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WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784) COMPLETE CHAMBER MUSIC 1

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RICERCAR CONSORT

Patrick Beuckels: flute Danièle Étienne: flute Sayuri Yamagata: violin François Fernandez: viola Ryo Terakado: viola Hidemi Suzuki: cello Guy Penson: harpsichord Florian Heyerick: harpsichord (Sonata F major)

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 2 P. 4 P. 7 P. 10

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CD I Trio Sonata No. 1 (D major) F. 47 2 flutes, basso continuo (harpsichord, cello) 1. Andante 2’20 2. Allegro 2’28 3. Vivace 2’53

Trio Sonata No. 4 (B-flat major) F. 50 Flute, violin, basso continuo (harpsichord, cello) 13. Largo 5’24 14. Allegro ma non troppo 3’41 15. Vivace 3’14

Duetto No. 1 (E minor) F. 54 2 flutes 4. Allegro 5. Larghetto 6. Vivace

Duetto No. 3 (E-flat major) F. 55 2 flutes 16. Allegro 17. Adagio ma non molto 3’41 18. Presto

2’51 2’59 3’18

Duetto No. 1 (G major) F. 60 2 violas 7. Allegro 8. Lamento 9. Presto

2’55 4’36 2’10

Duetto No. 2 (G major) F. 59 2 flutes 10. Allegro ma non troppo 3’38 11. Cantabile 12. Gigue (Allegro)

3’40 1’12

2’45 3’25

Sonata (F major) F. 10 Concerto a duoi Cembali concertati 2 harpsichords 19. Allegro moderato 5’59 20. Andante 5’16 21. Presto 3’45

Duetto No. 4 (F major) F. 57 2 flutes 2. Allegro e moderato 3. Lamentabile 4. Presto Duetto No. 2 (G minor) F. 61 2 violas 5. Tempo giusto 6. Amoroso 7. Alla breve

Duetto No. 5 (E-flat major) F. 56 2 flutes 11. Un poco allegro 12. Largo 13. Vivace

6’23 5’49 3’04

4’36 5’33 1’38

Duetto No. 3 (C major) F. 62 2 violas 14. Allegro di molto 15. Scherzo 16. Vivace

2’45 0’35 1’36

2’38 1’35 1’56

Duetto No. 6 (F minor) F. 58 2 flutes 17. Un poco allegro 18. Largo 19. Vivace

2’17 5’02 2’00

Trio Sonata No. 2 (D major) F. 48 2 flutes, basso continuo (harpsichord, cello) 8. Allegro ma non tanto 3’31 9. Larghetto 5’23 10. Vivace 2’57

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Trio Sonata No.3 (A minor) F. 49 2 flutes, basso continuo (harpsichord, cello) 1. Allegro 4’31

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CD II

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WILHELM FRIEDEMANN BACH THE CHAMBER MUSIC —

A surprising amount of chamber music is to be found amongst the surviving works of Johann Sebastian Bach’s eldest son. Above all else, it is music at its most intimate, for it seems to have been composed primarily for the enjoyment of the players themselves. They seem to have been composed more for the pleasure of the performers than anything else.

This is especially true of the duos for flutes and for violas.

An exact chronology of these works has not yet been established, although it nevertheless seems that four of the flute duos date from Wilhelm Friedemann Bach’s Dresden period (1733-1746). The trio sonatas seem to have been written before 1762 whilst the remaining works date from his Berlin period, i.e. after 1770.

With reference to this chronology, it is in general possible to find traces of a definite development of his musical language, since his first works were still greatly influenced by a certain tradition of contrapuntal writing. His style was to become ever more personal as he grew older and was above all to come under the influence of his ever more marked taste for expressive chromaticism.

It is also clear that imitative writing is particularly important in all his compositions. The trio sonatas were clearly composed in the spirit of the trio sonata form that he had inherited from his father – we should remember that Johann Sebastian Bach had written his Trio sonatas for organ for his sons Wilhelm Friedemann and Carl Philip Emmanuel. This type of trio sonata for two instruments and continuo had, however, been used by Johann Sebastian Bach at various times during his career, although the genre as such had begun to lose its importance by the middle of the 18th century; it was nevertheless to remain primordial in his works until the end of his life, as we may see in the Trio Sonata from Das Muzikalische Opfer.

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Wilhelm Friedemann was present at the origin of this celebrated work, he having been with his father at the court of Frederick II at that time. It is possible that Wilhelm Friedemann first conceived his passion for the transverse flute at that time; we must also note that during his years in Dresden as organist of the church of St. Sophia he was also in contact with many brilliant virtuosi of the instrument such as Gabriel Buffardin and Johann Joachim Quantz, whom he had certainly already met at the court of Frederick II. Even if the flute plays an important role in Wilhelm Friedemann Bach’s chamber music, it takes an equally large part in his cantatas, where it is frequently required to take an obbligato part in aria accompaniments. We do not know whether Wilhelm Friedemann played the instrument himself or not, but may suppose that he did, for the demands that he makes of the players often push the flute to the limits of its possibilities without exceeding them. We may judge from this that he possessed a masterly knowledge of this instrument that was to inspire him throughout his life. The flutist Quantz knew these duos well and was to use extracts from them in his famous solfegi, the exercises that he wrote for his royal pupil Frederick II. It was during the latter period of his life in Berlin that Wilhelm Friedemann Bach wrote his last two flute duos (F. 56 and 58). May we extrapolate from this that, at a time when he saw his life disintegrating, he wanted to return to this form that undoubtedly evoked happier times? Of all his works that have come down to us, except for the volumes of keyboard works that were published during his lifetime, this was the only time that Wilhelm Friedemann Bach was to finish a cycle of works by composing six of them, as tradition demanded. He may well have been planning an edition that would bring in money for his family, but we must nevertheless note that by the 1770s this music was out of fashion; above all it was dominated by a complexity of expression and by such technical difficulties that an ordinary public was incapable of properly appreciating it. For the sake of completeness, we should also note that certain sources mention three sonatas for flute and continuo that appear to be lost, as well as of other works of doubtful authenticity.

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The three duos for two violas also date from W.F. Bach’s Berlin period, the choice of instrument being yet another proof of his originality of thought. The viola was nevertheless beginning its rise as a solo instrument at that time, it having begun to be heard in concerti

by Stamitz and Telemann amongst others. Wilhelm Friedemann’s brothers Carl-Philip Emmanuel and Johann Christian were also to use it in certain chamber works, it being probable that they had remembered the interest that Johann Sebastian Bach had shown for the instrument, playing it himself and writing solo parts for it. Once more we see a courageous outburst from this man lost in despair. He finds new inspiration and writes three duos. But is that all? Did he write the three concluding duos? Once more he had embarked on another project, possibly one for a publication that was never to materialise. What performers had he intended them for? All these questions must remain without answer.

The Concerto a duoi cembali concertati dates from around 1773. Once again Wilhelm Friedemann evokes those familial moments when Johann Sebastian Bach played concerti for several harpsichords with his sons. Wilhelm Friedemann had written no concerti since his time in Dresden, but in Berlin he no longer envisaged using an orchestra, deciding rather for the perfectly alternating dialogue between soloist and accompaniment created by the two harpsichords. Me should, however, restrain ourselves from trying to analyse the work in this respect, so balanced is the musical dialogue between the two instruments. The same warning applies to the duos for flutes and for violas. This concerto for two harpsichords was to have an astonishing fate, for it was published in 1864 as Sonate für zwei Klaviere by Johannes Brahms; there was also doubt for many years whether or not it was actually the work of his father. Poor Wilhelm Friedemann!

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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Parmi ce qui est conservé de l’œuvre du fils aîné de Johann Sebastian Bach figure une étonnante production de musique de chambre. Elle a sans doute la particularité d’être avant tout de la musique de la stricte intimité, tant elle semble destinée en toute priorité au plaisir des instrumentistes. C’est certainement le cas des duos pour flûtes ou pour altos.

La chronologie de ces œuvres n'est pas tout à fait établie. Il semble néanmoins que quatre des duos pour flûtes dateraient de la période de Dresde (1733-1746). Les sonates en trio seraient antérieures à 1762 et les autres œuvres seraient de la période de Berlin (soit après 1770).

En général, il est possible de trouver quelques traces d'une certaine évolution du langage général, à savoir que les premières œuvres sont encore très influencées par une tradition d'écriture contrapuntique qui devient plus personnelle au cours des années et qui, surtout, subit l'influence d'un chromatisme expressif de plus en plus marqué.

Il est bien vrai que l'écriture imitative est particulièrement importante dans toutes ces compositions. Les sonates en trio sont visiblement écrites dans la tradition de cet art du trio que Wilhelm Friedemann avait reçu de son père. Faut-il rappeler que c'est à son intention et à celle de Carl Philipp Emanuel que Johann Sebastian Bach avait écrit les sonates en trio pour orgue ?

D'autre part, ce genre de la sonate pour deux instruments et basse continue avait aussi été pratiqué par Johann Sebastian à diverses périodes. Bien qu'au milieu du XVIIIe siècle, ce genre commençait à perdre de son importance, celui-ci y était resté fidèle jusqu'à la fin de sa vie, la plus belle illustration étant évidemment la sonate en trio de L'Offrande musicale.

Wilhelm Friedemann fut l’un des témoins des origines de cette œuvre puisqu’il

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WILHELM FRIEDEMANN BACH LA MUSIQUE DE CHAMBRE —

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accompagnait son père lors du célèbre séjour à la cour de Frédéric II. Est-ce là qu’il se passionna pour la flûte traversière ? C’est bien possible. Il faut de plus signaler que durant les années passées à Dresde en tant qu’organiste de l’église Sainte-Sophie, il fut également en contact avec de nombreux et brillants virtuoses de cet instrument, comme Gabriel Buffardin et Johann Joachim Quantz, qu’il avait certainement déjà rencontré à la cour de Frédéric II. Il convient d’ailleurs de noter que si la flûte joue un rôle important dans la musique de chambre de Wilhelm Friedemann Bach, elle figure aussi en très bonne place dans l’accompagnement des airs de ses cantates. Wilhelm Friedemann jouait-il aussi de cet instrument ? On peut le supposer, car ce qu'il exige des interprètes est très souvent aux limites des possibilités de l’instrument, sans jamais les dépasser, ce qui montre certainement sa maîtrise de la connaissance d’un instrument qui l’inspirerait tout au long de sa vie. Un flûtiste comme Quantz connaissait bien ces duos ; il en utilisa des extraits dans les fameux solfegi, exercices qu’il proposait à son élève royal, Frédéric II. C’est durant la dernière partie de sa vie à Berlin que Wilhelm Friedemann Bach écrivit les deux derniers duos pour flûtes (F. 56 et 58). Peut-on supposer que pendant cette période durant laquelle sa vie ne cessa de s’assombrir, il voulut revenir à ce genre qui évoquait une période sans doute plus heureuse ? De ce que nous avons conservé de son œuvre, mis à part les quelques recueils de pièces de clavier qui eurent la chance d’être édités, c'est la seule fois qu’il acheva un cycle de compositions en le portant à six (ainsi que la tradition de l’époque l'imposait). Envisageait-il une édition qui aurait pu apporter quelque argent à la famille ? Mais il faut bien reconnaître que dans les années 1770, cette musique était à la fois démodée et surtout dominée par un esprit expressif trop complexe, avec des difficultés techniques qu’un public ordinaire ne pouvait affronter.

Pour être complet à propos de son œuvre pour flûte, il faut signaler que certaines sources font état de trois sonates pour flûte et basse continue hélas perdues et de quelques autres compositions dont l’authenticité est douteuse.

JÉRÔME LEJEUNE

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C'est aussi de la période berlinoise que datent les trois duos pour altos. Le choix de l'instrument est évidemment un trait de plus de son originalité. Mais il est certain qu'à cette époque, l’alto commençait à s’émanciper. Il venait de faire son entrée dans la musique concertante (Stamitz, Telemann...). Carl Philipp Emanuel et Johann Christian Bach l’utilisaient aussi dans certaines pièces de musique de chambre. Avaient-ils conservé le souvenir de l’intérêt que lui portait Johann Sebastian, lui qui, on le sait, aimait en jouer et pour lequel il avait même écrit des parties solistes ? Cela est tout aussi probable. Doit-on une fois de plus imaginer un sursaut de courage de la part de cet homme désespéré ? Il trouve une nouvelle idée, écrit trois duos ; en reste-t-il là ? Écrit-il trois autres duos ? Et voilà un autre projet, peut-être une autre publication sans issue. À quels interprètes pense-t-il ? Que de questions !

C'est des environs de 1773 que date le Concerto a duoi cembali concertati. Comment, une fois de plus, ne pas évoquer le souvenir de ces moments de famille durant lesquels Johann Sebastian jouait ces concertos à plusieurs clavecins avec ses fils ? Depuis la période de Dresde, il n'avait plus écrit de concertos. Mais ici, à Berlin, il n'envisageait plus la possibilité d'un orchestre. C'est pour un dialogue parfait et alterné entre les fonctions d'accompagnement et de solo des deux clavecins qu’il opta. Il faut d'ailleurs éviter de vouloir y trouver ces deux fonctions tant le dialogue est équilibré, au même titre qu'il l’est dans les duos pour flûtes ou pour altos. Cette œuvre connut une étonnante destinée puisqu’elle fut éditée en 1864 sous le titre de Sonate für zwei Klaviere par Johannes Brahms ! Et durant de nombreuses années, un certain doute fit que cette œuvre fut malgré tout attribuée à Johann Sebastian. Pauvre Wilhelm Friedemann !

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WILHELM FRIEDEMANN BACH KAMMERMUSIK —

Unter den Werken, die uns von Johann Sebastian Bachs ältestem Sohn erhalten sind, befindet sich eine erstaunliche kammermusikalische Produktion. Diese Stücke haben zweifellos die Besonderheit, vor allem Musik für einen intimen Rahmen zu sein, so sehr scheinen sie in erster Linie zum Vergnügen der Musiker geschrieben. Das ist jedenfalls bestimmt bei den Duos für Flöten oder Bratschen der Fall.

Die Chronologie dieser werke ist nicht ganz sicher. Es scheint allerdings, daß vier der Flötenduos aus der Dresdner Zeit (1733-1746) stammen. Die Triosonaten sollen vor 1762 entstanden sein und die anderen werke in seiner Berliner Zeit (d.h. nach 1770).

Im allgemeinen ist es möglich, dank dieser chronologischen Elemente einige Spuren einer bestimmten Entwicklung in der musikalischen Sprache zu finden, das heißt, daß die ersten Werke noch von einer gewissen Tradition des kontrapunktischen Satzes beeinflußt sind, während sich im Laufe der Jahre persönlichere Züge heranbilden, die schließlich von einer immer stärker ausgeprägten expressiven Chromatik beeinflußt werden.

Tatsächlich ist die imitative Kompositionsweise bei all diesen Kompositionen besonders wichtig. Die Triosonaten sind sichtlich im Geist der von seinem Vater übernommenen Triokunst geschrieben. Wir erinnern daran, daß Johann Sebastian Bach seine Triosonaten für Orgel für Wilhelm Friedemann und Carl Philip Emanuel komponiert hatte.

Andererseits schrieb er auch Triosonaten dieser Art für zwei Instrumente und Basso continuo zu verschiedenen Zeiten seines Lebens. Diese Gattung beginnt aber in der Mitte des XVIII. Jahrhunderts an Bedeutung zu verlieren, wobei jedoch auf ihre wichtige Rolle im Werk Johann Sebastian Bachs selbst in seinen Spätwerken hinzuweisen ist. Das

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schönste Beispiel dafür ist selbstverständlich das Trio Sonata des Musikalischen Opfers.

Wilhelm Friedemann war einer der Zeugen der Grunde dieses Werks, da er seinen Vater bei dessen berühmten Aufenthalt am Hof Friedrichs II. begleitete.

Begann damals seine Leidenschaft für die Querflöte? Das ist gut möglich. Allerdings kam er während der Jahre, die er als Organist an der Sophienkirche in Dresden verbrachte, ebenfalls mit zahlreichen und brillanten Virtuosen dieses Instruments in Kontakt, wie z. B. mit Gabriel Buffardin oder Johann Joachim Quantz, den er sicher bereits am Hof Friedrichs II. kennengelernt hatte. Übrigens spielt die Flöte nicht nur in der Kammermusik Wilhelm Friedemann Bachs eine bedeutende Rolle, sondern auch bei seinen Kantaten, in denen sie häufig als Begleitinstrument bei Arien eingesetzt wird.

Spielte Wilhelm Friedemann dieses Instrument auch selbst? Das ist anzunehmen, denn was er von den Flötenspielern verlangt, liegt oft an den Grenzen des Möglichen für dieses Instrument, ohne sie jedoch je zu überschreiten, und das zeugt gewiß von seiner Kenntnis und Beherrschung dieses Instruments, das ihn sein ganzes Leben lang inspirierte. Der Flötist Quantz hatte diese Duos übrigens gut gekannt; er hatte Auszüge daraus in den berühmten Solfegi, den Übungen, die er seinem königlichen Schüler Friedrich II. vorschlug, verwendet.

Die zwei letzten Flötenduos (F. 56 und 58) schrieb Wilhelm Friedeman Bach in seinem letzten Lebensabschnitt in Berlin. Kann man annehmen, daß er in dieser Zeit, in der sich sein Leben unaufhörlich verdüsterte, zu dieser Gattung zurückkehren wollte, da sie ihn an eine gewiß glücklichere Zeit erinnerte? Unter seinen uns erhaltenen Werken ist dies – Abgesehen von einigen Bänden von Klavierwerken, die das Glück hatten, verlegt zu werden – das einzige Mal, daß Wilhelm Friedemann Bach einen Zyklus zu Ende führt, indem er sechs werke vereint (so wie es die Tradition seiner Zeit erforderte).

Plante er eine veröffentlichung, die der Familie etwas Geld eingebracht hätte? Man muß jedoch eingestehen, daß diese Musik in den Jahren 1770 einerseits etwas aus der Mode

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gekommen und vor allem von einem zu komplexen, expressiven Geist beherrscht war sowie offensichtliche technische Schwierigkeiten aufwies, die ein gewöhnliches Publikum nicht verkraften konnte.

Um hinsichtlich seines Flötenschaffens vollständig zu sein, muß darauf hingewiesen werden, daß einige Quellen drei Sonaten für Flöte und Basso continuo erwähnen die leider verloren gegangen sind, sowie einige andere Werke deren Authentizität zweifelhaft ist.

Ebenfails aus der Berliner periode stammen die drei Duos für zwei Bratschen. Die Wahl dieses Instruments ist selbstverständlich ein weiterer Zug seiner Originalität. Doch ist es gewiß, daß sich die Bratsche in dieser Zeit zu emanzipieren beginnt. Eben wurde sie in die konzertante Musik eingeführt (Stamitz, Telemann) Wilhelm Friedemanns Brüder Carl Philip Emanuel oder Johann Christian verwendeten sie ebenfalls in einigen Kammermusikwerken. Haben sie in Erinnerung behalten, daß Johann Sebastian diesem Instrument großes Interesse entgegenbrachte, es gern spielte und dafür sogar Solistenparts geschrieben hatte? Das ist ebenso möglich soll man sich wieder einmal vorstellen, daß dieser verzweifelte Mensch plötzlich kurz Mut faßte? Er fand eine neue Idee und schrieb drei Duos; ist es dabei geblieben? Hat er weitere drei Duos komponiert?

Und dann hatte er wieder ein anderes Projekt vielleicht eine weitere Veröffentlichung, die zu nichts führte. An welche Interpreten dachte er? Nichts als Fragen!

Das Concerto a duoi cembali concertati wurde um das Jahr 1773 geschrieben. Wie könnte man hier nicht nochmals an die Momente im Familienkreis erinnern, in denen Johann Sebastian die Concertos für mehrere Cembali mit seinen Söhnen spielte. Seit seiner Dresdner Zait hatte er keine Concertos mehr geschrieben. Doch hier in Berlin zog er die Möglichkeit eines Orchesters nicht mehr in Betracht. Er entschied sich für einen perfekten Dialog, der zwischen den Begleit- und Solofunktionen der zwei Cembali abwechselt. Übrigens sollte man vermeiden, diese zwei Funktionen in dem Werk finden zu wollen, denn der Dialog ist so ausgeglichen wie er es auch in den Duos für die Flöten

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oder Bratschen ist. Dieses Werk hatte ein erstaunliches Schicksal, da es im Jahre 1864 unter dem Titel Sonate für zwei Klaviere von Johannes Brahms veröffentlicht wurde!

Und lange Jahre hindurch bestanden Zweifel an seinem Autor, so daß es seinem Vater zugeschrieben wurde. Armer Wilhelm Friedemann!

JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTI-RONELT

Recording: Heverlee, Filosofisch Theologisch College van de Societeit van Jezus VZW, May & October 1992 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Canaletto, Dresden, von rechten Elbbufer unterhalb der Augustsbrücke (1748), Dresden, Gemäldegalerie – Alte meister, © akg images