer dans la littérature d’orgue des années 1660 à

Toute la palette sonore du XVIIe siècle À côté de la famille des violons, à quatre parties à la française (dessus, haute-contre, taille, basse de violon), la famille des vents dans un beau « meslange » est présente dans toute sa diversité. C’est bien là toute l’originalité et la difficulté à faire entendre cette messe tant elle dépasse l’instrumentarium baroque « conventionnel » ! En effet, alors qu’en général, dans la musique française, les vents doublent les cordes uniquement au dessus et à la basse, dans cette œuvre, flûtes à bec, flûtes allemandes (traversières), hautbois, cromhorne – auxquels

1700. Charpentier est aux côtés de Nivers (1667), Lebègue (1678), Gigault (1685), Couperin (1690), Grigny (1699), qui tous utilisent le thème grégorien Cunctipotens genitor Deus de la Messe IV. À cette époque, la messe d’orgue est « pulsatur alternatim »: les versets d’orgue s’alternent avec les versets en plain-chant des chantres (des « prestres », écrit Charpentier). Les organistes se conforment au Ceremoniale parisiensae de Martin Sonnet (1662). Si Charpentier suit en premier le Ceremoniale des Mercédaires, cela ne l’empêche pas, d’après nos recherches, de tenir compte de celui de Martin Sonnet, plus précis et contraignant, car il stipule à maints endroits le jeu du cantus firmus. Mais Charpentier va plus loin encore en le citant plus souvent. C’est à la basse en valeurs longues, au « pédalier », et donc de façon explicite, que l’on entend ce cantus firmus, charpente de l’édifice sonore. De plus, dans la messe d’orgue, l’usage a fait que certaines écritures s’installent : « fugue », duo, récit... Ces formes vont se confondre avec une registration et Charpentier participe à cette tradition naissante. Ainsi, on pourrait (re)transcrire la Messe pour les orgues au lieu des instruments ! Le Premier Kyrie, par exemple, est un « plein jeu » à quatre parties avec des anches de pédales, le Domine Deus pour les flûtes douces un « jeux doux ». De même, l’usage de l’énigmatique cromhorne, source de nombreuses interrogations passionnantes, se justifie aussi par la registration-écriture de basse de cromhorne, accompagnée aux « jeux doux » transposés aux flûtes douces...

il faut rajouter l’indispensable serpent – apparaissent dans différentes clefs, ce qui suppose de faire jouer ces instruments en famille. Ainsi, dans l’Offerte à deux chœurs, les instruments à vent sont bien à quatre parties, ce qui nécessite des tailles différentes d’instruments qu’il faut donc réutiliser aux autres passages en doublure. Pour ce qui lui est évident, ainsi qu’au musicien de son époque, Charpentier n’indique rien. Au contraire, il est extrêmement précis à certains passages en précisant les instruments et leur nombre. Charpentier a en effet appliqué la formule de Jacques Boyvin, « Un des plus beaux agréments de l’orgue, c’est de sçavoir bien marier les jeux » (1706) : à tout moment, il dose, « meslange » les timbres. Par exemple, le 7e Kyrie à quatre parties demande deux flûtes douces et une d’Allemagne sur la première ligne, une flûte d’Allemagne sur la deuxième, une flûte d’Allemagne sur la troisième et quatre basses de flûte à bec sur la quatrième, instrumentation originale enregistrée à notre connaissance pour la première fois. Quelle beau « meslange » que cet ensemble de neuf flûtes sonnant à l’octave supérieure, comme à l’orgue un registre de « jeux doux » en « quatre pieds » ! Une œuvre incomplète À partir du Sanctus, nous avons dû rétablir l’enchaînement des versets instrumentaux et du plain-chant. Mais il manque au moins un verset dans le Sanctus ainsi que l’Agnus entier. Nous avons choisi de puiser dans la musique instrumentale sacrée pour pallier ces manques en retenant des pièces qui puissent convenir au ton, au style d’écriture, à l’esprit. De plus, les pièces remplaçantes ont d’autres avantages : elles sont contemporaines de la Messe. En outre, à l’origine subordonnées et liées à des pièces vocales perdues ou jamais composées, elles sont trop courtes et sans lien pour être jouées telles quelles de nos jours. Cependant, plaçées dans le contexte de cette messe à compléter, nous pouvons donc découvrir une pièce à l’origine sans titre (H. 512) pour le Benedictus, et pour l’Agnus le Prélude pour ce qu’on voudra non encore employé (H. 521)... avec semble-t-il la permission du compositeur ! Nous avons

renoncé à utiliser l’énigmatique dernière page du manuscrit, qui pourrait être le Deo gratias, mais dont il manque de toute évidence le début. De plus, l’enchaînement harmonique tout à fait improbable entre les deux dernières pages du manuscrit attestent de cette lacune. Cette œuvre, comme celles des années 1670 en France, se situe à une période de transition décisive dans l’écriture et la facture instrumentales. Plus qu’une composition « bizarre », comme on la juge trop souvent, c’est un véritable témoignage de sonorités insoupçonnées. Entre la Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues et le Te Deum, s’écoulent vingt ans à peine, mais quelles sonorités et quelles écritures différentes ! On perçoit certainement une évolution dans l’art de composer d’une époque et du compositeur. Mais ce dernier ne renierait aucunement ces deux pièces. Ne font elles pas preuve de cette « diversité qui fait toute l’essence de la musique » ?

THOMAS VAN ESSEN

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MARC-ANTOINE CHARPENTIER — Das Te Deum (H. 146)

„Zur höchsten Ehre … des Königs“ Seitdem Ludwig XIV. persönlich regierte, genauer gesagt seit 1663 und der Organisation der „Ersten Kapelle von Versailles“, wird immer öfter vom Te Deum Gebrauch gemacht. Das ist kein Zufall: Sein Text streicht das heilige Band hervor, das den König/Gott mit seinem Volk verbindet. Er erlaubt auch, die göttliche Natur des Königs zu preisen: Rex gloriae (König der Herrlichkeit) und den leidenden Menschen/König. Die Identifizierung mit Gott – vom König selbst in seinen Memoiren hervorgehoben und von Bossuet gefördert, der in seiner Politique “auf den Psalm 81 anspielt: „[O König], Ihr gehört zu den Göttern“ – entgeht Madame de Sévigné in einem Brief an den Chevalier de Grignan nicht: „Die Brüder de Minimes-Ordens ihrer Provinz haben dem König eine Abhandlung gewidmet, in der sie ihn mit Gott vergleichen, doch in einer Art, in der man deutlich erkennt, dass Gott nur eine Kopie ist“. An außerordentlichen“ Umstände für Aufführung dieser „Lobesund Danksagungshymne“ fehlt es in diesem Jahrhundert Ludwigs XIV. nicht: Krönung, Geburtstag, Hochzeit, Taufe, Genesung usw. die militärischen Siege nicht zu vergessen, von denen einer anscheinend Anlass zu dem Werk bietet, das uns hier interessiert. Ab 1687 empfahl Mademoiselle de Guise, die sich dem Tode nahe fühlte, Charpentier dem Jesuitenorden, mit dem sie enge Beziehungen unterhielt. Von 1688 bis 1698 hat Charpentier tatsächlich die Stelle des Maître de musique an der Saint-Louis-Kirche der Jesuiten inne und komponiert auch für das Noviziat und die Schule Louis le Grand. Für das Königreich entspricht diese Zeitspanne dem Krieg gegen Europa (Augsburger Koalition). Die Te Deum sind ein Echo der in den Jahren 1690-93 errungenen Siege. Das vorliegende

Konkurrenz zwischen Lully und Charpentier Ein Te Deum zu komponieren, ist keine leichte Sache: 29 kurze Lobesverse und Gebete ohne deutliche Kontraste. Außerdem erfordert die Musik zu einem Te Deum nun kriegerische Instrumente: Trompeten und Pauken. Von den vier uns erhaltenen Te Deum – Charpentier hat mindestens sechs geschrieben – ist dieses jedoch das einzige, das diese Instrumente einsetzt. Dafür gibt es zwei Erklärungen. Als das Cölestinenkloster im Jahre 1677 die neuesten Siege Ludwigs XIV. in den Niederlanden feiern will, wendet es sich an Charpentier und an Lully. Ersterer lässt sein 8 stimmiges Te Deum mit Flöten und Geigen (H. 145) wieder aufführen, fügt ihm allerdings ein neues Präludium hinzu. Lully dagegen bringt zwei Tage später, da es zu spät für eine neue Komposition ist, „die schönsten Stücke aus seinen Opern mit Pauken, Trompeten und anderen Instrumenten“ zur Aufführung. Einige Monate danach komponiert der „Surintendant“, schließlich ein Te Deum für die Taufe seines Sohns, dessen Pate Ludwig XIV. ist … ohne dabei auf die Blechbläser zu verzichten, die ihn von Charpentier unterschieden hatten. 15 Jahre später hat Charpentier wie Lalande und alle anderen Komponisten nach Lully diese Lehre nicht vergessen. Der Gebrauch von Trompeten und Pauken hat jedoch auch eine metaphysische Bedeutung. Nach der Symbolik dieser Zeit blasen die Engel als Vermittler zwischen Gott und den Menschen die Trompete. Und Trompeten eröffnen dieses Te Deum.

Te Deum könnte den Sieg des Marschalls und Herzogs von Luxemburg über die Armeen Wilhelms III. in der schrecklichen Schlacht von Steinkerque zum Anlass haben. Wie andere Institutionen war es sich auch der Jesuitenorden schuldig, ein Te Deum zu bestellen, das bei einer grandiosen Zeremonie aufgeführt werden sollte.

Die Komposition Das rondoförmige Präludium in D-Dur ist nicht nur „heiter und sehr kriegerisch“, gemäß der „Energie des modes“, es ist auch ein Modell von Ausgeglichenheit und Eleganz der Komposition. Es bereitet die schöne aufsteigende Phrase vor, die für den Bass Pierre Beaupuy bestimmt war, einen Sänger, der Charpentier vom Hôtel de Guise in die Jesuitenkirche gefolgt ist. Danach gibt der Chor seiner Ehrfurcht Gott Vater gegenüber kund: „Te aeternum Patrem“. In „himmlischer Schwerelosigkeit“ singen Engel, Cherubim und Seraphim die Ehre Gottes. Die Fanfare vom „Gott der Heerscharen“ erfüllt nun Himmel und Erde: Der vertikale Orchestersatz leitet einen Chor der Apostel, Propheten und Märtyrer ein, dessen einwandfreie Deklamation sich nach und nach in ein Konzert frohlockender Melismen verwandelt. Seit Beginn dieser Hymne wohnen wir einer weit ausholenden musikalischen Bewegung bei: einer Ehrfurchtskundgebung himmlischer und irdischer Figuren. Dieses musikalische Gemälde ist eines Simon Vouets würdig, dessen Malereien, wie etwa „Die Verzückung des heiligen Ludwig“ den großartigen Hauptaltar der Jesuitenkirche zierte. Nach Himmel und Erde wird unsere Andacht verinnerlichter. Die Tenor- und Hautecontre-Stimmen besingen abwechselnd in einer schönen melodischen Dehnung, in der Charpentier seine Verzierungskunst unter Beweis stellt, die weibliche Figur der Kirche, die den Herrn anbetet. Im 17. Jh. ist dieses Bild sehr geläufig, zum Beispiel in den Kommentaren des Hohen Liedes. Das von Charpentier besonders geliebte Zusammenwirken der drei Sänger Haute-contre, Tenor und Bass mit Basso-continuo-Begleitung verherrlicht die Heilige Dreifaltigkeit, vor allem den Sohn, der die Brust der Jungfrau akzeptiert hat. Diese Dualität wird durch die bereichernde Beziehung von Dissonanz und Konsonanz ausgedrückt. Darauf folgt „ohne Unterbrechung“, wie Charpentier bemerkt, ein „Menuett“, das den Triumph über den Tod ausdrückt. Die Trompeten ertönen und verkünden das Jüngste Gericht. Das Bittgesuch eines „Haut-dessus“ wendet sich nun mit einer langsamen Sarabande an den barmherzigen Gott. Der Chor hält mit dem Orchester ein Zwiegespräch

und fleht seinerseits um das ewige Leben. „Nach einer langen Stille“ singt ein von Flöten und später auch von Geigen begleitetes Duett aus Haut-dessus und Bass, zu denen sich ein weiterer Haut-dessus hinzugesellt, ein zartes, vertrauensvolles Gebet. Eine Fuge mit Gavotte-Allüren beschließt dieses Te Deum mit Trompeten und Pauken im vollkommenem Vertrauen auf Gott den Herrn … oder wenigstens auf seinen Stellvertreter auf dieser Erde!

Die Messe für mehrere Instrumente anstatt für Orgeln gehört zu den originellsten Werken der Musikgeschichte. Der Titel weist darauf hin, dass es sich zweifellos darum handelt, die Orgeln durch Instrumente zu ersetzen, deren Klang dem der Königin der Instrumente ähnelt, und gleichzeitig orgelspezifische Kompositionsweisen anzuwenden. Doch wozu dient diese „Stilübung“? Ein in größter Eile komponiertes Werk! Dank der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Patricia Ranum kennen wir die Umstände, die zur Entstehung dieser Messe führten. Sie wurde dem Hôtel de Guise gegenüber in Notre-Dame de la Mercy, dem Kloster eines spanischen Ordens, uraufgeführt. Im April 1674 bereitet das Kloster die Heiligsprechung des spanischen Bischofs Pierre Pascual vor. Natürlich müssen für ein solch „feierliches Fest“ die Orgeln ertönen. Aufgrund eines ungeregelten Erbproblems sind die Orgeln jedoch vierzehn Tage vor dem Fest immer noch nicht installiert! Soll man sie durch andere Instrumente ersetzen? Unmöglich: das Zeremoniell des Ordens (Valencia, 1614) verbietet den Einsatz von Instrumenten. Ein Artikel dieses unumgänglichen „Ceremoniale“ rettet jedoch schlie‚lich die Situation: Wenn das Fest von einem Laien unterstützt wird, dürfen Instrumente mitwirken. Die „ehrwürdigen

Die Messe für mehrere Instrumente anstatt für Orgeln (H. 513)

Väter“ stellen sich also unter das Patronat von Madame und Mademoiselle de Guise, deren „Musik so gut ist, dass man sagen kann, dass die der größten Herrscher nicht an sie herankommt“ (Mercure galant, 1688). Das ist keineswegs erstaunlich, denn der Komponist ist kein anderer als Charpentier, der zu Beginn der 70er Jahre nach seiner Rückkehr aus Italien im Hôtel de Guise eine Anstellung findet. Er unterzieht sich der Übung, die Orgeln zu imitieren und das „Ceremoniale des Mercédaires“ zu befolgen. Am Sonntag, dem 15. April, oder sogar an jedem anderen Tag vom 15. bis 22. April kann die Messe unter dem Vorsitz des Bischofs von Meaux, Jean de Ligny, gelesen und gesungen werden. Die Liturgie und der Organist Charpentier Man kann an dieses Werk nicht herangehen, ohne es in den Zusammenhang der Orgelliteratur der Jahre 1660 bis 1700 zu stellen. Neben Charpentier benutzen Nivers (1667), Lebègue (1678), Gigault (1685), Couperin (1690) und Grigny (1699) das gregorianische Thema „Cunctipotens genitor Deus“ der Messe IV. Zu dieser Zeit war die Orgelmesse „pulsatur alternatim“, d.h. dass die Orgelverse mit den gregorianischen Versen der Vorsänger (Charpentier schreibt „Priester“) abwechselten. Die Organisten befolgen das „Ceremoniale parisiensae“ von Martin Sonnet (1662). Wenn Charpentier sich auch in erster Linie nach dem „Ceremoniale des Mercédaires“ richtet, so hindert ihn das nicht daran, auch das von Martin Sonnet zu berücksichtigen, das genauer, aber auch beengender ist, denn es bestimmt an mehreren Stellen das Cantus-firmus-Spiel. Doch Charpentier geht noch weiter, indem er es öfter zitiert. Auf der Grundlage langer Notenwerte im „Pedal“, also ausdrücklich, hört man diesen Cantus firmus als Gerüst der Klangkonstruktion. Außerdem haben sich nach und nach bestimmte Kompositionsweisen eingebürgert: „Fugue“, „Duo“, „Récit“ usw. Diese Formen sind eng an eine bestimmte Registratur gebunden. Charpentier nimmt am Entstehen dieser Tradition teil. Man könnte die Messe daher leicht wieder für Orgel rücktranskribieren, da sich Charpentier die Kompositionsweise und die eng damit

Die gesamte Klangpalette des 17. Jahrhunderts Neben der auf französische Art mit vier Instrumentalstimment vertretenen Familie der Geigen (Dessus, Haute-contre, Taille, Basse de violon) ist die Familie der Bläser schön kombiniert in all ihrer Vielfalt zu hören. Darin liegt übrigens die Originalität und die Schwierigkeit, diese Messe aufzuführen, da sie über das gegenwärtig verwendete Barockinstrumentarium weit hinausgeht! Blockflöten, deutsche (Quer-)Flöten, Oboe, Cromhorne, zu denen der unerlässliche Serpent hinzukommt, treten in verschiedenen Schlüsseln auf, was voraussetzt, diese Instrumente in Familiengruppen spielen zu lassen, während es üblich ist, die Streicher nur im Diskant und im Bass zu verdoppeln. So sind die Bläser im zweichörigen Offertorium in vier Instrumentalstimmen aufgeteilt, was Instrumente verschiedener Größen erfordert, die man demnach an anderen Stellen zur Verdoppelung einsetzen muss. Was für Charpentier wie für die Musiker seiner Zeit unmissverständlich ist, erhält vom Komponisten keinerlei Angaben. Im Gegensatz dazu ist er bei bestimmten Passagen extrem genau und gibt sowohl die Instrumente als auch ihre Zahl an. Charpentier hat hier nämlich Jacques Boyvins Formel angewandt: „Zum Reizvollsten der Orgel zählt es, sich auf die gute Kombination der Register zu verstehen.“ (1706): dementsprechend dosiert und mischt Charpentier ununterbrochen die Timbres. Hier ein sprechendes Beispiel: Das 7. vierteilige Kyrie erfordert zwei Blockflöten und eine Querflöte in der ersten Linie, eine Querflöte in der zweiten, eine Querflöte in der dritten und vier Bassblockflöten in der vierten. Dieses Ensemble von neun Flöten, die wie bei einem „4‘-Dulzflötenregister“ der Orgel eine Oktav höher klingen, ist eine wunderschöne Klangkombination!

verbundene Registratur zu Eigen gemacht hat. Das erste Kyrie zum Beispiel ist ein „Plenum“ in vier Teilen mit Zungenregister im Pedalwerk, das „Domine Deus“ für Blockflöte ein Dulzflöten-Register usw.

Ein unvollständiges Werk Ab dem Sanctus habin wir die Abfolge von Instrumentalversen und Stellen im gregorianischen Choral rekonstruieren müssen. Doch fehlt außerdem mindetens ein Vers im Sanctus sowie das vollständige Agnus Dei. Wir haben daher beschlossen, aus geistlichen Instrumentalmusik zu schöpfen, um diesem Mangel abzuhelfen, und Stücke gewählt, die in Tonart, Kompositionsstil und Geist passen könnten. Außerdem haben diese Ersatzstücke andere Vorteile: Sie sind in der gleichen Zeit wie die Messe enstanden; vor allem aber gehörten Sie ursprünglich zu anderen, verlorenen oder nie komponierten Vokalwerken und sind zu kurz, um heute ohne Kontext aufgeführt zu werden. Zur Ergänzung dieser unvollständige Messe entdecken wir also für das Benedictus ein Stück; das ursprünglich keinen Titel hatte (H. 512), und für das Agnus Dei, ein Präludium, dsa “benutzt werden kann, wozu man will, aber noche nie verwendet wurde” (H. 521)... ancheinend gibt uns hiermit der Komponist die Genehmigung zu unserem Vorgehen! Die Messe ist jedoch unvollständig: Es fehlt ein Vers der Instrumente im Sanctus und im Agnus. Wir haben daher in der geistlichen Instrumentalmusik ergänzende Stücke gesucht, die dem Werk in Tonlage, Kompositionsstil und Geist entsprechen können. Wie registriert Charpentier aber sein Orchester bei genauerer Betrachtung? Zwischen der Messe für mehrere Instrumente anstatt für Orgeln und dem Te Deum vergehen kaum zwanzig Jahre. Doch wie unterschiedlich sind die Klangfarben und die Kompositionsweisen! So offensichtlich die Entwicklung in der Kompositionskunst dieser Epoche und dieses Komponisten aber auch ist, Charpentier hätte sich nie von seinen beiden Kompositionen distanziert. Sind sie nicht Beweis für jene „Vielfalt, die das Wesen der Musik ausmacht“? THOMAS VAN ESSEN ÜBERSTEZUNG: SILVIA BERUTTI-RONELT

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording: Église du prieuré de Cons-La-Grand-Ville (Te Deum), September 2004 Église abbatiale de Pontigny (Messe), October 2004 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Portrait of Pope Clement XIII Attributed to an artist of the circle of Anton Raphael Mongs (Aussig, 1728-Rome, 1779) © Liège, Musée d’art religieux et d’art mosan