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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 8 P. 14 P. 20 P. 26

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recorded in April 2014: Beuggen, Schloßkirche Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration Jan van Eyck (c. 1390-1441), Adoration of the mystic lamb (detail) Gent, St Bavo Cathedral Photo ©: akg-images, Paris Übersetzungen: Marc Lewon Traductions : Claire Foltzer, Baptiste Romain Translations: Caroline Ritchie

ARNOLD & HUGO DE LANTINS

SL. 14151430 SECULAR WORKS

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Sabine Lutzenberger: soprano Clara Coutouly: soprano Bernd Oliver Fröhlich: tenor Achim Schulz: tenor Elizabeth Rumsey: vielle Tobie Miller: hurdy-gurdy & recorders Silke Schulze: shawn & pommer Marc Lewon: lute & gittern Nathaniel Wood: slide trumpet Baptiste Romain: vielle, bagpipes & direction www.miroirdemusique.com

LE MIROIR DE MUSIQUE

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1. Per amor de costey

Hugo de Lantins 4’47 soprano (SL), 2 tenors, 2 vielles, recorder 2. Un seul confort pour mon cuer resjoïr Hugo de Lantins 1’52 2 sopranos, 2 tenors, 2 vielles, lute 3. Las, pouray je mon martire celer Arnold de Lantins 2’49 2 sopranos, 2 tenors 4. Ne me vueillés belle oblier Arnold de Lantins 3’44 2 tenors, 2 vielles, lute 5. Hélas amour, que ce qu’endure Hugo de Lantins 3’45 soprano (CC), 2 vielles, lute 6. Amour servir et honnourer Arnold de Lantins 5’08 [Basse danse & Quaternaria] 2 vielles, recorder, guittern 7. Amour servir et honnourer Arnold de Lantins 2’16 2 sopranos, 2 tenors, 2 vielles, recorder, lute 8. Ce jour de l’an, belle, je vous supply Arnold de Lantins 2’46 2 vielles, lute 9. Chanter ne scay ce poyse moy Hugo de Lantins 2’33 bagpipes, hurdy-gurdy, shawm, slide trumpet Hugo de Lantins 1’47 10. Celsa sublimatur victoria / Sabine, presul dignissime 2 sopranos, 2 tenors

Arnold de Lantins 2’12 2 vielles, lute 12. Tota pulchra es amica mea Arnold de Lantins 2’44 2 sopranos, 2 tenors, 2 vielles, lute 13. Grant ennuy m’est, tres douce simple et coye Hugo de Lantins 3’33 bagpipes, hurdy-gurdy, pommer 14. Plaindre m’estuet de ma damme jolye Hugo de Lantins 6’05 soprano (SL), 2 tenors 15. Puis que je voy, belle, que ne m’amés Arnold de Lantins 5’24 soprano (CC), lute 16. Je suy exent entre aman pour amour Hugo de Lantins 4’31 soprano (SL), 2 tenors 17. Hélas emy ! ma dame et ma mestresse Arnold de Lantins 3’45 soprano (SL), 2 tenors, 2 vielles, lute 18. Mirar non posso ni conzerner Hugo de Lantins 2’04 2 vielles, recorder, guittern 19. Io sum tuo servo Hugo de Lantins 2’58 2 vielles, lute 20. Puisque je suy cyprianés Arnold de Lantins 2’11 2 sopranos, 2 tenors, 2 vielles, recorder, lute

11. Tota pulchra es amica mea

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Sources : Oxford, Bodleian Library, Ms. Canon. Misc. 213 Bologna, Civico Museo Bibliograﬁco Musicale, Ms. Q15

We would like to thank the Wesley-Haus Basel, Catherine Motuz, Véronique Gény, Chani Lesaulnier, Isabelle Fabre, David Fallows, Uri Smilansky, Alejandro Enrique Planchart, Daniel Donnelly, Giovanni Cantarini, René Foltzer, Judith Kraft.

All the instrumental pieces are adaptations of the chansons and motets by Hugo and Arnold de Lantins; these have been composed according to sources of instrumental music from the 15th century. The divisions on Mirar non posso are inspired by the Codex Faenza, compiled around 1420. The Buxheim organ book was used as a model for both Ce jour de l’an and for the prelude to Io sum tuo servo. The manuscrit 431 from the communal library in Perugia (c.1490), together with the Italian balli described by Domenico da Piacenza (c.1450), were the sources of inspiration for the basse-danse Amour servir and the saltarello Ne me vueillés. * Toutes les pièces instrumentales de cet enregistrement sont des adaptations des chansons et motets d’Hugo et Arnold de Lantins réalisées à partir des sources de musique instrumentale du XVe siècle. La diminution de Mirar non posso est inspirée du Codex Faenza, compilé vers 1420. Le livre d’orgue de la chartreuse de Buxheim (Buxheimerorgelbuch) a servi de modèle pour Ce jour de l’an et Io sum tuo servo. Le manuscrit 431 de la bibliothèque communale de Pérouse (c.1490) ainsi que les balli italiens décrits par Domenico da Piacenza (c.1450) nous ont inspiré la basse-danse Amour servir et le saltarello Ne me vueillés. * Die Instrumentalstücke dieser Aufnahme sind Adaptationen von Liedern und Motetten Hugos und Arnolds de Lantins und wurden in Kenntnis und unter Berücksichtigung überlieferter Instrumentalmusik des XV. Jahrhunderts komponiert. Der Diminutionstil von Mirar non posso ähnelt dem des Codex Faenza (niedergeschrieben um 1420). Das Buxheimer Orgelbuch wurde bei Ce jour de l’an und Io sum tuo servo als Vorlage verwendet. Die Handschrift 431 der kommunalen Bibliothek in Perugia (c.1490) und die italienischen Balli, die Domenico da Piacenza um 1450 notierte, dienten als gemeinsame Inspirationsquellen für die Bassa Danza-Version über Amour servir und den Saltarello über Ne me vueillés.

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ARNOLD & HUGO DE LANTINS, SECULAR WORKS  Our best information about the two composers here lay unrecognized for many years. It is in a poem set to music by the most famous composer of the era, Guillaume Dufay, whose Spring-song Hé, compaignons names various colleagues, encouraging them to join in the celebrations: Quant est de moy je boy a vous, Huchon, Ernoul, Humblot, Henry. That seemed just a harmless list of names until it was noticed that in 1423 Malatesta di Pandolfo Malatesta da Pesaro sent a supplication to the pope for beneﬁces for some of his chapel members, among them Arnoldus de Lantins (Ernoul), cleric of the diocese of Liège, Hugonus de Lantins (Huchon), cleric of the same diocese, and Johannes Humblot, cleric of the diocese of Liège. Dufay was associated with various Malatesta courts during the early 1420s, and there can be no real doubt that in the song he was referring to the two composers de Lantins from the diocese of Liège as well as Johannes Humblot. That was helpful, since there was already plenty of information to link at least Hugo with Dufay. Hugo’s song Tra quante regione seems to celebrate the same Malatesta wedding as Dufay’s motet Vasilissa ergo gaude; Hugo’s motet Celsa sublimatur honours St Nicholas of Bari, like Dufay’s motet O gemma lux, and the scholar Alejandro Enrique Planchart has recently oﬀered powerful arguments to suggest that they were for the same occasion or at least closely related; and two manuscripts contain a Gloria by Hugo directly followed by a Credo by Dufay, the two works having closely related musical materials as though

composed in close collaboration. It was also helpful because for Hugo we have no other documentation of his life. Arnold is a slightly different case, because he is recorded in the papal chapel from September 1431 to June 1432, when Dufay was also there — though in July 1431 we have a document from another composer of that generation, Guillaume Malbecque, requesting the benefice left vacant by the death of Arnold de Lantins. Given that Arnold at this point appears to have had only one benefice, whereas most papal singers in those years had three, it seems likely that he was fairly young when he died. Whether Hugo and Arnold were brothers, we shall never know, but their careers and musical styles are remarkably similar. Also at Liège there was a singer named Berthold de Lantins at the church of St Jean l’Evangéliste: he died in 1413 and could therefore well be the father of our two composers. Older reference works also name a ‘Ray. de Lantins’; but a recently discovered fragment ascribes the Credo of the famous mass of Arnold de Lantins to ‘Raynaldus de Lantins’, and we must conclude that Raynaldus is a version of Rinaldo, which is a homonym for Arnold (as suggested by Margaret Bent). Even so, all the indications are that their music was composed in the years 1420-1430 and that they were active in northern Italy. Their music is known almost exclusively from three northern Italian manuscripts, the two famous books now in Bologna and the one in Oxford — manuscripts that are also our main source for the early music of Dufay and Binchois. It is therefore very likely that they came south among the eighteen thousand clerics who assembled from all corners of Europe at the Council of Constance (1414-18). Reports tell us much about the music that was performed there, most particularly about the English musicians who evidently had a major impact on their colleagues from the continental mainland. It has long been assumed that Guillaume Dufay was there in the entourage of Cardinal Louis

Aleman, then bishop of Cambrai, and that he then moved on to various north Italian courts; many others must have done the same, perhaps including Arnold and Hugo. In total: we have 14 songs from Arnold, along with the mass cycle, two mass pairs and three smaller sacred pieces; from Hugo we have 18 songs (four of them in Italian) alongside ten sacred works. Both composers composed music that looks and sounds much like Dufay’s early work, though with a slightly greater emphasis on melodic beauty; and Hugo is much the earliest composer (apart from another Liègeois, Johannes Franchois de Gemblaco) to have used imitation systematically and constantly, generally at the interval of a fifth. Hugo’s motet Celsa sublimatur is for St Nicholas of Bari; Michael Allsen suggested that it was composed to celebrate the battle of Aquila (2 June 1424), when Ludovico Colonna led the Angevin forces in defeating the Aragonese army in the struggle for the control of the Kingdom of Naples. Two of Arnold’s songs have an annotation in the Oxford manuscript saying that they were composed in Venice in April 1428, but there is no other firm indication of dating. On the other hand, the French texts of the majority of their songs is absolutely not to imply that they were composed outside of Italy: French was a standard courtly language throughout northern Italy during those years. Apart from the two Latin pieces — Celsa sublimatur and Tota pulchra es — all the music recorded here is in three voices, with the two lower voices occupying the same range. This was the pattern that had been established a century earlier and was to remain in force for another twenty years, after which composers preferred what we would today regard as the norm for three voice music, namely three voices in three different ranges. Moreover, with very few exceptions, the songs of Arnold and Hugo have their upper voice occupying a range that occupies a fifth above the ‘final’ pitch and a fourth below it, whereas the two

lower voices are in a range a fifth lower, rising an octave from the ‘final’. And, unlike some other composers of their generation, they almost always end the first line of the poem on the ‘final’. That is all to say that they represented the purest northern style, bringing to the Malatesta courts and perhaps to other courts of northern Italy exactly what was required: the classical style that seems to have its origins in the court of Burgundy. As concerns the texts, all the French songs here are in rondeau form (apart from the ballade Puis que je suy cyprianés): the rondeau is a repeating pattern found particularly in Ne me vueillés, Helas amour, Amour servir et honnourer, Plaindre m’estuet and Puis que je voy. Sometimes the musical manuscripts contain only one stanza, as in the case of Un seul confort, or the full form lacking a single stanza, as in Las, pouray je. But the pure poetry manuscripts make it clear that such incomplete forms did not actually exist, so the performer has various options: to leave it as a fragment, to perform it as though it were in the full rondeau form, or to add in lines from other poems of the time, as happens here with Je suy exent and Hélas emy. It is worth drawing the listener’s attention to two songs here that stand a little outside the main traditions. Je suy exent has very complicated cross-rhythms in all voices (which may not immediately be perceptible to the casual listener, partly because the singers here make it sound so effortless): this is part of a tradition that flourished particularly in the years around 1400 and had the name ars subtilior — the more subtle art. In the days of Hugo and Arnold it was very rare, though Dufay also produced a couple of examples and the tradition continued to exist for the rest of the century. The other exception is Hugo’s Plaindre m’estuet, in which an apparently harmless and traditional courtly love text regrets that his lady has left him but in which an acrostic — apparently not noticed until a quarter of a century after it was first

published in a modern edition — hurls an unforgivable insult at her. Acrostics are not unknown in the song poetry of the ﬁfteenth century, but they normally identify an author or a dedicatee: I know of no other acrostic that shocks in the same way.

DAVID FALLOWS

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ARNOLD & HUGO DE LANTINS, ŒUVRES PROFANES  Pendant de nombreuses années, on a ignoré l’information la plus importante concernant nos deux compositeurs. Elle se trouvait dans un poème mis en musique par le compositeur le plus célèbre de l’époque, Guillaume Dufay. Dans sa chanson de printemps Hé, compaignons, il cite les noms de plusieurs collègues, les encourageant à se réjouir ensemble : Quant est de moy je boy a vous, Huchon, Ernoul, Humblot, Henry. Cela semblait être une liste insignifiante de noms jusqu’à ce qu’on découvre une lettre de Malatesta di Pandolfo Malatesta da Pesaro suppliant le pape d’accorder des prébendes (bénéfices financiers accordés à un clerc officiant) aux membres de sa chapelle, entre autres à Arnoldus de Lantins (Ernoul), clerc du diocèse de Liège, à Hugonus de Lantins (Huchon), clerc du même diocèse et à Johannes Humblot, également originaire de Liège. Dufay était lié à différentes cours des Malatesta au début des années 1420, et il est clair qu’il fait référence aux deux compositeurs liégeois De Lantins ainsi qu’à Johannes Humblot. Ce détail est utile et s’ajoute à ce qu’on savait des liens entre Hugo et Dufay : la chanson Tra quante regione de Hugo célèbre le même mariage malatestien que le motet de Dufay Vasilissa ergo gaude ; le motet Celsa sublimatur de Hugo honore Saint Nicolas de Bari, à l’instar de O gemma lux de Dufay ‒ le musicologue Alejandro Enrique Planchart ayant récemment formulé des

arguments suggérant que ces deux œuvres furent écrites pour la même occasion, ou en tout cas en lien étroit. Deux manuscrits contiennent un Gloria de la main d’Hugo suivi directement d’un Credo de Dufay, les deux mouvements possédant un matériau musical commun, comme s’ils avaient été composés lors d’une collaboration étroite. Alors qu’on ne sait que très peu de choses au sujet d’Hugo, la vie d’Arnold est mieux documentée : son nom apparaît parmi ceux des membres de la chapelle papale de septembre 1431 à juin 1432, alors que Dufay en faisait aussi partie. En juillet 1431, Guillaume Malbecque, un autre compositeur de cette génération, émit une requête pour obtenir la prébende laissée vacante par Arnold. Sachant que la plupart des chanteurs papaux de ces années possédaient trois bénéﬁces, il semble qu’Arnold soit mort assez tôt. Nous ne saurons jamais si Hugo et Arnold étaient frères, mais leurs carrières et leurs styles musicaux sont remarquablement semblables. À Liège, un autre chanteur du nom de Berthold de Lantins était actif à l’église Saint-Jean l’Évangéliste. Mort en 1413, il aurait pu être le père de nos deux compositeurs. Des œuvres plus anciennes mentionnent également un « Ray. de Lantins ». Un fragment découvert récemment attribue le Credo de la célèbre messe d’Arnold à un certain « Raynaldus de Lantins », Raynaldus étant tout simplement – comme l’a suggéré Margaret Bent – une version du nom Rinaldo, homonyme italien d’Arnold. Tout semble donc indiquer que leurs compositions datent des années 1420 et qu’ils étaient actifs en Italie du Nord. Leur musique est transmise exclusivement dans trois manuscrits du nord de l’Italie : les deux célèbres livres conservés aujourd’hui à Bologne et le chansonnier d’Oxford ‒ manuscrits qui sont aussi nos sources les plus importantes pour les premières productions de Dufay et de Binchois. Il est ainsi vraisemblable qu’ils aient fait partie des 1800 clercs présents au Concile de Constance (1414-1418). Des

documents témoignent de la musique exécutée lors du Concile, en particulier celle des musiciens anglais qui eut un impact majeur sur leurs collègues du continent. On pense depuis longtemps que Guillaume Dufay faisait partie de l’entourage du cardinal Louis Aleman, évêque de Cambrai, et que c’est suite à son séjour à Constance qu’il serait descendu vers les cours italiennes. De nombreux chantres ont dû faire de même, peut-être aussi Arnold et Hugo. En tout, il nous reste 14 chansons de la main d’Arnold, ainsi qu’un cycle de messes, deux paires de mouvements de messe et trois courtes pièces sacrées ; de celle d’Hugo, 18 chansons dont quatre en italien et dix œuvres sacrées. Les compositions qui nous sont parvenues ressemblent à celles du jeune Dufay, bien qu’elles soient plus travaillées du point de vue de la beauté mélodique. Hugo est le premier compositeur ‒ mis à part un autre Liègeois, Johannes Franchois de Gemblaco ‒ à utiliser systématiquement et constamment l’imitation, en général à l’intervalle de quinte. Le motet d’Hugo Celsa sublimatur loue Saint Nicolas de Bari ; Michael Allsen pense pouvoir lier sa composition à la bataille d’Aquila (2 juin 1424), au cours de laquelle Ludovico Colonna mena les forces angevines à la victoire contre la famille d’Aragon aﬁn d’obtenir le contrôle du royaume de Naples. Deux des chansons d’Arnold portent des annotations – dans le manuscrit d’Oxford – laissant entendre qu’elles auraient été composées à Venise en avril 1428, mais c’est là l’unique preuve de cette datation. Par ailleurs, le fait que la grande majorité des chansons ait un texte français n’implique pas qu’elles aient été écrites ailleurs qu’en Italie, le français étant la langue courtoise par excellence en Italie à cette époque. Mises à part les deux pièces latines – Celsa sublimatur et Tota pulchra es – toute la musique enregistrée ici est à trois voix, les deux voix inférieures occupant le même registre, ce qui était la disposition des voix établies un siècle plus tôt et qui restera la norme pour les 20 années suivantes. Par la suite, les

compositeurs préféreront faire évoluer les trois voix dans trois registres différents. De plus, Arnold et Hugo placent presque systématiquement l’ambitus de la voix supérieure entre une quinte au-dessus de la note finale et une quarte en dessous. Contrairement à d’autres compositeurs de leur génération, ils finissent presque toujours la première phrase du poème sur la finalis ou note finale du mode. À travers ceci, ils représentaient le plus pur style du Nord, apportant aux Malatesta et peut-être à d’autres cours du nord de l’Italie ce qu’elles recherchaient : le style classique qui semble avoir son origine à la cour de Bourgogne. En ce qui concerne les textes, toutes les chansons françaises présentées ici sont en forme rondeau (à part la ballade Puis que je suy cyprianés) : le rondeau est un motif répétitif, particulièrement reconnaissable dans Ne me vueillés, Hélas amour, Amour servir et honnourer, Plaindre m’estuet et Puis que je voy. Parfois, les manuscrits musicaux ne contiennent qu’un seul couplet, comme c’est le cas dans Un seul confort, voire même pas de couplet du tout, comme dans Las, pouray je. En outre, les manuscrits poétiques indiquent que ces formes incomplètes n’existaient pas. L’exécutant se trouve face à un choix : laisser la pièce fragmentaire telle qu’elle est transmise, la chanter comme si c’était un rondeau complet ou bien insérer des vers composés d’après d’autres poésies de l’époque. Ce dernier procédé a été appliqué dans Je suy exent et Hélas emy. Nous souhaitons attirer l’attention de l’auditeur sur deux chansons qui sortent un peu du cadre de la tradition musicale de l’époque. Je suy exent présente des rythmiques complexes dans ses trois voix (ce qui n’est peut être pas perceptible par une oreille non initiée, en partie grâce au rendu si naturel des chanteurs de cet enregistrement). Cette tradition fut particulièrement florissante autour de 1400 et porte le nom d’ars subtilior (art plus subtil). À l’époque d’Arnold et d’Hugo, elle était très rare, bien que Dufay

nous en ait laissé quelques exemples et que cette tradition continua d’exister jusqu’à la fin du XV siècle. Le rondeau d’Hugo Plaindre m’estuet est une autre exception : alors que la trahison et le départ de la dame donnent lieu à un texte courtois d’apparence anodine, le poète cache une insulte impardonnable à l’égard de l’infidèle. Cet acrostiche ne fut décelé qu’un quart de siècle après la première édition de cette œuvre. Cette figure poétique n’est pas rare dans les chansons du XVe siècle, mais elle souligne généralement le nom d’un auteur ou d’un dédicataire. Je n’en connais pas d’aussi choquante. DAVID FALLOWS

TRADUCTION : CLAIRE FOLTZER & BAPTISTE ROMAIN

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ARNOLD & HUGO DE LANTINS, WELTLICHE WERKEN  Der wichtigste Hinweis, der uns über die beiden Komponisten vorliegt, blieb viele Jahre lang unerkannt. Er beﬁndet sich in einem Liedtext, der von Guillaume Dufay vertont wurde – einem der berühmtesten Komponisten dieser Epoche. Sein Frühlingslied Hé, compaignons zählt mehrere Kollegen auf, spricht sie an und ermuntert sie, in die Feierlichkeiten einzustimmen: Quant est de moy je boy a vous, Huchon, Ernoul, Humblot, Henry. Diese Verszeile wurde für eine harmlose Namensliste gehalten, bevor man bemerkte, dass Malatesta di Pandolfo Malatesta da Pesaro im Jahre 1423 ein Bittgesuch um Pfründe für einige Mitglieder seiner Kapelle an den Papst sandte, worunter sich Arnoldus de Lantins (Ernoul), Priester aus dem Bistum Lüttich (Liège), Hugonus de Lantins (Huchon), Priester aus demselben Bistum, und Johannes Humblot, ebenfalls aus dem Bistum Lüttich, befanden. Dufay gehörte in den 1420er Jahren mehreren Höfen der Malatesta an und es kann keinen wirklichen Zweifel daran geben, dass er sich in seinem Lied auf die beiden Komponisten mit dem Beinamen „de Lantins“ aus dem Bistum Lüttich sowie auf Johannes Humblot bezog. Diese neue Erkenntnis passte gut ins Bild, da bereits zahlreiche Hinweise wenigstens Hugo mit Dufay in Verbindung brachten. Hugos Lied Tra quante regione scheint dieselbe Hochzeit zu preisen wie Dufays Motette Vasilissa ergo gaude; Hugos Motette Celsa sublimatur wurde zu Ehren des Heiligen Nikolaus von Bari geschrieben, ebenso wie Dufays Motette O gemma lux und der Musikwissenschaftler Alejandro Enrique

Planchart hat unlängst überzeugende Argumente präsentiert, die nahelegen, dass beide für den gleichen Anlass verfasst wurden oder zumindest in großer Nähe zueinander entstanden sind; schließlich gibt es zwei Handschriften, die je ein Gloria von Hugo enthalten, dem jeweils unmittelbar ein Credo von Dufay folgt, wobei die gepaarten Werke ein so verwandtes musikalisches Material aufweisen, als wären sie in enger Zusammenarbeit komponiert worden. Die Erkenntnis war ebenfalls nützlich, weil zu Hugos Leben ansonsten keinerlei archivarische Dokumente überliefert sind. Arnolds Fall ist dabei ein wenig anders gelagert, weil er in den Urkunden der päpstlichen Kapelle zwischen September 1431 und Juni 1432 erscheint, zur gleichen Zeit wie Dufay – obgleich ein Schriftstück eines anderen Komponisten dieser Generation, Guillaume Malbecque, von Juli 1431 erhalten ist, in dem er um Pfründe ersucht, die durch den Tod von Arnold de Lantins vakant geworden sein mussten. Da Arnold zu diesem Zeitpunkt anscheinend nur eine Pfründe hielt, dieweil die meisten päpstlichen Sänger dieser Jahre drei hielten, sieht es so aus, als wäre er relativ jung verstorben. Wir werden wohl nie erfahren, ob Hugo und Arnold Brüder waren, aber ihre Laufbahnen und Kompositionsstile sind auﬀallend ähnlich. Darüber hinaus gab es in Lüttich einen Sänger namens Berthold de Lantins an der Kirche von Saint-Jean-l‘Evangéliste: Er starb 1413 und könnte daher gut der Vater unserer beiden Komponisten gewesen sein. Ältere Nachschlagewerke erwähnen auch einen „Ray. de Lantins“; ein kürzlich entdecktes Fragment jedoch schreibt das Credo einer berühmten Messe von Arnold de Lantins einem „Raynaldus de Lantins“ zu, woraus wir schließen müssen, dass Raynaldus eine Lesart von Rinaldo darstellt, was wiederum ein übliches Homonym für Arnold ist (wie Margaret Bent vorgeschlagen hat). Es deuten also alle Hinweise darauf hin, dass die Musik der Lantins in den Jahren zwischen 1420 und 1430 komponiert wurde und dass sie in Norditalien tätig waren. Ihre Musik ist fast ausschließlich

in drei berühmten norditalienischen Handschriften erhalten, wovon zwei jetzt in Bologna liegen und die dritte in Oxford – allesamt auch Hauptquellen für die frühen Werke von Dufay und Binchois. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die beiden Lantins gen Süden reisten und sich unter den 18.000 Priestern befanden, die aus allen Winkeln Europas am Konstanzer Konzil (1414-1418) zusammenkamen. Aus zeitgenössischen Berichten ist einiges über die Musik überliefert, die dort aufgeführt wurde, besonders in Bezug auf die englischen Musiker, die oﬀenbar einen bedeutenden Eindruck auf ihre Kollegen vom Festland machten. Es wurde lange schon angenommen, dass Guillaume Dufay im Gefolge des Kardinals Louis Aleman, zu dieser Zeit Bischof von Cambrai, dort anwesend war und dass er daraufhin an verschiedenen Höfen in Norditalien Station machte; andere werden Vergleichbares unternommen haben, darunter vielleicht auch Arnold und Hugo. Im Ganzen sind neben einem Messzyklus, zwei Messsatz-Paaren und drei kleineren, geistlichen Stücken 14 Lieder von Arnold erhalten; von Hugo sind 18 Lieder überliefert (darunter 4 italienische), sowie 10 geistliche Werke. Beide Komponisten schrieben Musik, die so aussieht und ähnlich klingt wie Dufays Frühwerk, allerdings mit etwas mehr Gewicht auf melodische Schönheit; obendrein ist Hugo der mit Abstand früheste Komponist (mit Ausnahme eines anderen Lütticher Komponisten, Johannes Franchois de Gemblaco), der die Imitation ständig und systematisch einsetzte – gewöhnlich im Abstand einer Quinte. Hugos Motette Celsa sublimatur ist dem Heiligen Nikolaus von Bari gewidmet; von Michael Allsen stammt der Vorschlag, dass sie anlässlich der Feierlichkeiten zur Schlacht von Aquila (2. Juni 1424) komponiert wurde, als Ludovico Colonna die Angevinischen Streitkräfte siegreich gegen die Aragonesische Armee im Kampf um die Kontrolle über das Königreich Neapel führte. Zwei Lieder

Arnolds tragen in der Handschrift Oxford einen Vermerk, der besagt, dass sie im April 1428 in Venedig komponiert wurden. Es gibt aber keine weiteren Hinweise, die diese Datierung bestätigen könnten. Andererseits deutet die Tatsache, dass die Mehrheit ihrer Lieder französische Texte trägt, auch nicht darauf hin, dass sie außerhalb Italiens verfasst worden sein müssen: Französisch war in diesen Jahren die übliche Hofsprache in ganz Norditalien. Abgesehen von den zwei lateinischen Stücken – Celsa sublimatur und Tota pulchra es – sind alle hier aufgenommenen Kompositionen dreistimmig, wobei deren beide Unterstimmen den gleichen Tonraum einnehmen. Dieses Prinzip hatte sich im vorangegangenen Jahrhundert etabliert und würde noch weitere 20 Jahre in Kraft bleiben. Erst dann sollten die Komponisten das vorziehen, was wir heutzutage als Norm für dreistimmige Musik ansehen, nämlich drei Stimmen in drei verschiedenen Lagen. Ferner nimmt die Oberstimme in den Liedern Arnolds und Hugos – mit nur wenigen Ausnahmen – stets den Raum einer Quinte über und den einer Quarte unter der „Finalis“ (Schlussnote) ein, während die zwei Unterstimmen eine Quinte tiefer liegen und bis zur Oktave über der „Finalis“ aufsteigen. Und schließlich, durchaus abweichend von der Praxis anderer Komponisten ihrer Generation, lassen sie die erste Verszeile stets auf der „Finalis“ kadenzieren. Das alles bedeutet, dass die Lantins den Stil des Nordens in Reinform repräsentierten und damit genau das an die Höfe der Malatesta und eventuell andere Zentren Norditaliens brachten, was gefordert war: einen klassischen Stil, dessen Ursprünge wohl am Hof von Burgund zu suchen sind. Was die Texte angeht, so stehen alle französischen Lieder dieser Auswahl in Rondeau-Form (mit Ausnahme der Ballade Puis que je suy cyprianés): Das Rondeau ist von einer bestimmten Abfolge interner Wiederholungen geprägt, die man besonders in den Titeln Ne me vueillés, Helas amour, Amour

servir et honnourer, Plaindre m’estuet und Puis que je voy wahrnehmen kann. Bisweilen weisen die Musikhandschriften nur eine einzige Strophe auf, wie bei Las, pouray je. Die reinen Gedichtshandschriften aber geben eindeutig zu verstehen, dass solche unvollständigen Formen nicht wirklich existierten, so dass den Aufführenden mehrere Möglichkeiten offen stehen: das Stück entweder als Fragment zu belassen, es so aufzuführen, als wäre es ein vollständiges Rondeau, oder Verszeilen von anderen, zeitgenössischen Gedichten zu entlehnen, wie es hier bei Je suy exent und Hélas emy vorgenommen wurde. Es lohnt sich, die Aufmerksamkeit der Hörer auf zwei Lieder zu lenken, die ein wenig außerhalb der traditionellen Normen stehen. Je suy exent enthält sehr komplizierte Gegenrhythmen in allen Stimmen (die bei beiläufigem Hinhören nicht unmittelbar wahrnehmbar sein müssen, teils weil die Sänger sie in dieser Aufnahme so mühelos erscheinen lassen): dieses Prinzip gehört zu einer Mode, die besonders in den Jahren um 1400 aufblühte und den Namen Ars subtilior trug – die „subtilere Kunst“. Zur Zeit Hugos und Arnolds scheint sie nur noch selten auf, obgleich auch Dufay einige wenige Beispiele davon hervorbrachte und diese Stilrichtung für den Rest des Jahrhunderts fortleben sollte. Die zweite Ausnahme ist Hugos Plaindre m’estuet, dessen scheinbar harmloser und klassischer Text aus dem Genre der höfischen Liebe beklagt, dass eine Dame ihn verlassen habe, in dessen Akrostichon, das erst ein Vierteljahrhundert nach der Veröffentlichung in einer modernen Edition entdeckt wurde, ihr aber eine unverzeihliche Beleidigung entgegen geschleudert wird. Akrostichons sind im Liedrepertoire des 15. Jahrhunderts keine Seltenheit, sie benennen aber normalerweise den Verfasser oder Widmungsträger des Liedes. Mir ist kein vergleichbar schockierendes Akrostichon bekannt. DAVID FALLOWS ÜBERSETZUNG: MARC LEWON

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Per amor de costey Per amor de costey Che vol ch’io chante, et io chanto per ley Tanto benignamente La m’a pregato, che io degia chantare.

Per amor de costey Pour l’amour de celle-là, qui veut que je chante – et je chante pour elle – si tendrement, elle m’a prié de bien vouloir chanter.

Per esser ubidiente Et chomo a fedel servo comandare, Degiame perdonare Che in gonochioni me geto ay piedi.

En raison de mon obéissance, et parce qu’elle me commande comme un ﬁdèle serviteur, qu’elle me pardonne, si à genoux, je me jette à ses pieds.

Un seul confort pour mon cuer resjoïr Un seul confort pour mon cuer resjoïr Je vous requier, ma dame de haut pris, Car la beaulté de vos très doulx cler vis M’a sy espris, ne scay que devenir.

Un seul confort pour mon cuer resjoïr Je ne requiers de vous qu’une seule consolation pour réjouir mon cœur, ma dame de grande valeur, car de la beauté de votre visage très doux et clair je suis tant épris que je ne sais que devenir.

Las, pouray je mon martire celer Las, pouray je mon martire celer, Quan cuer me point si angoiseusement, Et simuler de vivre liement Pour plus de duel aux envieux donner ?

Las, pouray je mon martire celer Hélas, pourrai-je dissimuler mon martyre quand l’angoisse étreint mon cœur, et simuler de vivre joyeusement pour donner plus de peine aux envieux ?

As I am obedient and commanded by her like a faithful servant, she must forgive me, if at her feet I fall on my knees.

Per amor de costey Um ihrer Liebe willen, die wünscht, dass ich singe – und ich singe nun für sie –, hat sie mich so liebevoll gebeten, dass ich singe. Da ich gehorsam bin und sie mir wie einem Diener befehlen kann, muss sie es mir vergeben, dass ich vor ihren Füssen auf die Knie falle.

Un seul confort pour mon cuer resjoïr All I ask of you is one sole comfort to gladden my heart, my most prized lady. For, in the beauty of your clear and soft countenance, I have fallen in love and don’t know what will become of me.

Un seul confort pour mon cuer resjoïr Um mein Herz zu erfreuen, erbitte ich nur einen einzigen Trost von Euch, meine hochgepriesene Dame, denn an die Schönheit Eures so süßen, klaren Antlitzes habe ich mein Herz verloren und weiß nicht, was aus mir werden soll.

Las, pouray je mon martire celer Alas, could I conceal my suﬀering, when my heart is pained with anguish, and pretend to live happily so as to bring more sorrow to the envious?

Las, pouray je mon martire celer Ach, werde ich meine Qual verbergen können, wenn mein Herz vor Angst mir so sehr schmerzt, und vortäuschen können, mein Dasein fröhlich zu fristen, damit den Neidern größeres Leid widerfährt?

Per amor de costey For the sake of her love she wishes that I sing, and I sing just for her, so tenderly has she asked that I sing.

Certes ne say coment moy demener, Dont a par moy j’en dis piteusement :

Certes, je ne sais comment me comporter et dis tristement, solitaire :

Las, pouray je mon martire celer… Ne me vueillés belle oblier Ne me vueillés belle oblier Ne a ma demeure regarder Quant bien savés et vos aﬀy Qu’avés seule mon cuer ravy Ne aultre jamais ne cuyde amer.

Hélas... Ne me vueillés belle oblier Ne m’oubliez pas, belle, ni me reprochez mon retard quand vous savez bien, je vous le jure, que vous seule avez ravi mon cœur et que je pense ne jamais en aimer une autre.

Pour vous belle ne puis durer Quant me souvient de vos vis cler Que j’ay sur tous autres choisy. Ne me vueillés...

Je ne puis vous attendre, belle, quand je me souviens de votre regard clair que j’ai entre tous choisi. Ne m’oubliez pas, belle…

Ge vos pri plaise regreter Le maul que me fault endurer Car par ma foy je suy celuy Qui ai souvent le cuer mari Que tant tarde de retourner.

Puissiez-vous regretter la mal qu’il me faut endurer car par ma foi je suis celui qui ai souvent le cœur en peine tant il me tarde de revenir.

Ne me vueillés...

Ne m’oubliez pas, belle…

Hélas amour, que ce qu’endure Hélas amour, que ce qu’endure Pour bien amer vostre beaulté !

Hélas amour, que ce qu’endure Hélas, amour, qu’enduré-je pour bien aimer votre beauté !

Fürwahr, ich weiß nicht, wie ich mich verhalten soll. Daher kann ich nur einsam klagend sagen:

Alas… Ne me vueillés belle oblier Do not forget me, beautiful one, nor reproach my tardiness. As you know well, I swear to you that you alone have stolen my heart, and that I can never think of loving another. I cannot wait for you, my beauty, when I think of your clear countenance, that which I have chosen above all others. Do not forget me…

Ach ... Ne me vueillés belle oblier Ihr dürft mich, Schöne, weder vergessen noch mir mein Ausbleiben vorwerfen, da Ihr sehr wohl wisst, – das sage ich Euch – dass Ihr allein mein Herz gestohlen habt, und, dass ich glaube, nie eine andere lieben zu können. Auf Euch, Schöne, kann ich nicht warten, wenn ich an Euer klares Antlitz denke, das ich über alle andere erkoren habe. Ihr dürft mich, Schöne...

I ask your pity for the pain that I must endure; For, by my faith, I am the one who often bears such a painful heart that it prompts me to return to you.

Ich bitte Euch, den Schmerz zu bedauern, den ich erleiden muss, denn – bei meiner Treu – ich bin derjenige, der oft ein so versehrtes Herz ertragen muss, dass ich alsbald zu Euch zurückkehren will.

Do not forget me…

Ihr dürft mich, Schöne...

Hélas amour, que ce qu’endure Alas, love, what must I endure To love your beauty so well!

Hélas amour, que ce qu’endure Oh weh, Geliebte, was ich erdulden muss, um Eure Schönheit recht zu lieben!

Certainly, I do not know how to behave and can, lonely and sorrowful, only say:

Je mourrai, en vérité, si vous ne prenez soin de mon mal.

Car pour vous suy en telle ardure, Que souvent dis en ma griesté :

Car je brûle pour vous d’une telle ﬂamme que je dis souvent dans mon chagrin :

Hélas…

Hélas, amour…

Donné m’avés telle pointure, Que j’em morray en loyaulté ; Si vous n’avés de moy pité, Je perduray sans et nature.

Vous m’avez porté un tel coup que j’en mourrai par loyauté : si vous n’avez pitié de moi, je perdrai corps et âme.

Hélas...

Hélas, amour…

Amour servir et honnourer Amour servir et honnourer Vueil je de l’an ce premier jour, Car la belle, par sa douchour, Si m’a promis de moy amer.

Amour servir et honnourer Je veux en ce jour de l’an servir Amour et l’honorer car la belle par sa douceur m’a promis de m’aimer.

El m’a volu espoir donner Aﬀy que doye sans séjour Amour servir…

Elle m’a laissé espérer aﬁn que je doive sans cesse Servir amour…

Pour ce voulray mon cuer oster De pensement et de destour,

Pour cela, je voudrais libérer mon cœur des tourments et de l’ennui,

Je ﬁneray en vérité Se ne prenés de mes maulx cure.

Ich werde wahrlich verenden, wenn Ihr meinen Leiden keine Heilung bringt,

For your sake, I am so enﬂamed that I frequently say, in my grief,

denn um Euretwillen bin ich so entﬂammt, dass ich in meinem Kummer oft sage:

Alas…

Oh weh, …

You have hurt me with such a sting that I must die in submission. If you don’t take pity on me I will lose both body and soul.

Ihr habt mir einen solchen Stich versetzt, dass in Ergebenheit sterben werde. Wenn Ihr Euch nicht meiner erbarmt, dann werde ich Geist und Körper verlieren.

Alas, …

Oh weh, …

Amour servir et honnourer On this New Year’s day I will serve and honour love, because the beautiful one, in her sweetness, has promised to love me.

Amour servir et honnourer Amor dienen und ehren möchte ich am Neujahrstag, denn die Schöne hat durch ihre Sanftmut versprochen, mich zu lieben.

She allowed me to hope So that, unceasingly, I will serve and honour love…

Sie wollte mir Hoﬀnung geben und Vertrauen, so dass ich rastlos Amor dienen und ehren…

Thus I would like to free my heart from torment and brooding,

Deswegen möchte ich mein Herz vor Grübeleien und Irrwegen bewahren,

I will die, in truth, If you bring no relief to my suﬀering.

A ce que toute ma langour En liesse puisse tourner.

aﬁn que toute ma langueur puisse se changer en joie.

Amour servir…

Je veux en ce jour de l’an…

Celsa sublimatur victoria Triplum : Celsa sublimatur victoria, sub tua tuta potentia, O patrone venerande. Barina tota patria, necnon et tota Apulia, nostro choro laudande. Tu castus ab annis teneris, solamen tu item miseris, tu defensor orphanorum. Tuum lumen quasi sideris, fugator jaculi Veneris, tu ostensor supernorum.

Celsa sublimatur victoria Triplum : Une noble victoire est célébrée sous ta toute-puissance, ô vénérable patron. Que toute la patrie de Bari ainsi que les Pouilles soient louées par notre chœur. Tu fus chaste dès tes plus tendres années, soulagement des misérables, défenseur des orphelins. Ta lumière brillant comme les étoiles, chasse les ﬂèches de Vénus, toi qui nous montres les choses célestes.

Motetus : Sabine, presul dignissime, tuos iuva potentissime, qui collega celestium. In terris sedem mitissime, possedisti invictissime catervas nunc Barentium,

Motetus : Très digne et puissant prélat Sabin, avec toute ta puissance, viens en aide aux tiens, toi qui côtoies les cieux. Sur terre, tu siégeais paisiblement sur ton trône ; maintenant, invincible et bienveillant,

damit all meine Wehmut sich in Freude verwandelt.

On this New Year’s day…

Amor dienen und ehren…

Celsa sublimatur victoria Triplum : Noble victory is exalted under your almighty rule, O venerable patron. The whole native land of Bari and indeed all of Apulia are to be praised by our choir. You were chaste from your youth; and likewise a comfort to the unfortunate, you, the defender of orphans. Your light is like that of a star, chasing away the arrows of Venus, you, who show celestial things.

Celsa sublimatur victoria Triplum: Der edle Sieg wird erhöht unter deiner sicheren Herrschaft, O ehrwürdiger Patron. Das ganze Vaterland von Bari ja, sogar ganz Apulien wird von unserem Chor gepriesen. Du warst keusch von zartem Alter an und gleichsam ein Trost der Elenden, du Beschützer der Waisen. Dein Licht, dem Sterne gleich, vertreibe die Pfeile der Venus, du Oﬀenbarer des Himmlischen.

Motetus : Most worthy and powerful prelate Sabinus: come to the aid of your people, you, the companion of those in heaven. On earth, you occupied your see with gentleness. Now, O holy and invincible one, benevolently

Motetus: Sabinus, ehrwürdigster Prälat, hilf den deinen mit aller Macht, der du ihr himmlischer Gefährte bist. Auf Erden hast du den Thron aufs Mildeste besetzt, du Unbesiegbarer, beschirme nun die Gemeinden von Bari,

so that all my langour may be transformed into joy.

tuere sancte propitius, quas noscis tuum obnoxius, implorare auxilium. Fuga reatus dispendium, convincens laqueos hostium, rogans regem frequentius.

défends tes congrégations de Bari, qui implorent ton aide. Réduis l’emprise de nos fautes, en déjouant les liens de l’ennemi et implore le Roi constamment.

Tota pulchra es amica mea Tota pulchra es amica mea et macula in te non est. Favus distillans labia tua, mel et lac sub lingua tua, odor unguentorum tuorum super omnia aromata. Iam enim yemps transiit imber abiit et recessit. Flores apparuerunt, vinee ﬂorentes odorem dederunt, et vox turturis audita est in terra nostra. Surge, propera amica mea, veni de Libano, coranaberis.

Tota pulchra es amica mea Tu es belle, ma bien-aimée, et sans aucune tache. Tes lèvres distillent la douceur ; le miel et le lait sont sous ta langue, et l’odeur de tes onguents surpasse tous les parfums. Car voilà l’hiver passé, c’en est fini des pluies, elles ont disparu. Les fleurs sont apparues, les vignes en fleur exhalent leur parfum, la voix de la tourterelle se fait entendre dans notre pays. Lève-toi, mon amie, viens du Liban, tu seras couronnée. Plaindre m’estuet de ma damme jolye Auprès de tous les amants, je dois me plaindre de ma dame jolie, qui par sa courtoisie a rompu la promesse qu’elle m’avait faite de ne jamais changer pour un autre que moi tant que je serai en vie.

Plaindre m’estuet de ma damme jolye Plaindre m’estuet de ma damme jolye Vers tous amans qui par sa courtosie Tout m’a failly sa foy qu’avoit promis Aultre de moy, tant que seroye vis, Jamais changier ne devoit en sa vie.

wohlgesinnter Heiliger, von denen du weißt, dass sie schuldbewusst deine Hilfe erbitten. Vertreibe den Preis der Schuld, indem du die Fallstricke der Feinde überwindest und den König beständig ersuchst.

Tota pulchra es amica mea Thou art all fair, my friend, and there is no blemish in thee. Thy lips drop sweetness, milk and honey are under thy tongue, and the fragrance of thine ointments is above all aromatic oils. See! The winter is past; the rains are over and gone. Flowers have appeared, the ﬂowering vines bestow their odour, the voice of the turtle-dove is heard in our land. Arise, my love, advance from Lebanon, thou shalt crowned. Plaindre m’estuet de ma damme jolye I must complain of my fair lady to all lovers, for she has had the courtesy to break completely the promise which she made me; all her life, while I am still alive, she ought never to change me for another.

Tota pulchra es amica mea Alles an dir ist schön, meine Freundin, kein Makel haftet dir an. Honigseim träufeln deine Lippen, Milch und Honig ist unter deiner Zunge und deine Öle duften mehr als alle Balsame. Schon nämlich ist vorbei der Winter, verrauscht der Regen. Die Blumen sind erschienen, die blühenden Reben duften und die Stimme der Turteltaube ist in unserem Land zu hören. Steh auf, meine Freundin, komm her vom Libanon, du wirst gekrönt werden. Plaindre m’estuet de ma damme jolye Ich muss mich über meine schöne Dame bei allen Liebenden beklagen, denn mit ihrer „Höﬂichkeit“, hat sie gänzlich das gebrochen, was sie mir einst versprach:

protect your congregations at Bari, whom you, obedient one, know are imploring your aid. Loosen the grip of our guilt, overcoming the snares of our enemies, frequently beseeching the King.

Ne scay comment elle a fait départie De moy. Certes ne le cuidesse mye En tel deﬀault trouver, ce m’est [a]vis.

Je ne sais comment elle s’est séparée de moi. Certes, je ne m’attendais pas à trouver tant de perﬁdie en elle, c’est mon avis.

Plaindre m’estuet...

Auprès de tous les amants, je dois me plaindre… Mais je scay bien que ja merancolie E[n] moy n’ara pour yceste follye. Renouveler volray malgré son vis D’aultre damme dont mon cuer est souspris Et renuncer de tout sa compaignye.

Mais je sais bien que jamais mélancolie je n’aurai en moi, à cause de cette folie. Je la recommencerai, malgré son avis, avec une autre dame dont mon cœur est épris et renoncerai à toute sa compagnie.

Plaindre m’estuet... Auprès de tous les amants, je dois me plaindre… Acrostiche : PUTAIN DE MERDE

I do not know how she came to leave me; I certainly never expected to see such treachery in her, or so I thought.

Ich weiß nicht, wie sie dazu kam, mich zu verlassen. Wahrlich hätte ich nie erwartet, eine solche Verfehlung vorzuﬁnden – das ist meine Meinung.

I must complain…

Ich muss mich…

But I am sure I will never regret this folly of hers; I will begin again, in spite of her, with another lady of whom I am enamoured, and renounce her company altogether.

Aber ich weiß wohl, dass ich dieser Narrheit wegen nicht in Schwermut fallen werde. Ihres Angesichts zum Trotz werde ich mit einer anderen Dame neu beginnen, die mein Herz gefangen hält, und auf die Nähe der ersten gänzlich verzichten.

I must complain…

Ich muss mich… Acrostic: FILTHY WHORE (PVTAJN DE MERDE)

Akrostichon: SCHEISSHURE (PVTAJN DE MERDE)

Solange ich lebe, dürfte sie mich niemals gegen einen anderen tauschen, ihr Leben lang.

Puis que je voy, belle, que ne m’amés Puis que je voy, belle, que ne m’amés, Et qu’un aultre que moy avés choysi, Mon cuer, certes, en est si esmari, Que tous plaisirs sont de soy déboutés.

Puis que je voy, belle, que ne m’amés Puisque je vois, belle, que vous ne m’aimez pas, et que vous avez choisi un autre que moi mon cœur, certes, en est si chagriné, que tous les plaisirs en sont chassés.

Hélas emy ! or sont bien diﬀamés Mes fés, et sy n’ay que dueil et soussy,

Hélas, mes agissements sont calomniés et je n’ai que peine et souci.

Puis que...

Puisque je vois, belle…

Nient mains, je croy, quant bien pensé avés Que vostre suy et que vous ay servi, Vous vos rendrés veiant qu’avés fally, Et que d’ainsy faire raison n’avés.

Néanmoins, je crois, quand vous aurez compris, que je suis votre et vous ai servie, vous réaliserez que vous vous êtes trompée et que vous n’avez pas de raison d’agir ainsi.

Puis que...

Puisque je vois, belle…

Je suy exent entre aman pour amour Je suy exent entre aman pour amour ; Fortune m’a pris en son governement ; Confort, liesse, soulas, esbatement M’ont relenquy désormais sans retour.

Je suy exent entre aman pour amour Je suis exclu par amour d’entre les amants ; Fortune m’a pris sous son joug ; réconfort, joie, plaisir et amusement m’ont désormais quitté à jamais.

Puis que je voy, belle, que ne m’amés Da ich sehe, Schöne, dass Ihr mich nicht liebt und einen anderen als mich erwählt habt, ist mein Herz fürwahr so untröstlich, dass kein Vergnügen mir gewährt wird.

Alas ! now my painstaking dealings Are defamed, and I feel only sorrow and care.

Ach, nun sind meine mühsamen Bestrebungen gänzlich entwürdigt und somit empﬁnde ich nur Trauer und Sorge.

As I see…

Da ich sehe…

And yet, I believe that when you come to understand that I am yours and have served you, you will see the error of your ways and that there is no reason to act in this way.

Dennoch denke ich, dass, wenn Ihr es verstanden habt, dass ich der Eure bin und Euch diene, Ihr den Irrtum durchschauen werdet und dass es keinen Grund gibt, so zu handeln.

As I see …

Da ich sehe…

Je suy exent entre aman pour amour Amongst lovers, I am excluded from love; Fortune has taken me in her power. Comfort, joy, pleasure, and merriment have left me, never to return.

Je suy exent entre aman pour amour Unter den Liebenden bin ich von der Liebe ausgeschlossen; Fortuna hat mich in ihrer Gewalt: Trost, Freude, Vergnügen, Lustbarkeiten, haben mich nun verlassen, ohne Wiederkehr.

Puis que je voy, belle, que ne m’amés As I see, my beauty, that you don’t love me And have chosen another over me My heart is so utterly inconsolable That every pleasure is taken from me.

Depuis lors, je n’ai de repos ni de nuit ni de jour, soupires, regrets, sans nul apaisement.

Je suy exent entre aman…

Je suis exclu…

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse Hélas emy ! ma dame et ma mestresse Pour Dieu ayés de vostre ami pité Qui léaulment sans quérir fausseté Vous a servie passant sa jonesse.

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse Hélas, pauvre de moi ! Ma dame et ma maîtresse, pour l’amour de Dieu, ayez pitié de votre ami qui loyalement, sans chercher à vous tromper, vous a servie pendant sa jeunesse.

Hélas emy ! de plourer je ne cesse En esperant d’estre reconforté.

Hélas, pauvre de moi ! Je ne cesse de pleurer en espérant être consolé.

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse…

Hélas, pauvre de moi…

Ayés pité car ce dart qui me blesse M’occira tost, a moins que sois nommé Son seul amy et que ce soit son gré Par volonté et bonne gentillesse.

Ayez pitié, car cette ﬂèche qui me blesse me tuera bientôt, à moins que je ne sois désigné comme son seul ami, et que ce soit son désir, sa bienveillante volonté.

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse…

Hélas, pauvre de moi…

Depuis lors n’ay repos ne nuit ne jour Souspirs regretz sans nul aligement.

Seitdem habe ich Ruhe weder Nacht noch Tag, nur Seufzer, Klagen, ohne Linderung.

Amongst lovers…

Unter den Liebenden...

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse O, woe is me! My lady and mistress, Take pity, by God, on your friend, who, loyally and without falsehood, strove to serve you throughout his youth.

Hélas emy ! ma dame et ma mestresse Ach, weh mir! Meine Dame und Geliebte, habt, bei Gott, Mitleid mit Eurem Freund, der treu, ohne nach Falschheit zu streben, Euch gedient hat, seine Jugend hindurch.

O, woe is me! I weep without ceasing, in hope of being comforted.

Ach, weh mir! Ich höre nicht auf, zu weinen, während ich auf Trost hoﬀe.

O, woe is me! My lady and mistress…

Ach, weh mir! Meine Dame und Geliebte, ...

Have pity - for this dart, which now wounds me will soon kill me, unless I am designated her only friend, after her taste, in her inclination and in gentle friendship.

Habt Mitleid, denn dieser Pfeil, der mich verletzte, wird mich bald töten, es sei denn, ich würde als ihr einziger Freund anerkannt, nach ihrem Wohlgefallen, durch ihre Geneigtheit und wohltuende Freundlichkeit.

O, woe is me! My lady and mistress…

Ach, weh mir! Meine Dame und Geliebte, ...

Since then I have no peace, neither day nor night, Only sighs, complaints, without relief.

Puis que je suy cyprianés Puis que je suy cyprianés, Dire vueil pourquoi et comment : Vray est que suy ennamourés D’une cypriaine à présent, Par quy souspris soudainement Suy de s’amour qui me condampne A mort, se n’ay aligement En Cypre d’une cypriaine.

Puisque je sui cyprianés Puisque je suis « chypriané », je veux vous dire pourquoi et comment : il est vrai que je suis amoureux d’une chypriote à présent, et que je suis surpris soudainement par cet amour qui me condamne à mort, si je ne suis consolé à Chypre par une chypriote.

Traduction : Claire Foltzer & Baptiste Romain

Puisque je sui cyprianés Da ich „zypernisiert“ bin, will ich auch sagen, warum und wie: Wahr ist es, dass ich nunmehr in eine Zypriotin verliebt bin, von deren Liebe ich plötzlich überrascht wurde, die mich zum Tode verurteilt, wenn keine Erleichterung kommt, auf Zypern, von einer Zypriotin.

Translation: Caroline Ritchie

Übersezung : Baptiste Romain & Marc Lewon 43

Puisque je sui cyprianés Now that I am ‘cyprussed’ I must tell why and how. In truth, I am lately in love with a Cypriot lady; and I was suddenly suprised by this love, which condemns me to death if I get no relief on Cyprus, from a Cypriot lady.

RIC 365