Kerll & Fux: Requiems

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P. 4 P. 8 P. 14 P. 20 P. 28

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This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording Kerll: Beaufays, église Saint-Jean-Baptiste, November 2015 Fux: Stavelot, église Saint-Sébastien, October 2015 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration Johann Gottfried Auerbach (1697-1753) Portrait of Emperor Karl VI Wien, Kunsthistorisches Museum.

Photo:© akg-images/ Nemeth Our thanks to the staff of the Festival de Stavelot for their invaluable assistance in organising the use of the church of Saint-Sébastien for this recording.

JOHANN CASPAR KERLL 16271693

JOHANN JOSEPH FUX 3

16601741

REQUIEMS — VOX LUMINIS SCORPIO COLLECTIEF (Simen van Mechelen) L‘ACHÉRON (François Joubert-Caillet) Lionel Meunier: artistic director

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Missa pro defunctis

Johann Caspar Kerll

01. Introitus (Requiem aeternam – Te decet hymnus – Requiem aeternam) 5’26 02. Kyrie 03. Sequenza Dies Irae dies illa (coro) Quantus tremor (bassus) Tuba mirum (tenor) Mors stupebit (altus) Liber scriptus – Judex ergo (coro) Quid sum miser – Rex tremendae (cantus) Recordare Jesu pie (tenor) Quaerens me (tenor) Juste Judex-Ingemisco (coro) Quid Mariam absolvisti (altus, tenor, bassus) Inter oves (cantus, altus) Confutatis maledictis (bassus) Oro suplex (coro) Lacrimosa dies illa (cantus) Huic ergo – Pie Jesu (coro) 04. Offertorium (Domine Jesu Christe – Sed signifer – Quam olim Abrahae)

2’02 13’34

3’57

VOX LUMINIS Sara Jäggi & Zsuzsi Tóth: sopranos Barnabás Hegyi & Jan Kullmann: countertenors Philippe Froeliger & Dávid Szigetvári: tenors I Olivier Berten & Robert Buckland: tenors II Matthias Lutze & Lionel Meunier: basses Bart Jacobs: organ L’ACHÉRON François Joubert-Caillet: treble viol Marie-Suzanne de Loye: tenor viol Andreas Linos: bass viol Lucile Boulanger: consort bass viol

4’27 2’34 2’44

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05. Sanctus – Beneditus – Hosanna 06. Agnus Dei 07. Communio (Lux aeterna)

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Kaiserrequiem

Johann Joseph Fux

08. Introitus (Requiem aeternam – Te decet hymnus – Requiem aeternam) 09. Kyrie 10. Sequenza Dies Irae dies illa (coro) Quantus tremor (cantus 1 & 2, bassus) Tuba mirum (altus & trombone alto solo) Mors stupebit (coro) Liber scriptus – Judex ergo (tenor 1 & 2, bassus) Quid sum miser (cantus 1 & 2) Rex tremendae (coro) Recordare Jesu pie (cantus 1, altus, tenor, bassus) Quaerens me (coro) Juste Judex (cantus 1 & 2, altus, tenor, bassus) Ingemisco (cantus 1 & 2) Quid Mariam absolvisti (cantus 2, altus) Preces me (coro) Inter oves (cantus 1 & 2, altus) Confutatis maledictis (coro) Oro suplex – Lacrimosa dies illa (tenor, bassus, altus) Pie Jesu (coro)

6'47 3'12 15'07

SCORPIO COLLECTIEF Josue Melendez & Frithjof Smith: mute cornets Jacek Kurzydło & Jivka Kaltcheva: violins Manuela Bucher: viola Simen van Mechelen: alto trombone Adam Woolf: tenor trombone Jérémie Papasergio: bassoon Matthias Müller: violone Kris Verhelst: positive organ

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VOX LUMINIS Zsuzsi Tóth & Kristen Witmer: sopranos I Sara Jäggi & Stefanie True: sopranos II Barnabás Hegyi & Jan Kullmann: countertenors Olivier Berten & Robert Buckland: tenors Matthias Lutze & Lionel Meunier: basses

5'00 3'33 1'54 5'00

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11. Offertorium (Domine Jesu Christe – Sed signifer – Quam olim Abrahae) 12. Sanctus – Beneditus – Hosanna 13. Agnus Dei 14. Communio (Lux aeterna)

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TWO VIENNESE REQUIEMS  The use of the words Requiem and Vienna in the same sentence leads us almost unconsciously to Mozart’s celebrated Requiem, the one that was commissioned from him and which he hastily began to compose in what was to be the last year of his life; his more pressing concerns at that time were of course Die Zauberflöte and the clarinet concerto that he composed for his friend Anton Stadler. It is also quite possible that he found his simultaneous commission for La Clemenza di Tito, to be written for the coronation of Leopold II as King of Bohemia, to be much more interesting than the composition of the Requiem.

It had been almost ten years since his last large scale sacred work, the Mass in C minor. What could have passed through Mozart’s mind when he sat before a blank sheet of manuscript paper with the text of the Requiem Mass in his hand? It is often forgotten that Mozart applied to become the successor of Leopold Hoffmann as Kapellmeister of the Stephansdom in Vienna in April 1791; Hoffmann was gravely ill and Mozart had even suggested that he could assist him. Hoffmann, ironically, would only die some two years after Mozart’s death.

We have seen how busy 1791 was for Mozart; as a candidate for the position of Kapellmeister, would he have had the time to spend a few moments in the music library of the cathedral, amongst the works of Johann Caspar Kerll and Johann Joseph Fux, previously organist and Kapellmeister of the cathedral respectively? We remember Mozart’s account of his discovery of Bach’s motets in the Thomaskirche in Leipzig in 1789; would he have felt the same on discovering works by his predecessors in the Stephansdom in Vienna?

What were the works that Mozart could have used as his models when he came to compose the

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Requiem? If we look at his earliest sacred works, composed during his time in Salzburg, it is easy to see the debt he owed to the composers of the previous generation and to composers such as Antonio Caldara in particular. It is clear that Mozart’s training in counterpoint, like that of all Austrian composers of the18th century, was carried out in accordance with Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum; Mozart possessed a copy of this which has survived and which contains annotations in his own hand. On his arrival in Vienna he discovered the arts of counterpoint and polyphony through the works of J.S. Bach and of Handel; their influence is clearly to be heard in his Mass in C minor.

Mozart therefore had a great deal of experience in the composition of sacred music, but this was the first time that he had been required to set the text of the Requiem, with its texts that alternate expressions of sorrow with invocations of light eternal as well as the dramatic contrasts of the verses of the Dies Iræ.

Consciously or unconsciously, he was practically certain to think of earlier settings of the text. First of all, he sought an individual orchestral colour: he rejected the characteristic timbre of the Classical orchestra by stressing the intimate and warm timbres of the basset horn (a type of low clarinet) and the bassoon instead of the oboe and French horn. Here he created a link to one of the primary elements of the majority of funeral works or compositions of Holy Week that had been composed in Vienna from the end of the 17th century onwards: their use of muted cornets and violas da gamba. Mozart’s Tuba mirum as well, gave a solo to the alto trombone. The fugato treatment of the theme used in the Quam olim Abrahæ follows exactly the same metrical pattern as its equivalent in works by Kerll, Fux and many others. While Mozart’s Requiem seems to open the door to Romanticism, especially with the posthumous story of the composer writing his own Requiem, Mozart had also never seemed so close to the past. This new recording by Vox Luminis reveals this past to us anew.

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Johann Caspar Kerll, born in Adorf in Saxony in 1627, divided his career between Vienna and Munich. He completed his training in Vienna and there entered the service of the Archduke Leopold Wilhelm as organist.

His talent gave him the possibility of travelling to Rome for further study, where he studied composition with Giacomo Carissimi and organ, this most probably with Girolamo Frescobaldi; a better pair of masters could hardly be imagined. After spending ten years in service to the Brussels court from 1646 to 1656, he joined the Munich court where he was soon appointed Kapellmeister; his task was to compose sacred works and operas.

He returned to Vienna in 1674, where he was appointed organist of the Stephansdom and then organist to the court; he continued to compose throughout this time, concentrating on sacred works.

We can regard the fact that a large number of Kerll’s sacred works were published as proof of his importance as a musician; a final volume of five Masses was published in 1689, jour years before his death: this was entitled Missae sex, cum instrumentis concertantibus, e vocibus in ripieno adjuncta una pro defunctis cum seq. Dies Iræ.

Kerll states the intended purpose of his Requiem in a note included with the continuo part: “Given that the title page states that this is a Missa pro Defunctis, I see no point in explaining its subject; I simply wish to request the gentlemen in charge of the music (whom I embrace in friendship) to have those whom they employ sing it, together with the Dies Iræ sequence, for the repose of my soul: may they also console others on my behalf, if they hear that the Supreme Lord of Heaven and Earth has invited me to pass onwards from this life into another. This is the wish of all those who are detained in the flames of Purgatory, and what they desire from their militant brothers in this vale of tears here below. I now declare that I offer up all the trouble that this work has cost me to speed the deliverance of those afflicted souls; I dedicate this work to the kindly Divinity.”

This volume, aged 1689, is physically dedicated to the Emperor Leopold I; we may suppose from this

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that it was composed during Kerll’s final Vienna period, a time marked by two grave events: the outbreak of plague between 1679 and 1682 and the first siege of Vienna by the Turks in 1683.

The title of the volume defines its contents clearly. The concertante role of the instruments is clearly specified, whilst the vocal parts are organised into sections destined either for soloists alone or soloists combined with a ripieno section. A separate part is provided for each vocal line, meaning that each soloist as well as his or her ripieno colleague has an individual part-book. Vox Luminis has strictly observed this disposition of the vocal parts.

The difference in style between the Dies Iræ sequence and the other parts of the Requiem is nonetheless striking. The title of the volume already makes this distinction with the words [missa] pro defunctis cum seq. Dies Iræ. Could the Sequence have been composed at a different time than the rest of the Requiem? The main difference is that the Sequence is composed for four voices with important passages being given to the solo voices alone, either in solo passages, duets or trios, and with the instrumental accompaniment taking a more independent role. The remaining sections of the Requiem are set for five voices with passages for the solo voices and the tutti in alternation; the instrumental accompaniment is limited to a doubling of the vocal lines except in a few rare instances. The Sequence is also in a completely different key to the remaining movements; it is, however, also true that we only hear the contrast between E minor an F major is only shocking when the one follows the other; in a liturgical setting there would be a certain period of time between these sections.

The instrumental parts are marked as being for the viola and use the C1, C2, C4 and F clefs; the clefs employed as well as the ranges of the various parts clearly indicate that violas da gamba were intended. We should note, however, that the bass part allows for a choice between basso viola and fagotto – bass viol and bassoon.

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Johann Joseph Fux (1660-1741) belonged to the following generation. After a peripatetic beginning to his career, with his training as an organist in Graz, a possible period in Italy and a first position in the service th of a Hungarian bishop, he finally settled in Vienna at the very end of the 17 century. He held positions at the Stephansdom and the Imperial court before finally gaining the title of Kapellmeister in 1715.

Whilst he is primarily known for his treatise on counterpoint mentioned earlier, Fux also composed an immense body of work that included every type of religious music, oratorio, opera (he composed a good twenty) and instrumental music. Concerning this last, his impressive Concentus musicoinstrumentalis (1701) is marked by a particularly felicitous fusion between the French and Italian styles.

His Requiem is closely associated with his position at court, it being composed for the funeral of Eleonora de Gonzaga, widow of Emperor Leopold I, in 1720. This Requiem was then used again for other court funerals, ultimately for the funeral of Charles VI in 1640, from which it became known as the Kaiserrequiem.

Fux’s Requiem, like Kerll’s, is composed for five voices, although he deploys them differently to emphasise the upper voices (two sopranos, alto, tenor and bass); Kerll stresses the lower voices, with soprano, alto, two tenors and bass. Fux reinforces his luminous clarity by also employing two violins and a viola, although a darker colour nonetheless enters the ensemble with two muted cornets, two trombones and a bassoon. Fux uses this ensemble a little in the spirit of the French Grand Motet, with a small group of five solo voices accompanied by the strings – who also play several ritornelli – and a larger ensemble containing the ripieno voices as well as the cornets, trombones and bassoon; these instruments, except for the alto trombone solo in the Tuba Mirum, simply double the vocal parts. The entire score is conceived in the spirit of this alternation between the solo group and the ripieno group.

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As in Kerll’s Requiem, the Sequence is divided into several smaller sections that alternate tutti passages with solo, duo or trio passages for solo voices with instruments according to the character of the verses. Unlike Kerll’s Requiem, the Sequence is in the same key of C minor as the rest of the work, with the exception of the Offertory, this being in F major. It is, however, not only this difference of key that sets the Offertory apart from the rest of Fux’s Requiem: it seems to employ a more ‘modern’ musical language.

Might it possibly have been composed at a later date than the rest of the work?

Here we have two works of very different character. The first was filled with the deep emotion of a composer who, at the end of his life, was concerned for his soul’s peace; the second is a ceremonial work whose splendours fitted it for Imperial funeral services. The first is intimate, the second grandly solemn.

Our modern conception of Mozart’s Requiem is in a way the conflation of these two visions.

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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DEUX REQUIEMS VIENNOIS  La conjonction des termes « requiem » et « Vienne » nous conduit presque inconsciemment vers la célèbre messe des morts de Wolfgang Amadeus Mozart, œuvre de commande qu’il entame en toute hâte durant sa dernière année, alors que sa seule véritable préoccupation est Die Zauberflöte et, sans aucun doute, le concerto pour clarinette qu’il écrit à l’intention de son ami Anton Stadler ; il y a tout à parier que l’autre commande qu’il reçoit la même année, à savoir La Clemenza di Tito, qui doit être représentée à Prague pour le couronnement de Léopold II sur le trône de Bohême, le passionne bien plus que le Requiem.

Cela fait quasiment dix ans, depuis la Messe en do mineur, qu’il n’a plus écrit d’œuvre religieuse de grande envergure. Que peut-il bien se passer dans la tête de Mozart lorsqu’il se trouve devant cette page blanche, avec en main le texte de l’introït de l’office des morts ? En avril 1791, on l’oublie souvent, il a postulé à la succession de Leopold Hoffmann au titre de Kapellmeister de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne ; ce dernier est souffrant et Mozart propose même de l’assister. Hoffmann décédera deux ans après Mozart…

On a vu à quel point l’année 1791 est occupée. Mozart, candidat Kapellmeister, a-t-il le temps de passer quelques instants dans la bibliothèque musicale de la cathédrale, où Johann Caspar Kerll fut organiste et Johann Joseph Fux Kapellmeister ? On se souvient de l’anecdote de sa découverte des motets de Bach à la tribune de Saint-Thomas de Leipzig en 1789. Connaît-il les mêmes émotions à la découverte des compositions de ses prédécesseurs à la cathédrale de Vienne ?

Revenons à cette page blanche. Mozart dispose-t-il de modèles ? Si l’on interroge ses premières compositions religieuses, celles de l’époque de Salzbourg, on peut aisément se rendre compte de ce qu’il

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doit aux compositeurs de la génération précédente, principalement à des musiciens comme Antonio Caldara.

Il est évident que sa maîtrise du contrepoint, Mozart la doit au traité qui a servi à tous les compositeurs autrichiens du XVIIIe siècle, le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux, dont il possède un exemplaire qui parviendra jusqu’à nous et dans lequel figurent des annotations de sa main. De plus, lors de son arrivée à Vienne, il fait la découverte de l’art du contrepoint et de la polyphonie avec les œuvres de Johann Sebastian Bach et celles de George Frideric Handel ; la Messe en do mineur regorge de ces influences.

Il possède donc une belle expérience du métier de compositeur de musique sacrée, mais c’est la première fois qu’il se trouve devant les textes de l’office des morts, avec ces expressions de douleur mais aussi ces évocations de la « lumière éternelle », sans compter avec les versets contrastés et quasi théâtraux de la Séquence. Alors, face à cette page blanche, ne va-t-il pas, consciemment ou inconsciemment, se référer à quelques modèles anciens ? Il cherche d’abord une couleur orchestrale bien particulière dans laquelle il renonce aux sonorités typiques de l’orchestre classique en se passant des hautbois et des cors et en privilégiant la couleur intime et chaude des cors de basset (type de clarinette grave) et des bassons. Ainsi, il retrouve un des éléments caractéristiques de la grande majorité des œuvres funèbres ou des compositions de la Semaine Sainte composées à Vienne depuis la fin du XVIIe siècle, avec l’usage des cornets muets, des violes de gambe… Son Tuba mirum confiera, lui aussi, un solo au trombone alto… Le motif traité en écriture fuguée du Quam olim Abrahae respecte exactement la métrique des œuvres de Kerll, de Fux ou même d’autres…

Si son Requiem ouvre les portes du romantisme – ceci étant renforcé par la légende posthume du compositeur écrivant son propre Requiem –, rarement Mozart a été aussi proche du passé… C’est donc dans ce passé que nous conduit ce nouvel enregistrement de Vox Luminis.

Le Saxon Johann Caspar Kerll, né à Adorf en 1627, partage sa carrière entre Vienne et Munich. C’est à Vienne qu’il achève sa formation, entrant, comme organiste, au service de l’archiduc Leopold Wilhelm. Son talent lui vaut

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la possibilité de parfaire sa formation à Rome, où il travaille auprès de Giacomo Carissimi pour la composition et vraisemblablement auprès de Girolamo Frescobaldi pour l’orgue ; peut-on trouver meilleur enseignement ? Après une dizaine d’années passées au service de la cour de Bruxelles (1646-1656), c’est à la cour de Munich qu’il entre pour en devenir très rapidement le Kapellmeister ; son rôle y est de composer à la fois de la musique religieuse et des opéras.

En 1674, il revient à Vienne et y occupe le poste d’organiste de la cathédrale Saint-Étienne puis celui d’organiste de la cour, tout en poursuivant son activité de compositeur, principalement dans le domaine de la musique religieuse.

Parmi les œuvres sacrées de Kerll, dont bon nombre sont imprimées, ce qui est un témoignage de l’importance du musicien, un ultime recueil de cinq messes est édité en 1689, soit quatre ans avant son décès : Missae sex, cum instrumentis concertantibus, e vocibus in ripieno adjuncta una pro defunctis cum seq. Dies irae.

C’est dans le fascicule de basse continue que Kerll précise la destination de son Requiem : « La Missa pro Defunctis ayant son nom sur la page de titre, je ne trouve rien à mentionner à son sujet, si ce n’est que je supplie tous les Sieurs responsables de la musique (que j’embrasse de toute mon amitié) de bien vouloir faire chanter par leurs sujets cette Messe avec la Séquence Dies Irae pour le repos de mon âme, et de répandre en ma faveur quelque consolation, s’ils entendent que le Seigneur Suprême du Ciel et de la Terre m’a invité à migrer de cette vie dans l’autre. C’est ce que souhaitent de tous leurs vœux les âmes détenues dans les flammes purgatrices [allusion à l’une des trois églises : l’église souffrante, se trouvant au purgatoire (n.d.tr.*)], et c›est ce qu›elles attendent également de la part de leurs frères militants dans cette vallée de misères [allusion à l’église militante d’ici-bas]. Ainsi, moi aussi, pour accélérer la délivrance de ces âmes affligées, toute la peine que je dépense pour cette œuvre, je la donne, je la déclare, et je la dédie à la bienveillante Divinité. »

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er

Ce recueil de 1689 est dédié à l’empereur Léopold I et l’on peut dès lors supposer qu’il s’agit d’œuvres écrites durant son dernier séjour viennois, un séjour marqué par deux évènements douloureux : l’épidémie de peste qui sévit entre 1679 et 1682 et le premier siège de Vienne par les Turcs en 1683.

Le titre du recueil définit bien les caractéristiques de ces compositions. D’une part, le rôle concertant des instruments y est précisé ; d’autre part, l’organisation des parties vocales est faite de sections destinées pour certaines à des solistes et pour d’autres à des voix de ripieno venant s’ajouter à ces solistes. L’édition étant faite sous forme de livrets séparés par voix, il existe effectivement, pour chaque tessiture, un fascicule pour le soliste et un fascicule pour le ripiéniste. Cette disposition a donc été strictement respectée dans l’interprétation de Vox Luminis.

Néanmoins, on est frappé par la différence d’écriture entre la Séquence et les autres parties de cette Messe des Morts. Le titre du recueil indique déjà cette séparation avec la mention de « [missa] pro defunctis cum seq. Dies irae ». Cette Séquence daterait-elle d’une autre période que le reste de la composition ? La principale différence d’écriture est que la Séquence est écrite à quatre voix avec d’importants passages confiés uniquement aux solistes (solo, duo, trio) et un rôle plus indépendant des instruments, alors que toutes les autres parties sont à cinq voix, avec des effets d’alternance entre soli et tutti et un rôle des instruments principalement limité, sauf dans de très rares passages, à des doublures des voix dans les tutti. Le fait que la Séquence soit dans une tonalité très éloignée du reste de l’œuvre peut être également un indice de cette hypothèse ; il est vrai cependant que ce « choc » de la succession de mi mineur à fa majeur n’est présent que dans notre écoute en continu de l’œuvre, alors que, dans la liturgie, du temps sépare ces différents éléments.

En ce qui concerne l’instrumentation, les parties font mention de viola avec usage des clés d’ut 1re, ut 3e, ut 4e et fa ; l’usage de ces clés et la tessiture des diverses parties semblent très nettement les destiner aux violes

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de gambe. À noter que la partie de basse donne le choix entre basso viola et fagotto (basse de viole ou basson).

Johann Joseph Fux (1660-1741) appartient à la génération suivante. Après un début de carrière assez complexe (sa formation d’organiste à Graz, un possible séjour en Italie, un premier engagement au service e d’un évêque en Hongrie…), c’est finalement à Vienne qu’il s’installe à l’extrême fin du XVII siècle. Ses activités se répartissent entre la cathédrale Saint-Étienne et différents postes à la cour impériale pour recevoir enfin, en 1715, le titre de Kapellmeister.

Si l’histoire a surtout retenu son traité de contrepoint évoqué plus haut, Fux est l’auteur d’un très abondant catalogue qui aborde tous les genres de la musique sacrée, de l’oratorio, de l’opéra (une vingtaine) et de la musique instrumentale ; dans ce dernier domaine, l’imposant Concentus musico-instrumentalis (1701) réalise une très heureuse fusion entre les styles français et italien.

Le Requiem est intimement associé à ses fonctions à la cour. Il est écrit en 1720 pour les funérailles d’Eleonore Magdalene von Pfalz-Neuburg, veuve de l’empereur Léopold Ier. Par la suite, ce Requiem est repris pour d’autres cérémonies funèbres de la cour, la dernière fois pour les funérailles de Karl VI en 1740. Tout cela justifie son appellation de Kaiserrequiem.

Comme l’œuvre de Kerll, ce Requiem est écrit à cinq voix, mais avec une disposition différente favorisant le registre aigu (deux sopranos, alto, ténor et basse), alors que chez Kerll, la disposition est plus sombre (soprano, alto, deux ténors et basse). Cette luminosité est aussi renforcée chez Fux par la présence de deux violons et d’un alto.

Néanmoins, une couleur plus sombre vient s’associer à l’ensemble avec la présence de deux cornets muets, de deux trombones et d’un basson. Avec cet effectif vocal et instrumental, Fux conçoit sa partition un peu dans l’esprit des grands motets français, à savoir un « petit chœur » de cinq voix solistes auquel sont

JÉRÔME LEJEUNE

* traduction: Stéphane Feye

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associées les cordes (qui jouent également quelques ritournelles) et un « grand chœur » qui réunit les voix de ripieno ainsi que les cornets, trombones et basson dont le rôle, mis à part le solo de trombone alto du Tuba mirum, est de doubler les voix. C’est donc dans cet esprit d’alternance entre le chœur de solistes et le chœur de ripiénistes qu’est conçue cette partition.

Tout comme chez Kerll, la Séquence est divisée en plusieurs petites sections qui alternent des passages de tutti et des passages dédiés à de plus petites formations de solistes (solo, duo, trio) dialoguant, selon le caractère des versets, avec les instruments.

Contrairement à l’œuvre de Kerll, la Séquence est dans le même ton de do mineur que le reste du Requiem, à l’exception de l’Offertoire qui est en fa majeur. Mais ce n’est pas seulement cette différence de tonalité qui différencie l’Offertoire du reste de la composition. Il semble appartenir à un langage plus « moderne ». Aurait-il été écrit à une date postérieure du reste de la partition ?

Nous voici en tout cas en présence de deux compositions de caractères bien différents. La première est écrite avec les sentiments profonds d’un compositeur qui, au terme de sa vie, pense au repos de son âme ; la seconde est une composition d’apparat qui doit, par sa somptuosité, servir à des offices funèbres impériaux.

L’une est intime, l’autre solennelle. L’image que le temps a fixée du Requiem de Mozart est un peu l’association de ces deux visions…

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ZWEI WIENER REQUIEMS  Die Verbindung der Begriffe „Requiem“ und „Wien“ lässt uns fast unwillkürlich an die berühmte Totenmesse Wolfgang Amadeus Mozarts denken, ein Auftragswerk, das er in aller Eile in seinem letzten Lebensjahr beginnt, während er sich im Grunde einzig mit der Zauberflöte beschäftigt und zweifellos auch mit dem Klarinettenkonzert, das er für seinen Freund Anton Stadler schreibt. Außerdem begeistert ihn ganz bestimmt der andere Auftrag, den er im selben Jahr erhält, weit mehr als das Requiem, nämlich die Oper La Clemenza di Tito, die in Prag anlässlich der Krönung Leopold II. zum König von Böhmen aufgeführt werden soll.

Seit seiner Messe in c-Moll, also seit fast zehn Jahren, hat er kein groß angelegtes geistliches Werk mehr komponiert. Was ist wohl in Mozart vorgegangen, als er sich dem leeren Notenblatt gegenüber sah und in der Hand den Text des Introitus der Totenmesse hielt? Im April 1791 hatte er sich, was man oft vergisst, um die Nachfolge von Leopold Hoffmann als Kapellmeister des Wiener Stephansdoms beworben. Hoffmann ist bei schlechter Gesundheit, und Mozart bietet ihm sogar an, ihm zu assistieren.

Hoffmann stirbt zwei Jahre nach Mozart ...

Offensichtlich war Mozart im Jahr 1791 sehr beschäftigt. Hatte er als Bewerber um den Kapellmeisterposten Zeit, einige Augenblicke in der Musikbibliothek des Doms zu verbringen, wo zum Beispiel Johann Caspar Kerll Organist und Johann Joseph Fux Kapellmeister waren? Denken wir an die Anekdote seiner Entdeckung der Bach-Motetten auf der Orgelempore der Leipziger Thomaskirche im Jahre 1789. War er ebenso ergriffen, als er die Kompositionen seiner Vorgänger am Dom von Wien entdeckte?

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Aber zurück zum leeren Notenblatt. Verfügte Mozart über Modelle? Wenn man seine ersten geistlichen Kompositionen untersucht, d.h. die aus seiner Salzburger Zeit, wird einem leicht bewusst, was er den Komponisten der vorangegangenen Generation zu verdanken hat, darunter vor allem Musikern wie Antonio Caldara. Mozarts Beherrschung des Kontrapunkts geht eindeutig auf die Abhandlung zurück, die allen österreichischen Komponisten des 18. Jh. diente, nämlich Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux. Mozart besaß ein Exemplar davon, das erhalten ist und in dem Anmerkungen aus seiner Hand zu finden sind. Außerdem entdeckte er bei seiner Ankunft in Wien die Kunst des Kontrapunkts und der Polyphonie in den Werken Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels. In seiner Messe in c-Moll sind diese Einflüsse reichlich vorhanden.

Er hat also einige Erfahrung als Komponist geistlicher Musik, doch befindet er sich hier zum ersten Mal den Texten der Totenmesse und ihrem Ausdruck des Schmerzes gegenüber, aber auch der Erwähnung des „ewigen Lichts“, ohne von den kontrastreichen, ja fast theatralischen Versen der Sequenz zu sprechen. Sollte er sich nicht diesem leeren Blatt gegenüber bewusst oder unbewusst an einigen alten Modellen orientiert haben? Zunächst sucht er eine ganz besondere Klangfarbe für das Orchester, bei der er auf die typischen Klänge des klassischen Orchesters verzichtet, indem er ohne Oboen und Hörner auskommt und ihnen die intime, warme Klangfarbe der Bassetthörner (einer Art tiefer Klarinetten) und der Fagotte vorzieht. So findet er eines der charakteristischen Elemente der meisten Begräbniswerke oder Kompositionen für die Karwoche wieder, wie sie in Wien seit dem Ende des 17. Jh. unter Einsatz der stillen Zinken, der Gamben usw. geschrieben wurden. Sein Tuba mirum vertraut seinerseits der Altposaune ein Solo an ... Das fugiert behandelte Motiv des Quam olim Abrahae berücksichtigt die Metrik der Werke Kerlls, Fux’ oder sogar anderer genau ... Wenn Mozarts Requiem auch die Pforten zur Romantik

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öffnet – was durch die posthume Legende des Komponisten untermauert wird, der sein eigenes Requiem schreibt – , so war er selten der Vergangenheit so sehr verbunden ... Die neue Aufnahme von Vox Luminis führt uns in diese Vergangenheit.

Der Sachse Johann Caspar Kerll, der 1627 in Adorf geboren wurde, war in Wien und München tätig. In Wien beendete er seine Ausbildung als Organist im Dienst von Erzherzog Leopold Wilhelm.

Sein Talent verschaffte ihm die Möglichkeit, sich in Rom zu vervollkommnen, wo er die Komposition bei Giacomo Carissimi studierte und wahrscheinlich die Orgel bei Girolamo Frescobaldi. Kann man sich eine bessere Ausbildung vorstellen? Nach zehn Jahren im Dienst des Hofes von Brüssel (1646-1656) arbeitete er am Münchner Hof, wo er sehr rasch Kapellmeister wurde und als solcher sowohl geistliche Musik als auch Opern zu komponieren hatte.

1674 kehrte er nach Wien zurück, wo er die Organistenstelle am Stephansdom erhielt, dann Organist des Hofes wurde, gleichzeitig aber auch weiter komponierte, u.zw. vor allem geistliche Musik.

Neben allen geistlichen Werken Kerlls, von denen viele gedruckt wurden, was von der Bedeutung des Musikers zeugt, wurde 1689 ein letzter Band von fünf Messen veröffentlicht, also vier Jahre vor seinem Tod: Missae sex, cum instrumentis concertantibus, e vocibus in ripieno adjuncta una pro defunctis cum seq. Dies irae.

Im Heft für Basso continuo gibt Kerll an, wozu sein Requiem bestimmt ist: „Da der Name Missa pro Defunctis auf der Titelseite steht, finde ich nichts mehr, was ich zu diesem Thema sagen könnte, es sei denn, dass ich alle für die Musik verantwortlichen Herren (die ich voll Freundschaft umarme) inständig bitte, diese Messe von ihren Untergebenen mit der Sequenz Dies Irae für die Ruhe meiner Seele singen zu lassen und zu meinen Gunsten Trost zu verbreiten, wenn sie hören, dass der höchste Herr des Himmels und der Erde mich

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aufgefordert hat von diesem Leben ins andere zu ziehen. Das wünschen sich alle Seelen zutiefst, die in den reinigenden Flammen gefangen sind [Anspielung auf eine der 3 Kirchen: die leidende Kirche befindet sich im Fegefeuer (Anm. d. Ü.)], und das erwarten sie auch von ihren streitbaren Brüdern in diesem Tal der Tränen [Anspielung auf die streitende irdische Kirche (Anm. d. Ü.)]. Um die Befreiung dieser betrübten Seelen zu beschleunigen, verschenke auch ich all die Mühe, die ich für dieses Werk aufbringe, ich erkläre und widme sie der wohlwollenden Gottheit“.

Dieser Band aus dem Jahre 1689 ist Kaiser Leopold I. gewidmet. Man kann demnach annehmen, dass es sich um Werke handelt, die während seines ersten Aufenthalts in Wien geschrieben wurden, in einer Zeit, die von zwei schmerzlichen Ereignissen geprägt wurde: die Pestepidemie zwischen 1679 und 1682 sowie 1683 die zweite Türkenbelagerung Wiens.

Der Titel des Bandes definiert die Merkmale dieser Kompositionen gut. Einerseits wird die konzertante Rolle der Instrumente darin klar ausgedrückt, andererseits besteht die Organisation der gesungenen Teile tatsächlich entweder aus Abschnitten, die für Solisten bestimmt sind, oder aus solchen, bei denen zu diesen Solisten Ripieno-Stimmen hinzukommen. Da die Ausgabe aus getrennten Heften für jede einzelne Stimme besteht, gibt es für jede Stimmlage ein Heft für den Solisten und ein anderes für den Ripienisten.

Diese Anordnung wurde bei der Interpretation von Vox Luminis streng berücksichtigt.

Dennoch ist der Unterschied zwischen der Komposition der Sequenz und der der anderen Teile dieser Totenmesse frappierend. Der Titel der Ausgabe deutet bereits auf diesen Unterschied hin: „[missa] pro defunctis cum seq. Dies irae“. Sollte diese Sequenz aus einer anderen Zeit stammen als der Rest des Werkes? Der Hauptunterschied in der Kompositionsweise liegt darin, dass die Sequenz vierstimmig ist und wichtige Passagen nur den Solisten (Solo, Duett, Terzett) anvertraut, wobei die Instrumente eine unabhängigere Rolle spie-

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len, während alle anderen Teile fünfstimmig sind, Effekte durch den Wechsel von Soli und Tutti erzielt werden und die Rolle der Instrumente abgesehen von sehr seltenen Stellen hauptsächlich auf die Verdoppelung der Stimmen in den Tutti beschränkt bleibt. Die Tatsache, dass die Sequenz in einer vom restlichen Werk weit entfernten Tonart steht, könnte diese Hypothese ebenfalls untermauern. Allerdings entsteht dieser „Schock“ bei der Aufeinanderfolge von e-Moll nach F-Dur nur dadurch, dass wir das Werk ohne Unterbrechung hören, während die verschiedenen Elemente in der Liturgie zeitlich voneinander getrennt sind.

Was die Instrumentation betrifft, so wird die „Viola“ genannt, für die Sopran-, Alt-, Tenor- und der F-Schlüssel verwendet werden. Diese Schlüssel sowie die Tonlage der verschiedenen Stimmen scheinen sie eindeutig für die Gamben zu bestimmen. Zu bemerken ist, dass die Bassstimme die Wahl zwischen „Basso viola“ (Bassgambe) und „Fagotto“ überlässt.

Johann Joseph Fux (1660-1741) gehört der folgenden Generation an. Nach einem ziemlich komplizierten Beginn seiner Karriere (seiner Ausbildung zum Organisten in Graz, einem möglichen Aufenthalt in Italien, einem ersten Engagement im Dienst eines Bischofs in Ungarn usw.) lässt er sich schließlich am äußersten Ende des 17. Jh. in Wien nieder. Dort hat er neben dem Organistenposten am Stephansdom verschiedene Stellen am Kaiserhof inne, bevor er 1715 endlich den Titel Kapellmeister erhält.

Zwar hat die Geschichte vor allem seine oben genannte Abhandlung über den Kontrapunkt im Gedächtnis behalten, doch war Fux auch als Komponist sehr produktiv, schrieb Werke in allen Gattungen der geistlichen Musik, Oratorien, (über zwanzig) Opern sowie Instrumentalmusik. In diesem Bereich bringt er es im eindrucksvollen Concentus musico-instrumentalis (1701) zu einer sehr gelungenen Verschmelzung zwischen dem französischen und dem italienischen Stil.

Das Requiem hängt eng mit seinen Funktionen bei Hof zusammen. Es wurde 1720 für das Begräbnis

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von Eleonore Magdalene von Pfalz-Neuburg geschrieben, der Witwe Kaiser Leopolds I. Danach wurde dieses Requiem für andere Trauerfeiern des Hofes verwendet, das letzte Mal 1740 beim Begräbnis Karls VI. All das rechtfertigt die Bezeichnung Kaiserrequiem.

Wie das Werk Kerlls ist auch dieses Requiem fünfstimmig, allerdings werden hier die hohen Stimmlagen (zwei Soprane, Alt, Tenor und Bass) bevorzugt, während Kerlls Konzept düsterer ist (Sopran, Alt, zwei Tenöre und Bass). Diese Helligkeit wird bei Fux durch zwei Geigen und eine Bratsche noch verstärkt.

Dennoch kommt auch hier eine düstere Färbung durch zwei stille Zinken, zwei Posaunen und ein Fagott zum Ensemble hinzu. Mit dieser stimmlichen und instrumentalen Besetzung schafft Fux ein Werk, das ein wenig an den Geist der großen französischen Motetten erinnert, da es einen „kleinen Chor“ von 5 Gesangssolisten aufweist, zu dem die Streicher hinzukommen (die auch einige Ritornelle spielen), sowie einen „großen Chor“ aus Ripieno-Stimmen sowie Zinken, Posaunen und Fagott, deren Rolle, abgesehen vom Altposaunensolo des Tuba mirum, in einer Verdoppelung der Stimmen besteht. Das Konzept dieses Werkes beruht demnach auf einem Wechsel zwischen dem Chor der Solisten und dem Chor der Ripienisten.

Ganz wie bei Kerll ist die Sequenz in mehrere kleine Abschnitte unterteilt, durch die Tuttipassagen mit solchen abwechseln, die für kleinere solistische Besetzungen (Solo, Duett, Terzett) bestimmt sind, wobei die Singstimmen je nach dem Charakter des Verses mit den Instrumenten Zwiesprache halten.

Anders als bei Kerll steht die Sequenz allerdings in derselben Tonart c-Moll wie das restliche Requiem, wobei das Offertorium jedoch in F-Dur ist. Doch liegt der Unterschied des Offertoriums zum Rest der Komposition nicht nur in der anderen Tonart, sondern es scheint einer „moderneren“ Musiksprache anzugehören. Sollte es zu einem späteren Datum komponiert worden sein als das restliche Werk?

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Jedenfalls befinden wir uns hier zwei Kompositionen mit sehr unterschiedlichen Charakteren gegenüber. Die erste wurde von den tiefen Gefühlen des Komponisten geprägt, der an seinem Lebensende an seine Seelenruhe dachte, während die zweite eine prunkvolle Komposition ist, die durch ihre Pracht bei kaiserlichen Totenfeiern zu dienen hatte. Die eine ist intim, die andere feierlich. Das Bild, das die Zeit von Mozarts Requiem festgehalten hat, entspricht ein wenig der Verbindung beider Konzeptionen ...

JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTI-RONELT

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Introitus Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.

Exaudi orationem meam : ad Te omnis caro veniet.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Kyrie Kyrie eleison, Christe eleison.

Sequensa Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus ?

Tuba mirum spargens sonum, per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,

cum resurget creatura, judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur in quo totum continetur, unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit : nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus ?

Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus ?

Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.

Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae : ne me perdas illa die.

Quarens me, sedisti lassus : redemisti crucem passus : tantus lagor non sit cassus.

Juste Judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.

Ingemisco tamquam reus : culpa rubet vultus meus :

Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu : libera eas de ore leonis ; ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum : sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Hostias et preces, tibi Domine, laudis offerimus : tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus.

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus, Domine Deus Sabaoth !

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

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supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae : sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis : voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis : gere curam, mei finis.

Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla judicantus homo reus.

Huic ergo parce, Deus : Pie Jesu Domine, dona eis requiem ! Amen.

Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini !

Hosanna in excelsis !

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Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi : dona eis requiem.

Communio Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternam : quia pius es.

Requiem aeternam dona eis, Domine ; et lux perpetua luceat eis.

Requiem aeternam dona eis, Domine ; et lux perpetua luceat eis.

Cum sanctis tuis in aeternam : quia pius es.

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RIC 368