ÉLISABETH JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729) SONATES POUR VIOLON
LES DOMINOS Florence Malgoire: violin Guido Balestracci: bass viol Jonathan Rubin: theorbo & guitar Blandine Rannou: harpsichord
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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH
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Sonate I en ré mineur 1. (Lent) 2. Presto 3. Adagio 4. Presto 5. Presto 6. Aria 7. Presto
17’36 3’18 1’52 1’11 1’48 1’56 5’11 2’20
Sonate II en ré majeur 8. Presto 9. Adagio 10. Presto 11. Presto
7’04 1’41 1’20 1’41 2’22
Sonate III en fa majeur 12. (Lent) 13. Preste (sic) - Adagio 14. Presto 15. Aria 16. Adagio
11’38 2’32 1’29 2’06 2’23 3’08
Sonate IV en sol majeur-mineur 11’37 17. (Lent) – Presto – Adagio 1’44 18. Presto – (Lent) 2’03 19. Presto 2’13 20. Adagio 1’34 21. Aria 4’03 Sonate V en la mineur 22. (Lent) 23. Presto 24. Adagio 25. Courante 26. Aria
12’55 3’26 1’37 0’45 1’56 5’11
Sonate VI en la majeur 27. Allemande 28. Presto 29. Adagio 30. (Lent) 31. Aria 32. Adagio 33. Presto 34. Aria
17’24 3’07 1’37 5’33 0’24 1’48 0’51 1’33 2’31
‘Dinner being over, His Majesty spoke to Mlle de la Guerre in a most gracious manner; after having praised her sonatas extensively, he said to her that they could not be compared to any other such works. Mlle de la Guerre could not have received higher praise, for these words revealed that the King had not only found her music to be most fine, but also to be original — a quality that today is extremely rare.’ It was with these words that the Mercure galant described Louis XIV’s reception of Elisabeth Jacquet de la Guerre’s sonatas in August 1707. The king’s opinion is highly relevant here, for these sonatas are indeed both exceptional and astonishing within the context of this new musical form that was of Italian origin and that was gaining ground little by little in France at the start of the 18th century. We shall return to this topic later. Elisabeth Jacquet de la Guerre’s personality has often been described. The simple fact that she was a female composer at a time when such things were hardly ever encountered could only increase the great interest that many took in her. Her father, the organist Claude Jacquet, belonged to a line of musicians and instrument-makers and himself was organist of the church of Saint-Louis-en-l’Isle. We should not be surprised that Elisabeth, like the daughters of Monsieur de Sainte-Colombe in a similar situation, should have been immersed in the world of music; she gave her first concerts on the harpsichord at the age of ten. Her marriage to Marin de la Guerre in 1684 was to confirm the role that music was to play in her life; Marin de la Guerre too belonged to a family of organists who had held important positions in the great Parisian churches since the beginning of the 17th century. Shortly before her marriage, Elisabeth Jacquet was presented at the French court by Mademoiselle de Montespan. She was to return there in 1704 after her husband’s death; it was at this time,
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THE SONATAS OF ÉLISABETH JACQUET DE LA GUERRE
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as described above, that she benefited from Louis XIV’s good opinion of her. Elisabeth Jacquet de la Guerre’s Sonatas were published in Paris in 1707. We know well the reservations that the French musical world held at that time about the advent of certain Italian influences, the violin and the sonata in particular; Marc-Antoine Charpentier and François Couperin had discreetly participated in a quiet exploration of these new forms and styles, although it was not to be until much later, during the 1720s, that Couperin would publish works influenced by the Italian style — stating as he did so that the reunion of French and Italian taste would create perfection in music! The violin had in the meantime ceased to be a purely orchestral instrument and had taken its place amongst the instruments that were the delight of the concerts of the Chambre du Roi, as described in Ricercar’s Défense de la Basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (RIC 296). François Duval, a violinist and colleague of Couperin in the Chambre du Roi, published the first French collection of sonatas for violin and continuo in 1704, this being immediately followed by publications by his other colleagues, amongst whom were Masciti, Dandrieu, La Ferté, Marchand and Mlle de la Guerre. Elisabeth Jacquet de la Guerre composed a large body of work that also included vocal music; this was comprised of airs de cour and cantatas as well as works for the theatre: one of these was Céphale et Procris, a Tragédie en musique. In the field of instrumental music, apart from the pieces intended for the harpsichord, her own instrument, she also composed two volumes of sonatas: the volume that is recorded here and another that contains trio sonatas. Her interest in the violin can clearly be heard in the accompaniments to certain cantatas and allows us to suppose that she must have known the instrument’s capabilities well; we may assume the same for the bass viol, for she allots it solo passages in various compositions. We may also suppose that she also played both of these instruments! When we listen to these six sonatas, what surprises us is their originality — the same
Sonata I in D minor The first movement has no tempo indication, simply a time signature of 3/2: it is a sarabande that expresses profound desolation. We are immediately immersed in an evocation of sorrow in a spirit that approaches that of the Tombeaux. A Presto then follows with imitative passages between the violin and the bass, a little in the style of an organ duo. This type of
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originality that Louis XIV himself had noticed. Formally speaking, there is nothing conventional about them. French composers for the most part imitated the characteristic form of Corelli’s sonatas, with their systematic alternation of slow and fast movements, always beginning with a slow movement and always concluding with a fast movement. In order to impart a certain French character to the works, they named certain movements after dances (in so doing also creating a link with the sonata da camera) or gave either an indication of the movement’s character or a descriptive title. François Couperin was even able to justify the alternating tempi of the movements in his Apothéose de Corelli by imagining a complete scenario that linked all the various movements together. There is nothing of this formality here. The Sonatas contain between four and eight movements, certain of which are divided into several sections. They take no account whether they begin or end with fast or slow movements; some of them are highly developed whilst others are only a few bars long. There seems to be no systematic alternation between slow movement and fast movements, the composer seeming to have but little inclination to give exact markings. A few movements being excepted, she uses three markings only: Adagio, Presto and Aria. Of the thirty or so movements, only two bear dance titles: a Courante in Sonata V and an Allemande in Sonata VI. It is, however, clear that other movements come very close to being in the character of French dances, some of them even approaching the style of pièces de caractère.
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imitative two part writing is present in almost all of the fast movements. Three short linked movements then follow: an Adagio in which a recitative for the viol appears first; could this be a new character who enters and who expresses himself through the same feeling of desolation as used in the Tombeaux? The music is here allotted to Marais’ own instrument. This is followed by a Presto in which the violin takes up a gigue rhythm and ends with four bars of an Adagio, this being a type of short recitative that leads the music towards the dominant and allow the addition of another Presto in which the violin and the bass initiate a discourse of great virtuosity. The most tender section of the Sonata then arrives with an Aria in which the violin and the viol join in a truly loving dialogue; the viol interrupts the violin’s song with a sudden modulation to the major key; the two lovers then continue in duet, with the viol only resuming its role as bass instrument with the return of the minor key. The dialogue ceases and the violin continues its song, the brief final reprise clearly depicting — perhaps regretfully — a refound solitude. The final Presto, however, seems to contradict this feeling and introduces a conclusion that is full of hope. Does the story end happily? After a sudden languor, the music’s vitality returns with a passage in the bass; the piece comes to an end with an almost heroic theatricality. Sonata II in D major A short Presto in dialogue form between violin and bass introduces the sonata in an almost impartial manner. A brief Adagio follows, in which the atmosphere of a recitative is linked with that of a desperate sarabande. Another Presto in 6/4 follows, seemingly carefree in character but then modulating to the minor; we return to the major key with a Presto that alternates binary and ternary rhythms. This is the shortest of the sonatas in the volume and well deserves such a title as L’Insouciante.
Sonata IV in G major and minor Could we possibly divide this volume of sonatas into two parts? The first movement of this sonata is almost an ouverture à la française with a majestic introductory passage in dotted rhythms that is followed by a Presto and ends with an Adagio. All of the above, however, passes by so quickly! This movement seems almost a caricature; as in painting, we see that a sketch can sometimes make much more of an effect than a fully-realised work. A furious Presto in 6/8 ends with a section in 2/2, a recitative that has much in common with scenes from a tragédie lyrique set in the Underworld. The Presto that follows is a little more settled and seems to announce a return to calmer moods. The viol, however, launches the following Adagio: a true recitative that is answered by the violin. Calm has indeed returned; the lovers are reconciled and can pour out their feelings in the concluding Aria. This is now in the minor key and is undoubtedly one of the sweetest and most tender moments of the entire volume, a real love duet. As listeners we are transported into a theatre and witness a quietly happy ending. Sonata V in A minor A slow movement once again begins the sonata, with an array of rests that seem to represent
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Sonata III in F major The sonata begins mysteriously with ascending and descending scales in the violin and the bass. A Preste (sic) follows, a frantic rush towards a far horizon that ends with a dramatic Adagio. An anodyne Presto then follows, a light and elegant dance — perhaps a Loure? The following Aria with its four-bar sequences makes one think of a chaconne; the continual repetition of the first theme in dialogue between the bass and the violin in this movement gives it something of the character of a rondeau. The final Adagio once again evokes a feeling of desolation, as if it were a lament to conclude an act of a tragic opera.
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so many question marks and appoggiaturas that seem like sighs; who is this man or woman who is so sad? A burst of joy in the following Presto then changes this emotion completely. The Adagio that then arrives — a recitative? — provides a transition to a Courante, the first dance movement named as such in this volume. The concluding Aria is extraordinarily tender and is worthy of the finest melodies of Couperin’s Concerts; its form, one commonly used by the King’s own harpsichordist, is a rondeau. The violin then suddenly surrenders its place to the viol and enters into conversation with it; tenderness is replaced by true passion and the lovers’ joining. The viol takes up the theme of the rondeau and draws away from it; the lovers bid each other farewell and the viol is left alone — the violin disappears into the distance. Sonata VI in A major The music begins with a calm and serene Allemande, as if it were an Italian sonata da camera. A Presto in gigue rhythm then follows; this Italian style of alternation of tempo then continues with an Adagio in A minor that has a Corelli-like bass in quavers and even a reprise of the first section. This is almost the only example of such a reprise in the entire volume. The major key returns and, as in certain sonatas by Corelli, a few bars — five, in this case — act as an introduction to the following movement, an Aria in A major that here can only be in dance form. More insouciant in character, a short recitative for the violin introduces a tempestuous Presto in A minor that once again ends with an Adagio — again, like Corelli. The music may seem to be taking a theatrical turn, but this is not the case. There is a sudden change of mood: the final movement of the sonata (and of the collection) is an Aria in musette style; we take leave of the sonata in an atmosphere of pastoral peace. JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
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— « Le dîné estant fini, Sa majesté parla à Melle de La Guerre, d’une manière très obligeante, & après avoir donné beaucoup de louanges à ses sonates, elle luy dit qu’elles ne ressembloient à rien. On ne pouvoit mieux louer Melle de la Guerre, puisque ces paroles font connoistre que le Roy avait non seulement trouvé sa Musique très-belle ; mais aussi qu’elle est originale, ce qui se trouve aujourd’hui fort rarement. » C’est en ces termes qu’en août 1707, le Mercure galant relate l’accueil que Louis XIV fit aux sonates d’Elisabeth Jacquet de la Guerre. Effectivement, l’avis du roi est tout à fait pertinent car ces sonates sont exceptionnelles et surprenantes dès lors que l'on évoque l’histoire de cette nouvelle forme d’origine italienne, qui s’impose peu à peu en France au début du XVIIIe siècle. Nous y reviendrons. La personnalité d’Elisabeth Jacquet de la Guerre a souvent été évoquée. Le fait qu’il s’agisse d’une compositrice, ce qui est très rare à cette époque, augmente le grand intérêt porté à sa personne. Son père, l’organiste Claude Jacquet, qui appartenait à une dynastie de musiciens et de facteurs d’instruments, occupait la tribune de Saint-Louis-en-l’Isle. Il n’est pas étonnant que, dans un tel milieu (comme ce fut le cas pour les filles de Monsieur de Sainte-Colombe), Elisabeth fut immergée dans le monde de la musique ; à dix ans déjà, elle donnait ses premiers concerts au clavecin. Son mariage en 1684 avec Marin de la Guerre devait confirmer le rôle que la musique allait jouer dans sa vie ; ce dernier était également membre d’une famille d’organistes qui, depuis le début du XVIIe siècle, occupaient des fonctions importantes dans les grandes églises parisiennes. Peu avant son mariage, elle fut introduite à la cour par Mademoiselle de Montespan. Elle y reviendrait après le décès de son époux en 1704, bénéficiant, comme cela a été évoqué plus haut, de l’estime de Louis XIV.
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LES SONATES D’ÉLISABETH JACQUET DE LA GUERRE
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C’est en 1707 que les Sonates d’Elisabeth Jacquet de la Guerre sont publiées à Paris. On sait à quel point le monde musical français a été réticent à l’arrivée de certaines influences italiennes, et principalement celles du violon et des sonates. Discrètement, Marc-Antoine Charpentier et François Couperin ont participé à un mouvement de reconnaissance de ces nouveaux venus. Mais ce n’est que bien plus tard, dans les années 1720, que Couperin publiera ses œuvres influencées par le style italien, tout en affirmant que « la réunion des goûts français et italiens fera la perfection de la musique » ! Entre-temps, le violon a quitté ses fonctions exclusives à l’orchestre et a pris place parmi les instruments qui font les délices des concerts de la Chambre du Roi. Cette histoire est évoquée dans le livret du coffret Défense de la Basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (RIC 296). François Duval, violoniste et collègue de Couperin à la Chambre du Roi, publie le premier recueil français de sonates pour violon et basse continue en 1704. Il sera immédiatement suivi par les publications d’autres de ses collègues, Masciti, Dandrieu, La Ferté, Marchand et Mlle de la Guerre. L’œuvre d’Elisabeth Jacquet de la Guerre est assez abondante, même dans le domaine de la musique vocale, qui réunit des airs de cours, des cantates ainsi que des compositions pour le théâtre, parmi lesquelles une tragédie en musique, Céphale et Procris. Dans le domaine de la musique instrumentale, outre les pièces destinées à son instrument, le clavecin, on dénombre deux recueils de sonates, celui qui est enregistré ici et un autre consacré à des sonates en trio. Cet intérêt pour le violon, que l’on peut aussi constater dans l’accompagnement de certaines cantates, nous laisse supposer qu’elle devait très bien connaître l’instrument, et même la basse de viole à qui elle confia aussi des solos dans ses diverses compositions. Il est permis de supposer qu’elle pouvait également jouer de ces instruments. Ce qui surprend à l’écoute des six sonates, c’est cette originalité que Louis XIV avait bien remarquée. Sur le plan formel, elles n’ont rien de conventionnel. En général, les Français imitaient la forme typique des sonates de Corelli, avec cette alternance systématique des
Sonata I (ré mineur) Le premier mouvement est sans indication de tempo : un 3/2 de sarabande d’une expression de profonde désolation. On entre directement dans l’évocation de la douleur dans un esprit proche de celui des Tombeaux. Vient ensuite un Presto avec imitations entre le violon et la basse, un peu comme un duo d’orgue. Ce type d’écriture en duo imitatif est présent quasiment dans tous les mouvements rapides ! Suivent trois courts mouvements enchaînés. Un Adagio où apparaît un « récit » pour la viole ; est-ce un nouveau personnage qui entre en scène et qui exprime ce même sentiment de désolation des Tombeaux (ici confié à l’instrument de Marais)
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mouvements lents et rapides, commençant toujours par un mouvement lent, concluant toujours par un mouvement rapide. Afin de retrouver un peu de leur identité française, ils donnaient à certains mouvements des appellations de danses (rejoignant ainsi l’esprit de la sonata da camera ) ou ajoutaient à l’intitulé d’un mouvement une indication de caractère ou une évocation descriptive. Dans son Apothéose de Corelli, François Couperin en était arrivé à justifier l’alternance des mouvements par la conception d’un véritable scénario qui liait tous les mouvements. Ici, rien de tout ce formalisme. Les sonates comportent de quatre à huit mouvements, dont certains sont divisés en plusieurs sections. Elles commencent ou se terminent indifféremment par des mouvements lents ou rapides. Certains d’entre eux sont très développés, d’autres ne comportent que quelques mesures. On n’y constate aucune alternance systématique entre mouvements lents et rapides et la compositrice semble peu encline à donner des indications précises ; outre ces mouvements sans mention de tempo, seuls trois termes sont utilisés : Adagio, Presto et Aria. Sur la trentaine de mouvements, seules deux danses sont nommées : une Courante (Sonata V) et une Allemande (Sonata VI). Mais il est évident que d’autres mouvements se rapprochent des caractères des danses françaises et même parfois des pièces de caractère.
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? Il est suivi d’un Presto où le violon revient dans un rythme de gigue et se termine par quatre mesures d’Adagio, sorte de petit récitatif qui conduit vers le ton de la dominante et permet d’enchaîner un autre Presto où le violon et la basse abordent un discours virtuose. Puis arrive le passage le plus tendre de la sonate avec l’Aria où le violon et la viole partagent un véritable dialogue amoureux ; c’est en passant soudainement en majeur que la viole interrompt le chant du violon, puis les deux amoureux continuent en duo, et enfin, avec le retour à la tonalité mineure, la viole retrouve son rôle de basse. Le dialogue s’est arrêté et le violon continue son chant, la petite reprise finale illustrant sans doute sa solitude retrouvée… à regret ? Mais le Presto final semble vouloir contredire ce sentiment et apporter une conclusion pleine d’espoir. L’histoire se termine-t-elle bien ? Après un alanguissement soudain, puis la reprise de la vitalité avec le trait de la basse, tout se termine dans une théâtralité quasi héroïque. Sonata II (ré majeur) Un court Presto en dialogue entre violon et basse introduit la sonate dans une sorte d’indifférence. Suit un bref Adagio, associant l’esprit d’un récit et celui d’une sarabande désespérée. Puis vient un autre Presto en 6/4, insouciant à nouveau, mais qui tourne au mineur… Retour au majeur avec un Presto alternant les figures binaires et ternaires. C’est la plus courte des sonates du recueil, à laquelle on donnerait bien le titre de L’Insouciante. Sonata III (fa majeur) C’est dans une ambiance mystérieuse, caractérisée par des gammes ascendantes et descendantes du violon et de la basse, que débute la Sonate. Suit un Preste (sic), course éperdue vers un horizon lointain qui se conclut sur un Adagio dramatique. Puis vient un Presto anodin qui a l’élégance d’une danse légère, une loure ? L’Aria, avec ses séquences de quatre mesures, fait penser à une chaconne ; dans ce même mouvement, la répétition du motif initial en dialogue entre la basse et le violon le rapproche de l’esprit d’un rondeau. Et, enfin, l’Adagio final illustre
Sonata IV (sol majeur puis mineur) Entre-t-on dans une deuxième partie ? En effet, le premier mouvement est quasiment une ouverture à la française avec un premier passage majestueux et en rythmes pointés, suivi d’un Presto et se concluant par un Adagio. Mais tout cela passe si vite ! Une caricature, une esquisse qui, comme en peinture, ont parfois tellement plus de force que les grandes œuvres. Le Presto furieux en 6/8 se termine par un mouvement en 2/2, un récitatif qui s’apparente aux scènes infernales des tragédies. Le Presto qui suit, un peu plus posé, laisse supposer le retour au calme. Mais c’est la viole qui entame l’Adagio suivant : véritable récitatif auquel répond le violon. Oui, le calme est revenu ; les amoureux se sont réconciliés et peuvent s’épancher dans l’Aria finale (en mineur maintenant), sans doute l’un des moments les plus doux et les plus tendres de tout le recueil, véritable duo d’amour. Nous sommes bien au théâtre, ici pour assister à une fin heureuse et paisible. Sonata V (la mineur) À nouveau un mouvement lent pour commencer la sonate, avec tous ces silences qui apparaissent comme autant de points d’interrogation et ces appogiatures qui évoquent des sanglots… Quelle est celle (ou quel est celui) qui est aussi triste ? Mais un élan de joie vient rompre ce sentiment avec le Presto. L’Adagio (un récit ?) sert de transition vers une Courante, la première danse nommée du recueil. L’Aria conclusive est d’une tendresse extraordinaire, digne des plus belles mélodies des Concerts de François Couperin, et sa forme, si fréquente chez le claveciniste du Roi, est celle d’un rondeau ! Mais soudain le violon laisse place à la viole, dialogue avec lui, la tendresse fait place à la véritable passion et à la fusion amoureuse ; la viole reprend le refrain du rondeau, s’en écarte, les amoureux se disent adieu et la viole se retrouve seule, le violon partant au loin...
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une fois de plus ce sentiment de désolation, comme celui d’une plainte qui achèverait l’acte d’une tragédie.
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Sonata VI (la majeur) Ici, on commence, comme dans certaines sonates de chambre des Italiens, avec une Allemande calme et sereine. Suit un Presto en dynamique de gigue. Ensuite l’alternance « italienne » continue. Voici un Adagio en la mineur avec des mouvements de basse en croches comme chez Corelli, et même une reprise de la première partie (mis à part les deux danses, il n’y en a pas dans l’ensemble du recueil). On revient en majeur et, comme dans certaines sonates de Corelli, quelques mesures (cinq !) servent d’introduction au mouvement suivant, une Aria en la majeur, ici sans aucun doute une danse. Plus insouciant, un petit récit pour le violon introduit un Presto tempétueux en la mineur, qui se conclut à nouveau par un Adagio, toujours comme chez Corelli ! Va-t-on vers le drame ? Non. Changement de décor brusque : avec le dernier mouvement de cette sonate (et du recueil), une Aria en imitation de musette, on se quitte dans une paisible atmosphère de pastorale.
JÉRÔME LEJEUNE
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— „Nach dem Abendessen sprach Seine Majestät sehr entgegenkommend mit Fräulein de la Guerre & nachdem der König ihren Sonaten großes Lob gespendet hatte, sagte er ihr, dass diese unvergleichlich seien. Man konnte Fräulein de la Guerre nicht mehr loben, denn diese Worte machten deutlich, dass der König ihre Musik nicht nur sehr schön fand, sondern dass sie auch originell ist, was heute sehr selten zu finden ist.“ Mit diesen Worten erzählt der Mercure galant im August 1707, wie Ludwig XIV. die Sonaten von Elisabeth Jacquet de la Guerre aufnahm. Die Meinung des Königs ist ganz und gar treffend, denn diese Sonaten sind tatsächlich außergewöhnlich und überraschend, wenn man sie im Zusammenhang mit dieser neuen, aus Italien stammenden Gattung betrachtet, die sich zu Beginn des 18. Jarhundert nach und nach in Frankreich durchsetzt. Wir kommen darauf noch zurück. Über die Persönlichkeit der Elisabeth Jacquet de la Guerre wurde schon oft geschrieben. Dass es sich um eine Komponistin handelt, was in ihrer Zeit äußerst selten war, verstärkt das Interesse, das man ihrer Person entgegenbringt. Ihr Vater, der Organist Claude Jacquet, der einer ganzen Dynastie von Musikern und Instrumentenbauern entstammt, hatte den Organistenposten von Saint-Louis-en l’Isle inne. Es ist also nicht erstaunlich, dass Elisabeth bei einem solchen Milieu (wie das bei den Töchtern von Sainte-Colombe der Fall war!) ständig in engstem Kontakt mit der Musikwelt stand. Schon mit zehn Jahren gab sie ihre ersten Konzerte auf dem Cembalo. Ihre Heirat mit Marin de la Guerre im Jahre 1684 bekräftigte zusätzlich die Rolle, die die Musik in ihrem Leben spielen sollte. Ihr Gatte stammte nämlich ebenfalls aus einer Organistenfamilie, die seit dem Beginn des 17. Jahrhundert wichtige Funktionen in den großen Pariser Kirchen ausübte. Kurz vor ihrer
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DIE SONATEN VON ÉLISABETH JACQUET DE LA GUERRE
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Hochzeit wurde Elisabeth von Mademoiselle de Montespan am Hof eingeführt. 1704 kehrte sich nach dem Tod ihres Gatten wieder dorthin zurück, wobei ihr zugute kam, dass Ludwig XIV. sie, wie oben erwähnt, sehr schätzte. Die Sonaten von Elisabeth Jacquet de la Guerre wurden 1707 in Paris veröffentlicht. Bekanntlich stand die französische Musikwelt gewissen italienischen Einflüssen – vor allem denen der Violine und der Sonaten – zunächst sehr reserviert gegenüber. Marc-Antoine Charpentier und François Couperin hatten diskret an einer Bewegung zur Anerkennung dieser Neuankömmlinge teilgenommen. Doch erst viel später, nämlich in den 20er Jahren des 18. Jarhundert veröffentlichte Couperin seine vom italienischen Stil beeinflussten Werke, wobei er beteuerte, dass „die Vereinigung des französischen mit dem italienischen Geschmack zur Vervollkommnung der Musik führen werde“. In der Zwischenzeit waren die Violinen über ihre ausschließlichen Funktionen im Orchester hinausgegangen und hatten zwischen den Instrumenten Platz genommen, die die Konzerte der „Chambre du Roi“ zu einem großen Genuss machten. Diese Geschichte ist Gegenstand unseres Albums „Défense de la Basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle“ (RIC 296). François Duval, Geiger und Kollege Couperins in der Chambre du Roi, veröffentlichte den ersten französischen Sonatenband für Violine und Basso continuo im Jahre 1704. Darauf folgten sofort Editionen von anderen seiner Kollegen wie Masciti, Dandrieu, La Ferté, Marchand und Fräulein de la Guerre. Das Werk von Elisabeth Jacquet de la Guerre ist ziemlich reichhaltig und zwar sogar auf dem Gebiet der Vokalmusik, in der Hoflieder, Kantaten sowie Kompositionen für das Theater enthalten sind, darunter eine „Tragédie en musique“: Céphale et Procris. Im Bereich der Instrumentalmusik schrieb die Komponistin, abgesehen von Werken die ihrem Instrument dem Cembalo gewidmet sind, zwei Sonatenbände, von denen der eine hier aufgenommen wurde und der andere Triosonaten enthält. Dieses Interesse für die Violine, das auch bei der Begleitung bestimmter Kantaten auffällig
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ist, lässt uns annehmen, dass die Komponistin dieses Instrument gut kannte, was auch für die Bassgambe der Fall ist, für die sie in ihren verschiedenen Kompositionen ebenfalls Soli schrieb. Daher kann man annehmen, dass sie auch diese Instrumente spielen konnte! Auffällig ist beim Anhören dieser sechs Sonaten die Originalität, die auch Ludwig der XIV. bemerkt hatte. In formaler Hinsicht haben sie nichts Konventionelles. Die Franzosen imitierten meistens die für Corellis Sonaten typische Form mit ihrem systematischen Wechsel zwischen langsamen und raschen Sätzen, wobei immer mit einem langsamen Satz begonnen und stets mit einem raschen Satz geendet wird. Um dabei etwas von ihrer französischen Identität wiederzufinden, benannten sie einige Sätze nach Tänzen (wodurch sie mit dem Geist der „Sonata da camera“ übereinstimmten) oder fügten zum Titel eines Satzes einen Hinweis auf den Charakter oder eine beschreibende Anmerkung hinzu. In seiner Apothéose de Corelli rechtfertigte schließlich François Couperin den Wechsel der Sätze durch das Konzept eines richtigen Szenarios, das eine Verbindung zwischen allen Sätzen herstelle. Hier gibt es diesen Formalismus nicht. Die Sonaten enthalten vier bis acht Sätze, von denen einige in mehrere Abschnitte geteilt sind. Sie beginnen oder schließen entweder mit langsamen oder mit schnellen Sätzen. Einige davon sind sehr ausgebaut, während andere nur ein paar Takte enthalten. Ein systematischer Wechsel zwischen langsamen und schnellen Sätzen ist nicht festzustellen, außerdem scheint die Komponistin kaum geneigt zu sein, genaue Hinweise zu geben. Abgesehen von einigen Ausnahmen werden drei Bezeichnungen verwendet: Adagio, Presto oder Aria. Von den rund dreißig Sätzen sind nur zwei nach Tänzen benannt: eine Courante (Sonata V) und eine Allemande (Sonata VI). Doch es ist offensichtlich, dass auch andere Sätze den Merkmalen der französischen Tänze und manchmal sogar Charakterstücken entsprechen.
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Sonata I (d-Moll) Der erste Satz hat keine Tempobezeichnung: ein 3/2-Sarabanden-Takt, der tiefste Betrübnis ausdrückt und den Zuhörer unmittelbar mit dieser schmerzlichen Darstellung in einem Geist konfrontiert, der dem der Tombeaux sehr nahe steht. Darauf folgt ein Presto mit Imitationen zwischen der Violine und dem Bass, ein wenig wie bei einem Orgelduo. Diese Kompositionsart in imitativer Duoform ist fast bei allen raschen Sätzen festzustellen! Danach kommen drei aneinander gereihte kurze Sätze. Ein Adagio, in dem zuerst ein „Récit“ für die Gambe zu hören ist. Soll sie eine neue Figur darstellen, die die Bühne betritt und wie in den Tombeaux dem gleichen (hier dem Instrument von Marin Marais anvertrauten) Gefühl der Betrübnis Ausdruck verleiht? Darauf folgt ein Presto, bei dem die Violine mit einem Gigue-Rhythmus wiederkehrt und das mit vier Adagio-Takten endet, einer Art kleinem Rezitativ, das zur Dominante führt und es erlaubt, mit einem anderen Presto fortzufahren, bei dem die Violine und der Bass einen virtuosen Diskurs anstimmen. Dann kommt es mit der Aria, in der die Violine und die Gambe einen wahrhaft verliebten Dialog führen, zur zärtlichsten Stelle der Sonate. Mit einem plötzlichen Wechsel nach Dur unterbricht die Gambe den Gesang der Violine, bevor die beiden Verliebten im Duo fortfahren, bis die Gambe mit der Rückkehr zur Molltonart wieder ihre Rolle als Bass übernimmt. Der Dialog ist zu Ende, und die Violine setzt ihren Gesang fort, wobei die kleine Reprise am Ende vielleicht die wiedergefundene – bedauerte? – Einsamkeit darstellt. Doch das finale Presto scheint diesem Gefühl widersprechen zu wollen und bringt einen hoffnungsvollen Abschluss. Endet die Geschichte somit gut? Nach einer plötzlichen Erschlaffung und der wiedergefundenen Vitalität durch den Lauf im Bass endet alles in einer fast heroischen Theatralität. Sonata II (D-Dur) Ein kurzes Presto, bei dem die Violine und der Bass miteinander einen Dialog führen, leitet die Sonate in einer Art Indifferenz ein. Darauf folgt ein kurzes Adagio, das den Geist eines
Sonata III (F-Dur) Diese Sonate beginnt in geheimnisvoller Stimmung, die durch auf- und absteigende Tonleitern der Violine und des Basses geprägt ist. Darauf folgt ein Preste (sic), ein überstürzter Lauf auf einen fernen Horizont zu, der mit einem dramatischen Adagio endet. Das anschließende harmlose Presto hat die Eleganz eines leichten Tanzes, einer Loure? Die Aria mit ihren viertaktigen Sequenzen erinnert an eine Chaconne. Dieser Satz kommt durch die Wiederholung des Eingangsmotivs im Dialog zwischen Bass und Violine dem Geist eines Rondos nahe. Das abschließende Adagio schildert wieder einmal ein Gefühl tiefer Betrübnis, wie eine Klage, mit der ein Akt einer Tragödie schließt. Sonata IV (G-Dur, dann Moll) Beginnt man hier mit einem zweiten Teil? Tatsächlich ist der erste Satz sozusagen eine französische Ouvertüre mit einer majestätischen ersten Passage in punktierten Rhythmen, auf die ein Presto folgt und ein Adagio beendet. Doch all das geht so rasch! Eine Karikatur, eine Skizze, die wie in der Malerei manchmal so viel ausdrucksstärker sind als die großen Werke. Ein wütendes Presto im 6/8-Takt endet mit einem „alla breve“, einem Rezitativ, das mit den Höllenszenen der Tragödien verwandt ist. Das darauffolgende Presto ist etwas gesetzter und lässt eine Rückkehr zur Ruhe annehmen. Die Gambe beginnt ein Adagio mit einem richtigen Rezitativ, auf das die Violine antwortet. Ja, die Ruhe ist zurückgekehrt, die Verliebten haben sich versöhnt und können sich in der abschließenden Aria (jetzt in Moll)
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„Récit“ mit dem einer verzweifelten Sarabande verbindet. Danach ist ein anderes Presto im 6/4-Takt zu hören, das wieder unbeschwert ist, jedoch zu Moll übergeht… Rückkehr nach Dur mit einem Presto, bei dem zwei- mit dreiteiligen Figuren abwechseln. Es handelt sich um die kürzeste Sonate dieses Bandes, der man den Titel „Die Unbekümmerte“ verleihen möchte.
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ihr Herz ausschütten. Sicher ist das einer der sanftesten und zärtlichsten Augenblicke des gesamten Bandes, ein richtiges Liebesduett. Wir sind hier sozusagen im Theater und wohnen einem friedlichen Happyend bei. Sonate V (a-Moll) Wieder eine Sonate, die mit einem langsamen Satz beginnt, wobei all seine Pausen wie Fragezeichen wirken und seine Vorschläge wie Schluchzen … Wer ist die Frau (oder der Mann), die/der so traurig ist? Doch mit dem Presto unterbricht ein Elan der Freude dieses Gefühl. Das Adagio (ein „Récit“?) dient als Überleitung zu einer Courante, dem ersten ausdrücklich genannten Tanz dieses Bandes. Die abschließende Aria ist von außerordentlicher Zärtlichkeit, die den schönsten Melodien der Concerts von François Couperin ebenbürtig ist, wobei ihre Form die bei den Cembalospielern des Königs so häufige Rondoform ist! Doch plötzlich lässt die Violine der Gambe Platz, führt mit ihr einen Dialog, die Zärtlichkeit weicht der wahren Leidenschaft und der Verschmelzung der Verliebten; die Gambe nimmt den Refrain des Rondos wieder auf, entfernt sich von ihm, die Liebenden verabschieden sich voneinander, die Gambe bleibt allein zurück, da die Violine in die Ferne zieht … Sonata VI (A-Dur) Diese Sonate beginnt wie manche italienische Kammersonaten mit einer ruhigen, ernsten Allemande. Auf sie folgt ein Presto mit der Dynamik eine Gigue. Danach wird der „italienische“ regelmäßige Wechsel fortgesetzt. Zunächst kommt ein Adagio in a-Moll mit Achtelbewegungen im Bass wie bei Corelli und sogar eine Reprise des ersten Teils (abgesehen von den zwei Tänzen, kommen im gesamten Band fast keine Reprisen vor). Dann erfolgt eine Rückkehr nach Dur und wie bei manchen Sonaten Corellis dienen einige Takte (fünf!) als Einleitung zum nächsten Satz, einer Aria in A-Dur, bei der es sich zweifellos um einen Tanz
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handelt! Sorgloser führt ein kleines „Récit“ der Violine in ein stürmisches Presto in a-Moll ein, das neuerlich mit einem Adagio abschließt – wieder wie bei Corelli! Wird das in einem Drama enden? Nein. Plötzlicher Szenenwechsel: Mit dem letzten Satz dieser Sonate (und dieses Bandes), einer Aria, die eine Musette imitiert, trennt man sich in friedlicher, pastoraler Stimmung.
JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA RONELT
Recording: église Notre-Dame de Centeilles, October 2010 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Antoine Watteau (1684-1721), La Comédie française, Berlin Gemäldegalerie, © akg-images, Paris