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Recording Liège, Conservatoire royal de musique, March, April & June 1994 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Pictures Cover: Circle of Louis de Caullery, c. 1594-1620, Courtly Company Entertained by Musicians in a Palace Interior, London, Sotheby’s, Lot 77, 15/2/89. © Sotheby’s / akg-images Translations English: Peter Lockwood Deutsch: Silvia Berutti-Ronelt

MICHAËL PRAETORIUS { 1571-1621}

TERPSICHORE MUSARUM (1612)

LA BANDE DES VIOLONS DU RICERCAR CONSORT: FRANÇOIS FERNANDEZ – direction RICERCAR CONSORT PHILIPPE PIERLOT – direction LA BANDE DES LUTHS PHILIPPE MALFEYT – direction

Les Gavottes 1 à 6 & La Gilotte à 5 (F.C.*) Passameze à 6 (F.C.) Gaillarde à 5 (F.C.) Bransles gay 1 & 2 à 5 (M.P.C.**) LA BANDE DES VIOLONS DU RICERCAR CONSORT

2’21 1’50 1’29 1’23

Ballet à 4 (I.***) Courante à 5 (I.) Philou à 4 (M.P.C.) Courante à 4 (I.) Ballet à 4 (I.) Bransle de la Torche (à 5 (M.P.C.) Bransle gay 1 & 3 (à 5 (F.C.) Volte à 5 (M.P.C.) LA FENICE

1’42 1’38 1’16 1’36 2’12 2’28 1’49 1’19

[13] Ballet de Maistre Guillaume à 5 (M.P.C.) [14] Ballet des Anglois à 4 (I.) [15] Gaillarde à 4 (M.P.C.) [16] Courante à 4 (M.P.C.) [17] Les Passepiedz de Bretaigne à 5 (F.C.)

2’13 2’39 1’19 2’01 1’59

[1] [2] [3] [4]

[23] Bransles doubles 2 & 3 (à 5 (F.C.) [24] Bransle Gentil à 4 (M.P.C.) [25] Passameze pour les cornetz à 6 (F.C.) [26] La Rosette à 4 (I.) [27] Courante à 5 (I.)

[5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12]

[18] [19] [20] [21] [22]

RICERCAR CONSORT (le consort de violes) Passameze à 5 (F.C.) Gaillarde à 5 (F.C.) Bransles simples 1 & 2 à 5 (F.C.) Bransle de Montirande à 5 (F.C.) Bransles Doubles de Poitou à 5 (F.C.) LA BANDE DES VIOLONS DU RICERCAR CONSORT

[28] [29] [30] [31]

[32] [33] [34] [35] [36]

LA FENICE Pavane de Spaigne à 4 (M.P.C.) Spagnoletta à 4 (M.P.C.) La Canarie à 4 (M.P.C.) La Bouree à 5 (M.P.C.) RICERCAR CONSORT (le consort de violes)

2’17 2’20 2’31 2’24

Ballet des coqs à 5 (M.P.C.) Voltes à 5 (F.C.) Courantes à 5 (I.) Ballet des sorciers à 4 (M.P.C) Ballet du Roy à 4 (M.P.C.) LA BANDE DES VIOLONS DU RICERCAR CONSORT

1’26 1’34 2’13 0’53 2’00

[37] Ballet de la Reine à 4 (M.P.C.)

2’02 1’57 2’42 1’48 1’39

LA BANDE DES LUTHS

2’03 1’16 1’39 1’22 1’20 * Francisque CAROUBEL / ** Michael PRAETORIUS CREUZENBERGIS / *** Incerti

6’17

RICERCAR CONSORT (la bande des violons) François Fernandez, Florence Malgoire, Jean-Paul Burgos, Paul Herrera, Catherine Girard – violins Christine Angot, Heidi Verbrüggen, Françoise Rojat, Nicole Fux – violas Rainer Zipperling, Emmanuel Balssa, Philippe Pierlot – basses de violon Hugo Reyne – recorders & schawm Alain De Rijckere – bassoon Philippe Malfeyt – theorbo & cittern Pierre Hantaï – harpsichord Marie-Ange Petit – percussions François Fernandez – direction RICERCAR CONSORT (le consort de violes) Philippe Pierlot – treble viol Kaori Uemura – treble & bass viol Piet Stryckers – tenor viol Sophie Watillon – bass viol Philippe Alain-Dupré – flutes Philippe Malfeyt – theorbo, lute, cittern Vincent Dumestre – theorbo, guitar, bandora Siebe Henstra – harpsichord & organ Philippe Pierlot – direction

LA FENICE Jean Tubéry & Jean-Paul Boury – cornet & mute cornet Jean-Jacques Herbin & Frank Poitrineau – tenor trombones Michel Godard – serpent & bass trombone Jérémie Papasergio – bassoon & serpent Christina Pluhar – theorbo & guitar Jean-Marc Aymes – harpsichord & organ Marie-Ange Petit – percussions Jean Tubéry – direction LA BANDE DES LUTHS Lieven Misschaer & Marianne Buisseret – soprano lute & ottavino lute Bart Roose & Christine Van Roey – alto lutes Frank Liégeois, Paul Rans & Erwin Verdonck – tenor lutes Jan Van Outryve & Jügen De Bruyn – archlutes Wim Van Holdebeke – theorbo Vincent Dumestre – theorbo and tenor lute Philippe Malfeyt – theorbo & bass lute Philippe Malfeyt – direction

MICHAËL PRAETORIUS: TERPSICHORE MUSARUM Michael Praetorius was undoubtedly one of the most prominent musicians at the beginning of the 17th century. His musical personality could in some ways be compared to Johann Sebastian Bach’s, in that his work is not only that of a composer but of a theoretician who is at once conscious of the past but also has an ear to the future. We should, however, be very careful not to take everything that we find in his various musical and theoretical publications either literally or as a statement of how things actually were, for Praetorius possessed a certain archivist’s side to his character. He may have realised at the beginning of the 17th century that certain things were about to disappear and that it would be good to ensure them of a future, for to a large extent this is the impression created by the volume Terpsichore Musarum (published 1612). This volume gives the impression of being a real anthology in which Praetorius seems to have wanted not to lose one note of all the dances that he had collected; he seems to be saying that even if some of them were less interesting than others, at least they would not be forgotten. These dances, harmonised as they are in four, five and, very rarely, six parts are the reflection of an instrumental practice that was dying out at the beginning of the 17th century, except in the very particular context of ballet music. It is precisely this context of ballet music that caused Praetorius to assemble what we would today term a compilation. The German courts at the end of the 16th century were already greatly influenced by France; a French dancing-master, one Anthoine Emeraud, was in service at the court of the Duke of Brunswick, whilst Pierre Francisque Caroubel, another French musician, met Praetorius in 1610. This violinist was of Italian origin and had taken French nationality in 1583; he was spending some time at the court of Wolfenbüttel where Praetorius was Kapellmeister and was able to pass on several more dances to Praetorius. It is easy to imagine Praetorius’ excitement when he had in his hands so many works of prime importance in relation to the French dance music that was about to score such a great success in Germany. He had in effect not just the scores of one of the violinists “ordinaires de la chambre du Roi” but also the advice of a French maître de ballet. The double interest of this publication lies in its viability on the purely musical front and in the possible use that dancers themselves could make of it. As indicated on the contents page, the music that this extensive volume (311 pieces) contains is made up of Französische Däntze. There are 21 branles, 13 dances mit sonderbaren Namen, 162 courantes, 48 voltes, 37 ballets, 3 passameze, 23 gaillardes and 4 reprinses. To lose no time in proving his sources, and also undoubtedly to guarantee the commercial success of the publication, he also states that they are presented “just as they are played in France by the dancing masters, / they are fit not only for princely tables / but can be used in convivius for more solitary amusements.” Praetorius had received the melodies of these dances with perhaps an added bass line as his basic material. It was then necessary for him, according to the practice laid down by music publishers of the Renaissance such as Attaignant, Phalese and Susato, to harmonise them in four or five parts. This was indeed what he did for the majority of these pieces, signing them with the letters M.P.C. (Michael Praetorius Creuzenbergis), thereby remembering his birthplace Creuzberg, which lies not far from Eisenach. The seventy-eight dances with

their harmonisations that were passed on to him by Caroubel are signed F.C. (Francisque Caroubel). There remains, however, a whole series of dances that bear no composer’s name on their harmonisations. As in volumes of Renaissance dance music, Terpsichore contains a great number of dances of popular origin, these being mainly the Branles that often give indications of their regional origins (Poitou, Villages, Bretagne). More “modern” in this particular case is the presence of pieces that through their titles plunge us directly into the atmosphere of the French Ballets de Cour, with headings such as Ballet des coqs, Ballet des amazones, Ballet des sorciers, that inevitably evoke the fancifully costumed and made-up entrées de ballet. It is, however, clear that all these dances should be played in such a way as to lead the dancers, and we have been conscious of this in this recording. If we look at the unbelievable number of the courantes (162), it is clear that such a quantity can only be justified if they are linked in such a way that they provide a long and musically varied period for the dancers. These little pieces rarely last longer than a minute, and some of the danses de caractère are just as short. It seems obvious that they could have been played several times in a row with consequent variations in both instrumentation and ornamentation. In order to guarantee a varied programme, we have therefore decided to make up several suites in different moods, either providing the reprises of certain pieces with such variants or juxtaposing them in such a way as to lengthen them, according to their type. We have not gone so far as to make them long enough for practical dancing purposes, for that would, we feel, make them too monotonous for purely auditory appreciation. The instrumentation of these dances is also a very complex problem. It is clear that knowledge of Praetorius’ own treatise on organology Syntagma Musicum (1619) has led more than one performer to use the information therein for the instrumentation of these pieces.The descriptions of the most diverse families of instruments – violins, viols, recorders, transverse flutes, krumhorns, bombards, cornetts, sackbuts, courtauts, raccket – could lead us to the conclusion that these instruments are the ideal solution for the music of this volume. This, however, comes from the archivist’s side to Praetorius’ character. The use of these families of instruments was already going out of fashion in 1612, and the sources that Praetorius himself was using give us immediately a much more plausible idea of how to realise this music. Orchestras for dance music at the end of the 15th century in the French court were made up of the bandes de violons, out of which was to come the famous Bande des XXIV Violons du Roi. It is therefore in this more “orchestral” sense that we have formed the first group of musicians from violins, violas and bass violins; in a more French orchestral style we have added a few continuo instruments and another timbre to the upper parts with a recorder or a bombard. The only indication of any particular instrumentation in the 311 pieces is the Passameze pour les cornets. This for us is an indication of another formation of instruments that was possible at the time; wind instruments such as the cornett, sackbut, and dulciana were the most often played in music for both secular and religious occasions. Also, in accordance with the volume’s subtitle in which Praetorius states that this music is also meant for those who will take pleasure from playing it, we have created a more intimate

third group, such as can be seen in many paintings and engravings – the viola da gamba ensemble that was still greatly appreciated in Germany at the start of the 17th century.We have also added a continuo and a transverse flute to this group. If Terpsichore is a volume of French dances, it is no less true that Praetorius here gives proof of a very European search for knowledge. Pieces such as the Branle de la Torche were clearly written to basses of Spanish origin, while other dances were real “hits” of their time (Spagnoletta, Pavane de Spaigne) and variations on them can be found all over Europe. Praetorius thereby gives ample proof of his great knowledge of the art of instrumentation over the whole of Europe in his Syntagma Musicum. All of the above factors have thus allowed us to assemble a great mass of information, by means of which the realisation of these pieces from the Terpsichore Musarum was made possible. Jérôme Lejeune

MICHAËL PRAETORIUS : TERPSICHORE MUSARUM Michael Praetorius est sans aucun doute l’un des principaux musiciens du début du XVIIe siècle. Son œuvre est celle d’un compositeur, mais aussi celle d’un théoricien à la fois témoin du passé et attentif à l’avenir. En quelque sorte une personnalité comparable à celle de Johann Sebastian Bach. Il faut cependant être très attentif à ne pas prendre à la lettre, comme témoignage d’actualité, tout ce qui se trouve dans ses publications musicales ou théoriques. Il y a en effet chez Praetorius cette volonté de préserver. A-t-il conscience qu’en ce début de XVIIe siècle, certaines choses ont tendance à disparaître et qu’il est bon de leur assurer une postérité ? C’est l’impression que donne en grande partie le recueil Terpsichore Musarum qu’il publie en 1612. En effet, ce recueil apparaît comme une véritable anthologie dans laquelle il semble n’avoir voulu perdre aucune miette de toutes les danses qu’il a pu collecter ; si certaines sont moins intéressantes, tant pis, elles y seront pour le souvenir ! Ces danses harmonisées à quatre, cinq et très rarement six parties sont le reflet d’une pratique instrumentale en voie de disparition en ce début de XVIIe siècle, si ce n’est dans le contexte très précis de la musique de ballet. C’est justement ce contexte de la musique de ballet qui incite Praetorius à la réalisation de ce que l’on pourrait nommer aujourd’hui une « compilation ». À la fin du XVIe siècle, les cours allemandes sont déjà très influencées par la France. C’est le cas de la cour du duc de Brunswick, qui a à son service un maître de danse français, Anthoine Emeraud. C’est par son intermédiaire que Praetorius prend connaissance d’une bonne partie de ces danses. En 1610, un autre musicien français rencontre notre compositeur : il s’agit de Pierre Francisque Caroubel. Ce violoniste d’origine italienne, qui a reçu en 1583 la naturalisation française, fait un séjour à la cour de Wolfenbüttel où Praetorius est maître de chapelle. À cette occasion, il lui transmet quelques autres danses. On peut facilement imaginer l’excitation de Praetorius ayant en main autant d’éléments de première importance relatifs à cette musique de danse française, qui jouira encore d’un important succès en Allemagne ! Il a à la fois les partitions d’un des violonistes « ordinaires de la chambre du Roi » et les conseils d’un maître de ballet français. C’est là le double intérêt de cette publication qui, d’une part, est fiable sur le plan musical, et d’autre part peut faire le bonheur des danseurs. La musique contenue dans ce volumineux recueil (311 pièces) est, ainsi que l’indique la page de garde, constituée de « Französische Däntze ». On y trouve 21 branles, 13 danses « mit sonderbaren Namen », 162 courantes, 48 voltes, 37 ballets, 3 passameze, 23 gaillardes et 4 reprinses. Et pour confirmer d’emblée ses sources, et sans doute aussi pour assurer le succès commercial de la publication, il indique également « ainsi qu’elles sont jouées en France par les maîtres de danse / ou pour les tables princières / ou seulement qui peuvent être utilisées in convivius pour le seul plaisir ». Ce que Praetorius reçoit comme matériel de base est certainement les mélodies de ces danses, avec peut-être une basse. Il faut donc, selon la pratique instaurée par les éditeurs de la Renaissance (Attaignant, Phalese, Susato...), réaliser les harmonisations à 4 ou 5 parties. C’est ce qu’il fait pour la grande majorité de ces pièces en les signant de ses initiales M.P.C. (Michael Praetorius Creuzenbergis), rappelant ainsi son lieu de naissance, Creuzburg, non loin d’Eisenach. Les 78 danses qui lui sont communiquées avec leurs harmonisations par Caroubel sont signées F. C. (Francisque Caroubel). Il reste en surplus toute une série de danses pour lesquelles il n’a pas indiqué de nom de compositeur pour les parties internes.

Comme les recueils de danses de la Renaissance, Terpsichore contient bon nombre de danses d’origine populaire, principalement dans les bransles qui indiquent souvent une origine régionale (Poitou, Villages, Bretagne...). Mais dans le cas présent, il est plus « moderne » de trouver des pièces qui, par leurs titres, nous placent directement dans le cadre des musiques de ballets de cour français, dont les noms évoquent inévitablement des « entrées de ballet » très colorées au niveau des costumes et déguisements : Ballet des coqs, Ballet des amazones, Ballet des sorciers… Il est d’ailleurs évident que toutes ces danses sont jouées de façon à entraîner les danseurs. Cette question a été évoquée lors de notre enregistrement. Si l’on prend l’incroyable quantité de courantes (162), il est certain que celle-ci ne peut se justifier que si elles sont enchaînées les unes aux autres de façon à proposer aux danseurs une période assez longue et variée sur le plan musical. En effet, ces petites pièces dépassent rarement une minute. D’autre part, certaines danses de caractère sont encore assez courtes. Il est alors évident qu’elles peuvent être jouées plusieurs fois de suite en y apportant des variantes dans l’instrumentation et surtout dans l’ornementation. Afin d’assurer un programme varié, nous avons donc décidé de constituer quelques suites de caractères différents en réalisant selon les cas des reprises de certaines pièces avec ces variantes ou en les juxtaposant de façon à les prolonger. Évidemment, nous ne sommes pas allés jusqu’à réaliser les longueurs suffisantes pour les bals ! Cela aurait sans doute été trop monotone pour une écoute simple. L’instrumentation de ces danses est aussi un problème très délicat. Il est évident que la connaissance du traité d’organologie de Praetorius, Syntagma Musicum (1619), a incité plus d’un interprète à y puiser les informations pour l’instrumentation de ces pièces. Les descriptions de familles d’instruments les plus divers, violons, violes, flûtes à bec, flûtes traversières, cromornes, bombardes, cornets, saqueboutes, courtauts, cervelas... pourraient nous laisser imaginer que ces familles d’instruments sont les solutions idéales pour la musique de ce recueil. Mais ici, c’est bien le côté « conservateur » de Praetorius qui apparaît. Il est bien évident qu’en 1612, le jeu de ces « familles » d’instruments est en partie démodé. De plus, les sources dont il dispose nous donnent immédiatement une orientation bien plus plausible pour la réalisation de cette musique. En effet, les orchestres de danse de la cour française sont constitués depuis la fin du XVIe siècle de « bandes de violons », dont sera issue la célèbre Bande des XXIV Violons du Roi. C’est donc dans cet esprit, plus orchestral, que nous avons constitué le premier groupe de musiciens avec des violons, altos et basses de violon, et ce, dans l’esprit des orchestres français, en y ajoutant quelques instruments de continuo et une coloration des dessus avec une flûte à bec ou une chalemie. La seule indication instrumentale des 311 pièces du recueil est le Passameze pour les cornets. Cela nous a indiqué le choix d’une autre formation d’instruments à vent plausible à l’époque. En effet, dans différentes situations (musiques urbaines ou religieuses), ce sont ces instruments à vent qui sont le plus souvent joués (cornets, saqueboutes, dulciane). Enfin, suivant l’indication du titre qui spécifie que cette musique est aussi réservée à ceux qui y prendraient plaisir, nous avons imaginé un troisième groupe plus intimiste, tel que nous le présentent les gravures ou peintures : l’ensemble de violes de gambe (encore très apprécié en Allemagne au début du XVIIe siècle). Nous y avons joint également le continuo et une flûte traversière. Si Terpsichore est un recueil de danses françaises, il n’en est pas moins vrai que Praetorius

témoigne ici d’un esprit de curiosité très européen. Certaines pièces comme le Branle de la Torche sont évidemment écrites sur des basses d’origine espagnole, tout comme certaines de ces danses sont de véritables « tubes » de l’époque (Spagnoletta, Pavane de Spaigne...) dont on trouve des variations un peu partout en Europe. Dans Syntagma Musicum, Praetorius fait preuve de son grand savoir dans l’art de l’instrumentation. Tout cela nous a permis d’accumuler de nombreuses informations pour la réalisation de ces pièces de Terpsichore Musarum. Jérôme Lejeune

MICHAEL PRAETORIUS: TERPSICHORE MUSARUM Michael Praetorius ist zweifellos einer der bedeutendsten Musiker des beginnenden XVII. Jahrhunderts. Sein Werk ist sowohl das eines Komponisten als auch das eines Theoretikers, der einerseits Zeuge der Vergangenheit ist und andererseits der Zukunft seine Aufmerksamkeit schenkt. In gewisser Hinsicht handelt es sich um eine Persönlichkeit, die mit der Johann Sebastian Bachs vergleichbar ist. Allerdings muß man sehr aufpassen, nicht alles, was sich in seinen verschiedenen musikalischen oder theoretischen Veröffentlichungen findet, als Zeugnis seiner Zeit wörtlich zu nehmen. Tatsächlich kann man feststellen, daß Praetorius erhalten und bewahren möchte. Ist es ihm bewußt, daß zu Beginn dieses Jahrhunderts so manches die Tendenz zeigt zu verschwinden und daß es gut wäre, all dem ein Nachleben zu gewährleisten? Diesen Eindruck vermittelt jedenfalls größtenteils der Band Terpsichore Musarum, den er 1612 herausgibt. Das Werk erscheint nämlich als eine wahre Anthologie, in der er kein Krümchen der von ihm gesammelten Tänze verlieren will; sollten einige weniger interessant sein, so ist das auch nicht schlimm, sie sind zur Erinnerung darin enthalten! Diese Tänze sind für vier, fünf und in seltenen Fällen für sechs Stimmen harmonisiert und spiegeln eine Instrumentalpraxis wider, die am Beginn des XVII. Jahrhunderts, wenn man vom streng umrissenen Kontext der Balletmusik absieht, im Aussterben begriffen war. Eben dieser Kontext der Balletmusik hat Praetorius dazu angeregt, diesen Band herauszugeben, den man heute eine „Kompilation” nennen könnte. Gegen Ende des XVI. Jahrhunderts waren die deutschen Höfe bereits stark von Frankreich beeinflußt. Das war jedenfalls für den Hof des Herzogs von Braunschweig der Fall, in dessen Dienst ein französischer Tanzmeister namens Anthoine Emeraud stand. Durch ihn lernte Praetorius einen Großteil dieser Tänze kennen. Im Jahre 1610 begegnete unser Komponist noch einem französischen Musiker, nämlich Pierre Francisque Caroubel. Dieser Geiger italienischer Herkunft, der 1583 die französische Staatsangehörigkeit erhalten hatte, hielt sich am Hof von Wolfenbüttel auf, wo Praetorius Kapellmeister war. Bei dieser Gelegenheit konnte er ihm einige weitere Tänze zeigen. Man kann sich Praetorius’ Begeisterung gut vorstellen, als er so viele äußerst bedeutende Elemente der französischen Tanzmusik, die damals noch großen Erfolg in Deutschland gehabt haben dürfte, in Händen hatte: einerseits verfügte er über die Noten eines der „gewöhnlichen” Geiger der „Chambre du Roi” und andererseits über die Ratschläge eines französischen Balletmeisters. Und darin liegt die doppelte Bedeutung dieser Veröffentlichung, die sowohl auf musikalischer Ebene als auch hinsichtlich der möglichen Verwendung durch die Tänzer zuverlässig ist. Die Musik in diesem umfangreichen Band (311 Stücke) besteht, wie das Titelblatt besagt, auf „Französischen Däntzen”. Man findet darin 21 Bransles, 13 Tänze „mit sonderbaren Namen”, 162 Couranten, 48 Volten, 37 Ballette, 3 Passamezzi, 23 Gaillarden und 4 Reprinsen. Um von vornherein seine Quellen anzugeben, aber sicher auch um seiner Veröffentlichung einen Verkaufserfolg zu sichern, fügt Praetorius hinzu: „so wie sie in Frankreich von den Tanzmeistern gespielt werden / oder für fürstliche Tafeln / oder nur „in convivius” einzig zum Vergnügen”. Praetorius hatte als Basismaterial sicher die Melodien dieser Tänze und vielleicht den dazugehörigen Baß bekommen. Er mußte daher gemäß der von den Renaissanceverlegern (Attaignant, Phalese, Susato usw.) eingeführten Weise 4- oder 5stimmige Harmonisierungen

schreiben. Das tat er auch für den Großteil der Stücke, unter die er seine Initialen M.P.C. (Michael Praetorius Creusenbergis) setzte, womit er Creuzburg, seinen in der Nähe von Eisenach gelegenen Geburtsort angab. Die 78 Tänze, die er mit ihren Harmonisierungen von Caroubel erhalten hat, sind mit F.C. (Francisque Caroubel) gekennzeichnet. Außerdem gibt es aber noch eine ganze Reihe von Tänzen, für die er nicht angab, wer die verschiedenen Stimmen geschrieben hat. Wie die Tanzsammlungen der Renaissance enthält auch Terpsichore zahlreiche Tänze volkstümlichen Ursprungs; und zwar vor allem in den Bransles, die oft auf eine regionale Herkunft hinweisen (Poitou, Villages, Bretagne usw.) Doch am „modernsten” sind im vorliegenden Fall Stücke, deren Titel uns direkt in den Rahmen der Ballettmusik des französischen Hofes versetzen und unweigerlich an die farbenprächtigen Kostüme und Verkleidungen der „Entrées de ballet” erinnern: Hahnenballette, Amazonen-, Magierballette usw. Selbstverständlich mußten all diese Tänze so gespielt werden, daß sie für die Tänzer mitreißend waren. Diese Frage wurde bei unserer Aufnahme aufgeworfen. Wenn man die unglaubliche Vielzahl an Couranten (162) betrachtet, so wird es klar, daß sich eine solche Quantität nur rechtfertigen läßt, wenn die Tänze so aneinandergereiht werden, daß den Tänzern auf musikalischer Ebene eine recht lange, abwechslungsreiche Periode geboten wird. Tatsächlich dauern diese Stücke selten länger als eine Minute. Einige Charaktertänze sind auch recht kurz. Es ist daher klar, daß sie mehrere Male hintereinander gespielt werden konnten, wobei die Instrumentierung und vor allem die Verzierungen variiert wurden. Um unser Programm abwechslungsreich zu gestalten, haben wir daher beschlossen, einige Suiten, von unterschiedlichem Charakter zusammenzustellen, wobei fallweise für gewisse Stücke Reprisen mit den entsprechenden Varianten gespielt oder aber die Stücke aneinandergereiht werden, um die Dauer zu verlängern. Selbstverständlich sind wir nicht so weit gegangen, die Suiten derart auszudehnen, daß sie für Bälle ausreichen würden! Das wäre zweifellos in Ermangelung des visuellen Aspekts zu monoton. Die Instrumentierung dieser Tänze stellte uns ebenfalls vor ein äußerst heikles Problem. Natürlich hat sich so mancher Interpret der die Organologieabhandlung Syntagma Musicum (1619) von Praetorius kennt, dazu verleiten lassen, darin Informationen für die Instrumentierung dieser Stücke zu schöpfen. Die Beschreibungen der verschiedenen Instrumentenfamilien wie Geigen, Gamben, Blockflöten, Querflöten, Krummhörner, Pommern, Zinken, Posaunen, Kortholts, Rankette usw. könnten uns auf den Gedanken bringen, daß diese Instrumentenfamilien die idealen Lösungen für die Musik dieser Sammlung bieten. Doch hier muß man den „konservativen” Charakter von Praetorius berücksichtigen. Es ist nämlich ganz klar, daß diese Instrumentenfamilien im Jahre 1612 teilweise nicht mehr in Mode waren. Außerdem weisen uns die Quellen, über die Praetorius verfügt, sofort in eine Richtung, die für die Aufführung dieser Musik viel plausibler ist. Die Tanzorchester des französischen Hofs bestanden seit dem Ende des XVI. Jahrhunderts aus „Bandes de violons” (Geigenensembles), aus denen später die berühmte Bande des XXIV Violons du roi hervorging. Wir haben daher in diesem Geist die erste Musikergruppe mit Geigen, Bratschen und basses de violon gebildet, und zwar im Sinne des französischen Orchesters, und haben zu dieser Gruppe einige Continuoinstrumente hinzugefügt sowie den Oberstimmen durch eine Blockflöte oder eine Schalmei eine zusätzliche Klangfarbe verliehen.

In den 311 Stücken der Sammlung gibt es einen einzigen Hinweis auf ein Instrument, nämlich Passamezzo pour les Cornets. Das hat uns darauf aufmerksam gemacht, daß zu dieser Zeit noch eine andere Besetzung mit Blasinstrumenten möglich war. Tatsächlich wurden in verschiedenen Situationen (städtische oder geistliche Musik) am häufigsten Blasinstrumente (Zinken, Posaunen, Fagott) eingesetzt. Schließlich haben wir die Angabe des Titelblatts berücksichtigt, die darauf hinweist, daß diese Musik auch für diejenigen da ist, die sie zum Vergnügen spielen wollen, und daher haben wir an eine dritte, intimere Gruppe gedacht, so wie sie auf Stichen oder Gemälden dargestellt wird: es handelt sich um ein Gambenensemble (das in Deutschland zu Beginn des XVII. Jahrhunderts noch sehr geschätzt wurde). Wir haben ihm ebenfalls ein Continuo und eine Querflöte hinzugefügt. Obwohl Terpsichore eine Sammlung französischer Tänze ist, so zeugt Praetorius hier dennoch von sehr europäischem Geist. Einige Stücke wie der Branle de la Torche sind natürlich auf Bässe spanischer Herkunft geschrieben, während andere dieser Tänze wahrhaftige „Schlager” ihrer Zeit waren (Spagnoletta, Pavane de Spaigne ...), von denen man fast überall in Europa Variationen findet. Im Syntagma Musicum stellt Praetorius sein großes Wissen über die Instrumentierungskunst ganz Europas unter Beweis. All das hat uns erlaubt, eine Reihe von Informationen für die Aufnahme dieser Stücke von Terpsichore Musarum zu sammeln. Jérôme Lejeune