CANTICUM CANTICORUM by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH SUNG TEXTS

P. 4 P. 6 P. 11 P. 16 P. 22

This recording was made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique).

The Chœur de Chambre de Namur is sponsored by the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique). and supported by the Loterie nationale, the Port Autonome de Namur and the City and Province of Namur. www.cavema.be Recording Stavelot, église Saint-Sébastien, October 2015 & April 2015 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration Pierre Paul Rubens (1577-1640) & Jan Brueghel (1601-1687), Le Goût Madrid, Museo del Prado Photo: © akg-images/ Joseph Martin Our thanks to the staff of the Festival de Stavelot for their invaluable assistance in organising the use of the church of Saint-Sébastien for this recording.

ROLAND DE LASSUS 15321594 CANTICUM CANTICORUM 3

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CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR CLEMATIS

Leonardo GARCÍA ALARCÓN: direction

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Canticum Canticorum 1. Osculetur me osculo à 8 2. Veni in hortum meum à 6 3. Tota pulchra es à 4 4. Vulnerasti cor meum à 6 5. Surge propera amica mea / Secunda pars : Surge propera à 6 6. Quam pulchra es / Secunda pars : Gutur tuum à 5 7. Veni dilecte me / Secunda pars : Vidamus si ﬂoruit à 5 8. Audi dulcis amica mea à 4

4’02 2’40 3’50 2’23 3’31 5’50 3’46 3’27

9. Magniﬁcat super Ancor che col partire di Cipriano à 5

8’29

Missa super Susanne un jour à 5 10. Kyrie 11. Gloria 12. Credo 13. Sanctus 14. Agnus Dei

3’47 5’23 9’13 5’02 3’30

1. Fasiculi aliquot sacrarum cantionum, Nuremberg, 1582 2. Sacrae cantiones, Nuremberg, 1562 3. Magnum opus musicum, München, 1604 4. Motetta typis nondum uspiam excusa, München 1582 5. Sacrae cantiones, Venezia, 1566 6. Cantica sacra, recens numeris et modulis musicis ornata, München, 1585 7. Moduli nunquam hactenus editi, Paris, 1571 8. Il primo libro dove si contegnono madrigali, vilanesche, canzoni francese e motetti, Antwerpiae, 1555

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR 3, 5 5, 7 Caroline Weynants* , Amélie Renglet*, Elke Janssens* & Marine Lafdal-Franc: sopranos 3 Lieselot De Wilde* : mezzo-soprano 5, 7 Jérôme Vavasseur* , Cecil Gallois: countertenors 5, 7 3, 5, 7 Jonathan Spicher* , Miguel Bernal* , Stephen Collardelle & Pierre Derhet: tenors Matteo Bellotto* 3, 5, 7 & Javier Cuevas Jimenez: basses CLEMATIS Stéphanie de Failly & Amandine Solano: violins María Dolores Fernandez Mateos: viola Sylvia Abramowicz, Margaux Blanchard & Sarah Van Oudenhove: bass viols Lambert Colson: cornet Matthias Spaeter: lute Missa & Magniﬁcat CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Caroline Weynants* 9, 13, Lieselot De Wilde* 9, 10, 11, 13, Elke Janssens* 12 & Amélie Renglet* 10: sopranos Jérôme Vavasseur* 9, Cecil Gallois, Guillaume Houcke & Raphaël Mas: countertenors 10, 11, 13 Peter De Laurentiis, Maxime Melnik & Serge Goubioud: tenors Valerio Contaldo* Salvo Vitale*, Javier Cuevas Jimenez, Tiago Mota & Fadrique Jogoba: basses Alessandro Urbano: positive organ * Soloists

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Canticum Canticorum

9. Patronum musices, München, 1576 10-14 : Missae variis concentibus ornatae, Paris, 1577

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ROLAND DE LASSUS: BETWEEN THE SACRED AND THE PROFANE  When composers such as Roland de Lassus embarked upon the composition of a polyphonic Mass towards the end of the 16th century, they were merely continuing a practice that had been introduced by the Flemish composers of the early 15th century; in many cases, this involved the borrowing of thematic material from an exterior source, be it a Gregorian chant, a popular song or the polyphonic structure of a motet, madrigal or chanson. The use of secular works had been strongly contested by the cardinals of the Catholic Church at the Council of Trent. What is more, they had insisted that composers should take particular care that the texts of their works were completely comprehensible. They chose Roland de Lassus, whose international reputation at that time was immense, Giovanni Pierluigi da Palestrina and Vincenzo Ruﬀo to provide the Council with works that fulﬁlled their requirements and that could therefore be used as models. Lassus, however, did not always bow to their demands in the sixty or so Masses of his that have survived; he very often used secular themes as his thematic base and did not hesitate to make use of melodies of songs whose original texts were hardly suitable for liturgical treatment, such as Je ne mange poinct de porc, Le berger et la bergère and Frère Thibault. Amongst the Masses that he composed which were based on themes from his own works, usually motets, two were based on songs that he had composed: these were the Missa Mon cœur se recommande

This chanson enjoyed an extraordinary popularity and was provided with several dozen musical settings and paraphrases. Roland de Lassus published a version of it for ﬁve voices in his Livre de Meslanges (1560) that was to become the most famous of all, eclipsing Lupi’s original setting and itself being used as the base for innumerable ornamented instrumental variations on the theme that were composed from the Low Countries to England.

à vous and the Missa Susanne un jour. It is, however, true that the subjects of these songs are not risqué in character; Susanne un jour was actually a song with a moral that was inspired by a story from the Bible. Guillaume Guéroult, a writer who had attached himself to Calvin’s doctrines, wrote the original text that was ﬁrst set to music and published in a volume entitled Chansons spirituelles by Didier Lupi Second in 1548: Susanna one day was urged to give herself To two old men who coveted her beauty; This attack on her chastity made her Sad and discomforted of heart. She said to them: if you take advantage of me by making me disloyal to my body, I am undone! If I resist you, you will cause me to die in dishonour. I prefer to die in innocence rather than oﬀend the Lord by sinning.

In his Missa Susanne un jour, published in a volume of Masses dated 1577, Lassus preserved the fivepart writing and also inserted fragments of the chanson’s polyphonic structure into each section of the Mass. Could he have been attempting to create a connection between the Mass text and the secular song text? It is clear that the piety of the chaste Susanne is expressed in musical accents that fit the liturgical text well; we should not be surprised to note that the Miserere nobis of the Agnus Dei is an adaptation of the music originally set to the words Mais j’aime mieux périr en innocence que d’offenser par péché le Seigneur. This is the same parody technique that Lassus also used for the settings of more than one hundred Magnificats. As he had also done for many of his Masses, one of the composers from whom Lassus took thematic material was none other than the Flemish composer Cipriano de Rore, who can be considered as one of the creators of the musical language of the madrigal — and who also made his own setting of Susanne un jour. Cipriano de Rore’s music was well known at the Munich court, where Roland de Lassus was Kapellmeister. A splendidly decorated manuscript that the duke of Ferrara had presented to the archduke of Bavaria contained three Masses by de Rore; Lassus, we know, had conducted one of these Masses on the occasion of the marriage of Wilhelm of Bavaria to Renée of Lorraine in 1568. Lassus used two madrigals by Cipriano as themes for Magnificats: Vergine bella, whose original text was taken from Petrarch’s Canzoniere, and the famous Ancor che col partire, whose text still gives rise to much commentary because of the erotic double meanings that it contains. Lassus not only developed the polyphonic structure of the four-part madrigal, but also enriched it with the addition of a fifth voice. Concerning the association of the sacred and the profane, there is one Biblical text in particular that has always been exceptional in this regard: the Song of Solomon. It is a long poem whose subject is the

blossoming of amorous passion, this being described in many different ways that range from allegorical metaphors to graphically sensual descriptions of two bodies as they discover each other. The poem is provided with a luxuriant natural background; the two lovers unceasingly compare the attractions of the other to nature’s beauties: grapes, fig trees, lilies, cypress trees, doves, gazelles, deer, ewes, fountains and springs, perfumes, myrrh, incense and aromatic herbs. The Middle East as represented by Jerusalem or Lebanon is presented as a type of paradise for lovers and lovemaking. The verses are arranged into eight canticles and are the words of the beloved to his bride and hers to him; at times we also hear from a narrator and a chorus. These texts became inexhaustible sources of inspiration for composers during the Renaissance. There were composers like Palestrina who devoted entire volumes to them, and others who selected only a few verses to set. Roland de Lassus was one of the lattter and set eight of these to music: composed for four, five, six or eight voices, they were scattered through various collections of motets published between 1555 and 1585, with the exception of Tota pulchra es, which only appeared in the great anthology of Lassus’ works that was published by his sons as Magnum Opus Musicum in 1604. Audi dulcis amica mea comes from one of Lassus’ first published volumes: Il primo libro dove si contengono madrigali, vilanesche, canzoni francesi e motetti (Antwerp, 1555). In fact, this work is a prayer — possibly to the Virgin Mary — in the form of a paraphrase that simply takes a few lines from the Song of Solomon: I, 5 / II, 4 / IV, 7. The other four-part motet, Tota pulchra es, is a compilation of extracts from Canticle I and Canticle IV. All of the pieces for five, six or eight parts are in the polyphonic style that had been inherited from the works of Josquin Desprez: each line has its own theme that is generally set in imitative style. Lassus also

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alternates passages for the higher voices with passages for the lower voices. He sets the ﬁrst two verses of Canticle I for eight voices arranged in a double chorus; he does not, however, manage this according to the Venetian principle of alternate choruses, but rather blends the two choruses together continuously. Could this be a discreet allusion to the act of love? Indeed, the various texts of all of these motets are set with great modesty; oddly enough, Lassus refrains from using the expressive and descriptive techniques common to the madrigal at that time. The emotional expression inherent in these texts is realised in the profundity and the intensity of their polyphonic settings. We may suppose that Lassus set a high value on these motets, for he used themes from three of them for his polyphonic Masses Surge propera (1577), Veni in hortum meum (1581) and Osculetur me (1582). The original motets were published in 1566, 1562 and 1582 respectively.

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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Lorsque, à la fin du XVIe siècle, les compositeurs comme Roland de Lassus abordent l’écriture d’une messe polyphonique, ils ne font que prolonger la pratique qui a été instaurée par les compositeurs flamands du début du XVe siècle, à savoir, dans de nombreux cas, emprunter le matériel thématique à une source extérieure : une mélodie grégorienne, un chant populaire ou la structure polyphonique d’un motet, d’un madrigal ou d’une chanson. L’emploi de pièces profanes a été vivement combattu par les cardinaux réunis au Concile de Trente. De plus, ceux-ci ont insisté pour que les compositeurs soient particulièrement attentifs à ce que les textes liturgiques soient parfaitement compréhensibles. Roland de Lassus, dont la réputation internationale est immense, a été choisi, avec Giovanni Pierluigi da Palestrina et Vincezo Ruffo, pour proposer au Concile des œuvres pouvant servir de modèle des nouvelles exigences. Mais, dans la soixantaine de messes qu’il nous a laissées, il faut bien reconnaître que Lassus ne s’est pas toujours plié à ces contraintes et a très souvent utilisé des thèmes profanes comme base de composition, n’hésitant pas à y inclure des mélodies de chansons dont les textes d’origine sont bien peu adaptés à la liturgie : Je ne mange poinct de porc, Le berger et la bergère, Frère Thibault… Parmi les messes écrites au départ de ses propres compositions – majoritairement des motets –, deux sont basées sur ses propres chansons : c’est le cas de la Missa Mon cœur se recommande à vous et de la Missa Susanne un jour. Certes, ici, les sujets ne sont pas grivois ; en ce qui concerne Susanne un jour, il s’agit

ROLAND DE LASSUS, ENTRE LE SACRÉ ET LE PROFANE 

d’une chanson moralisatrice inspirée d’un épisode biblique. Guillaume Guéroult, écrivain qui s’est rallié à la doctrine de Calvin, en a fait un poème mis en musique et édité en 1548 dans un recueil de Chansons spirituelles de Didier Lupi Second : Suzanne un jour d’amour sollicitée Par deux vieillards convoitant sa beauté Fut en son cœur triste et déconfortée Voyant l’eﬀort fait à sa chasteté. Elle leur dit : si par déloyauté De ce corps mien vous avez jouissance, C’est fait de moi ! Si je fais résistance, Vous me ferez mourir en déshonneur : Mais j’aime mieux périr en innocence Que d’oﬀenser par péché le Seigneur. La popularité de cette chanson est extraordinaire ; on en dénombre plusieurs dizaines de versions et paraphrases. C’est la version à cinq voix que Roland de Lassus publie dans son Livre de Meslanges (1560) qui en devient la plus célèbre, éclipsant la pièce de Lupi et servant alors de base à d’innombrables versions instrumentales diminuées et ornementées que l’on retrouve jusqu’aux Pays-Bas ou en Angleterre. Dans le cas de la Missa Susanne un jour, éditée dans un recueil de messes en 1577, Lassus conserve l’écriture à 5 voix et utilise la structure polyphonique de la chanson dont il insère des fragments dans

tous les mouvements. Est-il attentif à créer un rapprochement entre le texte sacré et le texte profane ? Il est évident que le piétisme de la chaste Suzanne trouve des accents qui correspondent bien aux textes liturgiques ; on ne sera pas étonné de constater que le « Miserere nobis » de l’Agnus Dei s’adapte à la musique des paroles « mais j’aime mieux périr en innocence que d’offenser par péché le Seigneur ». C’est la même technique de la parodie que Lassus utilise pour l’écriture d’une centaine de Magnificat. Tout comme pour les messes, l’un des compositeurs auxquels Lassus emprunte des matériaux thématiques n’est autre que le flamand Cipriano de Rore, musicien que l’on peut considérer comme l’un des créateurs du langage du madrigal (et à qui l’on doit d’ailleurs aussi une version de Susanne un jour). À la cour de Munich, où Roland de Lassus est maître de chapelle, la musique de Cipriano de Rore est bien connue. Un somptueux manuscrit que le duc de Ferrare a offert à l’archiduc de Bavière contient trois messes de de Rore et Lassus, on le sait, a dirigé l’une de ces messes à l’occasion du mariage de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine en 1568. Deux madrigaux de Cipriano servent de base à Lassus pour la composition de Magnificat : Vergene bella (sur un texte du Canzoniere de Pétrarque) et le célèbre Ancor che col partire, dont le texte suscite encore aujourd’hui de nombreux commentaires en raison des sous-entendus érotiques qu’il contient. Non seulement Lassus développe la structure polyphonique du madrigal à quatre voix, mais, de plus, il l’enrichit d’une cinquième voix. Dans le domaine de l’association du sacré et du profane, il est un texte biblique qui a toujours été considéré comme exceptionnel : le Cantique des Cantiques. Il s’agit en fait d’un long poème dont le sujet est celui de l’éclosion de la passion amoureuse, celle-ci étant évoquée de diverses façons : cela peut aller des images allégoriques à des évocations non dissimulées de la sensualité des corps qui se découvrent. Une nature luxuriante en est le décor et les amants ne cessent de comparer leurs attraits aux beautés de cette

nature : vigne, figuier, lis ou cyprès, colombes, gazelles, biches ou brebis, fontaines et sources, parfums, myrrhe, encens ou aromates… Tout cela contribue à nous décrire cet Orient de Jérusalem ou du Liban comme une sorte de paradis propice à la relation amoureuse. Les différents versets répartis en huit cantiques illustrent tantôt les paroles du bien-aimé, tantôt celles de la bien-aimée et parfois celles d’un narrateur ou d’un chœur. À la Renaissance, ces textes sont devenus des sources inépuisables d’inspiration pour les compositeurs. Certains, comme Palestrina, leur consacrent un recueil entier, d’autres en sélectionnent quelques versets. C’est le cas de Roland de Lassus qui en met huit en musique ; écrits à 4, 5, 6 ou 8 voix, ils sont répartis dans différents recueils de motets édités entre 1555 et 1585, à l’exception de Tota pulchra es qui apparaît uniquement dans l’imposante anthologie de son œuvre éditée par ses fils en 1604 sous le titre de Magnum Opus Musicum. Audi dulcis amica mea provient de l’un des tout premiers recueils édités de Lassus : Il primo libro dove si contengono madrigali, vilanesche, canzoni francesi e motetti (Anvers, 1555). À vrai dire, il s’agit d’une prière (à la Vierge Marie ?) sous forme d’une paraphrase qui emprunte quelques vers au Cantique des Cantiques (I, 5 / II, 4 / IV, 7). L’autre motet à quatre voix, Tota pulchra es, est une compilation d’extraits du Cantique I et du Cantique IV. Toutes ces pièces à 5, 6 et 8 voix appartiennent bien au style du motet polyphonique hérité des modèles de Josquin Deprez : chaque vers bénéficie de son propre motif, traité majoritairement en style imitatif. Lassus joue aussi avec les effets d’alternance entre passages destinés aux voix aiguës ou aux voix graves. C’est à un effectif de huit voix en double chœur qu’il confie les deux premiers versets du Cantique I. Il ne s’agit pas d’une pièce écrite selon le principe vénitien des chœurs alternés, mais bien d’une composition

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où les deux chœurs ne cessent de fusionner ; est-ce une discrète évocation de l’approche dans la relation amoureuse ? En fait, tous ces motets abordent ces textes avec une grande pudeur ; curieusement, Lassus n’utilise pas les artiﬁces expressifs et descriptifs du madrigal. C’est la profonde intensité de ces polyphonies qui tisse le tissu émotionnel que lui inspirent ces textes. On peut supposer que Lassus doit avoir une belle estime de ces motets, puisqu’il en utilise trois comme thème pour la composition de messes polyphoniques : Surge propera (1577), Veni in hortum meum (1581) et Osculetur me (1582), les motets originaux ayant été édités respectivement en 1566, 1562 et 1582.

JÉRÔME LEJEUNE

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ORLANDO DI LASSO ZWISCHEN GEISTLICHER UND PROFANER MUSIK  Als sich Komponisten wie Orlando di Lasso am Ende des 16. Jh. an das Komponieren einer polyphonen Messe machen, setzen sie nur eine Gepflogenheit fort, die von den flämischen Komponisten zu Beginn des 15. Jh. eingeführt wurde, d.h. dass das Themenmaterial in vielen Fällen bei einer anderen Quelle ausgeliehen wurde: einer gregorianischen Melodie, einem Volkslied oder der polyphonen Struktur einer Motette, eines Madrigals oder eines Liedes. Die Verwendung profaner Stücke war von den beim Konzil von Trient versammelten Kardinälen aufs Heftigste bekämpft worden. Außerdem hatten sie darauf bestanden, dass die Komponisten ihre besondere Aufmerksamkeit auch darauf richteten, dass die liturgischen Texte vollkommen verständlich seien. Orlando di Lasso, der einen gigantischen internationalen Ruf besaß, war gemeinsam mit Giovanni Pierluigi da Palestrina und Vincenzo Ruffo ausgewählt worden, dem Konzil Werke vorzuschlagen, die als Modelle für die neuen Forderungen dienen konnten. Doch muss man zugeben, dass sich di Lasso in den etwa sechzig Messen, die er uns hinterließ, nicht immer an diese Vorschriften hielt und sehr oft profane Themen als Kompositionsgrundlage verwendete, wobei er auch nicht zögerte Melodien von Liedern zu gebrauchen, deren ursprüngliche Texte für die Liturgie recht wenig geeignet sind: Je ne mange poinct de porc (Ich esse kein Schweinefleisch), Le berger et la bergère (Der Schäfer und die Schäferin), Frère Thibault (Bruder Thibault) usw.

Die Beliebtheit dieses Liedes war ungeheuer; es gibt davon mehrere Dutzend Fassungen und Paraphrasen. Die fünfstimmige, die Orlando di Lasso in seinem Livre de Meslanges (1560) veröﬀentlichte, wurde die berühmteste, verdrängte Lupis Stück und diente als Grundlage für unzählige diminuierte und verzierte

Unter den Messen, die ausgehend von seinen eigenen Kompositionen – größtenteils von Motetten – geschrieben wurden, bauen zwei auf eigenen Liedern auf: Das ist der Fall bei der Missa Mon cœur se recommande à vous und der Missa Susanne un jour. Gewiss sind die Themen hier nicht schlüpfrig, und was Susanne un jour betriﬀt, so handelt es sich um ein erbauliches, von einer Episode der Bibel inspiriertes Lied. Guillaume Guéroult, ein Schriftsteller, der zu Calvins Lehre übergetreten war, hatte daraus ein Gedicht gemacht, das 1548 in einer Sammlung von Chansons spirituelles von Didier Lupi Second vertont und publiziert wurde: Als Suzanne eines Tages ein Liebesangebot bekam von zwei Greisen, die ihre Schönheit begehrten, fühlte sie sich in ihrem Herzen traurig und entmutigt, da sie sah, wie sehr man nach ihrer Keuschheit trachtete. Sie sagte ihnen: Wenn ihr durch Unredlichkeit Diesen meinen Körper genießt, Ist es um mich geschehen! Wenn ich mich wehre, Lasst ihr mich in Schande sterben: Doch gehe ich lieber unschuldig unter, Als dass ich den Herrn durch Sünde beleidige.

Instrumentalfassungen, die man bis in die Niederlande oder in England finden kann. Im Fall der Missa Susanne un jour, die 1577 in einer Sammlung von Messen erschien, behält di Lasso die fünfstimmige Kompositionsweise bei und benutzt die polyphone Struktur des Liedes, von dem er Fragmente in alle Sätze einfügt. Achtet er darauf, zwischen dem geistlichen und dem profanen Text eine Verbindung herzustellen? Es ist unbestreitbar, dass der Pietismus der keuschen Susanne Aspekte aufweist, die dem liturgischen Texten gut entsprechen; daher ist es nicht erstaunlich, dass das „Miserere nobis“ des Agnus Dei sich an die Musik der Worte „Doch gehe ich lieber unschuldig unter, Als dass ich den Herrn durch Sünde beleidige“ anpasst. Dieselbe Technik des Parodierens verwendet di Lasso auch bei der Komposition von etwa hundert Magnificats. Wie bei den Messen ist einer der Komponisten, bei dem di Lasso Themenmaterial ausleiht, kein anderer als der Flame Cipriano de Rore, ein Musiker, den man als einen der Schöpfer der MadrigalSprache betrachten kann (und dem übrigens auch eine Fassung von Susanne un jour zu verdanken ist). Am Münchner Hof, wo Orlando di Lasso Kapellmeister war, kannte man die Musik Cipriano de Rores gut. Eine prächtige Handschrift, die der Herzog von Ferrara dem Erzherzog von Bayern geschenkt hatte, enthält drei Messen von de Rore, und wie man weiß, hatte di Lasso eine dieser Messen anlässlich der Hochzeit von Wilhelm von Bayern und Renata von Lothringen 1568 dirigiert. Zwei Madrigale Ciprianos dienen der Komposition der Magnificats von Lassus als Grundlage: Vergene bella (auf einen Text von Petrarcas Canzoniere) sowie das berühmte Ancor che col partire, dessen Text aufgrund seiner erotischen Andeutungen immer noch zu zahlreichen Kommentaren Anlass gibt. Di Lasso arbeitet nicht nur die polyphone Struktur des vierstimmigen Madrigals aus, sondern er bereichert sie auch um eine fünfte Stimme.

Was die Kombination von Sakralem und Profanem betrifft, so gibt es einen Bibeltext, der schon immer als außergewöhnlich betrachtet wurde: das Lied der Lieder. Es handelt sich eigentlich um ein langes Gedicht, dessen Thema das Erwachen der Liebesleidenschaft ist, die in vielerlei Arten behandelt wird; das geht von allegorischen Bildern bis zur offenen Beschreibung der Sinnlichkeit der Körper, die sich entdecken. Dazu bildet eine üppige Natur die Szenerie, und die Liebenden werden nicht müde, ihre Reize mit den Schönheiten dieser Natur zu vergleichen: Weinstöcke, Feigenbäume, Lilien oder Zypressen, Tauben, Gazellen, Rehe oder Schafe, Brunnen und Quellen, Düfte, Myrrhe, Weihrauch oder Gewürzkräuter ... All das trägt dazu bei, jenen Orient Jerusalems oder des Libanons als eine Art Paradies zu beschreiben, das für eine Liebebeziehung günstig ist ... Die verschiedenen Verse sind in acht Kapitel aufgeteilt und geben manchmal dem Geliebten, manchmal der Geliebten und manchmal einem Erzähler oder einem Chor das Wort. In der Renaissance wurden diese Texte für die Komponisten zur unerschöpflichen Inspirationsquelle. Einige, wie etwa Palestrina, widmen ihnen eine ganze Sammlung, andere wählen einige Verse. Das ist der Fall von Orlando di Lasso, der acht davon vertont; sie sind für 4, 5, 6 oder 8 Stimmen geschrieben und auf verschiedene Motettenbände aufgeteilt, die zwischen 1555 und 1585 erscheinen. Eine Ausnahme bildet dabei Tota pulchra es. Diese Motette scheint nur in der imposanten Anthologie seiner Werke auf, die im Jahre 1604 von seinem Sohn unter dem Titel Magnum Opus Musicum herausgegeben wird. Audi dulcis amica mea stammt aus einer der drei ersten Sammlungen, die von di Lasso veröffentlicht werden: Il primo libro dove si contengono madrigali, vilanesche, canzoni francesi et motetti (Antwerp, 1555). Eigentlich handelt es sich um ein Gebet (an die Jungfrau Maria?) in Form einer Paraphrase, die einige Verse beim Lied der Lieder ausleiht (I,5 / II,4 / IV,7). Die andere vierstimmige Motette, Tota pulchra es ist eine Zusammenstellung von Auszügen aus Kapitel 1 und Kapitel 4.

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All diese 5-, 6- und 8-stimmigen Stücke sind eindeutig im Stil der polyphonen Motette, die ein Erbe der Modelle Josquin Deprez’ ist: Jeder Vers hat sein eigenes Motiv, das überwiegend im imitativen Stil behandelt wird. Di Lasso spielt auch mit Wechseleﬀekten zwischen Passagen für hohe und solchen für tiefe Stimmen. Die zwei ersten Verse von Kapitel 1 vertraut er einem achtstimmigen Ensemble im Doppelchor an. Es handelt sich aber nicht um ein Stück, das nach dem Prinzip der venezianischen alternierenden Chöre geschrieben ist, sondern um eine Komposition, bei der die beiden Chöre fortwährend miteinander verschmelzen. Soll das eine diskrete Anspielung darauf sein, wie man sich in einer Liebesbeziehung näher kommt? Jedenfalls gehen alle diese Motetten mit großem Feingefühl an die Texte heran. Merkwürdigerweise verwendet di Lasso die expressiven und beschreibenden Kunstgriﬀe des Madrigals nicht, sondern das emotionale Gewebe, zu dem ihn diese Texte inspirieren, entsteht durch die tiefe Intensität dieser Polyphonien. Es ist anzunehmen, dass di Lasso diese Motetten sehr schätzte, da er drei davon als Themen für die Komposition der polyphonen Messen Surge propera (1577), Veni in horum meum (1581) und Osculetur me (1582) verwendete, wobei die ursprünglichen Motetten je 1566, 1562 und 1582 herausgegeben wurden.

JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

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CANTICUM I

CANTICLE I

SPONSA Osculetur me osculo oris sui; Quia meliora sunt ubera tua vino, Fragrantia unguentis optimis. Oleum eﬀusum nomen tuum; Ideo adolescentulæ dilexerunt te.

THE BRIDE Let him kiss me with the kisses of his mouth; For your breast is better than wine, Sweeter than the fragrance of your anointing. Your name is as oil poured forth; For this the maidens delight in you.

CHORUS ADOLESCENTULARUM Trahe me, post te curremus In odorem unguentorum tuorum. Introduxit me rex in cellaria sua; Exsultabimus et lætabimur in te, Memores uberum tuorum super vinum. Recti diligunt te.

CHORUS OF YOUNG WOMEN Draw me onwards, we will run behind you In the fragrance of your anointing. The king brings me into his dwelling; We will rejoice and delight in you, The memory of your breast is sweeter than wine. Rightly do they delight in you.

CANTICUM V SPONSUS Veni in hortum meum, soror mea, sponsa; Messui myrrham meam cum aromatibus meis;

CANTICLE V THE BRIDEGROOM I come into my garden, my sister, my bride; I gather my myrrh with my aromatic herbs;

KAPITEL 1

L’ÉPOUSE Qu’il me baise des baisers de sa bouche ! Car ton amour vaut mieux que le vin, Tes parfums ont une odeur suave ; Ton nom est un parfum qui se répand ; C’est pourquoi les jeunes ﬁlles t’aiment.

DIE BRAUT Mit Küssen seines Mundes bedecke er mich; weil deine Brüste süßer als Wein sind, die von den besten Salben duften. Dein Name ist hingegossenes Salböl; darum haben dich die Mädchen geliebt.

LE CHŒUR DES ADOLESCENTS Entraîne-moi après toi ! Nous courrons ! Le roi m’introduit dans ses appartements... Nous nous égaierons, Nous nous réjouirons à cause de toi ; Nous célébrerons ton amour plus que le vin. C’est avec raison que l’on t’aime.

CHOR DER MÄDCHEN Zieh mich her, wir werden hinter dir laufen in den Duft deiner Salben. Der König führte mich in seine Gemächer; wir werden jauchzen und uns an dir freuen, indem wir an deine Liebe mehr als an Wein denken. Dich lieben sie zu Recht.

CANTIQUE V L’ÉPOUX J’entre dans mon jardin, ma sœur, ma ﬁancée ; Je cueille ma myrrhe avec mes aromates,

KAPITEL 5 BRÄUTIGAM Ich kam in meinen Garten, meine Schwester, Braut; ich erntete meine Myrrhe zusammen mit meinen

CANTIQUE I

Comedi favum cum melle meo; Bibi vinum meum cum lacte meo; Comedite, amici, et bibite, Et inebriamini, carissimi.

CANTICUM IV & I SPONSUS Tota pulchra es, amica mea, Et macula non est in te. Favus distillans labis tua, Mel et lac sub lingua, odor ungentorum tuorum Flores apparuerunt vineæ ﬂorentes dederunt odorem suum. Et vox turturis audita est in terra nostra; Surge, amica mea, Veni de Libano, veni, coronaberis.

I eat nectar with my honey; I drink my wine with my milk; Eat, friends, and drink, Drink until we are drunk, dearest ones.

CANTICLE IV and I THE BRIDEGROOM You are entirely fair, my beloved, And there is no ﬂaw in you. Your lips distil nectar; There is honey and milk under your tongue, And the scent of your anointing. Flowers appear upon the earth; The ﬂowering vines breathe forth their perfume. The voice of the turtledove is heard in the land; Arise, my beloved, Come forth from Lebanon and you shall be crowned.

CANTIQUE IV et I L’ÉPOUX Tu es toute belle, mon amie, Et il n’y a point en toi de défaut. Tes lèvres distillent le miel, Il y a sous ta langue du miel et du lait Et l’odeur de tes vêtements. Les ﬂeurs paraissent sur la Terre Et les vignes en ﬂeur exhalent leur parfum. Et la voix de la tourterelle Se fait entendre dans nos campagnes. Lève-toi, mon amie, ma belle, et viens ! Viens avec moi du Liban, toi qui seras couronnée.

Gewürzen; ich aß eine Wabe mit meinem Honig; ich trank meinen Wein mit meiner Milch; Freunde, esst und trinkt, und berauscht euch, meine Liebsten. KAPITEL 4 & I BRÄUTIGAM Du bist von Kopf bis Fuß schön, meine Freundin, Kein Makel haftet dir an. Von deinen Lippen tropft Honig, Honig und Milch sind unter deiner Zunge als Duft deiner Salben. Blumen und die blühenden Weinstöcke sind erschienen und strömten ihren Duft aus. Und die Stimme der Turteltaube ist in unserem Land gehört worden; Steh auf, meine Freundin, komm aus dem Libanon, komm, du wirst gekrönt werden.

Je mange mon rayon de miel avec mon miel, Je bois mon vin avec mon lait... Mangez, amis, buvez, enivrez-vous d’amour !

CANTICUM IV

CANTICUM II SPONSA / SPONSUS Surge, propera, amica mea, Columba mea, formosa mea, et veni: Jam enim hiems transiit; Imber abiit, et recessit. Flores apparuerunt in terra nostra; Tempus putationis advenit: Vox turturis audita est in terra nostra;

CANTICLE II THE BRIDE / THE BRIDEGROOM Arise, my fair one, my beloved, My dove, my beauty, and come: For behold, the winter is past; The rains are over and gone. Flowers appear upon the earth; The time for sowing has come: The voice of the turtledove is heard in the land;

SPONSUS Vulnerasti cor meum, soror mea, sponsa; Vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum, Et in uno crine colli tui. Quam pulchræ sunt mammæ tuæ, soror mea sponsa! Pulchriora sunt ubera tua vino, Et odor unguentorum tuorum super omnia aromata.

CANTICLE IV THE BRIDEGROOM You have stolen my heart from me, my sister, my bride; You have stolen my heart with one glance, With one lock of hair around your neck. How beautiful are your breasts, my sister, my bride! Your bosom is ﬁner than wine, And the scent of your anointing is sweeter than any herb.

KAPITEL 4

L’ÉPOUX Tu me ravis le cœur, ma sœur, ma ﬁancée, Tu me ravis le cœur par l’un de tes regards, Par l’un des colliers de ton cou. Que de charmes dans ton amour, ma sœur, ma ﬁancée ! Comme ton amour vaut mieux que le vin Et combien tes parfums sont plus suaves que tous les aromates !

BRÄUTIGAM Du hast mein Herz verwundet, meine Schwester, Braut; du hast mein Herz verwundet nur mit einem deiner Augen und mit einem einzigen Haar deines Halses. Wie schön sind deine Brüste, meine Schwester, Braut! Besser als Wein sind deine Brüste, und der Duft deiner Salben ist köstlicher als alle Balsamdüfte.

CANTIQUE II L’ÉPOUSE / L’ÉPOUX Mon bien-aimé parle et me dit : Lève-toi, mon amie, ma belle, et viens ! Car voici, l’hiver est passé ; La pluie a cessé, elle s’en est allée. Les ﬂeurs paraissent sur la Terre, Le temps de chanter est arrivé Et la voix de la tourterelle

KAPITEL 2 BRAUT UND BRÄUTIGAM Steh auf und eile, meine Freundin, meine Taube, meine Schöne, und komm: Denn vorbei ist der Winter; verrauscht ist der Regen und fortgezogen. Die Blumen sind in unserem Land erschienen; die Zeit des Beschneidens ist da: die Stimme der Turteltaube ist schon in unserem

CANTIQUE IV

The fig tree sets its fruits; The flowering vines breathe forth their perfume. Arise, my beloved, my fair one, and come: My dove, hidden in the clefts of the rock And in the caves of the cliff, Let me behold your face, Let me hear your voice: For your voice is sweet and your face is fair.

Ficus protulit grossos suos; Vineæ ﬂorentes dederunt odorem suum. Surge, amica mea, speciosa mea, et veni: Columba mea, in foraminibus petræ, in caverna maceriæ, Ostende mihi faciem tuam, Sonet vox tua in auribus meis: Vox enim tua dulcis, et facies tua decora.

CANTICUM VII SPONSUS Quam pulchra es, et quam decora, Carissima, in deliciis! Statura tua assimilata est palmæ, Et ubera tua botris. Dixi: Ascendam in palmam, Et apprehendam fructus ejus; Et erunt ubera tua sicut botri vineæ,

CANTICLE VII THE BRIDEGROOM How beautiful and how delightful you are, My dearest, amidst these pleasures! You hold yourself like a palm tree And your breasts are like its clusters. I said: I will climb the palm tree And seize its fruits; May your breasts be as the fruit of the vine,

CANTIQUE VII L’ÉPOUX Que tu es belle, que tu es agréable, Ô mon amour, au milieu des délices ! Ta taille ressemble au palmier Et tes seins à des grappes. Je me dis : Je monterai sur le palmier, J’en saisirai les rameaux ! Que tes seins soient comme les grappes de la vigne,

Land gehört worden; Der Feigenbaum brachte üppige Früchte hervor; die blühenden Weinstöcke verbreiteten ihren Duft. Steh auf, meine Freundin, meine Wunderbare, und komm: Meine Taube, in den Felsspalten, in der Höhlung der Lehmmauer. Zeige mir dein Gesicht, deine Stimme soll in meinen Ohren widerhallen: denn süß ist deine Stimme, lieblich dein Gesicht. KAPITEL 7 DER BRÄUTIGAM Wie schön bist du und wie reizend, du Liebste, wenn wir und vergnügen. Wie eine Palme ist dein Wuchs, deine Brüste sind wie Trauben. Ich habe gesagt: Ersteigen will ich die Palme und nach ihren Früchten greifen; und deine Brüste werden wie die Trauben am

Se fait entendre dans nos campagnes. Le figuier embaume ses fruits Et les vignes en fleur exhalent leur parfum. Lève-toi, mon amie, ma belle, et viens ! Ma colombe, qui te tiens dans les fentes du rocher, Qui te caches dans les parois escarpées, Fais-moi voir ta figure, Fais-moi entendre ta voix ; Car ta voix est douce et ta figure est agréable.

Et odor oris tui sicut malorum. Guttur tuum sicut vinum optimum, Dignum dilecto meo ad potandum, Labiisque et dentibus illius ad ruminandum.

CANTICUM VII SPONSA Veni, dilecte mi, egrediamur in agrum, Commoremur in villis. Mane surgamus ad vineas: Videamus si floruit vinea, Si flores fructus parturiunt, Si floruerunt mala punica; Ibi dabo tibi ubera mea.

AUDI DULCIS AMICA MEA [SPONSUM] Audi dulcis amica mea

And the scent of your mouth be as apples. May your neck be as smooth as the ﬁnest wine That is ﬁt for my beloved to drink, Flowing gently over your lips and teeth.

CANTICLE VII THE BRIDE Come, my beloved, let us go out into the fields, Let us linger in the villages. We shall go to the vines early: We shall see if the vines flourish, If their flowers have opened, If the pomegranates are in flower; There I will give you my body. AUDI DULCIS AMICA MEA [THE BRIDEGROOM] Listen, my sweet beloved,

Weinstock sein, und der Duft deines Mundes ist wie der von Äpfeln. Deine Kehle ist wie köstlichster Wein, der gemäß meiner Wahl wert ist getrunken und gekaut zu werden von deinen Lippen und Zähnen.

CANTIQUE VII

KAPITEL 7

L’ÉPOUSE Viens, mon bien-aimé, sortons dans les champs, Demeurons dans les villages ! Dès le matin nous irons aux vignes, Nous verrons si la vigne pousse, si la ﬂeur s’ouvre, Si les grenadiers ﬂeurissent. Là je te donnerai mon amour.

DIE BRAUT Komm, mein Geliebter, wandern wir auf das Land, schlafen wir in den Dörfern. Früh wollen wir uns bei den Weinstöcken erheben und sehen ob der Weinstock schon geblüht hat, ob die Blüten der Frucht fruchtbar sind, ob die Granatapfelbäume in Blüte stehen. Dort werde ich dir meine Brüste reichen. AUDI DULCIS AMICA MEA DER BRÄUTIGAM] Höre, meine süße Freundin, empfange mit deinen Ohren die Worte meines

AUDI DULCIS AMICA MEA [L‘ÉPOUX] Écoute ma douce amie, Reçois par les oreilles les paroles de ma bouche.

Le parfum de ton souﬄe comme celui des pommes Et ta bouche comme un vin excellent... Qui coule aisément pour mon bien-aimé Et glisse sur les lèvres de ceux qui s’endorment !

Audi dulcis amica mea Auribus percipe verba oris mei Nigra es sed formosa et macula non est in te Ideo amore tuo langueo Et quia tribulor ad te confugio. Exaudi deprecor orationem meam.

Let your ears hear the words of my mouth. You are dark and yet fair And there is no stain on you. I languish because of my love for you And, since I am in pain, I take refuge in you. I beg you, hear my prayer.

Mundes. Du bist schwarz, aber schön und kein Makel ist an dir. Ich leide durch die Liebe zu dir, und da ich in Bedrängnis bin, ﬂüchte ich zu dir. Ich ﬂehe dich an, erhöre meine Bitten. ÜBERSETZUNG: RENATE POUSEK

Tu es noire mais belle Et il n ‘y a pas de tache en toi. C’est pourquoi je me languis d’amour, Et, comme je suis dans les tribulations, je me réfugie en toi. Je t’en supplie, exauce ma prière.

RIC 370