BERTALI: LA MADDALENA

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 10 P. 23 P. 37 P. 59

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

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Recording: Provinciaal Museum Begijnhofkerk Sint-Truiden, 26-28 February 2015 Production: Jérôme Lejeune Artistic direction, recording: Rainer Arndt Editing: Nicolas Achten Cover illustration: Giovanni Francesco Barbieri, detto Guercino, Maria Magdalena (c. 1624-1625), Blanton Museum of Arts, The University of Texas at Austin, The Suida-Manning Collection © photo: Rick Hall Illustration page 1: La Maddalena, mansuscript (Österreichische Nationalbilbiothek, Musiksammlung) English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Traductions françaises: Nicolas Achten Scherzi Musicali wishes to thank all those who have contributed to this project, including Gina Cipolla Jean-François Lattarico, Jean-François Vokaer & Philippe Pierlot.

Special thanks to François Dambois. www.scherzimusicali.be

ANTONIO BERTALI

16051669

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La Maddalena — Deborah Cachet & Alice Foccroulle: sopranos Luciana Mancini: mezzo-soprano Reinoud Van Mechelen & Dávid Szigedvári: tenors Nicolas Achten: baritone Sönke Tams Freier: bass SCHERZI MUSICALI Nicolas Achten: direction

1. Prologo: Su le penne de’ venti (Favor Divino)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

8’56

2. Frà le rugiade eterne

Muzio Effrem (c. 1555- after 1626)

2’03

3. Da la fonte del core

Alessandro Guivizzani (c. 1572-1632) Muzio Effrem

2’08

4. Anime fortunate

2’19

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La Maddalena (Mantova 1617) Musiche de alcuni eccelentissimi Musici Composte per la Maddalena, Sacra Rappresentazione di Gio. Battista Andreini

5. Spazziam pront’ ò vecchiarelle Deborah Cachet: soprano (2, 5) Alice Foccroulle: soprano (2, 4, 5) Luciana Mancini: mezzo-soprano (4-5) Reinoud Van Mechelen: tenor (3-5) Dávid Szigedvári: tenor (3-5) Nicolas Achten: baritone (1) Sönke Tams Freier: bass (3-4)

Salomone Rossi (1570-c. 1630)

1’25

6. Sonata 3 à 3 (Prothimia Suavissima, Leipzig, 1672) Antonio Bertali (1605-1669)

7’19

Varoujan Doneyan: violin Romina Lischka: tenor viol François Joubert-Caillet: bass viol Lambert Colson: cornett Adam Woolf: trombone La Maddalena (Vienna 1663) Antonio Bertali

2’26 2’03 2’04 1’40 2’43

Seconda Parte (Maddalena, Maria) 12. Sonata ‒ Questa Maria (Maria) 13. Ahi sospiri (Maria) 14. Sonata ‒ Oh Madre sconsolata (Maddalena)

2’03 1’05 1’41

5

Prima Parte (Pentimento, Amor verso Dio) 7. Sonata ‒ Non più di raggi adorno (Pentimento) ‒ Con piè d’argento (Amor verso Dio) 8. Vieni òh Morte (Amor verso Dio & Pentimento) 9. Sonata ‒ D’occhi privi oh Dio (Pentimento) ‒ Restin pur gli Astri (Amor verso Dio) 10. Lagrime amare (Amor verso Dio) 11. La terra s’inondi ‒ Si, si, moriamo (Amor verso Dio & Pentimento)

6

15. Ahi sospiri (Maddalena) 16. Mio celato tesoro (Maria & Maddalena) 17. Nel mondo, nel Cielo (Maria & Maddalena)

0’58 1’59 1’30

Terza Parte (Maddalena, Maria, Peccatori) 18. Sonata ‒ Versate pur in liquidi torrenti (Peccatore I) 19. Hora si che ben m’avegg’io ‒ Folle, come credei (Peccatore I) 20. Non così ratto si strugge (Peccatore I & Peccatore II) 21. Sonatina ‒ Scelerato se vissi (Peccatore II) 22. Ben comprendo / Hora intendo (Peccatore I & Peccatore II) 23. Se peccaste infelici (Maddalena) 24. Nel bagno, ne l’onda (Maria) 25. Al lume gioconde / Al sol moribondo (Peccatore I & Peccatore II) 26. Farfalletta semplicetta (Maddalena) 27. Così qui si pesca (Maddalena & Maria) 28. Speranze gradite (Peccatore I & Peccatore II) 29. Troppo folle (Maddalena & Maria) ‒ È troppo fragile (Peccatore I & Peccatore II) 30. Se nutri di speranza (Maddalena, Maria, Peccatore I & Peccatore II)

3’09 1’39 0’33 1’10 0’23 0’40 1’05 1’07 0’45 0’59 1’14 1’06 2’58

Deborah Cachet: soprano (Maddalena) Luciana Mancini: mezzo-soprano (Maria) Reinoud Van Mechelen: tenor (Amor verso Dio)

Dávid Szigedvári: tenor (Peccatore I) Nicolas Achten: baritone (Peccatore II) Sönke Tams Freier: bass (Pentimento) 31. Lagrime Amare (Dialoghi, e Sonetti, Roma 1638) Domenico Mazzocchi (1592-1665) La Maddalena ricorre alle lagrime

6’38

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Lambert Colson: cornett Deborah Cachet: soprano

SCHERZI MUSICALI Lambert Colson & Anna Schall: mute cornets Adam Woolf & Guy Hanssen: trombones

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Varoujan Doneyan: violin Romina Lischka: treble viol, tenor viol Thomas Baeté: alto viol, bass viol Lies Wyers: tenor viol François Joubert-Caillet: bass viol Eriko Semba: bass viol, lirone Benoît Vanden Bemden: violone Solmund Nystabakk: theorbo, archlute, guitar Simon Linné: chitarrone Maël Pire: tiorbino Korneel Bernolet & Philippe Grisvard: harpsichord, organ, gut-strung virginals Nicolas Achten: harp, chitarrone, harpsichord

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The instruments Chitarrone in G (Mattheus Buechenberg, Roma, 1608) Hendrick Hasenfuss, Köln 1988 (NA) Chitarrone in G (Mattheus Buechenberg, Roma, 1608) Klaus T. Jacobsen, London, 2015 (SL) Chitarrone in A (Mattheus Buechenberg, Roma, 1608) Lars Jönsson, Dalarö, 2001 (SL) Theorbo in A (Matteo Sellas, Venezia, c. 1630) Klaus T. Jacobsen, London, 2002 (SN) Tiorbino (Italian model) Didier Jarny, Tours, 2012 Archlute (Magno Tieffenbrucker, Roma, ca. 1600) Hendrick Hasenfuss, Eitorf, 2008 Baroque guitar (Antonio Stradivari, Cremona, ca. 1639) Dirk De Hertog, Westrode-Wolvertem, 2012 Triple harp (Domenico Zampieri, Roma, ca. 1619) Rainer Thurau, Wiesbaden, 2012 Harpsichord (Giambattista Boni, Cortona, 1619) Alan Gotto, Norwich, 2008 Gut-strung spinet virginals (Giovanni Baffo, Venezia, 1594) Alan Gotto, Norwich, 2012 th Wood-pipe organ (Italian models from 17 century) Etienne Fouss, Périgeux, 2015 Cornetts (Giovanni Bassano, Cremona, ca. 1600) Serge Delmas , Sainte-Geneviève-des-Bois, 2010 (LC) & 2015 (AS) Mute cornett (Giovanni Bassano, Cremona, ca. 1600) Henri Gohin, Boissy-l’Aillerie, 2009 (LC) Mute cornett (Giovanni Bassano, Cremona, ca. 1600) Serge Delmas, Sainte-Geneviève-des-Bois, 2005 (AS) Baroque trombone (Erasmus Schnitzer, Nurnberg, 1551) Ewald Meinl, Geretsried, 2012 (AW) th Violin (Gioffredo Cappa, Saluzzo, 17 century) Roger Graham Hargrave, Bremen, 1992 Treble viol (Antonio Stradivari, Cremona, ca. 1680) François Bodart, Beez-sur-Meuse, 1992 Alto viol (Antonio Stradivari, Cremona, ca. 1680) François Bodart, Beez-sur-Meuse, 1997 Tenor viol (Gasparo da Salò, Brescia, ca. 1570) Francisco Pecchia, Cremona, 2011 th Viola bastarda (Anonymous maker, Italy, 17 century) Josef Moreau, Nivelles, 2013 Bass gamba (Anonymous maker, Italy, 17th century) Sergio Marcello Gregorat, Roma, 2009 (ES, TB) Violone ( Jakob Stainer, Cremona, ca.1640) Pierre Van Engeland, Bruxelles, 2002 Lirone (Anonymous maker, ca. 1600) Marco Salerno, Zagarolo, 2001 th Bows after 17 -century models by Jérôme Gastaldo & Bruno Sporcq A = 440 Hz, quarter comma-meantone

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MARY MAGDALENE, A HEROINE OF THE BAROQUE STAGE  During the Baroque period, Mary Magdalene was presented in a completely different context with regard to all the other people mentioned in the entire New Testament. But who was she exactly? Even though a study of the Gospels and of other literary sources concerning the beginnings of Christianity seems to confirm that she was one of the primary witnesses of Christ’s Passion and Resurrection, all of the accounts of the rest of her life are based on several different interpretations: Mary of Magdalene is first mentioned as being possessed by seven demons, as a sinner and as a prostitute, one who then repented and then joined the small group of Christ’s female disciples, the others being Mary and Martha of Bethany and Mary the mother of Christ.

At a time when one of the great innovations of early baroque art was the ability to express religious themes with secular and theatrical musical styles that were in everyday use, the character of Mary Magdalene was truly heaven sent! Painters, writers and musicians took hold of her personality and made her a creature of great pathos and of strongly contrasting emotions. Mary Magdalene as repentant sinner is the central focus of these depictions, although in all of these, be they in painting, sculpture or theatre, there is always a trace of the sweetness, not to mention the sensuality, of this woman who, according to various sources, could also have been Christ’s lover.

Many collections of Italian sacred music from the beginning of the 17th century contain pieces — generally a voce sola — that depict Mary Magdalene. These are principally scenes from the Passion, such

as the renowned Maddalena alla croce by Girolamo Frescobaldi or Domenico Mazzocchi’s Lagrime amare th recorded here. Mazzocchi was one of the leading composers in Rome during the first half of the 17 century; he composed several operas as well as madrigals and sacred works. The text of the Magdalene’s lament is written as a sonnet; it was published as part of a collection entitled Dialoghi e Sonetti in Rome in 1638.

This recording is primarily concerned with two much more important works, both of which are very different in character: one is music for a stage work and the other is an oratorio.

People are often unaware that theatrical works were also built around Biblical or religious subjects in operatic fashion; this tradition was continued throughout the Baroque period. Giovanni Battista Andreini, a dramatist and actor who was active at the courts of Florence and of Mantua, wrote three works devoted to Mary Magdalene. Beginning with a long poem in 1610, he then wrote a drama in 5 acts that was performed in Mantua in 1617, most probably for the marriage of Ferdinand Gonzaga and Caterina de’ Medici; this was La Maddalena, Sacra Rappresentazione. He adapted the work for a performance in Reggio Emilia in 1652, transforming it from 5 acts into 3 and giving it a title that clearly expressed the duality that makes her personage so interesting: La Maddalena, lasciva e penitente.

What is most interesting about the first version of the play is that its performance was given added lustre by the performance of music by composers connected to the Mantuan court. In the same year the Venetian music publisher Bartholomeo Magni brought out these very works in a volume entitled

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Music for the theatre

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Musiche de alcuni eccelentissimi Musici, composte per La Maddalena. But were these five pieces by Claudio Monteverdi, Muzio Effrem, Alessandro Guivizzani and Salomone Rossi the only works that were inserted into the play? There are several indications in the text that certain passages were to be sung; thanks to these we can see where the five pieces mentioned above were inserted into the play.

Claudio Monteverdi (1567-1643) was no longer in the service of the Gonzagas in 1617; at that time he had already been music director of the Basilica of St. Mark in Venice for some four years. Even though his departure from Mantua had been overshadowed by several grudges with the duke, he had nonetheless kept up with several contacts from the court; it is therefore not at all surprising that the court should have called upon the services of their former maestro di cappella for this occasion. The Prologo seems to be a clear corollary to the Prologue that he had composed for L’Orfeo some ten years earlier.

Muzio Effrem (c. 1555-1626) composed the first and the third intermezzi. Born in Naples, where he was in the service of prince Carlo Gesualdo da Venosa for more than twenty years, he then became director of chamber music at the Mantuan court, where he seems to have remained until 1619.

Alessandro Guivizzani (c. 1572-1632) was born in Lucca and married Settimia Caccini, one of the daughters of the renowned Florentine composer. Guivizzani entered the service of the Mantuan court in 1612 and remained there for several years.

Salomone Rossi (1570-c. 1630) was Mantuan born and bred, although his name in his published works is followed by the word Hebreo, a reference to his Jewish ancestry. He was one of the court composers but was a violinist above all else, as which he must certainly have taken part in the creation of Monteverdi’s L’Orfeo in 1607. The fourth and final intermezzo contrasts with the earlier pieces thanks to its dancing character; it is described as a Balletto cantato & sonato.

It was in general the Italians who held the most important composing positions at the Imperial court during most of the 17th century. One of their particular tasks from the 1640s onwards was to compose a highly specific type of oratorio for Holy Week known as the sepolcro. These works were at first performed in the Hofkapelle and in the private chapel of the empress Eleonora. A reconstruction of Christ’s sepulchre was constructed as decoration and singers in costume took the roles of the various Biblical characters, as they would have in a theatre. The first of these works was composed by Antonio Bertali (1605-1669), Giovanni Felice Sances (c. 1600-1679) and Antonio Draghi (c. 1635-1700). This tradition continued into the 18th century with the Austrian Johann Joseph Fux (1660-1741) and with Antonio Caldara (1670-1736).

Antonio Bertali was born in Verona, where he trained under Stephano Bernardi, the maestro di cappella of the cathedral there; he then entered the service of the archduke of Breslau in 1622. He remained there only a short time and became one of the musicians at the court of Ferdinand II in Vienna in 1624. He was appointed Kapellmeister there on the death of Giovanni Valentini in 1649. Bertali became known principally as a violinist; as an heir to the great tradition of Italian violinists of the beginning of the 17th century, while he left a good number of sonatas for various combinations of instruments and virtuoso pieces for the violin such as the famous Ciaconna, he is also considered as the founder of the great Austrian school of violin playing that would include at least two generations of musicians, from Johann Heinrich Schmelzer to Heinrich Ignaz Franz von Biber. Bertali also composed a considerable quantity of vocal works: twelve operas, many sacred works including thirty-three Masses and eight requiems, cantatas, and five oratorios — one of which is his Maria Maddalena.

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The sepolcro: an oratorio

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Bertali’s only surviving sepolcro was composed to a libretto by his fellow composer Antonio Draghi. As can be seen in many works composed for Holy Week, composers of such music favoured dark timbres and therefore made use of such instruments as violas da gamba, muted cornetts, the bassoon and the trombone. The violin was not so frequently employed in such works and certain composers even limited their use of the instruments of the violin family to the viola for these pieces. We will return to this subject in more detail below.

As was customary, the sepolcro began with an instrumental Sinfonia. Various accounts of performances of these works state that a curtain was placed in front of the depiction of the sepulchre and that this was raised at the start of the performance whilst the instrumental introduction was being played.

The libretto is divided into three sections: the first is an allegorical dialogue between Pentimento (Repentance) and Amor verso Dio (Love for God), these roles being given to a bass and a tenor respectively. The second part is devoted to the Virgin Mary and Mary Magdalene in its entirety, whilst the third is allotted to two sinners who are then joined by the two Marys.

Each act follows a particular formal scheme and makes use of several musical genres. The five viols clearly play an important role in the work: as well as providing short introductory pieces called sonatas they also accompany the singers. In this they approach the spirit of what later would become recitativo accompagnato and the aria, as we can hear in the beginning of the two successive recitatives for Il Pentimento — Non più di raggi adorno and Con piè d’argento — and the aria D’Occhi privi oh Dio. A violin replaces the first viol in Ahi sospiri, the Magdalene’s first aria: it is not intended to accompany the vocal line, but rather to enter into a dialogue with it. This same technique will also be used for Mary’s aria Nel bagno, ne l’onda in the third act. Three viols and two muted cornetts also appear in the introduction to the third act.

JÉRÔME LEJEUNE

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As well as these passages accompanied by the instrumental group, the remaining music is underpinned by the continuo, be it recitative or aria; the duets in particular are composed in triple time.

Bertali’s Sonata a 3 is taken from a volume entitled Prothimia Suavissima that was published in Leipzig in 1672, three years after his death. The flyleaf carefully states that these works were being published for the first time in Germany: nunc prima Editione in Germanie prodierunt. The composer or composers of the works included are only identified by the four letters J. S. A. B. Sébastien de Brossard (1655-1730), whose library included this volume, marked Bertali’s name on the flyleaf. This sonata is actually a set of seven variations on a bass for violin, violetta (C2 clef ) and viola da gamba.

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SOME KEYS TO LISTENING’  The first reading of an unknown score is always accompanied by a certain excitement; you don’t know exactly what you might discover and there is always the risk of being disappointed. With Bertali’s Maddalena, however, each page revealed a new aria that made up for the brevity of the one before it.

Struck by so much beauty, I rapidly understood that I was looking as a masterpiece, and that I would have to record it so that I might share it with all those who love early music.

When Scherzi Musicali recorded its album of motets by Giovanni Felice Sances (RIC 292) in 2009, Jérôme Lejeune and I had been thinking about the Viennese sepolcri composed during the second half of the 17th century — Sances himself had been one of the most prolific composers in this genre. With the idea of giving this dream a more concrete form, I began to look through a large number of oratorios: Bertali’s Maddalena immediately made a great impression on me. Its brevity meant that extra music would be needed to fill the CD; our attention was then drawn to the pieces composed in 1617 by Claudio Monteverdi, Alessandro Guivizzani, Muzio Effrem and Salomone Rossi for La Maddalena, a sacred drama by Giovan Battista Andreini. We also realised that Domenico Mazzocchi’s Lagrime amare, a poignant lamentation by Mary Magdalene, would provide a fitting end to the programme.

The instruments I decided to assemble a continuo group of nine players for this project, the group being divided into three instrumental families. The plucked strings comprised two theorbos in G and one theorbo in A

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(these were three copies of the longest theorbo ever made, one of which had been double strung for a more resonant sound) as well as a tiorbino (a small theorbo that plays one octave higher and which we used for the Mantuan works), a guitar, an archlute and a triple harp. The keyboard instruments were a Roman harpsichord with three split keys per octave and two registers for the one set of strings, one of these with leather plectra; a virginal with gut strings and an organo di legno with a principale stop. The viols were a viola bastarda, as this was often used in polyphonic or contrapuntal music; a violone and a lirone, a viol with thirteen strings whose flat bridge allows the player to create chords of three or four notes. The continuo was organised according to principles laid down by Agostino Agazzari and has two components: the fondamento (the lower instruments that play the bass line and the harmony) and the ornamento (usually higher pitched instruments that realise the harmonies in a more decorative fashion).

Composers themselves very rarely dictated the instruments to be used in the continuo group: the choice of instruments for the continuo was an integral part of the interpretation of a piece at that time and was carried out so as best to express the text as well as the various characters and their emotions. The consort of viols plays a primary role in this recording; with this in mind, we have brought together individual instruments made in the Italian style whose timbres could be blended into a coherent unity of sound.

We have used the quarter comma meantone tuning because of its historical and musical appropriateness: it contributes to the acoustic stability of the perfect chords with its fine major thirds and yet emphasises the melodic inequality of the semitones — a highly interesting property in connection with this highly chromatic repertoire. The coexistence of many sharps and flats was possible thanks to the use of split keys (these enabled the player to alternate E flat and D sharp or B flat and A sharp) and tastini (small extra frets for lutes, viols and similar instruments).

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Mantua 1617 The musical extracts that garnish Andreini’s play depict the work’s secondary characters, some of which are allegorical in character. These extracts were published by Bartholomeo Magni once the play had been performed. The play’s text was also published; although we need to refer to the 1652 version for detailed stage directions, certain of which are reproduced below, the 1617 version includes pages of detailed descriptions of the sets, costumes and props as well as many indications of the staging.

“The Prologue will appear in midair in a chariot, splendidly shining with stars, […] and decorated with palms, olives and bay leaves […]. The chariot will be supported by a great number of clouds, the clouds being filled with faces of tiny winged angels. Two real angels stand on these clouds; in their right hands they hold two palm branches covered with twinkling stars...”

The production began with a prologue by Monteverdi that is somewhat reminiscent of the prologue of la Musica in L’Orfeo. Disguised as Cupid, but without a blindfold, Divine Favour invites the audience to follow the Magdalene’s example: tears of repentance can avert even God’s wrath. I have taken the liberty of ornamenting the vocal line rather lavishly — closely following various contemporary examples of the same — to convey the rhetorical extravagance of the various verses as clearly as possible and to characterise the instrumentation of each verse and ritornello according to the text. Two pages included in the original publication of the play provide a very clear description of the changes in the stage settings for the prologue and of the various effects supplied by the stage machinery.

The prologue ends with the intervention of the two angels: amidst blazing suns and eternal dews, God cultivates unique blooms: they will be used to crown the braids of hair with which the Magdalene will dry the feet of Christ. Muzio Effrem transports his musical discourse into a divine and timeless sphere with

Prothimia suavissima — Sonata 3 à 3 This sonata with its nostalgic air was originally composed for violin, viola, viola da gamba and continuo.

Its formal structure (air and variations) lends itself well to an adaptation for other instruments: we have chosen to assign different instruments to the sections that seemed to be best suited to them, and in consequence also varying the instrumentation of the continuo group.

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vocal lines that are woven subtly across almost modal harmonies.

A trio of male voices representing David, Saul and an Angel is employed by Guivizzani to describe tears: these are the tears that can wash sinners clean, as the Magdalene’s tears bathed Christ’s feet and Saul’s own weeping cleansed his soul.

Muzio Effrem returns in apotheosis with an entrancing chiaroscuro-laden Anime fortunate whose harmonic language touched me deeply. The dissonances on piangete and the unexpected change of harmonies on cangia vita express the emotions of the text as clearly as possible: like the Magdalene, it is possible to cease sinning and to embark on a different life. Andreini’s play ends with this angelic choir.

Another piece of music nonetheless concludes the score, although it appears in the fifth scene of Act 1 in the play itself; we have placed it here at the end for musical reasons. Stella, Aurora and Rosa, three “old women of low repute” and servants of Mary Magdalene, “each with a broom in her hand, and two Moorish slaves with watering-cans” sing a strophic villanelle by Salomone Rossi: its popular cut provides a perfect description of the lightness of the Magdalene’s morals before her conversion. Her beauty makes men her prey effortlessly, like bushes in which birds’ feet become entangled. The score only provides one verse of text; we have taken the remaining verses from the 1652 version of the play as it seemed more colourful.

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Vienna 1663 The score of La Maddalena is preserved in the Leopoldine collection of the Austrian National Library in Vienna: it is a well-drafted and carefully carried-out manuscript copy, most probably the work of a court copyist.

There are several particularities that set Bertali’s La Maddalena apart from the other Viennese oratorios.

Here we do not seek a spectacular theatricality seething with allegorical personages, apostles and saints, but rather a powerful rhetorical expression of grief when confronted with death, a reflection on the meaning of life and on vanity. Six singers accompanied by continuo fulfil the vocal requirements of La Maddalena, assisted by a six-part consort of viols, a violin, two cornetts and a trombone. Unusually enough, all of these instrumental parts are marked in the short score; such additions were generally only indicated by the words con viole. The rich texture that Bertali gives to the accompagnati and to the arias creates a particular density of expression; it is also a very enlightening example of the accompaniment style employed by such consorts.

Prima parte A sinfonia for six viols introduces the prologue in sombre and uneasy mood. The full consort of viols accompanies the low bass voice of Pentimento (Repentance) and the altus or high tenor of Amor verso Dio (Love for God); both state that the face of the world has changed since the death of Christ. Before his tomb, they first attempt to assuage their sorrow in tears; they then call for Heaven’s sympathy and implore Christ’s return. Faced with Christ’s loss, they desire only to die.

Terza Parte Bertali associates the almost visceral timbre of the muted cornetts with the sinners: the first of these, tortured by guilt, understands that his sufferings will be eternal. Bertali presents this revelation in a magnificent aria in brilliant A major, while while the rest of the oratorio is composed in flat keys, with the key of C minor predominating. Joined by a second sinner, he observes that purity defeats the passage of time and that all in this world here below is shadow and vanity. An agitated sonatina using tremolo depicts the pitiless struggles that torment the second sinner, today condemned to destitution by Heaven for having lived a life of wickedness. The Magdalene then invites them to weep for their sins: ‘a repentant tear can be the source of eternal good’. An aria in dance form follows, in which the Virgin Mary joins them and offers to bathe the wounds of their souls with her own tears. The sinners express their wish to repent and hope for God’s forgiveness. A series of duets follows in which maxims and reflections alternate on the transitory nature of this life and on the delusions and vanities of life here below. A final chorus unfolds: Mary Magdalene expresses herself with restraint and emotion before being joined by the three

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Seconda Parte A short sonata whose tortured mood is created by chromatic hesitations introduces the tableau of the two women who were closest to Jesus: his mother the Virgin Mary and Mary Magdalene, his devoted companion. Inconsolable, they both implore that Christ be returned to them, or that they be allowed to die. They voice their lamentations in alternation in the aria Ahi sospiri; this is nonetheless tinged with hope, as the music is in dance form in triple time — the Magdalene’s music is even in the major key: their sighs lighten their grief. Their sorrow, however, soon returns and they cry out to Heaven for aid.

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other characters. Their voices are interrupted by a spectacular sonatina that contrasts the cornetts and the trombone with the viols and the violins; voices and instruments then unite to state the principal theme of the work: whatever we may do, we are destined to penitence, to fear, to death and decomposition.

Rome 1642 I was not able to resist including the emblematic lamentation of Mary Magdalen at the foot of the cross as an epilogue; its text is a sonnet by cardinal Ubaldino. We have taken the liberty of providing it with an introduction, this being an instrumental version of the first verse with muted cornett. Mazzocchi alternates melodic passages — with long lines for the laments and rapidly moving ones to depict floods of tears — with recitatives. This piece is unique, first of all because of the means of expression used by the composer, these including the key of F minor — extremely rare for the period — and the ornament that requires the ‘imperceptible transition from one note to another’ on the words amare and lagrime. The music, already highly chromatic, expresses the emotions and distress of the Magdalene by traversing the full breadth of the cycle of fifths, arriving at the infrequently used tonality of E flat minor; in the fourth section that describes the crucifixion, Mazzocchi takes us as far as C sharp major — from the original key of F minor. The listener will not need reminding that the performance of such harmonic peregrinations using a meantone tuning poses some considerable challenges.

NICOLAS ACHTEN

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À l’époque baroque, parmi tous les personnages réunis dans le Nouveau Testament, Marie-Madeleine occupe une place tout à fait exceptionnelle. Qui est-elle ? Si l’étude des Évangiles et des autres sources des débuts de la chrétienté semble s’accorder sur le fait qu’elle fait partie des principaux témoins des épisodes de la Passion du Christ et de la Résurrection, tous les autres éléments sont basés sur des interprétations ; Maria de Magdala y est présentée comme possédée par les sept démons, pécheresse ou prostituée. Quoi qu’il en soit, elle est enfin considérée comme repentie et fait partie du cercle des quelques disciples féminines avec Marthe et Marie de Béthanie et évidemment Marie, la mère de Jésus. À l’époque de la naissance de l’art baroque, où l’une des grandes originalités est justement d’aborder l’expression du sacré avec les mêmes moyens que ceux du théâtre de la vie quotidienne, le personnage de Marie-Madeleine est du pain béni ! Il n’en faut pas plus aux peintres, aux écrivains et aux musiciens pour s’emparer de cette personnalité pour en faire un acteur aux aspects pathétiques et contrastés.

C’est évidemment la pécheresse repentie qui est au centre des représentations ; néanmoins, que l’on soit dans la peinture, dans la sculpture ou dans les diverses variantes de la représentation théâtrale, il y aura toujours le souvenir de la douceur, voire de la sensualité de cette femme qui, selon les diverses interprétations des sources, pourrait également avoir été l’amante du Christ.

De très nombreux recueils de musique sacrée italienne du début du XVIIe siècle contiennent des pièces – majoritairement a voce sola – qui évoquent Marie-Madeleine. Dans la plupart des cas, il

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MARIEMADELEINE, HÉROÏNE DU THÉÂTRE BAROQUE 

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s’agit de scènes liées à la Passion, telle la célèbre Maddalena alla croce de Girolamo Frescobaldi, ou l’œuvre proposée ici, Lagrime amare (« larmes amères ») de Domenico Mazzocchi, l’un des principaux e compositeurs actifs à Rome dans la première moitié du XVII siècle, auteur de plusieurs ouvrages lyriques mais aussi de madrigaux et de compositions sacrées. C’est sous la forme d’un sonnet qu’est écrit le texte de cette lamentation de Marie-Madeleine ; il a été édité à Rome en 1638 dans un recueil de Dialoghi e Sonetti.

C’est à deux compositions bien plus importantes qu’est consacré cet enregistrement, deux œuvres de caractères très différents : une musique pour une représentation théâtrale et un oratorio.

Une musique de théâtre À l’instar de l’opéra, les représentations théâtrales – on l’ignore encore trop souvent – peuvent également être conçues au départ de sujets d’origine biblique ou religieuse, une tradition qui se prolonge d’ailleurs durant toute l’époque baroque. C’est ainsi que Giovan Battista Andreini, écrivain de théâtre et comédien actif principalement aux cours de Florence et de Mantoue, est l’auteur de trois ouvrages consacrés à Marie-Madeleine. D’un long poème écrit en 1610, il passe à une véritable œuvre théâtrale en cinq actes qui est représentée en 1617 à Mantoue, vraisemblablement à l’occasion du mariage de Ferdinand Gonzague et Catherine de Médicis : La Maddalena, Sacra Rappresentazione. L’auteur remaniera l’ouvrage en 1652 pour une représentation à Reggio Emilia ; ici, on passe de cinq à trois actes et le titre évoque encore mieux cette dualité qui fait la richesse du personnage, La Maddalena, lasciva e penitente.

Ce qui nous intéresse au plus haut point dans le cas de la première version, c’est que cette représentation

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est rehaussée de la présence de musiques dues à différents compositeurs liés à la cour de Mantoue. C’est l’année même du spectacle que l’éditeur vénitien Bartholomeo Magni publie ces pièces sous le titre de Musiche de alcuni eccelentissimi Musici, composte per La Maddalena… Ces cinq pièces de Claudio Monteverdi, Muzio Effrem, Alessandro Guivizzani et Salomone Rossi sont-elles les seules compositions à avoir été insérées dans l’œuvre théâtrale ? À divers endroits, la pièce de théâtre indique que des passages doivent être chantés, et l’on peut ainsi identifier la place des cinq pièces réunies dans cette publication.

En 1617, Claudio Monteverdi (1567-1643) n’est plus au service de la cour des Gonzague ; cela fait quatre ans qu’il dirige la musique de la basilique San Marco de Venise. Néanmoins, même si son départ de Mantoue est assorti de nombreuses rancunes envers le duc, on sait qu’il maintient des contacts avec la cour. Il n’est donc nullement étonnant que l’on ait fait appel à l’ancien maître de chapelle pour participer à cette création.

Le Prologo nous apparaît comme la réplique évidente à celui qu’il a écrit une dizaine d’années plus tôt pour l’Orfeo.

Muzio Effrem (c. 1555-1626) est l’auteur du premier et du troisième intermède. Originaire de Naples, où il a été durant plus de 20 ans au service du prince Carlo Gesualdo da Venosa, à partir de 1615, il est directeur de la musique de chambre de la cour de Mantoue, poste qu’il occupe semble-t-il jusque 1619.

Originaire de Lucques, Alessandro Guivizzani (c. 1572-1632) a épousé Settimia Caccini, l’une des filles de l’illustre musicien florentin. Il entre au service de la cour de Mantoue en 1612 et y reste également quelques années.

Enfin, Salomone Rossi (1570-c. 1630) est un authentique Mantouan, qui ne manque pas, dans l’édition de ses œuvres, de rappeler son origine juive, faisant suivre son nom de la mention Hebreo. Il est compositeur de la cour, mais surtout violoniste, fonction qui doit certainement lui permettre de faire partie des créateurs

de l’Orfeo en 1607. Avec son aspect dansant (il est d’ailleurs annoncé comme Balletto cantato & sonato), le quatrième et dernier intermède contraste avec les précédents.

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Un oratorio du sépulcre Durant l’immense majorité du XVIIe siècle, ce sont principalement les compositeurs italiens qui occupent les plus importantes places au service de la cour impériale. Dès les années 1640, l’une de leurs responsabilités est d’écrire pour la Semaine sainte des oratorios très particuliers nommés « sepolcri ». À l’origine, ils sont représentés à la Hofkapelle, mais également dans la chapelle privée de l’impératrice Eleonora. Le décor de ces véritables spectacles est une reconstitution du sépulcre du Christ et les chanteurs costumés jouent leur rôle comme ils le feraient au théâtre. C’est Giovanni Valentini (1583-1649) qui en aurait écrit le premier dès 1640. Il est suivi par Antonio Bertali (1605-1669), Giovanni Felice Sances (c.

1600-1679) et Antonio Draghi (c. 1635-1700). Cette tradition se prolonge encore au XVIIIe siècle avec un Autrichien, Johann Joseph Fux (1660-1741), et enfin Antonio Caldara (1670-1736).

Antonio Bertali, originaire de Vérone où il reçoit sa formation du maître de la chapelle de la cathédrale, Stephano Bernardi, entre au service de l’archiduc de Breslau en 1622. Il n’y reste pas longtemps puisque dès 1624, il fait partie des musiciens de la cour de Ferdinand II à Vienne. Au décès de Giovanni Valentini en 1649, il lui succède au poste de Kappelmeister. De la personnalité et de l’œuvre de Bertali, c’est principalement son rôle de violoniste qui a attiré l’attention ; héritier de la grande tradition des violonistes italiens du début du XVIIe siècle, s’il nous a laissé bon nombre de sonates pour des formations diverses, y compris des pièces très virtuoses pour le violon (la célèbre Ciaconna) ; il est aussi considéré comme le

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fondateur de la grande école autrichienne du violon à laquelle appartiennent au moins deux générations de musiciens, celles de Johann Heinrich Schmelzer et de Heinrich Ignaz Franz von Biber. Mais à côté de cela, Bertali est l’auteur d’une quantité importante de compositions vocales : une douzaine d’opéras, de très nombreuses pièces religieuses, dont 33 messes et huit requiem, des cantates et, dans le domaine qui nous intéresse ici, cinq oratorios, dont Maria Maddalena.

C’est sur un livret d’Antonio Draghi – ce dernier n’était pas seulement musicien – qu’est écrit ce qui semble être le seul sepolcro conservé de Bertali. Ainsi que l’on peut le constater sur les partitions de plusieurs de ces compositions pour la Semaine sainte, l’instrumentation favorise les couleurs sombres, les violes de gambe, les cornets muets, le basson ou le trombone… L’usage du violon est plus rare et certains compositeurs préfèrent se limiter aux altos comme seuls instruments de la famille du violon. Nous reviendrons à cette question d’une façon plus spécifique en ce qui concerne Maria Maddalena.

Comme il se doit, l’œuvre commence par une Sinfonia instrumentale. À propos du début de ces sepolcri, certains témoignages évoquent le fait qu’une tenture était placée devant la représentation du tombeau ; celle-ci était levée au début du spectacle, pendant que l’on jouait l’introduction instrumentale.

Maria Maddalena est divisé en trois parties. La première est un dialogue allégorique entre Pentimento (Le Repentir) et Amor verso Dio (L’Amour envers Dieu), rôles respectivement confiés à une basse et à un ténor. Le deuxième acte est entièrement consacré à Marie et à Marie-Madeleine. Enfin, le dernier acte est confié d’abord à deux pêcheurs, rejoints ensuite par Marie-Madeleine et Marie.

Chaque acte correspond à un schéma bien spécifique et utilise plusieurs styles de composition. On remarquera évidemment l’importance accordée aux cinq « viole », qui non seulement jouent des pièces introductives assez courtes intitulées « sonate », mais surtout accompagnent les chanteurs ; cela peut être

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proche de l’esprit du futur recitativo accompagnato ou de celui de l’aria, ce que l’on peut entendre dès le début dans les deux récits successifs du Pentimento (Non più di raggi adorno…, Con piè d’argento…) ou dans l’air D’Occhi privi oh Dio. Dans le deuxième acte, dans le premier air de Maddalena (Ahi sospiri), un violon prend la place de la première viola ; son rôle n’est pas de soutenir le chant, mais bien de dialoguer avec la voix. Cette même disposition sera utilisée pour l’air de Maria dans le troisième acte (Nel bagno, e ne l’onda). C’est dans la Sonata d’introduction du 3 acte qu’apparaissent, en plus des trois viole, deux cornetti muti. À côté de ces passages accompagnés par l’ensemble instrumental, tout le reste est soutenu par la basse continue, dans le langage du récitatif ou celui de l’air, principalement des duos, écrits pour la plupart en rythme ternaire.

La Sonata a 3 de Bertali provient d’un recueil publié en 1672, trois ans après son décès, sous le titre de Prothimia Suavissima. La page de garde de l’édition réalisée à Leipzig prend soin de signaler que ces compositions sont éditées pour la première fois en Allemagne « nunc prima Editione in Germanie prodierunt ». À vrai dire, le compositeur (ou les compositeurs) ne sont identifiés que par quatre lettres, « J. S. A. B. ». C’est Sébastien de Brossard, dont la bibliothèque possédait ce recueil, qui suggère sur la page de garde le nom de « Bartali ». Cette sonate est en fait une série de sept variations sur une basse pour violon, violetta (clé d’ut 2) et viole de gambe.

JÉRÔME LEJEUNE

Les instruments Pour ce projet, j’ai pris le parti de convoquer un continuo plutôt opulent, avec neuf musiciens. Trois familles d’instruments se dégagent. D’abord les cordes pincées : deux théorbes en sol et un théorbe en la −

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La première lecture d’une partition inconnue s’accompagne toujours d’une certaine excitation ; on ne sait jamais exactement ce que l’on va découvrir et l’on court toujours le risque d’être déçu. Cependant, avec La Maddalena de Bertali, chaque page dévoilait un nouvel air qui me consolait de la brièveté du précédent.

Frappé par tant de beauté, j’ai très vite compris que j’avais sous les yeux un chef-d’œuvre et qu’il me faudrait l’enregistrer pour le partager avec les amoureux de la musique ancienne.

Lorsque Scherzi Musicali a enregistré son album de motets de Giovanni Felice Sances en 2009 (RIC 292), Jérôme Lejeune et moi-même nous étions pris à rêver des « oratorios du sépulcre » viennois de la seconde moitié du XVIIe siècle − Sances lui-même est l’un des auteurs les plus prolifiques du genre. C’est en pensant à concrétiser ce rêve que j’ai entrepris la lecture de bon nombre de ces oratorios ; parmi eux, La Maddalena de Bertali s’est imposé à moi. Sa durée concise permettait de compléter le programme : notre attention a été retenue par les passages musicaux écrits en 1617 par Claudio Monteverdi, Alessandro Guivizzani, Muzio Effrem et Salomone Rossi pour La Maddalena, représentation théâtrale sacrée de Giovan Battista Andreini. De plus, Lagrime amare, poignante lamentation de Marie-Madeleine écrite par Domenico Mazzocchi, semblait conclure au mieux le programme.

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QUELQUES CLÉS D’ÉCOUTE 

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trois copies du plus long théorbe jamais construit, l’un d’eux monté en cordes doubles pour un timbre plus résonnant −, un tiorbino (petit théorbe à l’octave, que nous avons utilisé pour les œuvres de Mantoue), une guitare, un archiluth et une harpe triple. Ensuite, les claviers : un clavecin romain − à trois feintes brisées par octave, pourvu de deux jeux différents sur les mêmes cordes, l’un d’eux étant muni de becs en cuir −, un virginal cordé de boyau et un organo di legno avec un registre de principale. Finalement, les violes : une viola bastarda souvent utilisée dans un style polyphonique ou contrapuntique, un violone et un lirone (viole à treize cordes dont le chevalet plutôt plat permet de jouer des accords de trois à quatre sons). Le continuo a été organisé selon les principes d’Agostino Agazzari, avec deux fonctions principales : le fondamento (instruments graves qui jouent la basse et l’harmonie) et l’ornamento (instruments généralement plus aigus qui habillent l’harmonie de façon plus décorative). Les compositeurs ne déterminaient que rarement les couleurs du continuo : les choix d’instrumentation − partie intégrante de l’interprétation à l’époque − ont été opérés avec le souci de servir le texte, de même que le caractère et l’affect des personnages.

Le consort de violes joue un rôle capital dans cet enregistrement. Nous avons rassemblé différents instruments d’esthétique italienne dont le son permettait un mariage cohérent.

Pour sa pertinence historique et musicale, nous avons eu recours au tempérament mésotonique au quart de comma : il favorise la stabilité acoustique des accords parfaits par de belles tierces majeures et met en valeur l’inégalité mélodique des demi-tons, très intéressante pour un répertoire aussi chromatique.

La coexistence de nombreux dièses et bémols a été possible grâce aux claviers à feintes brisées (touches chromatiques dédoublées permettant d’alterner par exemple mi bémol et ré dièse ou si bémol et la dièse) et tastini (petites frettes additionnelles pour les luths, violes, etc.).

Imprimés par Bartholomeo Magni à l’issue de la représentation, les extraits musicaux qui truffent la pièce théâtrale d’Andreini mettent en scène des personnages secondaires, lesquels sont parfois allégoriques.

Le texte de la pièce a lui aussi fait l’objet d’une impression ; s’il faut se référer à la version de 1652 pour des didascalies (dont certains détails seront repris ci-dessous), celle de 1617 comprend des pages de descriptions détaillées sur les décors, costumes et accessoires ainsi que de nombreuses indications de mise en scène. « Le prologue apparaîtra dans l’air sur un char, tout resplendissant d’étoiles [...] paré de palmes, d’olives et de laurier [...]. Le char sera soutenu par un nombre indistinct de nuages, tous remplis de visages de petits anges ailés. Sur ces nuages se tiendront deux véritables anges, avec chacun, dans la main droite, deux branches de palmier, toutes frémissantes d’étoiles... » Le spectacle s’ouvre sur un prologue signé Monteverdi, qui n’est pas sans rappeler La Musica dans l’Orfeo.

Sous les traits de « Cupidon, excepté qu’il n’aura pas les yeux bandés », le personnage de la « Faveur divine » invite le spectateur à suivre l’exemple de la Madeleine : les larmes du repentir parviennent à vaincre la colère de Dieu. Afin de traduire au mieux l’extravagance rhétorique des différentes strophes, j’ai pris la liberté d’assez richement orner la partie vocale − conformément à divers exemples contemporains − et de caractériser l’instrumentation de chaque strophe et ritournelle selon le texte. Dans la publication de la pièce, deux pages inspirantes nous décrivent assez précisément le déroulé scénique du prologue et ses effets de machinerie.

Le prologue se conclut par l’intervention des deux anges : parmi les soleils ardents et les rosées éternelles, Dieu cultive les fleurs uniques ; elles serviront à couronner la chevelure de Madeleine avec laquelle elle essuiera les

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Mantoue, 1617

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pieds de Jésus. Avec des lignes vocales subtilement tressées au travers d’harmonies plutôt modales, Muzio Effrem transporte son discours dans une ambiance divine et intemporelle.

En contraste, c’est avec un trio d’hommes chanté par David, Saul et un Ange que Guivizzani se réfère aux larmes (acte 4, scène 2) : elles peuvent laver les péchés, à l’instar des larmes de Madeleine qui lavèrent les pieds du Christ, ou encore celles qui lavèrent l’âme de Saul.

C’est en apothéose que Muzio Effrem nous revient avec un Anime fortunate envoûtant et clair-obscur dont le langage harmonique m’a troublé. Les dissonances sur « piangete », le changement inattendu d’accords sur « cangia vita » traduisent au mieux l’affect du texte : tout comme Madeleine, il est possible de quitter le pécher et de changer de vie. C’est avec ce chœur formé par les anges qu’Andreini concluait son spectacle.

Pourtant, une autre page musicale termine la partition (bien qu’à l’acte 1, scène 5 dans la pièce, nous l’avons laissée à la fin pour des raisons musicales). Stella, Aurora et Rosa, trois servantes de Marie-Madeleine décrites comme des « vieillardes de faible estime », « ciascuna con iscopa in mano, con duo Schiavi Mori, con Innafflatori » (« chacune avec balai en main, avec deux esclaves maures et un arrosoir »), chantent une villanelle strophique de Salomone Rossi, dont les tons populaires traduisent au mieux la légèreté des mœurs de Marie-Madeleine avant sa conversion ; sa beauté n’a nulle peine à faire sa proie des hommes, tel un buisson dans lequel les pattes des oiseaux s’enchevêtrent. La partition ne comporte qu’une seule strophe, et nous avons emprunté les autres vers à la version de 1652 qui nous semblait plus truculente.

Prothimia Suavissima − Sonata 3 à 3

Cette sonate au caractère nostalgique est originalement écrite pour violon, alto, viole de gambe et basse continue. Son écriture sous forme d’air et variations se prête assez bien à une exécution réinstrumentée ; nous avons fait le choix d’assigner différents instruments aux parties dont l’écriture semblait appropriée, colorant également le continuo en conséquence.

La partition de La Maddalena est conservée dans la collection Léopoldine de la Bibliothèque nationale autrichienne de Vienne : il s’agit d’une copie manuscrite luxueuse et soignée, probablement le travail d’un copiste de la cour.

La Maddalena de Bertali se démarque des autres oratorios viennois par plus d’un aspect. Ne cherchons pas ici une théâtralité spectaculaire fourmillant de personnages allégoriques, apôtres et saints divers, mais plutôt une expression rhétorique puissante de la douleur face à la mort, une réflexion sur le sens de la vie et la vanité. En effet, dans cette Maddalena, seuls six chanteurs se partagent le discours, accompagnés de la basse continue, mais aussi d’un consort de violes de gambe à six parties, d’un violon, de deux cornets et d’un trombone. Chose peu fréquente, toutes les parties instrumentales sont reprises dans le conducteur, alors que ce type d’intervention est habituellement uniquement suggéré par l’indication « con viole ». La richesse de la texture que Bertali donne aux accompagnati et aux airs une densité des plus expressives ; en outre, il s’agit là fort probablement d’un précieux témoignage sur les pratiques d’accompagnement en consort.

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Vienne, 1663

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Prima parte Dans une ambiance sombre et inquiétante, une sinfonia à six violes introduit le prologue. Le consort de violes complet accompagne la voix de basse grave du Pentimento (Le Repentir) et de Amor verso Dio » (L’Amour envers Dieu), incarné par un altus (ténor aigu) ; l’un et l’autre constatent que la face du monde a changé depuis la mort du Seigneur. Face à son tombeau, ils tentent d’abord d’amoindrir leur douleur par les larmes. Ils en appellent ensuite à l’empathie et implorent que Jésus leur soit rendu. Perdus sans le Seigneur, ils désirent mourir.

Seconda parte Une sonate brève mais torturée par des hésitations chromatiques introduit le tableau des deux femmes les plus proches de Jésus : la Vierge Marie, sa mère aimante, et Madeleine, sa compagne dévouée. Inconsolées, elles implorent toutes deux que le Seigneur leur soit rendu ou, à défaut, de mourir. Tour à tour, elles se lamentent dans un air « Ahi sospiri », pourtant teinté d’espoir (il prend la forme d’une danse ternaire, et celui de Madeleine est même écrit en majeur) : les soupirs allègent leur souffrance. Mais très vite, la douleur reprend le pas : l’une et l’autre appellent à l’aide.

Terza parte C’est le timbre quasi viscéral des cornets muets que Bertali associe aux pécheurs : le premier d’entre eux, torturé par la culpabilité, comprend que sa douleur sera éternelle. Pour cette révélation, Bertali lui réserve un air magnifique et lumineux en la majeur (tout le reste de l’œuvre tournant dans les bémols, avec une prédominance de do mineur). Rejoint par un second pécheur, il observe que la pureté surmonte le temps

Rome, 1642 En guise d’épilogue, je n’ai pu résister à l’emblématique lamentation de Marie-Madeleine au pied de la croix, composée sur un sonnet du cardinal Ubaldino. Pour l’introduire, nous nous sommes permis une version instrumentale (au cornet muet) de la première strophe. Mazzocchi alterne passages mélodiques − aux lignes très étirées pour les plaintes, agiles pour illustrer les flots de larmes − et plus récitatifs. Cette pièce est unique.

D’une part par les moyens expressifs utilisés par le compositeur, tels que la tonalité très rare à l’époque de fa mineur, ou encore l’ornement qui demande d’« imperceptiblement glisser d’une note à l’autre » sur les mots

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éphémère et que tout en ce bas monde est ombre et vanité. Une sonatine très agitée en tremolo illustre la guerre impitoyable qui tourmente le second pécheur, aujourd’hui condamné à la misère par le Ciel pour avoir vécu comme un scélérat. C’est alors que Madeleine les invite à pleurer sur leurs fautes (« une larme peut être la source d’un bien éternel »). Dans un air dansant, à nouveau empli d’espoir, Marie la rejoint, proposant de laver toutes les blessures de l’âme de ses propres pleurs. Désormais instruits, les pécheurs désirent se repentir, espérant le pardon de Dieu. S’ensuit une alternance, en duos, de maximes et de réflexions sur le caractère éphémère de la vie, le leurre et la vanité de ce bas monde. C’est alors que le chœur final se déploie : Madeleine, qui s’exprime d’abord avec retenue et émotion, est rejointe par les trois autres personnages ; les voix sont interrompues par une sonatine spectaculaire qui oppose cornets et trombone aux violes et violons ; voix et instruments se mêlent alors pour confirmer avec franchise la maxime générale de l’œuvre : quoi que l’on fasse, nous sommes destinés à la pénitence, à la terreur, au tombeau et à la vermine.

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« amare » puis « lagrime ». Mais surtout, pour exprimer au mieux la torture émotionnelle de Madeleine, la pièce déjà très chromatique entraîne le discours harmonique d’un extrême à l’autre du cycle des quintes, demandant jusqu’à des accords peu habituels de mi bémol mineur. Mazzocchi ne s’arrête pas là : dans la quatrième partie, quand il s’agit de la crucifixion de Jésus, il nous mène jusqu’à do # majeur − rappelons que la pièce est en fa mineur ! Inutile de dire que jouer toutes les pérégrinations harmoniques de cette pièce en mésotonique a relevé du défi.

NICOLAS ACHTEN

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Unter allen Figuren des Neuen Testaments kommt Maria Magdalena in der Barockzeit eine ganz außergewöhnliche Stellung zu. Wer ist sie? Zwar scheinen die Forschungen über die Evangelien und die anderen Quellen des beginnenden Christentums darin übereinzustimmen, dass sie zu den Hauptzeugen der Passionsgeschichte und der Auferstehung Christi zählt, doch alle anderen Elemente bauen auf zahlreichen Interpretationen auf ; Maria aus Magdala erscheint darin als von den sieben Dämonen besessen, als Sünderin oder Prostituierte. Wie dem auch sei, sie wird schließlich als reuig betrachtet und gehört gemeinsam mit Martha und Maria von Bethanien sowie natürlich Maria, der Mutter Jesu, zum kleinen Kreis der wenigen Jüngerinnen.

In einer Zeit, in der eine der großen Besonderheiten der entstehenden Barockkunst eben darin liegt, an den Ausdruck des Sakralen mit den Mitteln des profanen Theaters heranzugehen, ist die Figur der Maria Magdalena genau das Richtige! Maler, Dichter und Musiker greifen auf ihre Persönlichkeit zurück, um ihr eine Rolle mit pathetischen, konstrastreichen Aspekten zuzuschreiben. Die reuige Sünderin steht selbstverständlich im Zentrum dieser Darstellungen ; doch egal, ob es sich um Malerei, Bildhauerkunst oder die verschiedenen Varianten des Theaters handelt, immer wird an die Sanftheit, ja an die Sinnlichkeit dieser Frau erinnert, die je nach den verschiedenen Interpretationen der Quellen auch die Geliebte Christi hätte sein können.

Sehr viele Sammlungen der geistlichen Musik Italiens vom beginnenden 17. Jh. enthalten Stücke, die

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MARIA MAGDALENA, EINE HELDIN DES BAROCKTHEATERS 

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Maria Magdalena zum Thema haben und überwiegend a voce sola sind. Meistens handelt es sich um Szenen, die mit der Passion in Zusammenhang stehen, wie etwas das berühmte Maddalena alla croce von Girolamo Frescobaldi oder das hier vorgeschlagene Werk Lagrime amare (Bittere Tränen) von Domenico Mazzocchi, einem der wichtigsten im Rom der ersten Hälfte des 17. Jh. tätigen Komponisten, zu dessen Werken mehrere Opern, aber auch Madrigale und geistliche Kompositioinen zählen. Der Text dieses Klagelieds der Maria Magdalena hat die Form eines Sonetts, das 1638 in Rom in einem Band von Dialoghi e Sonetti veröffentlicht wurde.

Diese Aufnahme ist aber zwei weit bedeutenderen Kompositionen gewidmet, die recht verschiedene Charaktere aufweisen, nämlich einerseits einer Musik für eine Theateraufführung und andererseits einem Oratorium.

Eine Theatermusik Ebenso wie die Opern konnten auch Theateraufführungen ausgehend von biblischen oder religiösen Themen konzipiert werden, was allzu oft nicht beachtet wird. Diese Tradition setzt sich übrigens die ganze Barockzeit hindurch fort. So ist Giovan Battista Andreini, ein Theaterautor und Schauspieler, der hauptsächlich an den Höfen von Florenz und Mantua tätig ist und drei seiner Werke Maria Magdalena widmet. Im Jahre 1610 schreibt er ein langes Gedicht, entschließt sich aber danach zu einem richtigen Theaterstück in 5 Akten, das 1617 aufgeführt wird, u.zw. wahrscheinlich zur Hochzeit Ferdinando Gonzagas mit Caterina de’ Medici: La Maddalena, Sacra Rappresentazione. Er arbeitet das Werk 1652 für eine Aufführung in Reggio Emilia um, macht aus 5 Akten nur mehr 3 und wählt einen Titel, der die

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Dualität und damit auch das Interessante an der Figur noch besser hervorhebt: La Maddalena, lasciva e penitente (Magdalena, lasziv und reuevoll).

Im Fall der ersten Fassung interessiert uns ganz besonders, dass diese Aufführungen durch Musikstücke aufgewertet wurden, die von verschiedenen Komponisten aus dem Kreis des Hofes von Mantua stammen. Im Jahr der Aufführung veröffentlicht der venezianische Verleger Bartholomeo Magni diese Stücke unter dem Titel Musiche de alcuni eccelentissimi Musici, composte per La Maddalena ... (Musikstücke einiger ausgezeichneten Musiker, komponiert für La Maddalena) ... Sind diese fünf Stücke von Claudio Monteverdi, Muzio Effrem, Alessandro Guivizzani und Salomone Rossi, die einzigen Kompositionen, die in dieses Theaterstück eingefügt wurden? An verschiedenen Stellen gibt das Theaterstück an, das bestimmte Passagen gesungen werden müssen, woraus man ableiten kann, an welchen Stellen die fünf, in diesem Band publizierten Stücke gespielt wurden.

Im Jahre 1619 steht Claudio Monteverdi (1567-1643) nicht mehr im Dienst des Hofes der Gonzaga. Seit vier Jahren leitet er die Musik der Markuskirche in Venedig. Doch obwohl er Mantua verlassen hatte und seine Beziehungen zum Herzog dadurch gespannt waren, weiß man, dass er verschiedene Kontakte mit dem Hof aufrechterhielt. Es ist daher keineswegs erstaunlich, dass man sich an den ehemaligen Kapellmeister wandte, um an dieser Aufführung teilzunehmen. Der Prologo erscheint uns wie die offensichtliche Nachbildung des etwa zehn Jahre davor für L’Orfeo geschriebenen Prologs.

Muzio Effrem (ca. 1555-1626) ist der Komponist des ersten und des dritten Zwischenspiels. Er stammte aus Neapel, wo er mehr als zwanzig Jahre im Dienst des Fürsten Carlo Gesualdo da Venosa stand, aber ab 1615 und anscheinend bis 1619 Direktor der Kammermusik des Hofs von Mantua war. Der aus Luca stammende Salomone Rossi (1570-ca. 1630) war ein echter Bürger Mantuas, der in der Ausgabe seiner Werke, nicht

darauf verzichtete, seine jüdische Abstammung zu erwähnen, indem er auf seinen Namen die Angabe Hebreo folgen ließ. Er war Hofkomponist, aber vor allem Violinist, und in dieser Funktion durfte er sich sicher zu den Musikern zählen, die 1607 bei der Uraufführung des Orfeo mitwirkten. Durch seinen tänzerischen Charakter bildet das vierte und letzte Zwischenspiel (das übrigens als Balletto cantato & sonato angekündigt ist) einen Kontrast zu den vorangegangenen.

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Ein Oratorium des Heiligen Grabes Während eines überwiegenden Großteils des 17. Jh. waren die wichtigsten Komponistenstellen am Kaiserhof hauptsächlich von Italienern besetzt. Ab den 1640er Jahren gehörte es zu ihren Aufgaben, für die Karwoche ganz besondere Oratorien zu schreiben, die Sepolcro genannt wurden. Ursprünglich führte man sie in der Hofkapelle, doch auch in der Privatkapelle der Kaiserin Eleonora auf. Das Bühnenbild dieser szenischen Aufführungen war eine Rekonstruktion des Grabs Christi, und die kostümierten Sänger spielten ihre Rollen, wie sie es im Theater getan hätten. Angeblich war Giovanni Valentini (1583-1649) der erste, der ab 1640 solche Oratorien schrieb. Auf ihn folgten Antonio Bertali (1605-1669), Giovanni Felice Sances (ca. 1600-1579) und Antonio Draghi (ca. 1634-1700). Diese Tradition setzte sich im 18. Jh. weiter fort, u.zw. mit dem Österreicher Johann Joseph Fux (1660-1741) und schließlich mit Antonio Caldara (1670-1736).

Antonio Bertali stammte aus Verona, wo er seine musikalische Ausbildung vom Kapellmeister der Kathedrale Stephano Bernardi erhielt. 1622 trat er in den Dienst des Erzherzogs von Breslau, blieb aber nicht lange dort, da er ab 1624 zu den Hofmusikern Ferdinands II. in Wien zählte. Nach dem Tod Giovanni Valentini wurde er 1649 dessen Nachfolger als Kappelmeister. An Bertalis Persönlichkeit und seinem Werk ist vor allem seine

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Rolle als Geiger interessant; als Erbe der großen Tradition der italienischen Geiger des beginnenden 17. Jh. hinterließ er uns nicht nur viele Sonaten für verschiedenen Ensembles, darunter sehr virtuose Stücke für Geige (die berühmt Ciaconna), sondern er wird auch als der Begründer der großen österreichischen Violinschule betrachtet, der mindestens zwei Musikergenerationen angehören, nämlich die Johann Heinrich Schmelzers und die Heinrich Ignaz Franz von Bibers. Außerdem schrieb Bertali viele Vokalkompositionen: ein Dutzend Opern, sehr viele geistliche Stücke, darunter 33 Messen und 8 Requiems, Kantaten und im Bereich, mit dem wir uns hier beschäftigen, 5 Oratorien, darunter Maria Maddalena.

Das anscheinend einzige, uns erhaltene Sepolcro Bertalis wurde auf ein Libretto von Antonio Draghi geschrieben – der nicht nur Musiker war. Wie man in mehreren Notenheften dieser Kompositionen der Karwoche feststellen kann, zieht die Besetzung dunkle Klangfarben vor: Gamben, stille Zinken, Fagotte oder Posaunen usw. Der Gebrauch der Geige ist selten, und einige Komponisten beschränken sich lieber auf die Bratschen als einzige Vertreter der Geigenfamilie. Auf diese Frage werden wir im Zusammenhang mit Maria Maddalena noch näher eingehen.

Wie üblich fängt das Werk mit einer instrumentalen Sinfonia an. Hinsichtlich des Beginns dieser Sepolcri erwähnen manche Zeugen den Umstand, dass vor das dargestellte Grab ein Vorhang gespannt war, der zu Beginn der Aufführung während der instrumentalen Einleitung weggezogen wurde.

Die Handlung von Maria Maddalena ist in drei Teile aufgeteilt. Der erste ist ein allegorischer Dialog zwischen Pentimento (der Reue) und Amor verso Dio (der Liebe zu Gott), zwei Rollen, die je einem Bass und einem Tenor anvertraut sind. Der zweite Akt ist gänzlich Maria Magdalena gewidmet. Im letzten Akt treten zunächst zwei Sünder auf, zu denen sich Maria Magdalena und Maria hinzugesellen.

Jeder Akt entspricht einem ganz bestimmten Schema und verwendet mehrere Kompositionstypen. Zu

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bemerken ist selbstverständlich die Bedeutung, die den fünf „Viole“ zugemessen wird, die nicht nur recht kurze, „Sonata“ genannte Einleitungsstücke spielen, sondern vor allem auch die Sänger begleiten; das kann dem Geist des künftigen Recitativo accompagnato oder dem der Aria verwandt sein, was von Beginn an in den beiden aufeinanderfolgenden Rezitativen des Pentimento zu hören ist (Non più di raggi adorno …, Con piè d’argento …) oder in der Arie D’Occhi privi oh Dio. Im zweiten Akt übernimmt in der ersten Arie der Maddalena (Ahi sospiri) eine Violine die Rolle der ersten Viola. Ihre Aufgabe besteht nicht darin, den Gesang zu begleiten, sondern mit der Stimme Zwiesprache zu halten. Die gleiche Vorgangsweise wird in der Arie der Maria im dritten Akt eingesetzt (Nel bagno, ne l’onda). In der Einleitungs-Sonata des dritten Akts tauchen außer den drei Violen zwei Cornetti muti (stille Zinken) auf.

Abgesehen von den Passagen, die das Instrumentalensemble begleitet, werden alle anderen vom Basso continuo in der Sprache des Rezitativs oder dem der Aria unterstützt, und zwar vor allem die Duette, von denen die meisten im ternären Rhythmus stehen.

Die Sonata a 3 von Bertali stammt aus einer Sammlung, die 1672, also drei Jahre nach dessen Tod unter dem Titel Prothimia Suavissima veröffentlicht wurde. Das Vorsatzblatt dieser Leipziger Ausgabe, gibt an, dass diese Kompositionen zum ersten Mal in Deutschland veröffentlicht werden „nunc prima Editione in Germanie prodierunt“. Ehrlich gesagt ist der Komponist (oder sind die Komponisten) nur durch vier Buchstaben angegeben „J.S.A.B.“, doch Sébastien de Brossard, in dessen Bibliothek diese Sammlung zu finden war, vermerkt auf dem Vorsatzblatt den Namen „Bartali“. Diese Sonate besteht aus einer Reihe von sieben Variationen über einen Bass für Violine, Violetta (C-Schlüssel 2) und Bassgambe.

JÉRÔME LEJEUNE

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UNE INTÉGRALE DES PIÈCES DE VIOLE DE MARIN MARAIS ?  Lorsque Jérôme Lejeune, directeur du label Ricercar, m’a soufflé à l’oreille l’idée d’enregistrer l’intégrale des Pièces de Viole de Marin Marais, j’ai tout simplement cru qu’il plaisantait. Marin Marais est sans aucun doute l’un des plus grands compositeurs pour la viole de gambe, non seulement par la qualité inouïe de ses pièces, mais aussi par l’immense œuvre que forment ses cinq Livres : une entreprise aussi monumentale est tout simplement folle et ne m’avait donc jamais effleuré l’esprit ! Mais l’aventure est très rapidement devenue passionnante, le défi à la hauteur du profond respect et de l’admiration que je porte à ce musicien.

Marin Marais est un compositeur désormais connu et respecté, mais sur quoi repose ce sentiment ? Un film, une biographie et de magnifiques enregistrements suffisent-ils à décrire son talent ? En me replongeant aussi profondément dans son œuvre, il m’a vite semblé que l’ampleur du génie de Marais dépasse largement ce que nous croyons percevoir de lui. Une question s’est alors imposée : et si nous commencions à peine à faire sa connaissance ?

Au service royal pendant une cinquantaine d’années lors de l’apogée puis du crépuscule du classicisme français, Marin Marais tient une place de choix aux côtés de grands musiciens tels que Jean-Baptiste Lully, François Couperin ou Marc-Antoine Charpentier. Plus précisément, il a l’immense honneur de donner parfois, le soir, dans l’intimité de la chambre, des concerts très privés auxquels seule une poignée de privilégiés peut assister : on imagine le château de Versailles alors que la nuit tombe, le bruit des écuries et des cuisines s’estompant peu à peu, une fête ou un bal peut-être au loin, et là, dans une chambre calme, sur de

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somptueux fauteuils, Louis XIV et Madame de Maintenon, après une longue journée accompagnée de voix, violons et hautbois, se délectant de la musique de Marin Marais. Mais alors, quelle musique peut être servie au Roi Soleil et à sa compagne en des moments aussi uniques ? Que proposer dans des circonstances aussi exceptionnelles à une incarnation de Dieu assis à quelques pieds en face de soi ?

Le génie de Marais se révèle alors. Avec une musique s’inscrivant toujours dans une forme classique de Suite de danses, il va sans cesse proposer de nouveaux caractères, ne se répétant jamais, faisant entendre des œuvres d’une finesse et d’une subtilité rares, constamment neuves ; sublimant le carcan de cette structure, il trouve des idées audacieuses, fraîches, inattendues, pour rendre grâce à ce monarque qu’il va côtoyer et charmer pendant près d’un demi-siècle. Ces Pièces servies ainsi sont alors comme des Delicatessen pour les oreilles du Roi et forment ce qu’il y a de plus savoureux dans son quotidien musical. À cette époque, Louis XIV a déjà une cinquantaine d’années. Lui qui aimait tant danser n’en est malheureusement plus capable. Les danses que Marin Marais lui joue relèvent alors du souvenir, la grâce de la musique et des gestes du violiste lui rappelant les instants glorieux où il était lui-même sur scène. On se figure la nostalgie qu’il ressent peut-être, mais aussi la reconnaissance et l’émotion de pouvoir encore danser intérieurement au travers des chorégraphies imaginaires de son violiste favori.

Si l’on possède un certain nombre d’informations sur sa vie, on sait finalement bien peu de choses sur la personne de Marin Marais. Certes, on disait de lui qu’il jouait comme un ange, mais on imagine aisément qu’il montrait bien d’autres visages et une diversité d’expressions bien plus étendue sur les 600 pièces de ses cinq Livres de Pièces de Viole. Malgré sa discrétion d’honnête homme, le parcours de l’intégralité de cet édifice permet de peu à peu lever le voile sur son être ; Marais donne à chacune de ces Pièces une identité toute particulière, les rendant toutes originales, créant à chaque fois un petit bijou de perfection

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rhétorique, d’élégance et de poésie, nous laissant entrevoir avec chacune d’entre elles un aspect peut-être insoupçonné de sa nature. On y voit des scènes champêtres, des bals, des portraits, des vanités, des natures mortes, des poèmes, des fresques historiques, mythologiques ou religieuses, mais on y devine aussi peu à peu l’âme discrète de cet homme d’exception.

Ces cinq Livres sont également des ouvrages pédagogiques, étant le pendant musical des nombreux traités et autres méthodes où les particularités si caractéristiques de l’école française de viole sont décrites : durant un siècle, de Jean de Sainte-Colombe à Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, ces codes vont demeurer inchangés, les auteurs étant unanimes sur de nombreux points techniques et esthétiques tels que l’utilisation de cordes fines, d’un archet long, le désir d’imiter le mieux toutes les inflexions de la voix, une ornementation souple et diverse, un son suave et nuancé, le port de main élégant, une importante variété de coups d’archet… En lutherie, la septième corde grave ajoutée par Sainte-Colombe devient un canon de cette école française de viole, mais aussi un manche plus renversé que les violes anglaises, un chevalet bas teinté de noir, des têtes sculptées, etc. Bien évidemment, quelques querelles animent parfois le petit monde parisien de la viole, mais rien qui puisse sérieusement ébranler les fondements de cette école. Loin des débats, les Livres de Pièces de Viole de Marin Marais sont une source de connaissance tant sur l’instrument que sur le répertoire, d’une part grâce aux indications écrites dans leurs Avertissements, d’autre part tout naturellement aussi par la qualité didactique de chacune de ces Pièces.

De la sensualité de la Polonoise, la contemplation de La Rêveuse ou l’oraison funèbre du Tombeau de Mr de Sainte-Colombe à la flamboyance du Grand Ballet, au panache de L’Arabesque et aux extravagances des Folies d’Espagne, ces Pièces favorites sont une brève sélection de pièces représentatives de l’art de Marin Marais, un minuscule condensé de son talent. Suite après suite, livre après livre, le Grand Siècle va lente-

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FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

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ment se découvrir : loin de l’éphémère et de l’instantané, cette épopée ne fera pas uniquement apprécier quelques saveurs d’autrefois le moment d’un disque ou d’un concert, mais sera une véritable immersion, un long voyage dans le temps.

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EINIGE ERLÄUTERUNGEN ZU DIESER AUFNAHME  Liest man eine unbekannte Partitur zum ersten Mal, so empfindet man immer eine gewisse Erregung ; man weiß nie genau, was man entdecken wird und das Risiko enttäuscht zu werden besteht dabei immer.

Bei Bertalis La Maddalena jedoch kam mit jeder Seite eine neue Arie zum Vorschein, die mich über die Kürze der vorigen hinwegtröstete. Von so viel Schönheit beeindruckt, verstand ich rasch, dass es sich hier um ein Meisterwerk handelt, das ich unbedingt aufnehmen muss um es den Liebhabern der alten Musik vorzustellen.

Als Scherzi Musicali 2009 die Motetten von Giovanni Felice Sances (RIC 292) aufnahmen, begannen Jérôme Lejeune und ich von den Wiener „Sepolcro-Oratorien“ der zweiten Hälfte des 17. Jh. zu träumen – Sances selbst ist einer der produktivsten Komponisten dieser Gattung. Da ich diesen Traum verwirklichen wollte, begann ich, ziemlich viele Oratorien zu lesen; unter ihnen hat mich die Maddalena von Bertali eindeutig am meisten überzeugt. Es ist recht kurz, so dass es außerdem möglich ist, das Programm durch zusätzliche Werke zu vervollständigen: unsere Aufmerksamkeit wurde diesbezüglich auf die Musikeinlagen gelenkt, die von Claudio Monteverdi, Alessandro Guivizzani, Muzio Effrem und Salomone Rossi 1617 für La Maddalena geschrieben hatten, einer geistlichen Theateraufführung von Giovanni Battista Andreini. Außerdem schien das Lagrime amare, ein von Domenico Mazsocchi geschriebenes, ergreifendes Lamento Maria Magdalenas, das Programm am besten abzuschließen.

Für dieses Projekt habe ich mich für ein eher üppiges Ensemble von neun Musikern entschieden. Drei Instrumentalfamilien sind darin vertreten. Zunächst die der gezupften Saiten: zwei Theroben in Gund eine Theorbe in A-Stimmung – drei Kopien der längsten, je gebauten Theorbe, von denen eine doppelsaitig bespannt ist, um ein klangvolleres Timbre zu erhalten –, ein Tiorbino (eine kleine, eine Oktav höhere Theorbe, die wir für die Werke aus Mantua verwendeten), eine Gitarre, eine Erzlaute und eine dreireihige Harfe.

Dann die Tasteninstrumente: ein römisches Cembalo – mit 3 geteilten Obertasten pro Oktav sowie mit zwei verschiedenen Registern auf denselben Saiten, wobei eines davon mit Lederkielen versehen ist −, ein Virginal mit Darmsaiten und ein Organo di legno mit einem „Principale“-Register. Und schließlich die Violen: eine Viola bastarda, die oft in einem polyphonen oder kontrapunktischen Stil verwendet wird, ein Violone und ein Lirone (eine Viola mit dreizehn Saiten, deren eher flaches Griffbrett es ermöglicht, dreibis viertönige Akkorde zu spielen). Der Continuo wurde nach den Prinzipien Agostino Agazzaris mit zwei Hauptfunktionen organisiert: dem Fondamento (tiefe Instrumente, die den Bass und die Harmonie spielen) und dem Ornamento (im allgemeinen höhere Instrumente, die die Harmonie in dekorativerer Weise zum Ausdruck bringen). Die Komponisten bestimmten nur selten die Klangfarben des Continuos: die Wahl der Instrumentierung – die in dieser Zeit fester Bestandteil der Interpretation war – wurde mit dem Anliegen getroffen, dem Text sowie dem Charakter und den Gemütsbewegungen der Figuren zu dienen. Der Violen-Consort spielt bei dieser Aufnahme eine wesentliche Rolle. Wir stellten verschiedenen Instrumente der italienischen Ästhetik zusammen, deren Klangfarben eine kohärente Kombination erlaubte.

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Die Instrumente

Aufgrund seiner historischen und musikalischen Relevanz wählten wir die 1/4-Komma-mitteltönige Stimmung: Sie fördert die akustische Stabilität der Dreiklänge durch schöne große Terzen und bringt den unterschiedlichen melodischen Wert der Halbtöne zur Geltung, was für ein so chromatisches Repertoire sehr interessant ist. Dass die vielen Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen nebeneinander bestehen können, ist den Tastaturen mit ihren geteilten Obertasten (chromatisch verdoppelten Tasten, die es ermöglichen, z.B. zwischen Es und Dis oder B und Ais abzuwechseln) und den Tastini (kleinen zusätzlichen Bünden für die Lauten, Violen usw.) zu verdanken.

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Mantua, 1617 Die musikalischen Passagen, mit denen das Theaterstück Andreinis reichlich ausgestattet ist und die nach der Vorstellung von Bartholomeo Magni gedruckt wurden, setzen Nebenfiguren in Szene, die manchmal allegorisch sind. Der Text des Stückes wurde ebenfalls gedruckt. Zwar muss man sich für die Bühnenanweisungen (von denen einige hier übernommen wurden) an die Fassung von 1652 halten, doch enthält die aus dem Jahre 1617 ausführliche Beschreibungen der Bühnenbilder, Kostüme und Requisiten sowie viele Hinweise auf die Inszenierung. „Der Prolog erscheint in den Lüften auf einem Wagen, der voll von Sternen strahlt [...] und mit Palmen, Oliven und Lorbeer geschmückt ist [...]. Der Wagen wir von einer unbestimmten Anzahl an Wolken unterstützt, die alle voll von den Gesichtern kleiner, geflügelter Engel sind. Auf den Wolken stehen auch zwei richtige Engel, von denen jeder in der rechten Hand zwei besternte, zitternde Palmzweige hält...“ Die Aufführung beginnt mit einem von Monteverdi geschriebenen Prolog, der an die Musica von L’Orfeo erinnert.

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Mit den Zügen „Cupidos, abgesehen davon, dass die Augen nicht verbunden sind“ fordert die Figur des „göttlichen Wohlwollens“ den Zuschauer auf, dem Vorbild Maria Magdalenas zu folgen: Die Tränen der Reue können den Zorn Gottes besiegen. Um die rhetorische Extravaganz der verschiedenen Strophen besser zu veranschaulichen, nahm ich mir die Freiheit, den Vokalpart – gemäß verschiedenen zeitgenössischen Beispielen – ziemlich reich zu verzieren und die Instrumentation jeder Strophe und jedes Ritornells je nach dem Text zu charakterisieren. In der Publikation des Theaterstücks beschreiben zwei inspirierende Seiten ziemlich genau den szenischen Ablauf des Prologs und seiner Maschinerie-Effekte.

Der Prolog endet mit dem Auftritt zweier Engel: zwischen den glühenden Sonnen und dem ewigen Tau züchtet Gott einzigartige Blumen; sie sollen dazu dienen, das Haar der Maria Magdalena zu krönen, mit dem sie die Füße Jesu getrocknet hat. Mit vokalen Melodielinien, die subtil durch eher modale Harmonien geflochten werden, verleiht Muzio Effrem seiner Aussage eine himmlische, zeitlose Stimmung.

Im Kontrast dazu steht ein von den Männern David, Saul und einem Engel gesungenes Terzett, in dem Guivizzani die Tränen behandelt (Akt 4, Szene 2): Sie können von Sünden reinwaschen, wie die Tränen der Maria Magdalena die Füße Christi gewaschen haben, oder aber die Tränen Sauls dessen Seele.

Als Apotheose finden wir Muzio Effrem mit einem „Anime fortunate“ wieder, dessen bestrickende, halbdunkle harmonische Sprache mich in ihren Bann zog. Die Dissonanzen auf „piangete“ oder der unerwartete Wechsel der Akkorde auf „cangia vita“ vermitteln bestens den Affekt des Textes: Genau wie für Maria Magdalena ist es möglich, sich von der Sünde loszusagen und sein Leben zu ändern. Mit diesem Chor der Engel beschließt Andreini die Aufführung.

Dennoch endet die Partitur mit einem anderen Musikstück (obwohl wir es aus musikalischen Gründen in der 5. Szene des 1. Akts belassen haben). Stella, Aurora und Rosa, drei Dienerinnen der Maria

Magdalena, die als „gering geschätzte alte Frauen“ vorgestellt werden, “ciascuna con iscopa in mano, con duo Schiavi Mori, con Innafflatori …” (jede mit einem Besen in der Hand, mit zwei maurischen Sklaven und einer Gießkanne ...) singen eine strophische Villanella von Salomone Rossi, deren volkstümliche Töne die leichten Sitten der Maria Magdalena vor ihrer Bekehrung bestens ausdrücken; ihrer Schönheit fallen die Männer mühelos zur Beute, wie bei einem Strauch, in den sich die Füße der Vögel verfangen.

Die Partitur enthält eine einzige Strophe, doch liehen wir die anderen Verse in der Fassung von 1652 aus, die uns sympathischer erschien.

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Prothimia suavissima – Sonata 3 à 3 Diese Sonate mit ihrem nostalgischen Charakter ist ursprünglich für Geige, Bratsche, Bassgambe und Basso continuo geschrieben. Ihre Kompositionsweise in Form einer Arie mit Variationen eignet sich recht gut zu einer Interpretation mit anderen Instrumenten; wir haben uns entschieden, verschiedene Instrumente jenen Stimmen zuzuordnen, deren Kompositionsweise dazu geeignet erscheint, wobei wir auch dem Continuo dementsprechende Klangfarben verliehen haben.

Wien, 1663 Die Partitur der Maddalena wird in der Leopoldiner Sammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien aufbewahrt: Es handelt sich um eine handschriftliche, prunkvolle und sorgfältige Kopie, die wahrscheinlich aus der Feder eines Hofkopisten stammt.

Bertalis La Maddalena unterscheidet sich von den anderen Wiener Oratorien in mehr als nur einer

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Hinsicht. Suchen wir hier keine spektakuläre Theatralität, voll von allegorischen Figuren, verschiedenen Aposteln und Heiligen, sondern eher einen starken rhetorischen Ausdruck des Schmerzes im Angesicht des Todes, eine gedankliche Auseinandersetzung mit dem Sinn und der Nichtigkeit des Lebens. In dieser Maddalena teilen sich nämlich nur sechs Sänger die Erzählung auf. Sie werden von einem Basso continuo begleitet, aber auch von einem sechsstimmigen Gambenconsort, einer Violine, zwei Zinken und einer Posaune. Eine Seltenheit ist, dass alle Instrumentalstimmen in der Partitur verzeichnet sind, während diese Art der Mitwirkung für gewöhnlich durch den Hinweis „con viole“ angegeben wird. Die reiche Beschaffenheit, die Bertali den Accompagnati und den Arien zukommen lässt, bewirkt eine äußerst ausdrucksstarke Dichte. Außerdem handelt es sich hier sehr wahrscheinlich um ein kostbares Zeugnis der Begleitpraktiken des Consorts.

Prima parte In dunkler, beunruhigender Stimmung führt eine Sinfonia für sechs Gamben in den Prolog ein. Der vollständige Violenkonsort begleitet die tiefe Bassstimme des Pentimento (der Reue) sowie das Amor verso Dio (Liebe zu Gott), das von einem Altus (einem hohen Tenor) verkörpert wird; der eine wie der andere stellen fest, dass sich das Antlitz der Erde seit dem Tod des Herrn verändert hat. Vor seinem Grab versuchen sie zunächst, ihren Gram durch Tränen zu lindern. Danach appellieren sie an die Empathie und flehen, dass ihnen Jesus wiedergegeben wird. Ohne den Herrn fühlen sie sich verloren und wollen sterben.

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Seconda Parte Eine kurze Sonate, die von chromatischem Zögern gequält wird, leitet das Bild der zwei Frauen ein, die Jesus am nächsten waren: die Jungfrau Maria, seine liebende Mutter, und Maria Magdalena, seine ergeben Gefährtin. Untröstlich flehen beide, dass ihnen der Herr wiedergegeben wird, andernfalls wollen sie sterben. Abwechselnd klagen sie in der Arie „Ahi sospiri“, die jedoch auch Spuren von Hoffnung enthält (in Form eines ternären Tanzes, wobei der der Maria Magdalena sogar in Dur ist): Die Seufzer lindern ihr Leiden. Doch sehr rasch gewinnt der Schmerz wieder die Oberhand: beide flehen um Hilfe.

Terza Parte Bertali verbindet das geradezu abgründige Timbre der stillen Zinken mit den Sündern: der erste von ihnen wird von seinen Schuldgefühlen gepeinigt und begreift, dass sein Schmerz ewig andauern wird.

Für diese Entdeckung schreibt ihm Bertali eine wunderbare, strahlende Arie in A-Dur (während das restliche Werk mit Erniedrigungszeichen arbeitet, wobei c-Moll vorherrscht). Ein zweiter Sünder kommt zum ersten hinzu, der bemerkt, dass die Reinheit die vergängliche Zeit bezwingt und dass alles auf dieser irdischen Welt nur Schatten und Nichtigkeit ist. Eine sehr bewegte Sonatine im Tremolo veranschaulicht den gnadenlosen Krieg, der den zweiten Sünder quält. Er ist nun wegen seines Lebens als Schurke vom Himmel zum Elend verdammt. Da fordert Maria Magdalena die Sünder auf, ihre Fehler zu beweinen („eine Träne kann die Quelle ewigen Glücks sein“). Mit einer tänzerischen Arie kommt Maria hinzu, die wieder Hoffnung geschöpft hat und vorschlägt, alle Wunden der Seele mit den eigenen Tränen reinzuwaschen. Die nun belehrten Sünder möchten bereuen und erhoffen Gottes Vergebung.

Darauf folgen in Form von Duetten abwechselnd Maximen und Überlegungen über die Vergänglichkeit

des Lebens, die Täuschungen und die Nichtigkeit der irdischen Welt. Hier setzt der Schlusschor ein: Zu Maria Magdalena, die sich zunächst mit Zurückhaltung und Ergriffenheit ausdrückt, kommen die drei anderen Figuren hinzu; die Stimmen werden von einer spektakulären Sonatine unterbrochen, die die Zinken und Posaunen den Gamben und Violinen gegenüberstellt; Stimmen und Instrumente vermischen sich danach, um die allgemeine Maxime des Werks offen zu bestätigen: Was wir auch immer tun, wir sind für die Buße, den Schrecken, das Grab und die Würmer bestimmt.

Als Epilog konnte ich dem symbolträchtigen Klagelied der Maria Magdalena am Fuß des Kreuzes nicht widerstehen, das auf ein Sonett des Kardinals Ubaldino komponiert wurde. Als Einleitung dazu, erlaubten wir uns eine Instrumentalfassung (mit stillem Zink) der ersten Strophe. Mazzocchi wechselt zwischen melodischen Passagen − mit sehr gestreckten Linien für die Klagen und flinken Melodien zur Veranschaulichung des Tränenflusses – und rezitativartigen Stellen ab. Dieses Stück ist einzigartig. Und zwar durch die vom Komponisten eingesetzten expressiven Mittel, wie die in dieser Zeit sehr seltene Tonart f-Moll oder die Verzierung, die fordert, auf die Worte amare und lagrime „unmerklich von einer Note zur anderen zu gleiten“; vor allem aber reißt das schon sehr chromatische Stück, um die emotionelle Qual der Maria Magdalena bestens auszudrücken, den harmonischen Diskurs von einem Extrem des Quintenzirkels zum anderen und fordert dabei so wenig gebräuchliche Akkorde wie den von es-Moll.

Doch nicht genug: Als es im vierten Teil um die Kreuzigung Christi geht, führt uns Mazzocchi bis nach

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Rom, 1642

Cis-Dur – erinnern wir uns daran, dass das Stück in f-Moll steht! Da brauche ich Ihnen wohl nicht zu sagen, dass das Spiel dieses harmonischen „Herumreisens“ in diesem Stück in mitteltöniger Stimmung eine wahre Herausforderung war ...

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NICOLAS ACHTEN

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Reinoud Van Mechelen

Nicolas Achten

Sรถnke Tams Freier

Luciana Mancini

Deborah Cachet

Dรกvid Szigetvรกri

Musiques de quelques excellents compositeurs écrites pour la Maddalena, représentation sacrée de Gio. Battista Andreini (Venise, 1617)

Prologo

Prologue

Prologue

FAVOR DIVINO Sù le penne de’ Venti il Ciel varcando Faretrato Fanciullo à voi ne vegno, Son tutta luce, son di gloria il segno, Ad eccelsa Armonia voce accordando.

DIVINE FAVOUR Crossing the heavens on the wings of the wind I come to you, a child armed with arrows; I am coruscating light and the harbinger of glory, I tune my voice to the sublime harmonies of Heaven.

FAVEUR DIVINE Traversant le ciel sur les ailes des vents, Je viens à vous sous les traits de Cupidon ; Je suis tout de lumière, je suis le signe de la gloire, Et j’accorde ma voix à l’harmonie suprême.

Ben à l’ali dipinte, à l’arco aurato Già’l vulgo sciocco mi dichiara Amore: Son Amor; ma non cieco: un alma, un core Saetto sì; ma colpo io fò beato.

My painted wings and golden bow cause The common folk to call me Cupid; I am Love, but am not blind; my arrows strike

Bien qu’avec mes ailes peintes et mon arc doré, Le peuple sot me prenne pour Amour, Je suis l’Amour, mais non pas aveugle.

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Musical works composed by various and most excellent composers for La Maddalena, a sacred drama by Gio. Battista Andreini (Venice, 1617)

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Musiche de alcuni eccellentissimi Musici Composte per la Maddalena Sacra Rappresentazione di Gio. Battista Andreini (Venezia, 1617)

Non perc’ habbia d’Allor monili, e fregi,

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Non ghirlanda di fiori al braccio, al crine, Narro c’hò vincitor palme divine, Poi ch’al vinto don’io le frondi, e i pregi.

Hearts and minds, but such wounds Mes flèches blessent une âme ou are blessed. un cœur, mais ces blessures sont heureuses.

Although I have ornaments and Malgré mes parures et ornements laurel wreaths, de laurier, And garlands of flowers round my Les guirlande de fleurs au bras et à arms and in my hair; la chevelure, I, the conqueror, say that I bear the Je raconte que, moi vainqueur, mes palms of Heaven, palmes sont divines, Puisqu’au vaincu, j’offre les lauriers For I gave the laurels and the et la gloire. trophies to the conquered.

Je suis celui qui par valeur souveraine A vaincu tant de rebelles au Ciel en les atterrant ; Ensuite, j’ai orné le perdant de rayons, Car ma main est zélée de la faveur divine.

Désormais, le souverain de l’Olympe Hora d’Olimpo Il regnator bramoso The ruler of Olympus, wishing désireux Di sublimar bellissima abbattuta, To raise up the fairest of fallen De sublimer la très belle clairière, women, Dammi ghirlanda su nel Ciel Gave me a garland woven in Heaven Me donne une guirlande tissée tessuta, To decorate her golden tresses that dans les Cieux, Quegli son io, che per valor sovrano Tanti rubelli al Ciel vinsi, atterrai; Poscia di raggi il perditore ornai, C’hò di favor Divin zelante mano.

I am he who, through sovereign valour, Brought down and defeated so many of Heaven’s foes; I then adorned the loser with rays, For my zealous hand has been granted divine favour.

float in the breeze.

Dont j’ornerais la chevelue dorée qui flotte au vent.

Sù PECCATRICE da la piuma indegna Sorgi veloce, si converti à CHRISTO; Che ben quì fai nel mar di pianto acquisto Del Nocchier ch’à le stelle andar t’insegna.

Leave off, sinning woman, your shameful attire, Arise and turn to Christ; For the good that you do in this lake of tears comes From the steersman who will guide you to the stars.

Lève-toi, Pécheresse, du leurre indigne ; Sors vite, et convertis-toi au Christ !

Car ici dans la mer de pleurs, tu fais bien l’heureuse rencontre Du nocher qui t’enseigne le chemin des étoiles.

Voi spettatori di Sant’ opra intanto Con MADDALENA In questo Egeo solcate; Co’l pianto novo antico error lavate, C’hoggi l’ira di Dio vinta è dal pianto.

You who behold a holy work whilst You travel around the Aegean with the Magdalene, Wash away this ancient error with fresh weeping, For God’s wrath is vanquished today by tears.

Vous, spectateurs d’une œuvre sainte, ce faisant, Sillonnez avec Madeleine dans cette mer Égée ; Lavez une erreur originelle avec les pleurs nouveaux, Car aujourd’hui, la colère de Dieu est vaincue par les larmes.

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Ond’ aureo crin n’adorni à l’aure ondoso.

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Frà le rugiade eterne

Frà le rugiade eterne

Frà le rugiade eterne

Frà le rugiade eterne, Frà quegli empìrei soli, Hoggi nacquero i soli Fiori in treccia annodati, Fior di stelle smaltati .

Il Giardinier superno, Che li coltiva è Dio, Questi fur, ch’abeterno Il Ciel piover’ al mondo hebbe desio, Per dar corona à quel bel crin vagante, Che devrà di GIESÙ terger le piante.

Amidst the eternal dews And the noontide suns, Unique flowers were born today, Flowers braided into wreaths, Flowers enamelled with stars.

The great Gardener, their cultivator, Is God himself; So have they ever been, for Heaven wished to scatter them over the world, That they might crown the dishevelled locks That would one day dry Christ’s feet.

Parmi les rosée éternelles, Parmi ces soleils ardents, Aujourd’hui naquirent les Fleurs uniques : Fleurs nouées en tresses, Fleurs émaillées d’étoilles.

Le jardinier suprême Qui les cultive est Dieu ; Celles-ci furent celles que depuis toujours Le Ciel eut le désir de faire pleuvoir sur le Monde, Pour donner une couronne à cette belle chevelure sauvage Qui devra de Jésus essuyer les pieds.

Da la fonte del core

Da la fonte del core

Da la fonte del core

Da la fonte del core Sorse per gli occhi il pianto, Che le piant’ al fattore Di lavar hebb’ il grid’ e’l primo vanto.

Bebbe Saul per lumi Le lagrime felici,

The tears that originated in the heart And rose and departed through the eyes Had the honour and the privilege Of bathing the Creator’s feet.

Depuis la source du cœur, Sont sorties, par les yeux, les larmes, Qui eurent l’honneur et le privilège De laver les pieds du Créateur.

Saul but de ses yeux Les larmes heureuses

Saul drank in happy tears Through his eyes And cleansed his soul; O glorious Palm!

You who scatter these drops as seed, Strike sparks from our souls; Cry out in happiness that ‘This water is fire, and the sinner is blessed’.

Et lava son âme ; Ô glorieuse Palme !

Toi, semant des gouttes, Fais naître en nous des étincelles.

Crie donc, bien-heureux : « Cette eau est feu, et le pécheur est heureux ».

Anime fortunate

Anime fortunate

Anime fortunate

Anime fortunate, L’orme altrove imprendete; E se talhor peccate, Talhor ancor piangete Ma nel tempo c’ha l’ale Non cred’ alcun peccando; Vago è sol d’ingannare Col dì che và passando Come suol d’arco strale.

Van’ hor tù, cangia vita, La PECCATRICE imita.

Fortunate souls, Take the other road; If at times you should sin, then at times you will also weep.

Time has wings And nobody believes himself a sinner, For he delights in deceit During a day that passes as swiftly As an arrow’s flight from the bow.

Go then, change your life, Like the sinning Magdalene.

Âmes bien-heureuses, Empruntez une autre voie.

Et si parfois vous péchez, Parfois aussi vous pleurez.

Mais le temps a des ailes, Et personne ne pense être pécheur, Puisque qu’il est agréable de tromper Tout au long du jour, Comme le fait la flèche d’un arc.

Vas donc, toi, change de vie, Imite la pécheresse.

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E lavò l’alma, O Gloriosa Palma, Tu seminando stille Accend’ in noi faville.

Grida pur fortunato: «Quest’ acqua è foco, e’l peccator beato!»

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Spazziam pront’ ò vecchiarelle

Spazziam pront’ ò vecchiarelle

Spazziam pront’ ò vecchiarelle

Spazziam pront’ ò vecchiarelle Questo suolo, Vagh’ e solo Far d’Augei prede più belle.

Old women, let us sweep This ground, fair as no other, Swiftly clean, to provide Better prey for the birds.

Al bel suon di MADDELENA, Quì volante Vien l’Amante, Già la pania il piè gli affrena.

At the sound of the Magdalene’s voice The Lover comes In full flight; The trap catches Him swiftly by the foot.

Balayons promptement, ô Vieillardes, Ce sol, Beau et unique, Pour faire des oiseaux de plus belles proies.

D’abbellir quì il suol ci piaccia, Suolo eletto, Per Boschetto, Ove incauto augel s’allaccia.

Maddalena in Guancial d’oro, È Civetta, Amorosetta, Che atteggiando fà dir: «Moro!»

À la belle voix de Madeleine, Ici, en volant, Vient l’Amant ; Déjà le piège lui retient le pied.

May it please him to make this earth More fair, this chosen ground And the trees in which A careless bird may be trapped.

Qu’il nous plaise d’embellir ici le sol, Sol élu, À travers le bosquet Où l’oiseau imprudent s’empêtre.

The Magdalene with her golden cheeks Is flirtatious And a coquette, For she seems to say ‘I am dying’.

Madeleine, de ses joues d’or, Est coquette, Amoureuse, Car par son attitude, elle fait dire : « Je meurs ».

La Maddalena Poesia di Antonio Draghi

La Maddalena Poesia di Antonio Draghi

PRIMA PARTE

FIRST PART

PREMIÈRE PARTIE

PENTIMENTO Non più di raggi adorno Scorre l’eterne strade Il bel Rettor del giorno, Mà in un horrore involto Piange il Sole divin ch’è qui sepolto.

REPENTANCE No longer bedecked with light Does the great Rector of the day Travel his eternal path: Filled with horror, he weeps for The divine Sun who is buried here.

LE REPENTIR Le beau Régisseur du jour Ne parcourt plus l’éternel chemin Éclairé de rayons, Mais empreint d’horreur, Il pleure le divin Soleil qui est enterré ici.

AMOR VERSO DIO Con piè d’argento Oggi le vie del Cielo Non più calca la luna, Mà sol di fosco velo Sù quest’urna sacrata Lagrima la sua vita hor tramontata.

LOVE FOR GOD The moon no longer treads The paths of heaven today With silver feet; Veiled only in black, Next to this sacred urn She weeps for her life now past.

L’AMOUR ENVERS DIEU De ses pieds d’argent, Aujourd’hui, la lune ne foule plus Les voies du ciel, Mais seul de son sombre voile, Sur cette urne sacrée, Elle pleure maintenant le crépuscule de sa vie.

AMOR VERSO DIO & PENTIMENTO Vieni òh Morte, e dove sei?

L’AMOUR ENVERS DIEU & LE LOVE FOR GOD & REPENTIR REPENTANCE Come, o Death; where, then, are you? Viens, ô Mort. Où es-tu ? Ouvre

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La Maddalena Poesia di Antonio Draghi

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Tu le porte apri à l’alma et à gli omei.

Open your gates to my soul and its woes.

donc les portes à mon âme et à mes plaintes.

PENTIMENTO In terra per mè Più morte non v’è.

REPENTANCE Death no longer exists On earth for me;

LE REPENTIR Sur Terre, pour moi, La mort n’est plus.

AMOR VERSO DIO Per far immortale Mia doglia letale Al Cielo salì; Non è, non è più qui.

AMOR VERSO DIO & PENTIMENTO Pur troppo (Ahi! trista sorte) In Paradiso osò D’entrar la Morte.

LOVE FOR GOD So that my sorrow Might be everlasting He ascended to heaven; He is no longer here.

LOVE FOR GOD & REPENTANCE And worse, (Alas, saddest of fates) Death dared To enter Paradise.

L’AMOUR ENVERS DIEU Pour rentre immortelle Ma douleur fatale, Il est monté au ciel ; Il n’est plus ici.

L’AMOUR ENVERS DIEU & LE REPENTIR Hélas, (Ah ! triste sort) Au Paradis, La Mort osa entrer.

AMOR VERSO DIO Amico, e qual conforto appresti à miei lamenti?

LOVE FOR GOD Friend, what comfort can you offer to my sorrow?

L’AMOUR ENVERS DIEU Ami, et quel réconfort Apportes-tu à mes plaintes ?

PENTIMENTO Se’l mio Signor è morto,

REPENTANCE If my Lord is dead

LE REPENTIR Si mon Seigneur est mort,

All that I can feel is torment.

Je n’ai en moi que des tourments.

AMOR VERSO DIO Sospirando s’accreschi il martire.

LOVE FOR GOD May this torture increase with my sighs:

L’AMOUR ENVERS DIEU Qu’en soupirant s’accroisse le martyre !

PENTIMENTO Lagrimando s’anneghi il dolore.

REPENTANCE May my sorrow be drowned in my tears.

LE REPENTIR Qu’en pleurant se noie la douleur !

AMOR VERSO DIO & PENTIMENTO Nel flebile humore, Nei nostri sospiri, Stilli il cor, l’alma spiri.

LOVE FOR GOD & REPENTANCE In these mournful moods, In our sighs, Let the heart be stilled and the soul expire.

L’AMOUR ENVERS DIEU & LE REPENTIR Dans les humeurs plaintives, Dans nos soupirs, Puisse suinter le cœur et l’âme expirer.

PENTIMENTO D’Occhi privi oh Dio, sì, sì, Restin pur gl’orbi rotanti Se del Ciel racchiude i vanti Una pietra in questo dì.

REPENTANCE Deprived of sight, o God — Yes, let the stars continue to turn, Even if a rock this day Should conceal the merits of heaven.

LE REPENTIR Privés de vue, Oh ! mon Dieu, Puissent les astres continuer à tourner Malgré qu’en ce jour, Une pierre cache les mérites du ciel.

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Non hò in me che tormenti.

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AMOR VERSO DIO Restin pur gli Astri, e le sfere Sregolate ogn’hor confuse.

Già per me sono deluse Le speranze del godere.

LOVE FOR GOD Let the stars remain, and the planets In their irregular and confused orbits; For me, every hope Of delight is vain.

L’AMOUR ENVERS DIEU Que restent donc les étoiles, et les sphères Déréglées, confuses en chaque instant.

Pour moi déjà, vains Sont les espoirs de la jouissance.

PENTIMENTO Freddo marmo, al mio cordoglio Amollisci tua durezza; Le tue viscere di scoglio, Al mio pianto, o piega, o spezza.

REPENTANCE Cold marble, soften your hardness On seeing my sorrow; Bend or break your stony entrails On beholding my weeping.

LE REPENTIR Marbre froid, à mon chagrin Attendris donc ta dureté ; À mes pleurs, Fléchis, ou brise tes entrailles de pierre.

AMOR VERSO DIO Lagrime amare scendete, irrigate, Non siete avare di vostre stille; E à mille à mille Scorrete, grondate Da gl’occhi dolenti In vivi torrenti.

LOVE FOR GOD Bitter tears, flow and fall, Do not begrudge your drops And let them in their thousands Stream and flow forth From these grieving eyes In swift torrents.

L’AMOUR ENVERS DIEU Larmes amères, descendez, répandez-vous, Ne soyez pas avares de vos flots ; Et par milliers, Coulez, ruisselez Des yeux douloureux En vifs torrents.

Rendimi il mio Giesù, Sasso immortale,

Give me back my Jesus, Immortal Rock,

Rends-moi mon Jésus,

Ch’in sì fiero martoro La tua pietade imploro.

For I, in fierce torment, Implore your pity.

AMOR VERSO DIO & PENTIMENTO La terra s’inondi, S’oscurino i Cieli, Il Mondo s’affondi, E l’aria si veli; Da l’acque, da l’ombre, Il suolo, il Cielo s’ingombre!

LOVE FOR GOD & REPENTANCE Let the earth be flooded, Let the heavens be darkened, Let the world sink away And the air be veiled.

Let both earth and Heaven Be flooded with water and darkness.

AMOR VERSO DIO Andiam Compagno altrove, Per far più grave il nostro affanno intanto, Chè leggiero è quel duol, Che sfoga in pianto.

LOVE FOR GOD Companion, let us go elsewhere And deepen our grief; This sorrow that erupts in weeping Is but light.

L’AMOUR ENVERS DIEU Allons ailleurs, compagnon, Pour rendre plus intense notre tourment, Car notre douleur s’allège Lorsqu’elle s’épanche en larmes.

PENTIMENTO Signore, ohimè, senza te che farò?

Morirò.

REPENTANCE Alas, o Lord, what shall I do without you?

I shall die.

LE REPENTIR Seigneur, hélas, sans toi, que ferai-je ?

Je mourrai!

L’AMOUR ENVERS DIEU & LE REPENTIR Que la terre s’innonde, Que s’obscurcisse le ciel, Que le monde s’engloutisse Et que l’air se voile ; Que de l’eau, de l’ombre Le sol et le ciel s’encombrent !

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Pierre immortelle !

Car en une si féroce souffrance, J’implore ta pitié.

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AMOR VERSO DIO & PENTIMENTO Sì, sì, moriamo, e se il morir c’è tolto, Con disusate tempre Gema il cor, pianga il Ciglio, E l’alma sempre.

LOVE FOR GOD & REPENTANCE Yes, let us die; and if death is refused us Then let the heart groan, Let the eyes and heart weep Eternally in new and strange moods.

L’AMOUR ENVERS DIEU & LE REPENTIR Oui, mourrons ! Et si l’on nous refuse la mort, Puissent de façon insolite, Notre cœur gémir, Nos yeux et notre âme pleurer à jamais.

SECONDA PARTE

SECOND PART

SECONDE PARTIE

MARIA Questa, Maria, è la sponda funesta, Questo è l’Avello del mio Figlio, e Signore!

Figlio, deh figlio, ascolta il mio dolore; Tù nel trovar il Solo Solinga hor quì mi lasci Priva di tramontana in mar di duolo.

Tù, mentre al Ciel salisti L’Inferno, al Cor m’apristi In tanto affanno, Oh Dio, chi mi dà il figlio mio?

Priva d’humana aita

VIRGIN MARY This, Mary, is the dreadful shore: This is the tomb of my Son and Lord.

Son, ah son, hear my weeping.

You have found the Sole and Unique And have abandoned me here, Becalmed in a sea of weeping.

As you ascended to Heaven You opened an inferno in my heart With such pain; o God, Who will return my son to me?

Deprived of all human help,

MARIE Ceci, Marie, est la berge funeste, Ceci est le Tombeau de mon fils et Seigneur !

Fils, Oh! mon Fils, écoute ma douleur; Toi, en retrouvant l’Unique, Tu me laisses ici seule, Privée de Tramontane dans une mer de douleur!

Toi, tandis que le Ciel s’ouvre à toi, Tu ouvres l’enfer à mon cœur.

Et dans un si grand tourment, Oh Dieu,

My life too shall end with his death.

Ah, my sighs, come forth But do not leave me, For you lighten my torments; I shall die later.

Qui peut me rendre mon fils?

Privée de toute aide humaine, Avec ta mort, hélas, s’éteint aussi ma vie.

Ah! soupirs, Sortez donc, Mais ne partez pas, non !

Car en sortant, Vous allégez mes tourments ; Je mourrai plus tard.

MADDALENA Oh Madre sconsolata, Oh Maria sventurata, Datemi il mio Signore, o Notte, o Giorno!

Chi di voi me lo invola?

Chi mi lo rende, Oimè, Chi mi consola?

Voi Celesti Potenze, Se pur merta pietà Chi seco più non l’hà, Voi pietose al mio duolo, Concedetemi solo, O che venga il mio Nume à questo

MARY MAGDALENE O disconsolate mother, O unfortunate Mary!

O Night, o Day, give me my Lord!

Who of you has taken him from me?

Who will give him back to me?

Alas, who can console me?

You, Heavenly Powers, If one should only deserve the pity That is no longer granted, Then, you who feel my sorrow, Grant me only That my God may come to my

MADELEINE Ô mère inconsolée, Ô Marie malchanceuse !

Rendez-moi mon Seigneur, Ô Nuit, Ô Jour.

Qui de vous me l’a dérobé ?

Qui me le rendra, hélas ?

Qui peut me consoler ?

Vous, Puissances célestes, Si seulement on pouvait mériter la pitié Bien qu’on ne la reçoive plus, Vous, sensibles à ma douleur, Concédez-moi seulement

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Nel tuo morir, ohimè, muor la mia vita.

Ahi sospiri, Uscite pur, uscite, Mà non partite, nò, nò, Chè mentre i miei martiri Uscendo allegerite Più tardi morirò.

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seno, O che di doglia al fin qui venga meno.

breast, Or that I may faint away from sorrow.

Que vienne mon Dieu à ce sein, Ou qu’enfin, de douleur, je faillisse ici.

Ahi sospiri, trattener non vi sò; Mà pur, uscite sì; E in questo di il Cor turbato Spiri anch’esso frà voi l’ultimo fiato.

Ah my sighs, I cannot repress you; Come forth, And today let my troubled heart Breathe its last breath amongst you.

Ah, soupirs, je ne puis vous retenir!

Mais oui, sortez, Et qu’en ce jour, mon cœur troublé Expire aussi son dernier souffle parmi vous.

MARIA Mio celato tesoro Per cui vivendo io moro, Pupilla del Cor mio, Povera, e cieca senza te son io.

VIRGIN MARY My hidden treasure, For whom, living, I die, My heart’s favourite, I am poor and blind without you.

MARIE Mon trésor caché Pour qui en vivant je meurs, Pupille de mon cœur, Sans toi, je suis pauvre et aveugle.

MADDALEDA Mà qual iniqua sorte Tiene quest’Alma in vita Trà continui tormenti in rio Martiro, Se pur non è la Morte Altro ch’è sol sospiro?

MARY MAGDALENE But what unfair fate Keeps this soul alive In the cruel torture of unceasing torments?

What can I hope for, If not death?

MADELEINE Mais quel destin injuste Tient cette âme en vie Parmi les tourments éternels dans ce cruel martyre, Si en effet, la mort N’est rien d’autre qu’un soupir ?

MARY MAGDALENE & VIRGIN MARY No, I must not die, No, I cannot die: But if I am already dead, If my soul has departed my body, How is it that I am still alive?

MADELEINE & MARIE Non, je ne dois mourir!

Non, je ne peux mourir !

Mais si je suis déjà morte, Mais si mon âme m’a déjà abandonnée, Comment resté-je ici en vie ?

MARIA Cadavere già fatto è questo corpo esangue, E freddo corre entro le vene il sangue.

VIRGIN MARY This lifeless body has already become a corpse And cold blood runs through its veins.

MARIE Ce corps exsangue est déjà devenu cadavre Et le sang glacial coule dans ces veines.

MADDALENA Mà se in te vivo, o Dio, Hor, che da me sei tolto Almen nel tuo viva Il mio Cor sepolto.

MARY MAGDALENE But if I live in you, o God, Now that you are taken from me, My heart at least still lives, Buried in yours.

MADELEINE Mais si je vis à travers toi, ô Dieu, Maintenant que tu m’es ravi, Mon cœur vit au moins Enterré dans le tien.

MADDALENA & MARIA Nel mondo, nel Cielo Non resti pupilla, Ch’in humida stilla Non scenda dal Ciglio.

MARY MAGDALENE & VIRGIN MARY On earth and in heaven There is no eye That does not shed moist tears That then fall from its lashes.

MADELEINE & MARIE Sur Terre ou aux Cieux, Il ne reste pupille Qui ne se distille En une humide larme.

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MADDALENA & MARIA Nò che morir non deggio!

Nò che morir non posso!

Mà se già morta sono, Mà se l’Alma è partita, Come qui resto in vita?

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MADDALENA Chi mi dà il mio Maestro?

MARY MAGDALENE Who will give me my Master?

MADELEINE Qui peut me rendre mon maître ?

MARIA Chi mi rende il mio Figlio?

VIRGIN MARY Who will give me my son?

MARIE Qui me rendra mon fils ?

Tu che suggest’il sangue Ch’io già per allatarti Al sen mi tratti, Deh per pietà ritorna, vieni, E rasciuga omai con tue Lucide Bende Quel sangue che da gl’occhi hora mi scende.

Mà non v’è chi m’ascolti?

Ch’il mio figlio m’invola, Chi mi lo rende ohimè, chi mi consola?

You who have drunk the blood That I drew from my breasts To suckle you, For pity’s sake now return And wipe away the blood flowing from my eyes With your shining winding-sheet.

Is there no-one to hear me?

Who has stolen my son?

Who will give him back to me?

Alas, who can console me?

Toi qui as bu le sang Que j’ai tiré de mon sein Pour pouvoir t’allaiter, Ah! Par pitié, reviens, Et de tes bandes immaculées, Essuie donc ce sang qui me coule à présent des yeux.

Mais n’y a-t-il personne qui m’entende ?

Qui m’a volé mon fils ?

Qui me le rendra, hélas, qui peut me consoler ?

TERZA PARTE

THIRD PART

TROISIÉME PARTIE

PECCATORE PRIMO Versate pur, versate in liquidi torrenti,

FIRST SINNER My sorrowing eyes, pour forth your grief,

PREMIER PÉCHEUR Versez donc votre douleur en liquides torrents,

Pour it forth in flowing torrents.

Vous mes yeux attristés.

Par la bouche, exhalez Mes soupirs furtifs, Et par de brèves respirations, Faites-moi retrouver un peu de joie.

Da la bocca esalate Rapidi miei sospiri, E con lievi respiri Ristorate per poco i miei scontenti.

May the exhalations of my sighs Be gone swiftly from my mouth; Let my easier breaths Lighten my unhappiness.

Dal vostro mormorio Cessate intanto, o fonti Che scendendo da monti M’intonate à l’orecchio: «Offeso Dio».

Ahi! Ché scuotendo i venti, De gli arbori le frondi Dicono in muti accenti: «Perfido, Dio ti chiama e non rispondi?» À la morte d’un Dio Per cui spezzansi i marmi Sarà intiero il cor mio?

Cessez donc vos murmures, ô sources, You springs whose waters Qui en descendant des montagnes Rise in the mountains, Entonnez à mon oreille: « Dieu est Cease your burblings in which offensé ».

I hear ‘God is offended’.

Ah! Car les vents se déchaînant, Alas, the winds blow stormy And the very branches on the trees Les branches des arbres Disent en de muets accents: Say in muted tones: ‘Perfidious one, God calls you and « Perfide, Dieu t’appelle et tu ne réponds point ? » you do not answer?’

How can my heart remain unmoved À la mort d’un Dieu Pour lequel les marbres se fendent, At the death of a God Mon cœur restera-t-il intact ?

For whom the very rocks were riven?

Troppo grave è il mio peccato!

Qui fermar io voglio i passi: Se fui molle, e delicato

My sin is too great!

I wish to end my path here; If I were weak and dissolute

Trop grave est mon péché!

Ici je veux arrêter mes pas: Si je fus languide et dissolu,

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Occhi miei lagrimosi, vostri guai.

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vuò spirar sovra de’ sassi.

I would sigh out my life on these stones.

Je voudrais soupirer par-dessus les pierres.

Hora sì che ben m’avegg’io Ch’immortal è il languir mio, Ed’ eterno è il dolor mio, S’una vita dogliosa è il mio morire.

Now at last I understand That my languishing shall be immortal And my grief shall be eternal If my death signals another life of torment.

Maintenant, je m’aperçois enfin Que ma langueur est immortelle Et ma douleur éternelle, Puisque ma mort est une vie douloureuse.

Folle, come credei Trà caduche bellezze Lontan da la morte i pensier miei?

E pur non è beltade altro, che un fiore Che se in nobil recinto pomposo un di si mostra, Nasce col giorno et è col giorno estinto.

Fool! How could I believe, Amongst such brief beauty, That thoughts of death were so far from my mind?

There is no greater beauty than a flower Displayed in splendour In a noble setting, for it is born And dies within the space of a day.

Fou, comment ai-je pu croire, Parmi des beautés caduques, Mes pensées loin de la mort ?

Et pourtant, il n’est d’autre beauté qu’une fleur Qui, en un noble enclos, Se montre un jour avec fierté, Naît avec le jour et s’éteint avec lui.

DUE PECCATORI Non così ratto si strugge Il candor di bianca neve Come il ben da noi se’n fugge

TWO SINNERS The candour of the white snows Is not destroyed as quickly As the good that leaves us

DEUX PÉCHEURS La candeur de la neige immaculée Ne se détruit pas aussi vite Que le bien ne nous fuit

Whilst time so quickly passes.

Dans la spirale du temps fugace.

PECCATORE SECONDO Scelerato se vissi Ingoiami pur Terra, Con dispietata guerra Mi tormentin gl’Abbissi.

Nascondetemi o rupi Là ne’ centri più cupi.

SECOND SINNER If I have lived a life of wickedness, Then swallow me up, o earth; May the Abyss torment me With a pitiless war.

Hide me, you rocks, In your hearts of darkness.

SECOND PÉCHEUR Si j’ai vécu comme un scélérat, Engloutis-moi, ô Terre; Que les Abîmes me tourmentent Par une guerre impitoyable!

Cachez-moi, ô rochers, Là, dans les centres les plus profonds.

Forsenate mie brame, À la giusta vendetta in van mi celo; Se fui prodigo, e indegno, A le miserie hor mi condanna il Cielo.

O my crazed desires, I hide myself in vain from rightful revenge; If I have been extravagant and unworthy, Heaven now condemns me to wretchedness.

DUE PECCATORI Ben comprendo, Hora intendo, Che quel, ch’il Mondo dà, Tutto è fumo, tutt’è un ombra, e vanità.

TWO SINNERS I understand well: Now I truly see That everything that the world provides Is shadow, smoke and vanity.

Mon désir est irraisonné!

C’est en vain que je me cache à la juste vengeance; Si j’ai été prodigue et indigne, Désormais le Ciel me condamne à la misère.

DEUX PÉCHEURS Je comprends bien, Maintenant j’entends, Que tout ce que le monde offre N’est que fumée, ombre et vanité.

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Al girar di tempo lieve.

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MADDALENA Se peccaste infelici, Piangete i vostri falli, Ch’una goccia di pianto Che pentita sgorgò da mesto lume, Suole portar d’eterno bene un fiume.

MARY MAGDALENE Unhappy men, if you have sinned, Weep for your mistakes, For one teardrop Of repentance that arises from a saddened eye Brings a river of eternal good.

MADELEINE Si malheureux, vous avez péché, Pleurez sur vos fautes ; Car une goutte de pleurs Qui repentie surgit d’un œil attristé, Apporte un fleuve de bien éternel.

MARIA Nel bagno, ne l’onda Che scorre, che gronda Da gli occhi dolenti, Si lavi ogni errore; Si mondi del core Le piaghe fetenti.

DUE PECCATORI Al lume giocondo De l’Alba nascente, Al sol moribondo, Se’l Ciel mirerò, Afflitto, e gemente ogn’hor piangerò.

A l’emenda, sì, sì, Ne disperiam, nò, nò, Che se proprio è di noi peccar

VIRGIN MARY May every mistake be washed away In the bathing waves That flow and flood From my sorrowing eyes.

May the fetid wounds Of every heart be cleansed.

TWO SINNERS At the joyous light Of the dawning day, At sunset, If I should behold Heaven, I shall weep ceaselessy In pain and woe.

Let us not despair Of repentance, For it is right that we sin often,

MARIE Dans le bain, dans l’océan Qui coule, qui ruisselle De mes yeux endoloris, Que chaque erreur soit lavée ; Que l’on nettoie Les blessures fétides de ? tout cœur !

DEUX PÉCHEURS En regardant le Ciel, Vers la lueur égayée De l’aube naissante, Ou au coucher du soleil, Affligé et gémissant, Sans cesse je pleurerai.

En effet, du repentir, Non, ne désespérons pas, Car s’il nous est propre de pécher

souvent, Dieu pardonne toujours à qui se repent.

MADDALENA Farfalletta Semplicetta, Che volasti Di due lumi à i bei splendori, D’eternare Se pensaste La tua vita in sozzi ardori, T’ingannasti.

MARY MAGDALENE Innocent Little butterfly, Who flies Towards two fine and splendid eyes; If you thought To pass your life In foolish pleasure You have been mistaken.

MADELEINE Ingénu Petit papillon, Qui vola Vers les belles splendeurs de deux prunelles, Si tu pensais Éterniser Ta vie dans les ardeurs répugantes, Tu te trompais!

MADDALENA & MARIA Così qui si pesca, Così si nasconde Col’ hamo ne l’onde La Morte ne l’esca.

MARY MAGDALENE & VIRGIN MARY This is how you fish, And how you hide, With your fish-hook in the water: Its bait is Death.

MADELEINE & MARIE Ainsi l’on pêche, Ainsi l’on se cache Avec l’hameçon dans les vagues, La mort dans l’appât.

DUE PECCATORI Speranze gradite, Se per mio conforto

TWO SINNERS Pleasing hopes, If, for my comfort,

DEUX PÉCHEURS Espoirs agréables, Si pour mon confort

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sovente, For God always forgives those who Iddio perdona ogn’hor à chi si pente. repent.

You come from Heaven, Then you are already part of my heart, And seem truly dear.

Vous venez du Ciel, Je vous porte déjà dans mon cœur; Vous m’apparaissez bien chères.

MADDALENA & MARIA Troppo folle È chi segue un van piacere; Se travia dal buon sentiere, Troppo in sù pazzo s’estolle.

MARY MAGDALENE & VIRGIN MARY Witless is he Who follows a vain pleasure, If he should stray from the right path He will consider that he is greater than he is.

MADELEINE & MARIE Trop fou Est celui qui suit un vain plaisir; S’il dévie du droit chemin, Il tend à s’élever trop haut.

DUE PECCATORI È troppo fragile Vostra beltà, Troppo mutabile La nostra età.

TWO SINNERS Your beauty Is too fragile; Our age Is too unsettled.

DEUX PÉCHEURS Trop fragile Est votre beauté, Trop inconstant Est notre âge.

MADDALENA, MARIA & DUE PECCATORI Se nutri di speranza Tuoi desir vani, e infermi, Sappi ò Mortal, ch’al fin solo

MARY MAGDALENE & VIRGIN MARY & TWO SINNERS If you should nourish your vain And unhealthy desires with hope,

MADELEINE, MARIE & DEUX PECHEURS Si tu nourris d’espoir Tes désirs vains et malsains, Sache, ô Mortel, qu’à la fin, il ne

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Dal Cielo venite, Nel cor già vi porto; Ben care apparite.

Then know, o mortal, That at the end you will find Penitence, terror, the grave and worms.

reste plus Que pénitence, terreur, sépulcre et vermine.

Maddalena ricorre alle lagrime

The Magdalene gives way to tears

Madeleine recourt aux larmes

Lagrime amare, all’anima che langue Soccorrete pietose; il dente rio Già v’impresse d’inferno il crudel angue, E mortifera piaga, ohimè, v’apr’io.

Bitter tears, bring pious help To the languishing soul; Hell’s cruel serpent Has already sunk his dreadful fangs into you.

Alas, I must now open this deadly wound.

Larmes amères, portez avec piété secours À l’âme qui languit; le cruel serpent de l’enfer Vous a déjà planté sa dent redoutable Et, hélas, je vous ouvre ma blessure mortifère.

The Redeemer, drained of blood, would cure her, But this precious stream of blessed blood, Shed in vain, for her would lack the painful emotion of my weeping.

Le rédempteur exangue voudrait bien la soigner, Mais le précieux flot de ce sang béni Répandu en vain, n’aura pas pour elle L’humeur douloureuse de mes pleurs.

Ben vuol sanarla il Redentore esangue, Ma indarno sparso il pretioso rio Sarà per lei di quel beato sangue Senza il doglioso humor del pianto mio.

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s’avanza, Penitenza, terror, sepolcro, e vermi.

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Sù dunque, amare lagrime correte A gl’occhi ogn’or da questo cor pentito, Versate pur che di voi sole ho sete.

Up, bitter tears and run To the eyes from the repentant heart; Pour forth, for I thirst only for you

Allez donc! Larmes amères, courrez Vers les yeux de ce cœur à tout instant repenti; Répandez-vous donc, car je n’ai soif que de vous.

Se tanto il liquor vostro è in Ciel gradito, Dirò di voi che voi quell’acque sete, Ch’uscir col sangue da Giesù ferito.

If your liquor is so pleasing in Heaven I will say that you are the water That flowed together with blood from Christ’s side

Si votre liqueur est si agréable au Ciel, Je dirai de vous que vous êtes cette eau Qui sortit avec le sang de Jésus blessé.

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RIC 367