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Recording Bolland, église Saint-Apollinaire, May 1988 Artistic direction, recording and editing: Jérôme Lejeune Pictures Cover: Louise-Magdeleine Hortemels (1688-1767), Le chœur de l’Abbaye de Port-Royal, Château de Versailles, © akg-images / De Agostini Picture Translations English: Peter Lockwood Deutsch: Silvia Berutti-Ronelt
MARC-ANTOINE CHARPENTIER { 1643-1704}
MESSE POUR LE PORT-ROYAL GRETA DE REYGHERE – soprano (Melle du Fresnoy) ISABELLE POULENARD – soprano (Mère de Sainte-Agathe) JILL FELDMAN – soprano (Mère de Saint-Bernard) LUDWIG VAN GYSEGHEM – tenor (Célébrant) CAPELLA RICERCAR: LIESBETH HERMANS, DIANE VERDOODT, KATELIJNE VAN LAETHEM – sopranos BETTY VAN DEN BERGHE, LIEVE VAN DEN BERGHE, NELE MINTEN – altos BERNARD FOCCROULLE – organ BENOÎT MERNIER – organ (Dixit Dominus, Laudate Dominum, Stabat Mater)
[1]
Magnificat pour le Port-Royal, H. 81 9’25
Offertoire pour l’orgue si l’on veut, sinon Offertoire pour Sainte-Marguerite
[19] Diffusa est gratia
Messe pour le Port-Royal, H. 5 Introït pour Sainte-Marguerite [2] Après un petit prélude (Petit Plein jeu)* 0’27 [3] Me expectaverunt peccatores 2’49 Kyrie [4] L’orgue joue le 1er couplet (Premier Kyrie, Plein jeu)* 0’54 [5] Kyrie eleison 1’05 [6] L’orgue joue un couplet (Second Kyrie, Jeu doux pour une basse et dessus de trompette) 1’40 [7] Christe eleison 1’25 [8] L’orgue joue (Christe, Trio) 1’28 [9] Kyrie eleison 1’09 [10] L’orgue joue pour finir (Dernier Kyrie, Dialogue)* 1’03 [11] [12] [13] [14]
Gloria Le célébrant entonne Après un petit prélude (Et in terra pax, Plein jeu)* Et in terra pax hominibus Amen pour l’orgue (Amen, Dialogue)*
Graduel pour Sainte-Marguerite
1’42 Sanctus – Benedictus [20] L’orgue joue devant (Sanctus, Plein jeu)* 0’44 [21] Sanctus 0’56 Ici l’orgue joue ou les voix de récit chantent l’élévation qu’elles voudront [22] O clementissime domine Jesu (Élévation à trois dessus, H. 256) 6’40 [23] Benedictus 0’35 [24] Ici se joue ou se chante l’élévation (Élévation, Tierce en taille)* 2’13
0’12 1’05 3’22 1’24
Agnus Dei
[25] L’orgue joue devant (Agnus Dei, Grand plein jeu) 1’08 [26] Agnus Dei 1’08 [27] L’orgue joue le troisième (Agnus Dei, Récit de Cromorne) 1’39
Communion pour Sainte-Marguerite
[28] Fecit judicium 0’58 [29] Deo gratias pour l’orgue (Deo gratias, Petit plein jeu) 0’49
Fin de la Messe pour le Port Royal * Pièces d’orgue d’André Raison
[15] Adjuvabit eam Deus 1’28 [30] Dixit Dominus pour le Port-Royal, H. 226 6’44
Credo [16] Le célébrant entonne 0:07 [17] Un petit prélude (Prélude, Petit plein jeu)* 0’40 [18] Patrem omnipotentem 6’58
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[31] Laudate Dominum pour le Port-Royal, H. 227 2’59
[32] Stabat Mater pour les religieuses, H. 15 2’17
MARC-ANTOINE CHARPENTIER: POUR LE PORT-ROYAL At first glance, it is indeed surprising to see that Marc-Antoine Charpentier composed music for Port-Royal: it is difficult to visualise why the Jansenists, the sworn enemies of the Society of Jesus, would have approached Charpentier, the Society’s preferred composer, to provide music for their offices. There were two houses of religion that bore the name of PortRoyal at the time that Charpentier composed these pieces: one, the Abbaye des Champs in the Chevreuse valley, was founded at the beginning of the 13th century; the other was in the St. Jacques district in Paris and was founded in 1645. The two houses of religion coexisted for more than twenty years until Louis XIV sundered them as a result of the refusal of certain nuns to sign the Papal Formula which condemned the five propositions contained in the Augustinus of Jansenius. Port-Royal des Champs remained the sole base of the Jansenist movement until its closure in 1711, whilst Port-Royal in Paris became completely alienated from the Jansenist cause. The sister of François Harlay de Champvallon, Archbishop of Paris, was appointed Abbess of Port-Royal de Paris in January 1685; Champvallon was one of the most fervent adversaries of the Jansenist cause. An important service of thanksgiving for the Archbishop’s recovery from illness took place in the Abbey’s chapel two years later, during which a High Mass was sung: this was very probably Charpentier’s Pour le Port-Royal, as its date of composition is analogous with that of the thanksgiving service. Part of the work’s originality lies in the setting not only of the Ordinary of the Mass (the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei), but also of the Propers (the Introit, Gradual, Offertory and Communion) relative to saints François and Marguerite — which were dedicated unequivocally to François Harlay de Champvallon and his sister Marguerite! Although Port-Royal de Paris had therefore only a distant link with the structures of the Jansenist movement, the highly individual style of Charpentier’s music written for that place remains very striking. The forces employed included three women singers, whose names are written above the music in the Dixit Dominus, the Laudate Dominum, the Magnificat, and the Élévation: they were Melle du Fresnoy, a young boarder or a novice at the convent, and two nuns, Mère de Sainte-Agathe and Mère de Saint-Bernard. These three solo voices were reinforced by a choir of nuns; these generally sang in unison with organ accompaniment. The extreme simplicity of the writing borders on austerity in the Mass and the Stabat Mater, with an almost exclusive use of monodic writing and very little use of embellishment. In order to avoid the monotony that one-part writing can engender, especially in a work as long as the Mass, Charpentier took immense pains to vary his compositional style by alternating the individual singers or by varying the weight of the vocal sound, using alternately one solo voice, two solo voices, and the ensemble of voices in alternation, as well as ensuring that a few short passages in the Gloria and the Credo escape monodic treatment. The Offertoire pour Sainte-Marguerite, however, opts for a less rigorous style with its two-part writing; the Sanctus also makes use of fine passages of melismatic vocal writing. It was then customary that the organ would play between the sung passages at certain moments during the celebration of the Mass. These organ voluntaries were generally improvised and thus do not appear in the manuscript, as this simply indicates where they
should be played. Here we have inserted several sections of the first Livre d’orgue (1688) by André Raison, given that it was intended for use in convents and monasteries of the time. The Élévation à trois dessus is set apart from the rest of the pieces written for Port-Royal by its much more expressive and varied musical language. Observing a strict symmetrical pattern in which the aria Non netu es becomes the central axis of the piece, the composer adapts his writing to the emotions of the text: adoration for O clementissime Domine Jesu, with long chords on the initial statement and three-voice imitative writing; sadness for Heu, heu mi Jesu, in recitative; joy for Non netu es, expressed in lively vocal terms; sadness once again for Heu tristis et subita mutation, in recitative that is even more expressive than at first.The work concludes with a return to the first section. The Dixit Dominus, Laudate Dominum and Magnificat are similar in that they all have recourse to the archaic procedure of faux-bourdon: two voices moving in exactly parallel intervals. The second verses of the Dixit Dominus and the Magnificat are set in this manner, creating a refrain with the same music being used each time.The three pieces also have verses for two and three voices in which imitative writing and melismatic passages frequently occur; the liturgy for Vespers seems to have been less strict than that of the Mass. The Stabat Mater returns to strict monodic writing. Charpentier only composed music for the first two verses, the first for solo voice and the second for unison choir; this is repeated in the same order for the following verses. In contrast to the pathos and incandescence that we find in many of Charpentier’s religious works, the music for Port-Royal only allows a limited space for expressiveness. The musician’s art here is shaped by the restricted means that he was permitted to use: melodies generally without great emotional outpourings and a simple harmonic language all work together to ensure that the musical emotion only rarely exceeds that of the sacred texts. Given its discreet accompaniment of and subordination to the text, this music is simply — and wishes to be nothing more than — a sign of the Divine presence. Catherine Cessac Producer’s note These unpublished works of Marc-Antoine Charpentier posed certain problems when we came to record them. The first of these was, as is the case with all of Charpentier’s works, the preparation of a performing edition from the original autographs in the Bibliothèque nationale in Paris. This work was carried out for us by Benoit Mernier. The assignation of the vocal parts to the various singers also raised several questions; the autographs indicate the names of the singers in three of the works (Magnificat, Dixit Dominus and Laudate Dominum), whilst the names of the singers are given at the solo entry of each voice in the Élévation à trois dessus. In the Mass, however, mention is only made of 1st and 2nd singers; we have assigned these lines to the singers whom we had entrusted with the lines composed for Melle du Fresnoy (Greta de Reyghere) and Mère de Sainte-Agathe (Isabelle Poulenard). The one section for three solo voices in the Mass requires the third voice to be lower than the soprano soloists; we have therefore given it to one of the chorus contraltos. It is also interesting to
note that the autographs contain markings which seem to indicate that these works were sung also in monasteries and in Parisian churches, since they describe transpositions for hautecontre, taille, and basse chantante, the modern equivalents of these being countertenor, tenor and bass; the faux-bourdons are also transcribed for male voices. The names of two of the singers, Dumont the elder and Dumont the younger, are also mentioned in this context. The annotation “pour les religieuses” in the Stabat Mater does not necessarily mean that the work was specifically composed for Port-Royal, but the stylistic relationship between it and the Mass leads us to suppose that this work was indeed written for the same singers; we have therefore assigned it to the singer to whom we had already given the lines composed for Mère de SaintBernard (Jill Feldman). The autograph calls for the organ to interpolate solo works at various moments: these would have been improvised by the organist of Port-Royal, whom we may assume that Charpentier knew and trusted. The Livre d’orgue by André Raison, organist of the Abbey of Sainte-Genevieve du Mont and later of the church of the Jacobins in the rue Saint-Jacques, is a fine example of music written for the day-to-day use of Parisian organist; he states its purpose clearly in the volume itself: “I composed these pieces to facilitate the work of many priests and nuns who use their own vocal settings of the Mass and who often have difficulty in finding enough instrumental pieces that they can use”. The intonations of the Gloria and the Credo come from the Messe du 2d ton by Henri Dumont and from a 17th century work respectively. We also decided to use a full church organ and not a small positive organ in this recording. The singers would originally have been placed next to the organist in the organ gallery. We chose a full church organ because this form of continuo was played without a string instrument doubling the bass line. Not only are the bass notes of a full organ decidedly more sonorous and above all clearer than those of a positive organ, but it was also possible to use the two manuals to differentiate certain solo passages from the tutti. Jérôme Lejeune
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MARC-ANTOINE CHARPENTIER : POUR LE PORT-ROYAL Marc-Antoine Charpentier, compositeur de Port-Royal ? Voici qui, au premier abord, a de quoi nous étonner. Comment, en effet, le compositeur des jésuites a-t-il pu avoir été sollicité par les ennemis irréductibles de la Compagnie, les jansénistes, pour pourvoir à la musique de leurs offices ? Lorsque Charpentier compose ses pièces pour Port-Royal, il existe deux maisons portant ce nom : l’Abbaye des Champs dans la vallée de Chevreuse, fondée au début du XIIIe siècle, et celle de Paris, dont la construction dans le faubourg Saint-Jacques remonte à 1645. Pendant plus de vingt ans, les deux maisons coexistent jusqu’à ce que Louis XIV les désunisse à la suite du refus qu’opposent certaines religieuses à la signature du formulaire pontifical condamnant les cinq propositions tirées de l’Augustinus de Jansénius. Port-Royal de Paris devient alors totalement étranger au mouvement janséniste dont PortRoyal des Champs reste le seul foyer jusqu’à sa destruction en 1711. En janvier 1685, la sœur de l’archevêque de Paris, François Harlay de Champvallon, l’un des adversaires les plus acharnés du jansénisme, est nommée abbesse de Port-Royal de Paris. Deux ans plus tard, une importante cérémonie a lieu à l’église de l’abbaye, en l’honneur de la guérison de l’archevêque. Une grand-messe y est chantée, très probablement celle de Charpentier, Pour le Port-Royal, dont la date de composition est contemporaine de celle de la cérémonie et qui a pour originalité de renfermer, outre les parties de l’ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), celles du propre (Introït, Graduel, Offertoire et Communion) de deux saints : saint François et sainte Marguerite. Dédicace sans équivoque à François Harlay de Champvallon et à sa sœur prénommée Marguerite ! Même si Port-Royal de Paris n’a plus alors qu’un passé lointain avec le jansénisme et ses rigueurs, on ne peut qu’être malgré tout frappé par le style très particulier des pièces de Charpentier destinées à ce lieu. Tout d’abord, l’effectif : trois chanteuses dont les noms sont notés dans le Dixit Dominus, le Laudate Dominum Omnes gentes, le Magnificat et l’Élévation. II s’agit d’une jeune pensionnaire ou novice, Melle du Fresnoy, et de deux religieuses, Mère de Sainte-Agathe et Mère de Saint-Bernard. À ces trois solistes s’adjoint un chœur de religieuses généralement à l’unisson. L’accompagnement est confié à l’orgue seul. Dans la Messe et le Stabat Mater, l’extrême simplicité de l’écriture confine à l’austérité : usage presque exclusif de la monodie, peu d’écriture ornementale. Afin d’éviter néanmoins la monotonie engendrée par l’écriture à une seule partie, en particulier dans une œuvre aussi longue que la Messe, Charpentier s’est efforcé de varier sa composition en faisant alterner les timbres des chanteuses ou en jouant sur la densité vocale (une voix, deux voix, ensemble des voix). Il a ménagé également dans le Gloria et le Credo quelques courts passages échappant au traitement monodique. L’Offertoire pour Sainte-Marguerite opte, avec son écriture à deux voix, pour un style moins rigoureux. Le Sanctus, lui, fait l’objet de belles lignes vocalisées. Il était d’usage durant la célébration de la messe que l’orgue intervienne à certains moments, entre les parties chantées. Ces couplets à l’orgue étaient généralement improvisés ; ainsi ne figurent-ils pas dans le manuscrit, celui-ci ne précisant que les endroits où ils doivent se placer. Nous entendrons ici des fragments du premier Livre d’orgue (1688) d’André Raison, destiné à l’usage des couvents.
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L’Élévation à trois dessus se démarque de l’ensemble des pièces pour Port-Royal par un langage beaucoup plus différencié, plus expressif. Selon une rigoureuse symétrie dont l’air Non netu es constitue l’axe central, le compositeur adapte son écriture aux émotions du texte : adoration « O clementissime domine Jesu », longs accords sur l’interjection initiale, ensemble à trois voix en imitation ; douleur (« Heu heu mi Jesu », récitatif) ; allégresse (« Non netu es », vif, vocalisé) ; douleur à nouveau (« Heu tristis et subita mutatio », récitatif encore plus expressif que le premier) et retour à la section initiale. Le Dixit Dominus, le Laudate Dominum omnes gentes et le Magnificat présentent de grandes similitudes d’écriture, notamment dans le recours au procédé archaïque du faux-bourdon consistant à faire cheminer les voix parallèlement les unes par rapport aux autres. Dans le Dixit Dominus et le Magnificat, un verset sur deux est noté ainsi, utilisant le même fauxbourdon comme un refrain. Les trois pièces présentent aussi des versets à deux et trois voix où le traitement en imitations et les vocalises ne sont pas rares, la liturgie vespérale semblant avoir été moins sévère que celle de la messe. Le Stabat Mater revient à une écriture strictement monodique. La musique n’est composée que pour les deux premières strophes (l’une pour la voix soliste, l’autre pour le chœur à l’unisson) et doit être reprise pour les suivantes selon la même alternance. Contrairement à ce que l’on trouve de pathétique et d’incandescent dans maintes pièces religieuses de Charpentier, les œuvres pour Port-Royal n’accordent à l’expressivité qu’une place limitée. Le musicien plie son art aux exigences dictées par les moyens restreints qui lui sont autorisés ; une mélodie la plupart du temps sans grands débordements, un langage harmonique simple concourent encore à ce que l’émotion musicale n’excède que très rarement le contenu sacré du texte. Subordonnée au mot qu’elle accompagne discrètement, la musique n’est, ne se veut autre que le signe de la présence divine. Catherine Cessac Note de l’éditeur L’enregistrement de ces œuvres inédites de Marc-Antoine Charpentier a posé certains problèmes. Le premier fut, comme cela est souvent le cas avec l’œuvre de Charpentier, la lecture des célèbres manuscrits de la Bibliothèque nationale. C’est à Benoît Mernier que nous devons ce travail de mise en partition. La répartition des chanteuses posait également certains problèmes. En effet, les manuscrits indiquent clairement le nom des chanteuses pour trois œuvres (Magnificat, Dixit Dominus et Laudate Dominum). En ce qui concerne l’Élévation à trois dessus, c’est dans le cours de la partition, à l’endroit des solos, que le nom des trois religieuses solistes est mentionné. Par contre, dans la Messe, il est fait seulement mention de 1er et de 2d chantre. Nous avons confié ces rôles à Mlle du Fresnoy (Greta de Reyghere) et à Mère de Sainte-Agathe (Isabelle Poulenard). L’unique passage à trois voix de la Messe, à savoir l’Et incarnatus est, fait appel à une voix plus grave que celle des sopranos solistes. C’est la raison pour laquelle nous l’avons confiée à l’une des altos du chœur. Il est intéressant de noter que les manuscrits laissent apparaître des mentions qui permettent de supposer que ces œuvres ont été également chantées dans des couvents de religieux (ou dans des églises parisiennes ?)
puisqu’il est fait mention de transpositions pour haute-contre, taille, basse chantante et que les faux-bourdons sont intégralement transcrits pour voix d’hommes. Les noms de Dumont l’aîné et de Dumont cadet y sont également mentionnés. Quant au Stabat Mater, la mention « pour les religieuses » n’implique pas nécessairement l’abbaye de Port-Royal, mais la parenté stylistique avec la Messe permet évidemment de supposer que cette œuvre fut écrite pour les mêmes interprètes. Nous l’avons confié à Mère de Saint-Bernard (Jill Feldman). Le manuscrit fait état de plusieurs pièces d’orgue. Il est évident que l’on peut imaginer que l’organiste du Port-Royal devait improviser. Nous pouvons supposer que Charpentier le connaissait et lui faisait confiance. Le Livre d’orgue d’André Raison, titulaire des instruments de l’abbaye de Sainte-Geneviève du Mont et plus tard de l’église des Jacobins de la rue SaintJacques, est un bon témoin du répertoire ordinaire des organistes parisiens. Ce livre explique clairement sa destination : « J’ay fait des Messes pour faciliter le jeu de plusieurs Religieux et Religieuses qui ont des chants propres et qui bien souvent sont en peine de trouver un nombre de pièces suffisantes pour achever leur messe. » Les intonations du Gloria et du Credo proviennent respectivement de la Messe du 2d ton d’Henri Dumont et d’une composition anonyme du XVIIe siècle. Enfin, nous avons voulu réaliser cet enregistrement avec non pas un petit orgue positif, mais bien avec un orgue de tribune. Les chanteuses se trouvaient à la tribune, près de l’organiste. Le choix d’un tel instrument était indispensable puisque cette basse continue devait se faire sans basse d’archet. Un tel instrument possède forcément des basses plus sonores et surtout plus présentes que celles d’un orgue positif. De plus, il était alors permis de jouer sur les deux claviers de façon à pouvoir différencier la registration des certains solos et des tutti. Jérôme Lejeune
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MARC-ANTOINE CHARPENTIER: POUR LE PORT-ROYAL Marc-Antoine Charpentier – ein Komponist von Port-Royal? Diese Feststellung klingt zunächst erstaunlich.Wie konnte der Komponist der Jesuiten von deren unbeugsamen Feinden, den Jansenisten, beauftragt werden, Musik für ihre Messen zu schreiben? Als Charpentier seine Werke für Port-Royal komponierte, gab es zwei Hauser, die diesen Namen trugen: die Anfang des XIII. Jahrhunderts gegründete „Abtei des Champs“ im Chevreusetal und die Abtei von Paris, deren Bau im Faubourg Saint-Jacques auf das Jahr 1645 zurückgeht. Die beiden Häuser koexistierten zwanzig Jahre lang, bis sie Ludwig XIV. trennte, und zwar infolge der Weigerung einiger Nonnen, das päpstliche Formular zu unterzeichnen, welches die fünf Thesen aus der Abhandlung von Jansenius über Augustinus verdammte. Die Pariser Abtei Port-Royal wurde dadurch der jansenistischen Bewegung völlig entfremdet, deren einziger Stutzpunkt bis zu seiner Zerstörung im Jahre 1711 PortRoyal des Champs blieb. Im Jahre 1685 wurde die Schwester des Erzbischofs von Paris, François Harlay de Champvallon, der einer der schärfsten Gegner des Jansenismus war, zur Äbtissin von PortRoyal von Paris ernannt. Zwei Jahre später fand eine feierliche Zeremonie in der Abteikirche zu Ehren der Genesung des Erzbischofs statt. Zu dieser Gelegenheit wurde eine große Messe gesungen, bei der es sich wahrscheinlich um Charpentiers Pour le Port-Royal handelte, deren Kompositionsdatum mit dem der Zeremonie übereinstimmt, und deren Originalität darin besteht, dass sie außer den unveränderlichen Teilen (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) auch die des Propriums (Introitus, Graduale, Offertorium und Kommunion) zweier Heiliger miteinschließt: u.zw. des heiligen Franz und der heiligen Margarete. Es handelt sich hier ganz offensichtlich um eine Widmung an François Harlay de Champvallon und seine Schwester, deren Vorname Margarete war! Selbst wenn die Pariser Abtei Port-Royal zu dieser Zeit nur mehr eine weitzurückliegende Vergangenheit mit dem Jansenismus und seiner Strenge gemeinsam hatte, so fällt dennoch der sehr eigenartige Stil der Stücke auf, die Charpentier diesem Ort widmete. Gehen wir zunächst auf die Ausführenden ein: Es handelt sich um drei Sängerinnen, deren Namen im Dixit Dominus, im Laudate Dominum, im Magnificat und der Élévation notiert sind, nämlich eine junge Internatsschülerin oder Novizin „Melle du Fresnoy“ und zwei Nonnen, die „Mutter von der heiligen Agathe“ und die „Mutter vom heiligen Bernhardt“. Zu diesen drei Solisten kommt ein Nonnenchor hinzu, der im Allgemeinen unisono singt. Die äußerste Einfachheit des Tonsatzes grenzt in der Messe und im Stabat Mater an Nüchternheit: Die Komposition ist fast ausschließlich monodisch und nur selten ornamental. Um dennoch die durch die monodische Satzweise entstehende Monotonie zu vermeiden – und das besonders in einem so langen Werk wie der Messe – bemüht sich Charpentier, seine Komposition abwechslungsreich zu gestalten, indem er das Timbre der Sängerinnen alternierend einsetzt, oder mit der verschiedenen Intensität der Stimmen arbeitet (eine Stimme, zwei Stimmen, Ensemble der Stimmen). Des Weiteren richtet er einige kurze Passagen im Gloria und im Credo so ein, dass sie der monodischen Behandlung entgehen. Das Offertorium für die heilige Margarete entscheidet sich mit seinem zweistimmigen Satz für einen weniger strengen Stil, während das Sanctus schöne Melismen aufweist.
Bei der Zelebration der Messe war es üblich, dass die Orgel in gewissen Momenten zwischen den gesungenen Teilen zu hören ist. Diese Orgelstrophen wurden meistens improvisiert und scheinen daher nicht im Manuskript auf, welches lediglich angibt, an welche Stelle sie gesetzt werden sollen. Wir hören hier Fragmente des ersten Livre d’orgue (1688) von André Raison, das für den Gebrauch in Klöstern bestimmt war. Die Élévation à trois dessus hebt sich von allen anderen Stücken für Port-Royal durch eine weit differenziertere, expressivere Ausdrucksweise ab. Ausgehend von einer rigorosen Symmetrie, deren Zentralachse die Arie (Non netu es) bildet, passt der Komponist sein Werk der Gefühlswelt des Textes an: Anbetung (O clementissime Domine Jesu, lange Akkorde über der Anrufung des Anfangs, ein Ensemble von drei Stimmen, die einander imitieren); Schmerz (Heu, heu mi Jesu Rezitativ); Freude (Non netu es, lebhaft, vokalisierend); von neuem Schmerz (Heu tristis et subita mutatio, Rezitativ, noch expressiver als das erste) und Rückkehr zum Anfangsteil. Das Dixit Dominus, das Laudate Dominum und das Magnificat weisen große Ähnlichkeiten in der Kompositionsweise auf, vor allem im Gebrauch des archaischen faux-bourdon der darin besteht, die Stimmen parallel zueinander verlaufen zu lassen. Im Dixit Dominus und im Magnificat ist je einer von zwei Versen so geschrieben und benützt denselben faux-bourdon als Refrain. In den drei Stücken finden sich auch Verse für zwei oder drei Stimmen, in denen Imitationen und Vokalisen nicht selten sind. Die Liturgie der Vesper scheint demnach weniger strikt gewesen zu sein als die der Messe. Das Stabat Mater kehrt zum streng monodischen Satz zurück. Die Musik ist nur für die ersten zwei Strophen komponiert (eine Strophe für die Solostimme, die andere für den Chor im Unisono) und muss für die anderen nach demselben Abwechslungsprinzip wiederholt werden. Im Gegensatz zu dem, was man an Pathetischem und Glühendem in vielen religiösen Kompositionen Charpentiers findet, gewähren die Werke für Port-Royal dem Ausdruck nur begrenzt Raum. Der Musiker unterwirft seine Kunst den Erfordernissen, die durch die ihm erlaubten beschränkten Mittel diktiert werden. Eine meist nur wenig ausschweifende Melodie und eine harmonische einfache Ausdrucksweise tragen noch dazu bei, dass die durch die Musik hervorgerufene Ergriffenheit nur sehr selten über den sakralen Inhalt des Textes hinausgeht. Die Musik begleitet das Wort, ist ihm untergeordnet und ist und will nichts anderes sein als das Zeichen der göttlichen Gegenwart. Catherine Cessac Anmerkung des Herausgebers Die Aufnahme dieser unveröffentlichten Werke von Marc-Antoine Charpentier stellte uns vor gewisse Probleme. Das erste davon war – wie bei allen Werken Charpentiers – das Entziffern der berühmten Manuskripte der Bibliothèque nationale in Paris. Die vorliegende Transkription in Partiturform verdanken wir Benoît Mernier. Dabei war die Zuordnung der Solopartien an die einzelnen Sängerinnen problematisch. Die Manuskripte geben nämlich nur für drei Werke (Magnificat, Dixit dominus und Laudate Dominum) eindeutig die Namen der Sängerinnen an. Was die Élevation à 3 dessus anbelangt, so werden die Namen der drei Solistinnen erst im Laufe der Partitur an den Solostellen genannt. Dagegen findet man
in der Messe nur die Erwähnung „1. Sänger“ und „2. Sänger“... Wie haben diese Rollen „Melle du Fresnoy“ (Greta de Reyghere) und der „Mutter von der heiligen Agathe“ (Isabelle Poulenard) anvertraut. Die einzige dreistimmige Passage der Messe, nämlich das Et incarnatus est, benötigt eine tiefere Stimme als die Soprane der Solistinnen. Aus diesem Grund haben wir eine Altstimme aus dem Chor damit betraut. Interessanterweise lassen gewisse Angaben in den Manuskripten darauf schließen, dass diese Werke auch in anderen Klöstern (oder Pariser Kirchen?) gesungen wurden, da Transpositionen für Haute-Contre, Tenor und Bass erwähnt werden, und die faux-bourdons vollständig für Männerstimmen umgeschrieben sind. Außerdem werden die Namen „Dumont der Ältere“ und „Dumont der Jüngere“ genannt. Was das Stabat Mater betrifft, so bedeutet der Hinweis „für die Nonnen“ nicht unbedingt, dass es sich um Port-Royal handelt, aber die stilistische Verwandtschaft mit der Messe erlaubt selbstverständlich darauf zu schließen, dass dieses Werk für dieselben Interpreten komponiert wurde. Wir haben es mit der „Mutter vom heiligen Bernhard“ (Jill Feldman) besetzt. Das Manuskript erwähnt auch mehrere Orgelstücke. Man kann sich daher vorstellen, dass der Organist von Port-Royal an gewissen Stellen improvisieren musste. Es ist anzunehmen, dass Charpentier ihn kannte und ihm vertraute. Das Livre d’orgue von Andre Raison, dem Organisten der Abtei von Sainte-Geneviève du Mont und später der Jacobinerkirche der rue Saint-Jacques, ist ein guter Zeuge für das landläufige Repertoire der Pariser Organisten. Dieses Buch erklärt seine Bestimmung deutlich: „Ich habe Messen geschrieben, um das Musizieren mehrerer Mönche und Nonnen zu erleichtern, die ihre Gesänge besitzen, aber oft Schwierigkeiten haben, eine genügend große Anzahl von Stücken zu finden, um ihre Messe zu vollenden.“ Die Intonationen des Glorias und des Credos stammen einerseits aus der Messe du 2d Ton von Henri Dumont, andererseits aus einer Komposition des XVII. Jahrhunderts. Wir wollten diese Aufnahme nicht auf einem kleinen Orgelpositiv sondern auf der Orgel einer Empore verwirklichen. Die Sängerinnen befanden sich auf dieser Empore in der Nähe des Organisten. Die Wahl eines solchen Instruments war unbedingt notwendig, da der Basso continuo hier ohne basse d’archet zu spielen war. Ein solches Instrument besitzt selbstverständlich klangvollere und deutlich hörbarere Bässe als ein Orgelpositiv. Außerdem war es so möglich, auf beiden Tastaturen zu spielen, um so gewisse Solostellen von den Tuttis zu unterscheiden. Jérôme Lejeune
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