RAMEAU: Le Temple de la gloire

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

p.8 p.12 p.31 p.49 p.72

Produced by Centre d’Art Vocal & de Musique Ancienne de Namur (CAV&MA), with the collaboration of the Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), & the Opéra royal de Wallonie.

This recording was made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique).

Les Agrémens and the Chœur de Chambre de Namur are sponsored by the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique). and supported by the Loterie nationale and the City and Province of Namur. www.cavema.be

Recorded in the Opéra royal de Wallonie-Liège, Espace Rossius, October 2014 Artistic director, sound recording and editing: Manuel Mohino Score: Jean-Philippe Rameau, Le Temple de la Gloire, edited by Julien Dubruque (Tauxigny: Société JeanPhilippe Rameau, 2016; distr. Baerenreiter). Opera Omnia Rameau, IV.12

Executive producer: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersezungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: Jean Valade (1709-1787), Allégorie à la nomination de Louis-Charles-Auguste Fouquet, maréchal-duc de Belle-Isle, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais Illustration page 1: painting after Maurice Quentin de La Tour (1704-1788): Portrait of François Marie Arouet de Voltaire, dit Voltaire (1694-1778), Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais

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JEANPHILIPPE RAMEAU 16831764

LE TEMPLE DE LA GLOIRE Fête donnée à Versailles le 27 novembre 1745 Remise au théâtre de l’Académie royale de musique le 19 avril 1746 Livret de Voltaire (1694-1778)

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Judith Van Wanroij (soprano): Lydie, Plautine Katia Velletaz (soprano): une Bergère, une Bacchante, Junie Chantal Santon-Jeffery (soprano): Arsine, Érigone, la Gloire Mathias Vidal (tenor): Apollon, Bacchus, Trajan Alain Buet (bass): l’Envie, Bélus, le Grand Prêtre de la Gloire Les Agrémens Chœur de Chambre de Namur Guy Van Waas: conductor

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LE CAV&MA  The Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne (CAV&MA) was launched in 1984 as a joint initiative of the City of Namur, the Province of Namur and the Fédération WallonieBruxelles. Its aims are not only to further the performance of early instrumental and vocal music and to raise its public profile but also to create a new career route for choral singers.

With this in mind, CAV&MA has developed courses intended for young professionals and also collaborates with tertiary educational establishments; its status increases with each passing year, not only at home in Belgium but also throughout Europe and North America.

This is evident from the hundreds of concerts it has given over the last few years, from the sixty CD recordings and the many awards gained by the ensembles created to be the organisation’s standard bearers: the Chœur de Chambre de Namur (cond. Leonardo García-Alarcón), the baroque ensemble Les Agrémens (cond. Guy Van Waas), and most recent of all, the new Millenium Orchestra (cond. Leonardo García-Alarcón).

CAV&MA also collaborates frequently with the Opéra Royal de Wallonie, preparing several of its students as supplementary chorus for various productions.

CAV&MA possesses a specialised library of books, scores and CDs that is available for consultation by its students. It is responsible for the artistic direction of the Festival musical de Namur — one of the participants in the Festival de Wallonie — as well as for the coordination of Na!, the Namur network of classical concert programmers. *** Le Centre d’Art Vocal et de Musique Ancienne (CAV&MA) a été créé en 1984 à l’initiative conjointe de la Ville de Namur, de la Province de Namur et de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Son but est de soutenir la diffusion de la musique ancienne instrumentale et vocale, et de créer une nouvelle filière professionnelle destinée aux chanteurs choristes.

Pour ce faire, le CAV&MA développe des activités pédagogiques destinées aux jeunes professionnels, collabore avec l’enseignement supérieur, et s’impose chaque année davantage comme un producteur de qualité, sur son territoire d’origine mais aussi partout en Europe et en Amérique du Nord. En témoignent plusieurs centaines de concerts donnés ces dernières années, une soixantaine d’enregistrements discographiques et de nombreuses récompenses obtenues par les ensembles qui ont été créés pour être les porte-drapeaux de cette intense activité : le Chœur de Chambre de Namur (dir. Leonardo García-Alarcón), l’orchestre baroque Les Agrémens (dir. Guy Van Waas), et plus récemment un tout nouvel orchestre, le Millenium Orchestra (dir. Leonardo García-Alarcón).

Le CAV&MA collabore également avec l’Opéra Royal de Wallonie, en préparant des étudiants qui participent à certaines productions au sein du chœur.

Par ailleurs, le CAV&MA met à disposition des acteurs de la vie chorale une bibliothèque, une partithèque et une discothèque spécialisées. Il assure la direction artistique du Festival musical de Namur (membre du Festival de Wallonie), ainsi que la coordination de « Na ! », le réseau namurois des programmateurs de concerts classiques.

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THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, A UNIQUE INSTITUTION

 In the seventeenth and eighteenth centuries, French music, renowned throughout Europe, gave rise to a whole series of rich and innovative genres, including the air de cour, ballet de cour, comédie-ballet, tragédie en musique, opéra-ballet, grand motet, petit motet, opéra-comique, and so on. The names of Rameau, Charpentier, Lully, Bouzignac, Marais, Campra, Mondonville, Dauvergne, Grétry, and many others, testify to the extraordinary musical activity of that period.

That rich musical heritage nevertheless sank into oblivion after the French Revolution and was completely forgotten throughout the nineteenth century. Not until musicians such as Debussy and Saint-Saëns came along did anyone look with curiosity at that repertoire; then a school of French musicology emerged in the twentieth century, paving the way for the ‘Baroque revival’ of the 1980s, one of the main features of which was performance on period instruments.

Emblematic of that movement, the Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) was created in 1987 with the aim of bringing together in one place, for the rediscovery and promotion of the seventeenth- and eighteenth-century French musical heritage, all the necessary resources for research, publishing, training and concert production.

In recent years, the CMBV has stepped up its activities; the following actions are now the focus of its mission: • the presentation of a season of concerts and stage performances in France, in Europe and in the world; • the launching of major projects for the restoration, revival and interpretation of different aspects of music of that time; these include, for instance, the re-creation of the ‘Vingt-quatre Violons du Roi’ and the construction of painted-canvas scenery for opera productions; • comprehensive study, involving the examination of early sources, committed research, and the organisation of symposia; • the provision of a primary vocal education and advanced professional training at the Centre’s choir school; • presentation of the work of the choir through regular Thursday concerts, (‘Jeudis musicaux de la Chapelle royale’); Les Pages & les Chantres, a ‘French-type’ choir, is composed of both adults and children, trained at the choir school; • the publication of scientific scores (Éditions critiques), scores intended for ensembles and conservatoires (Éditions pratiques), scientific literature accompanying the Centre’s musical season, digital resources.

By the singularity of its mission and the complementarity of its actions, the CMBV has become a key player, both nationally and internationally, in the rediscovery and recovery of the French musical heritage of the seventeenth and eighteenth centuries.

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LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, UNE INSTITUTION UNIQUE

 La musique française, qui rayonnait aux XVIIe et XVIIIe siècles sur l’ensemble de l’Europe, fit naître des genres successifs aux formes audacieuses qui font toute la valeur de ce patrimoine : l’air de cour, le ballet de cour, la comédie-ballet, la tragédie en musique, l’opéraballet, le grand et le petit motet, l’opéra-comique… Les noms de Rameau, Charpentier, Lully, Bouzignac, Marais, Campra, Mondonville, Dauvergne, Grétry… témoignent, aux côtés de tant d’autres, de l’extraordinaire foisonnement artistique de cette période.

Ce riche patrimoine musical sombre cependant dans l’oubli après la Révolution française et tout au long du XIXe siècle. Il faudra attendre un Debussy ou un Saint-Saëns pour y porter à nouveau un regard curieux, avant que ne se développe, au XXe siècle, une école de musicologie française préparant l’éclosion, dans les années 1980, du mouvement du « renouveau baroque » dont la démarche d’interprétation sur instruments anciens sera l’une des principales caractéristiques.

Emblématique de ce mouvement, le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) est créé en 1987, avec une idée à la fois forte et simple : réunir dans un même lieu plusieurs métiers destinés à redécouvrir et valoriser le patrimoine français des XVIIe et XVIIIe siècles, par des actions de recherche, d’édition, de formation et de production de concerts.

Ces dernières années, le CMBV a renforcé ses missions traditionnelles et met désormais en œuvre sa mission autour des actions suivantes : • la production de concerts et spectacles présentés en France, en Europe et dans le monde ; • le lancement de grands chantiers de restauration et d’interprétation tels que la restitution des « Vingt-quatre Violons du roi » ou la construction de décors de toiles peintes à l’occasion de productions lyriques ; • le lancement d’une Académie d’orchestre utilisant les « Vingt-quatre Violons du roi », réunissant des étudiants issus de structures pédagogiques prestigieuses ; • l’approfondissement de la recherche par le traitement de sources anciennes, l’engagement de thèmes de recherche et l’organisation de colloques ; • la mise en œuvre, au sein de son école maîtrisienne, d’une formation vocale initiale et d’une formation supérieure professionnelle ; • la production des auditions (« Jeudis musicaux de la Chapelle royale ») et des concerts des Pages & des Chantres, chœur « à la française » issu de la formation maîtrisienne et associant voix d’enfants et d’adultes ; • la publication de partitions scientifiques (éditions critiques), de partitions à destination des ensembles et des conservatoires (éditions pratiques), d’ouvrages scientifiques accompagnant la saison musicale, de ressources numériques.

Par la singularité de sa mission et la complémentarité de ses actions, le CMBV est devenu, tant sur le plan national qu’international, l’acteur incontournable de la redécouverte et de la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.

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CD I 1. Ouverture

3’38

Prologue : L’Envie 2. Profonds abîmes du Ténare (L’Envie) 3. Notre gloire est de détruire (L’Envie et le Chœur des Démons) 4. Hâtez-vous, vengez mon outrage (L’Envie) 5. Air pour les Démons et les Héros 6. Arrêtez, monstres furieux (Apollon, l’Envie) 7. Ce monstre toujours terrible (Chœur des Muses et des Demi-dieux) 8. Vous, entre sa caverne horrible (Apollon) 9. Air pour les Héros 10. Nous calmons les alarmes (Chœur des Muses et des Demi-dieux) 11. Reprise de l’ouverture

2’58 1’13 0’40 1’58 2’36 0’55 2’25 1’38 2’00 1’16

Première entrée : Bélus 12. Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes (Lydie) 13. Les Muses quelquefois calment un cœur sensible (Arsine, Lydie) 14. Déesses de ces lieux, appui de l’innocence (Lydie) 15. Musette en rondeau pour l’entrée des Bergers et Bergères 16. Venez, tendres bergers, vous qui plaignez mes larmes (Lydie) 17. Oserons-nous chanter sur nos faibles musettes (Chœur) 18. Nous fuyons devant ces héros (Une Bergère, Lydie et le Chœur) 19. Premier air pour les Bergers et Bergères 20. Deuxième air pour les Bergers et Bergères 21. Premier et deuxième menuet en musette pour les Bergers et Bergères 22. Première et deuxième gavotte en musette pour les Bergers et Bergères 23. La guerre sanglante (Chœur des Guerriers) 24. Où suis-je ? Qu’ai-je vu ? Non, je ne puis le croire (Bélus) 25. On n’imite point les Dieux (Chœur des Bergers et Bergères, une Bergère) 26. Un roi, s’il veut être heureux (Une Bergère) 27. Plus j’écoute leurs chants, plus je deviens sensible (Bélus, Lydie) 28. Allez, donnez tous deux au monde (Chœur des Bergers et Bergères ) 29. Entracte

4’25 1’50 0’58 1’32 0’45 1’12 0’59 1’40 1’56 1’41 1’44 2’44 1’20 2’59 2’18 3’44 1’39 2’25

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CD II Deuxième entrée : Bacchus 1. Entrée des Suivants de Bacchus 2. Accourez, Bacchus vous l’ordonne (Une Bacchante et le Chœur des Suivants de Bacchus ) 3. Loure pour l’entrée des Faunes 4. La brillante Érigone avec Bacchus s’avance (Une Bacchante et le Chœur des Suivants de Bacchus) 5. Air pour les Suivants de Bacchus 6. Érigone, objet plein de charmes (Bacchus) 7. Que le thyrse règne toujours (Bacchus et le Chœur des Suivants de Bacchus) 8. Un désordre inconnu de mon âme s’empare (Érigone, Bacchus) 9. Téméraire, arrête (Le Grand Prêtre de la Gloire) 10. Forlane pour les Suivants de Bacchus 11. Air pour les Suivants de Bacchus 12. Entracte. Reprise de la Forlane pour les Suivants de Bacchus

1’40 3’41 2’43 3’50 5’43 1’39 1’25 1’47

Troisième entrée : Trajan 13. Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible (Plautine) 14. Dans ce climat barbare, au sein de l’Arménie ( Junie, Plautine) 15. Enfin, je vous revois, le charme de ma vie (Plautine, Trajan) 16. Fier Dieu des alarmes (Chœur des Prêtres de Mars et des Prêtresses de Vénus) 17. Air pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus 18. Dieux puissants, protégez votre vivante image (Plautine) 19. Première et deuxième gavottes pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus 20. Charmant héros, qui pourra croire (Chœur des Romains et Romaines) 21. Rois, qui redoutez ma vengeance (Trajan) 22. Ô grandeur ! ô clémence ! (Chœur des Romains et Romaines avec les cinq Rois) 23. Descente de la Gloire 24. Tu vois ta récompense (La Gloire) 25. Chantons dans ce jour solennel (Chœur des Romains et Romaines) 26. Chaconne pour les Romains et Romaines 27. Air pour les Romains et Romaines 28. Ces oiseaux, par leur doux ramage (Trajan)

3’16 2’20 6’04 1’50 0’52 1’03 1’55 1’06 0’50 1’33 0’12 3’10 1’43 6’24 1’31 5’56

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0’50 1’22 1’49 1’11

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Les Agrémens Rémy Baudet: violin (concertmeister) Michio Kondo, Virginie Descharmes, Helena Chudzik, Véronique Gilis, Katalin Hrivnak: violins I Ingrid Bourgeois, Jorlen Vega Garcia, Peter Van Boxelaere, Emmanuelle Dauvin, Rafael Nunez Velazquez: violins II Hajo Bäss, Vojtech Semerad, Benoît Douchy, Brigitte de Callataÿ: hautes-contre & tailles de violon Étienne Mangot, Ronan Kernoa, Angelique Charbonnel, Herlinde Verheyden: cellos Tom Devaere, Ben Faes: double basses Jan de Winne, Julie Huguet: flutes Frank de Bruine, Yongcheon Shin: oboes Jean-Pierre Van Hees: musette Alain de Rijckere, Jean-François Carlier: bassoons Bart Cypers, Nicolas Chedmail: horns Steven Bossuyt, Bart Coppé: trumpets Gabriel Laufer: ketteldrums Mathieu Dupouy: harpsichord

Chœur de Chambre de Namur Thibaut Lenaerts: chorus master Julie Calbète, Marie Jennes, Anne-Hélène Moens, Manon Poskin, Céline Remy, Amélie Renglet, Mathilde Sevrin, Pauline Yarak: sopranos Dominique Bonnetain, Véronique Gosset, Mathieu Peyrègne, Benoît Porcherot*, Renaud Tripathi*: hautes-contre Nicolas Bauchau, Peter De Laurentiis, Pierre Derhet, Éric François, Serge Goubioud*, Thierry Lequenne: tenors Pierre Boudeville, Philippe Favette*, Benoît Giaux*, Sergio Ladu, Jean-Marie Marchal : basses * Soloists (Les cinq rois, CD II/22)

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FR

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JEANPHILIPPE RAMEAU  Jean-Philippe Rameau (1683-1764) was the most important of the French composers and music theorists of the 18th century. He was an organist as his father had been, although he published nothing for the instrument; the same was true for sacred music: four motets are the only sacred works by this man of the Enlightenment to have survived. After a long period spent as organist in various cathedrals in the French provinces, Rameau moved to Paris shortly before his fortieth birthday and immediately put himself on the map with two incredible works. In his Traité de l’harmonie (1722) he claimed to be a follower of Descartes in order to put the whole history of counterpoint behind him; he described the theoretical basis behind the works of his predecessors as the basse fondamentale, the ‘fundamental bass’, the progression of roots of the chords used rather than the bass line itself.

The two volumes of his Pièces de clavecin (1724 and ca 1729 resp.) revolutionised keyboard playing, for Rameau was much less interested in conveying emotion than in displaying virtuoso playing; his compositional armoury included breathtaking virtuosity, repeated notes, crossing of the hands, parallel octaves and fifths, enharmonics, the passing of the thumb and much more.

Rameau was, however, to instigate a third revolution; at the age of fifty he gave the premiere of Hippolyte et Aricie (1733), his first opera, and in so doing sparked off the first great artistic crisis of that century: he had undermined the operatic form that had been created by Quinault and Lully. Rameau’s theatrical works were primarily musical rather than literary in conception and it is this that has created the false idea, current from the 18th century until modern times, that he neglected the libretto and his librettists. Rameau did not renounce Lully’s style of recitative, although the lion’s share of his music was given over to Italian lyricism thanks to his systematic use of the ariette — the French version of the aria da capo — and to the orchestra, to the flutes and the bassoons in particular, in the purely instrumental passages as well as in the arias.

After 1745 he revolutionised the operatic overture when he abandoned Lully’s formula in favour of a new genre that was both symphonic and imitative in character, if not to say almost programmatic; this can be heard in the overtures to his Fêtes de Polymnie (1745), Zaïs (1748) and Zoroastre (1749) amongst others. Rameau enjoyed an unparalleled success at the Académie royale de musique during the 1730s and 1740s, although less with his tragédies — Hippolyte, Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739 and 1744) and Zoroastre (1749) excepted — than with his ballets Les Indes galantes (1735), Les Fêtes d’Hébé (1739), Les Fêtes de l’hymen et de l’amour (1747-1748) and Pygmalion (1748) amongst others; his ballets were frequently revived, either complete or as separate acts, until the end of the 1770s.

At the same time he continued to publish not only theoretical works, these including the Génération harmonique (1737) and the Code de musique pratique (1760), but also polemical brochures during the 1750s, at the time of the second full-scale battle of aesthetics to take place that century: Rameau was attacked as head of the French school of composition at that time by the philosopher and composer Jean-Jacques Rousseau, who preferred the new Italian 12

school and its comic operas. Although Rameau was still quoted as one of the heroes of the Enlightenment by d’Alembert in his prefatory essay to the Encyclopédie in 1750, he then broke off contact with the philosophers; this was not without consequences for his later reputation.

Rameau was appointed compositeur de la chambre du Roi after performances of La Princesse de Navarre, Platée and Le Temple de la Gloire had been given in Versailles. During the 1750s and 1760s he not only composed much ballet music for the court but continued to produce works of every genre for the Académie royale de musique; these included the ballet Les Surprises de l’Amour (1757-1758) and the comédie Les Paladins (1760) as well as reworkings of the tragédies Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) and Dardanus (1760). A final tragédie, Les Boréades (1763) was not performed. The second version of Castor et Pollux proclaimed the temporary triumph of French music over Italian before the newly-invented and popular opera buffa eclipsed it during the 1760s and 1770s.

Rameau’s works then disappeared from the repertoire until the beginning of the 20th century, when they were revived and made use of against the pervading influence of German music and of Wagner in particular; his works were not to be revived fully on their own terms until the 1950s and the later renaissance of interest in historically informed baroque performance practice. It was thanks to the efforts of the Centre de musique baroque de Versailles that the remaining works which had not yet received modern performances were presented in 2014 as part of the celebrations of the 250th anniversary of his death; Le Temple de la Gloire was one of these.

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FR

DE

THE STORMY COLLABORATION BETWEEN VOLTAIRE AND RAMEAU  If Voltaire gives the impression of having been less a lover of music than Diderot, d’Alembert or Rousseau, it is not because he did not love music or opera as much as they; he wrote more opera libretti than all three of the others combined. Voltaire’s fault, if so it can be called, was that he did not write about music itself and that he was on the wrong side of events: in the same way that he had defended the classic French tragédie against alteration by changing dramatic tastes, in music he stood for grand opera (although it had not yet been so named) rather than opéra comique, and for the harpsichord rather than the piano.

Voltaire was already the reigning monarch of the spoken theatre when he began to write his first operatic libretto, Tanis et Zélide, early in 1733. The plot contains no amorous complications: the heroic pair free the Egyptian people from their oppressors, the evil priestkings. The principal elements of what was to become Voltaire’s operatic reformation were already present: less love interest, more of serious matters; less recitative and more spectacle.

He had just completed the libretto  which would never be set to music  when he met Rameau, whose opinion of it was at first unenthusiastic.

“Yesterday I attended the première of the opera about Aricie and Hippolyte […] The music is by a certain Rameau, who unfortunately knows even more about music than Lully.

He is a musical pedant. He is a stickler for detail and is a bore.”

We should note that this proves, contrary to what generations of musicologists have copied from their predecessors, that Voltaire did not meet Rameau in the company of La Pouplinière and that he was not the first author to offer him a libretto. Voltaire had, in fact, been a pupil of the college of Louis-le-Grand between 1704 and 1711; given that Rameau had served as organist there during 1706 at least, their paths must surely have crossed during that time, even if they did not remember it. It can be seen that Voltaire was initially passing on socially accepted opinions that favoured Lully and that concerned the excess of musical erudition in Rameau’s music, even though Voltaire himself was scornful of Lully’s music, which he had often mockingly termed plainsong. Voltaire soon changed his opinion and, realising that he could take advantage of Rameau’s revolutionary music to advance his own ideas of operatic reform, he wrote a libretto based on the biblical story of Samson for Rameau; its libertarian and anticlerical bias was only too evident.

Samson also was never to be performed. In spite of the rumour, spread by Voltaire himself, that this was brought about by religious censorship, we may join with Catherine Kintzler in suspecting that the real reasons lay in the deep-rooted aesthetic differences of opinion between himself and Rameau. The effects of this religious censorship in 1734 were exaggerated, for Voltaire resumed work on Samson immediately afterwards; the piece might well have been produced after some skilful renegotiation of the censor’s demands, as had been the case with Pellegrin and Montclair’s Jephté, had Rameau not declined to finish it.

A letter from Voltaire to Rameau, most probably written in September 1734, fortuitously explains Voltaire’s ambitions for operatic reform: 14

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“My dear Rameau, I have already tried to convince you that my work on the poem for Samson is only to your advantage and to increase your reputation. I assuredly do not expect any personal glory from my work; the only thing that I fear is the unpleasantness of a limited success. Your music is admirable, but even that has made you enemies, and cruel ones at that.

Bearing in mind the relative proportions of our talents, I should have fewer enemies than you, although mine are now spreading the slander that there are impious moments in Samson.

Now I must also correct the audience’s preconceptions: they will possibly find it difficult to understand an operatic heroine who is not in love at any point in the opera — and whilst my slanderers say that my work is impious, the audience will possibly decide that it is too virtuous and severe. They will be repelled by the sight of love treated only as seduction in a theatre in which it has always been consecrated as a virtue. My poem for Samson is more a sketch of a tragedy in the classical manner with its choruses than it is an opera with many festive scenes. I have absolutely no talent for verses that are to be sung and I fear that I will never achieve that particular harmony of sound. In particular I am not capable of creating an acceptable prologue; I would sooner have fashioned the text of an epic poem, whose structure I would have created with a few broad strokes of my pen. These, sir, are the reasons for which I hesitate, but your many letters urge me so insistently - and you yourself are so convinced that it is in your interest to present this opera this winter — that I sacrifice all my unwillingness in your name. I would willingly cede all the rewards that this opera will bring to you and you would still be badly paid; nonetheless, since I have allotted the half of what I should receive to a man of letters who is in great need, I would ask you to share these with him.” (Voltaire was immensely wealthy and, having no direct need of his author’s rights, often ceded them willingly to others in his circle.)

Rameau, however, went against Voltaire’s innovatory ideas and stood up for the traditional form of French opera, in which love and recitative (invented by Lully) took first rather than last place. We do not know whether this was truly due to his taste or whether he simply knew the taste of his audiences better than did Voltaire.

Some years after the termination of Samson, Voltaire wrote: “As far as opera is concerned, after the still-birth of Samson, there is no indication that I might wish to write another. The labour pains of the first have scarred me too deeply.” Voltaire nonetheless began work on a third libretto, Pandore, in 1740 at the latest; this is the date that the work is first mentioned in his correspondence. He initially intended the work for Rameau, although he also offered it to Mondonville; this was most likely done simply to annoy Rameau, given that Mondonville was his great rival: Voltaire’s correspondence leaves no doubt as to his real preference, for he greatly rued Rameau’s refusal to set the work and imputed this to the influence of intermediaries, notably Thiriot and the abbé Voisenon. Once again, Rameau had turned down a libretto by Voltaire: he must have been either easily swayed by others or he had a will of iron, to turn down the most popular playwright of the century when he had offered him a libretto. In any case, Voltaire and Rameau had completely fallen out by the end of the 1730s.

The celebrations of 1745 and the duc de Richelieu would be necessary to compel these two to work together once more: the results of this were La Princesse de Navarre for the marriage of the Dauphin in February and Le Temple de la Gloire for the victory at Fontenoy in November. This time it was Voltaire who had his doubts about Rameau, notably for La 15

Princesse de Navarre. Four topics keep being raised in his letters: 1° Rameau was “mad” and irritated him profoundly; 2° Rameau’s genius was more suited to tragedy than to comedy and it was a waste to use him for La Princesse de Navarre. Voltaire even states that he would have preferred Rebel and Francoeur to have set it to music and that Pandore should have been offered to Royer. He attempted to have Rameau removed from the project on several occasions. 3° Rameau must stop changing the texts of the divertissements and allowing himself to be influenced by the group of men of letters who surrounded him; Voltaire went as far as asking Richelieu himself to intervene to re-establish the primacy of his own text.

4° Richelieu himself must cease attempting to have a low comic character inserted into the action; this particular complaint went totally unheard and so therefore proved the supreme power of he who commissioned the works within this forced collaboration.

On perusing the surviving score and libretto of La Princesse de Navarre, we should note that the work includes what is most probably an aria from Samson, Echo, voix errante. The same seems to have occurred with the first aria of Le Temple de la Gloire, Profonds abîmes du Ténare, although it is impossible to say what could have caused Voltaire and Rameau to reuse these arias, reworking their texts partially and their music to an unknown extent. The most simple explanation is that it was clearly much more practical to borrow from oneself when a libretto had to be written, set to music and then rehearsed for performance as a full opera within a period of six months. What is surprising, however, is the limited use of borrowings from Samson in La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire  inasmuch as we can tell, given the lack of any autograph of Samson. It is also likely that the composer and librettist wished to preserve the sections with which they were most satisfied during their first abortive collaboration. It is of course impossible to determine if it was Voltaire who took this initiative and then told Rameau to adapt his music, or the other way around  this would seem to have been the most probable scenario, as the librettist would have much less work than the musician, despite Voltaire’s aversion to generalised work  or whether the two of them agreed on this together.

Le Temple de la Gloire will be discussed further and in more detail below. We can summarise the collaborations of Voltaire and Rameau by stating that the most unexpected consequence of La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire was the creation of a connection between Voltaire and Rousseau. Rameau first met Rousseau in 1742 and their relations had greatly worsened by the autumn of 1745; the history of this is well known, given that both parties concerned recounted almost the same version of events, Rameau in his Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie some twelve years after the event and Rousseau in a letter of 1745 and above all in his Confessions, published after Rameau’s article. The nub of the story is that Rameau, present at a rehearsal of the Muses galantes, accused Rousseau of having plagiarised Italian authors; this resulted in a mortal hate between the two men, one that was to have great historical and aesthetic consequences. All of this took place most probably around the beginning of September 1745, whilst Le Temple de la Gloire was still being composed and was not yet in rehearsal: Voltaire was not yet certain that he could oust Roy and Cahusac from their part in the great festivities of Versailles. Rousseau told himself boastfully that Richelieu appreciated Les Muses galantes to such an extent that he could imagine the work’s presentation at court, given that he was premier gentilhomme de la chambre at that time: 16

“All of this (Rameau’s aggression) cast me time after time into such stressful circumstances that I found myself forced to neglect you, M. Altuna, and all my friends; I would have been freed from such stress if my ballet had been performed in Versailles, but once again I found Rameau in my way: he even tried to prevent the ballet being performed in Paris and I had never before witnessed such cabals and animosity. My head spun: you were right when you said to me that the writer’s job is a terrible one. I have kept my courage despite this, for it was my enemy’s fury that made me realise my own strength; without their jealousy I would even now not know how much I was capable of in struggling with them”.

Rousseau complains in the Confessions that Mme de La Pouplinière had changed the mind of her lover, the duc de Richelieu, about the Muses Galantes, for the duke had intended to have it performed at court and Rousseau had in consequence reworked it at speed. As a result there was also professional rivalry between Rameau and Rousseau during the autumn of 1745.

“Whilst I was still busy finishing Les Muses galantes, another project appeared and stopped its being performed. The following winter began just after the battle of Fontenoy and there were many celebrations in Versailles, including several operas produced not only in the Petites-Ecuries but also in the Grande-Ecurie. Voltaire’s La Princesse de Navarre was one of these works  Rameau had provided the music for it  and it had been revised and retitled Les Fêtes de Ramire. This new plot required several changes to the divertissements of the earlier work, both in the text and in the music. It was necessary to find someone who could take this in hand, as Voltaire (then said to be in Lorraine, which was not so) and Rameau were both busy with the opera Le Temple de la Gloire and were unable to undertake this work. M. de Richelieu thought of me and suggested to me that I should take this in hand”.

It seems to have been the case that since Rousseau’s Les Muses galantes had been abandoned thanks to Rameau, Richelieu awarded Rousseau a type of consolation prize by thinking of him for the refashioning of Les Fêtes de Ramire, which Rameau was unable to complete because of his work on Le Temple de la Gloire. Rousseau, although having been given a free hand by Rameau, then submitted his work to Voltaire for approval. The letter from Rousseau to Voltaire and Voltaire’s reply have both survived: the two authors shower each other with compliments, a somewhat farcical situation of which Rousseau was highly conscious when he included these two letters in his Confessions.

Le Temple de la Gloire was to be the last collaboration between Voltaire and Rameau.

Voltaire continued to express his admiration for Rameau and to regret that Samson had never been performed, unlike La Princesse de Navarre and Le Temple de la Gloire; he went as far as to disassociate himself from the latter work in 1776: “Those who had told you that I was a courtier in 1744 and 1745, monsieur l’abbé, have put forward a sad truth. For this I was; I corrected this state of affairs in 1746 and repented ever having been one in 1747. Of all the time that I have wasted in my life, it was this period that I regret the most. They were not my glory years, if I ever had any. I did, however, raise a temple to Glory during 1745; it was a commissioned work, as Mr le Mal de Richelieu and Mr le duc de Lavallière can tell you. The public found that architecture of this temple was not to their taste; I too did not find it particularly good.”

We should not, however, conclude from this classic acceptance of the audience’s judgement Menu

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that Voltaire had not had great ambitions for Le Temple de la Gloire ďšź especially when these had been seconded in so masterly a fashion by Rameau.

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LE TEMPLE DE LA GLOIRE, VOLTAIRE AND RAMEAU’S SOLE PERFORMED OPERA  Of all the collaborations between Voltaire and Rameau, Le Temple de la Gloire is the only opera to have been performed. It has, however, attracted very little attention up until the present day, as musicians have preferred to speculate about the famous Samson, whose music has been lost, rather than study the source material for Le Temple de la Gloire which has survived the centuries in surprisingly good condition. We should note that Samson had been involved in a censorship scandal, whilst Le Temple de la Gloire had been commissioned by the duc de Richelieu, first gentleman of the bedchamber and therefore responsible for the organisation of the Menus-Plaisirs on the occasion of Louis XV’s return to Versailles after the military campaign that had included his victory at Fontenoy. It was performed on 27 November and 4 December 1745 in the theatre that had been constructed in the riding school of the Grande Écurie for the marriage of the Dauphin some months previously; other works that had received their premieres there included La Princesse de Navarre, a comédie-ballet by Voltaire and Rameau on 23 February 1745 and Platée on 31 March 1745.

Could Le Temple de la Gloire be a work of propaganda, given that Voltaire had disassociated himself not only from it but also from the entire period of his life as a courtier? To think thus would not only be an anachronism, confusing a work of propaganda with M. Fogiel’s ‘ceremony of information’, but also to ignore a work of highly Voltarian character (R. Vaillot).

Voltaire clearly intended to differentiate himself from those who merely flattered the King, such as his sworn enemy Roy, the court poet, and Quinault in the time of Louis XIV. In Le Temple de la Gloire Voltaire put forward a type of philosophical reform of opera along the lines of Tanis et Zélide, Samson and Pandore. In the preface to Le Temple de la Gloire Voltaire invokes Metastasio, his only rival in drama in Europe, in order to justify his wish to render opera more moralistic and to make it more serious in character by replacing its dreary eroticism with a grandiose spectacle that would be edifying on both moral and political levels.

Indeed, Le Temple de la Gloire, after a prologue devoted to a personification of Envy  a direct reference to Quinault’s first opera that Voltaire intended to equal if not surpass  is presented as a dialectical ballet: both Bélus, a violent tyrant (act I) and Bacchus, a too effeminate tyrant (act II) are driven out of the temple of Glory. Trajan will be crowned with laurel by Glory in act III, for not only did he gain victory over rebel kings but also pardoned them; this sublime scene was inspired by Metastasio’s Clemenza di Tito, itself an imitation of Corneille’s Cinna (act III, sc. 5: ). Trajan is also modest: he refuses the honours done to him, for it is not a question of his own glory, but of the glory of the Roman people. He transforms the temple of Glory into one of Public Happiness: for Voltaire, incontestably the leader of the philosophical party, the left hand of the State was at least as important as its right hand.

Voltaire employed the general form of the ballet héroïque, a genre that used historical characters as in spoken tragedy, not mythical characters as in the tragédie en musique. It may seem somewhat confusing that both Bélus, a Biblical god, and Bacchus, a Greek god, are considered as historical characters. It is less a statement of unbelief on Voltaire’s part than a Menu

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common tendency of the Classical era: even Christians considered that the pagan gods had been men before legend had granted them divinity. This particular theory was shared by all men of letters from Antiquity onwards and would remain current until the 19th century, the Age of Suspicion represented by Nietzsche, Marx and Freud.

After having been performed twice at court, Le Temple de la Gloire was revived at the Opéra in Paris in December 1745, although unsuccessfully: the Parisian public was not accustomed to watching an allegorical ballet without the slightest suggestion of a love story. This was more the type of performance that could be seen in a Jesuit college  the last straw!  as Voltaire’s enemies maliciously and swiftly pointed out. Composer and librettist withdrew the work to refashion it; the second version of Le Temple de la Gloire was given on 19 April 1746 at the Opéra in Paris. It opened the 1746-1747 season, as the season began after the period of three weeks without theatrical performances ordered by the Church at Easter. This time, it is clear that Rameau had the upper hand: he had realised that the taste of the Parisian audience was not amenable to moralistic Metastasian maxims. The role of Bélus was completely rewritten: the tyrant, far from being punished by the gods, allows himself to be swayed both by the simple shepherds amongst his folk, to whom he promises happiness, and by the love of Lydie. The divertissement in the temple of Happiness, in which all the orders of Roman society parade as if in a musical comedy of the Soviet period, is almost completely cut. Trajan, who concluded the opera with a prayer to the gods in rather un-Voltarian style in 1745, now finishes with a tender imitation of birdsong: even the Mercure de France, the National Review of the 18th century, criticised the unlikelihood of such an ending. Even Rameau’s new flood of music was not enough: the second version also failed. We should note that it was precisely at that time that the cabal against the election of Voltaire to the Académie française was in full swing; the King had allowed the election to be held after half of the performances of Le Temple de la Gloire had taken place. These events were already in the past when Voltaire wrote to the director of the Académie royale de musique to ask him to transfer his own rights in the opera to Rameau; we know that it was Voltaire’s habit to assign a fee that he did not need to someone less well off than he, but this gesture on this particular occasion seems to signify something more: an indication that this unique opera, as Rameau and the Parisian audience had compelled him to transform it, no longer belonged to him.

Whilst the 1745 version of Voltaire’s libretto was published in the several complete editions of his dramatic works in the author’s own lifetime, Rameau’s music was only published for the first time in 1909, ‘revised’ by Alexander Guilmant, in the Œuvres complètes under the general editorship of Saint-Saëns. This was the music of the 1746 version, for it was long believed that the 1745 version had been lost. It has since been found in a manuscript that once belonged to Alfred Cortot and is today in the possession of the University of California in Berkeley; it contains several hundred bars, the equivalent of more than two acts, of music by Rameau that had been completely unknown before this date. Volume IV.12 of the Opera Omnia Rameau, edited by Sylvie Bouissou, now makes a complete edition of Le Temple de la Gloire available for the first time, with a separate edition of the libretto as well as of the orchestra score. This recording features the 1746 version: the music of this revised version is more lyrical than that of the 1745 version, which seems to have been much more choreographic and dramatic in 20

character. The 1746 version has already been recorded several times in part, but it has never been performed complete since the 18th century: a large part of the opera is recorded here for the first time.

Rameau’s music responds in full to the grandeur and high seriousness of Voltaire’s libretto. The overture was much remarked upon at the time: the overture to Platée, composed a few months beforehand, had fractured the traditional form set down by Lully by making fun of it, but now Rameau’s orchestration made the rupture complete. This was the first time that two piccolos, two trumpets, two horns and timpani made an appearance in the usual grouping of strings and reed instruments; this astonishing and unthemed fanfare was clearly intended to evoke the glory of military might that is the pretext for the opera.

The Prologue begins with the most famous section of the opera, Envy’s monologue Profonds abîmes du Ténare, worthy of note because of its novel use of two obbligato bassoons.

Even though Le Temple de la Gloire remained unpublished during the 18th century, this extract was performed in many concerts in Paris and elsewhere; in Le Neveu de Rameau it is claimed to be one of Rameau’s undisputed masterpieces. The Air pour les Démons et les Héros is one of the first examples of pantomime in which the music imitates the dancing, almost bar by bar: we not only see but also hear the Heroes fight against the Demons.

Act I of the 1746 version, Bélus, begins unusually: Lydie sings a true da capo aria in Italian style (Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes) in place of the traditional French monologue. We can only admire the contrast between the lament of the first section with its uncharacteristic accompaniment of flutes and bassoons and the fury of the second section, accompanied with flurries of repeated notes by the strings alone. The pastoral divertissement that follows is excellent from start to finish: what tyrant could not let his mood be tempered by such music? We should not be distracted by the 19th century idea that links Rameau with Watteau: this picturesque pastorale conceals wonders of harmony and orchestration. A shepherdess sings various moralising maxims to Bélus: Le Dieu des Beaux-arts peut seul nous instruire ; Un roi, s’il veut être heureux, as promised by Voltaire in his preface, a replacement of all “those common examples of lubricious morality” that are ordinarily to be found in such passages.

Act II, Bacchus, is presented as a long bacchanal accompanied in rustic style by the orchestral forces Lully had used; they are here reduced to their most simple form, without any of the instrumental refinements in which Rameau took such delight; the act is instead dedicated to vocal beauty and display. We hear this not only in choral passages such as the chorus of the Followers of Bacchus, with a Bacchante at their head: Accourez, Bacchus vous l’ordonne, La brillante Érigone avec Bacchus s’avance and Bacchus, fier et doux vainqueur, but also in passages for Bacchus himself, whether solo  Banissons la raison de nos brillantes fêtes, Que le thyrse règne toujours and Venez, troupe aimable  or in duet with his beloved Érigone  Dans l’heureux cours de nos beaux jours and Parcourons la terre. The arrival of the Grand Prêtre de la Gloire provides a felicitous contrast with its noble character and sublime accompaniment — Téméraire, arrête!  but the departure of Bacchus, driven from the temple, gives the composer a pretext for renewed choreographic and vocal acrobatics.

Act III, Trajan, begins with an extremely fine monologue by Plautine  Reviens, divin 21

Trajan, vainqueur doux et terrible and with one of the longest tragic scenes ever composed by Rameau: this is an example of the serious content that Voltaire intended his ‘ballet’ to have.

The double chorus of the Priests of Mars and the Priestesses of Venus  Fier Dieu des alarmes  launches a technique that would become highly fashionable during the end of the 18th and the 19th centuries: the opposition and the combination of the men’s and women’s voices in different rhythms. Their dances include gavottes that have become as famous as the rigaudons of Dardanus and the tambourin of the Pièces de claveçin: today they have been published in dozens of versions for violin, harp, saxophone and many other instruments and, since they are also included as part of the Suzuki method, they are played by thousands of student violinists throughout the world and included in their postings on YouTube. The clemency of Trajan, the climax of the opera, begins with an orchestrally-accompanied recitative with a density of harmony that provides the perfect expression for the sublimity demanded by Voltaire: Rois, qui redoutez ma vengeance ; this is immediately followed by a new double chorus whose grandiose and religious character stems from the contrasts between the ensemble of the five kings and the large chorus of the Roman people  Ô grandeur! ô clémence! The descent of Glory marks the start of the final divertissement; this is particularly noteworthy for the fluidity of Rameau’s transitions, that could have come directly from the finale of a Classical opera; there is also an arietta for Glory — Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire  that is embedded within a chorus  D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes, which is itself embedded within a Chaconne that then leads into the culminating dances. Act III and the opera conclude with Trajan’s final arietta Ces oiseaux, par leur doux ramage; the impropriety of this birdsong was mocked in 1746, but it is nonetheless one of the finest arias for haute-contre that Rameau was ever to compose. It is framed by a section for the entire orchestra in which the two piccolos and the two horns from the overture are particularly featured and which brings the opera to an irresistible conclusion.

The Namur Chamber Choir, Les Agrémens and Guy Van Waas have respected the score completely in this recording; today this is a rare occurrence, for Rameau’s music is too often disfigured by exactly those who claim to belong to the movement for historically informed performance. Here the ports de voix or appoggiature are long and not short; the harpsichord plays only when Rameau has indicated this with a figured bass in the score, this being when there are soloists to accompany instead of tinkling away continuously and industriously.

In Rameau, the basso continuo is as a rule absent from choruses and purely instrumental sections. Guy Van Waas has not allowed himself to add various folk percussion instruments to each dance. Rameau’s music is enough in itself and has no more need to be ‘improved’ than does Bach’s or Mozart’s. It deserves to sound forth in all of its natural splendour.

JULIEN DUBRUQUE

Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC)

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THE ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE Established in 1671, the Académie royale de musique, the ancestor of today’s Opéra National de Paris, was an institution entirely devoted to French opera. Jean-Baptiste Lully was appointed its director and created there a unique form of performance that combined poetry, music, dance and stage machinery. The solid permanence of the Académie royale de musique was its principal strength. Autonomous, it was not dependent on politics or dynasties and could therefore create its programmes with one sole aim: to please the public and to glorify French music. The Académie opened its doors to more and more composers after Lully’s death: more than five hundred works were first performed there before the French Revolution broke out; a number of these were revived continually for more than a century and formed the first ever body of French operatic repertoire. Strangers passing through Paris were continually astonished that works almost one hundred years old could still continue to be performed. Three composers in particular left their mark on the Opéra during the 17th and 18th centuries: Lully, whose works were performed from 1673 to 1779; Rameau, whose works were performed from 1733 to 1785; and Gluck, whose works began to be performed in 1774 and continued to be given until the middle of the 19th century. The establishment possessed a stock of sets, costumes and props as well as a permanent staff made up of an ensemble of soloists, a chorus, an orchestra, a corps de ballet, stagehands, music copyists and administrative staff. Housed in one of the wings of the Palais-Royal in the centre of Paris from 1673 till 1763, it boasted not only an immense auditorium for the time that could seat more than one thousand people, the latest stage machinery and departments for the creation of sets and costumes but also immense quantities of storage space and a music library; these last two were continually added to over the course of the years.

The ensemble of the Opéra The ensemble of soloists was one of the particular characteristics of the Académie royale: its composers took care to write for its individual singers, also taking into account a highly detailed classification of vocal and character types as well as the hierarchy of the ensemble.

Rameau, perhaps more than any other composer, fitted his scores to suit the individual singers of the ensemble as it was at that time; he created roles that fitted each singer perfectly in his opéras-ballets in particular.

The regulations of the Académie royale stated precisely how the ensemble was to be formed at the end of Louis XIV’s reign in 1713: fourteen singers, made up of three bassestailles, three hautes-contre, two tailles and six ‘actrices’. The six principal male soloists were exempted from having to sing also with the chorus. By the year of Rameau’s death in 1764, the ensemble had increased to nineteen singers: five basses-tailles, three hautes-contre, one taille and ten ‘actrices’. By 1756 it had increased again to twenty-eight artists and would reach thirtynine in 1778, the largest it would become under the Ancien Régime.

Future singers for the ensemble often came to notice in public concerts and choirs in the French provinces and were then recruited by royal command; they received training from the more senior members of the ensemble in the informally named École du Magasin and first Menu

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began on a trial basis before entering the ensemble when a place became free. Their place in the ensemble was very precise and they could rise in its hierarchy only through talent and length of employment. Certain exceptional talents could, however, be immediately assigned major roles and continue in them, such as mesdemoiselles Chevalier and Arnould and M. Legros.

For each new work the composer and the artistic administration would determine the cast, although without upsetting the hierarchy to any great extent. Singers were not permitted to turn down roles allotted to them. If a work was to be revived, the artistic administration alone decided upon the cast.

The ensemble as a whole was divided into catégories, statuts and emplois. Four categories were in use until the middle of the 1760s; three of these corresponded to the male vocal ranges of basses-tailles, hautes-contre and taille, whilst the fourth  actrices  was a general term for the female singers. During the 17th and 18th centuries no effort was made to define either vocal range (soprano, mezzo-soprano, tenor, baritone and bass) or character of voice (coloratura, light, lyric or dramatic) with any precision.

The first cast of Le Temple de la Gloire The creators of the principal roles of Le Temple de la Gloire were the most accomplished singers of their time: Mlle Chevalier (Lydie and Plautine), Mlle Fel (Érigone and la Gloire), Mr Jélyotte (Apollon and Trajan), Mr Poirier (Bacchus) and Mr Chassé (Bélus). All five took part in the first performances of the work in Versailles in 1745 and repeated their roles for the revised version of the work in 1746. The smaller roles of the work were taken by singers from the second rank of soloists.

Marie-Jeanne Fesch, otherwise known as Mlle Chevalier (ca 1722-1789) first appeared at the Académie royale in 1741. She reached the position of premier sujet in 1743 and continued to perform leading roles until she retired in 1767. Her first performances in tragédie lyrique confirmed that “the high style, grandly tempered, suits her best” (Léris). She rapidly acquired a noble style of acting, full of pathos; she extended the boundaries of the genre thanks to “a more dramatic style of acting than had previously been the custom” (Mercure de France, 1761).

At the height of her career she won the admiration of the most difficult critics such as Grimm, who stated that her retirement “would be fatal to the tragédie lyrique, for it would be impossible to perform them acceptably without Mlle Chevalier” (Correspondance littéraire, vol. 2). She was told that she could also succeed in more gentle roles and so also essayed various princesses, although she was still preferred in roles that displayed her high temperament. When she appeared in a revival of Les Indes galantes, a critic did not hesitate to write that even though Mlle Chevalier performed the role of Émilie in Le Turc généreux reasonably well, he hoped that she would “abandon such small roles and perform only the roles of the sorceresses of which she has long been the mistress and which can only be performed well by her” (L’AvantCoureur, 1761). She remained one of the leading performers of Rameau’s works, with notable triumphs in the roles of Phèdre (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 and 1764) and Érinice (Zoroastre, 1749 and 1756). She was the inspiration for the roles of Lydie and Plautine in Le Temple de la Gloire; both roles displayed not only the majesty of her temperament but also the reasons that she so desired to play tender and moving roles 24

particularly well: these are revealed not only in the two great monologues that open the first and third acts but also in the long expressive recitatives that follow them.

Marie Fel (1713-1794) was born in Bordeaux although made her name in Paris, first appearing at the Académie royale in 1734 in light and ornamental roles. A commentator soon noted that “Mlle Fel raises our hopes more each day that she will soon replace Mlle Petitpas, who becomes worse with every passing day” (Nouvelles de la cour et de la ville, 12 March 1735).

Petitpas retired early and died in 1739, allowing Mlle Fel to take over the leading roles of her voice type and which she continued to perform for the following twenty years. Her pure, light and flexible voice with its brilliant timbre, her excellent projection, perfect diction, talent for comedy, intelligence, culture and charm won her the admiration of the entire organisation.

Collé, however, judged in 1749 that “her voice, light and perfect of its type, is suited only to ariettes (Journal, vol. 1). A close friend of Cahusac, Grimm and Quentin de La Tour, Marie Fel was much fêted by the Encyclopedists. Every composer of the period created roles especially for her, Rameau in particular, for he admired her greatly. Initially given only ornamental and virtuoso roles, Marie Fel began her career with the roles of Amour (Castor et Pollux, 1737), Hébé and Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739), as well as a Phrygian woman and a Pleasure (Dardanus, 1739). It was only after the retirements of mesdemoiselles Pelissier and Le Maure in 1741 and 1744 respectively that Fel began to take on principal roles that demanded tenderness and pathos, leaving the roles that she had sung earlier to mesdemoiselles Coupée and Lemière. Rameau began to create more ambitious roles for her from 1745 onwards, although always taking care to display her brilliant vocalism: these were Hébé and Argélie (Les Fêtes de Polymnie) and La Folie (Platée). He then composed roles for her that were perfectly adapted to her vocal and dramatic personality and that leant towards the pastoral genre: these were Orie (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749) and Céphise (Acante et Céphise, 1751). She also distinguished herself in tragédie lyrique with the roles of Vénus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 and 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754) and Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Such a development and expansion of a career was unparalleled at that time. Mlle Fel triumphed above all in pastoral and demicaractére roles, alongside Jélyotte. Her greatest successes included Colette in Rousseau’s Le Devin du village and Alcimadure in Mondonville’s Languedoc pastorale Daphnis et Alcimadure.

Marie Fel retired from the stage in 1758 and was replaced by Marie-Jeanne Lemière and Sophie Arnould. In roles such as Érigone and la Gloire she was able to display not only her comic talents but also her brilliant voice, as can be seen in the final scenes of the work. Like the episodic role of La Folie in Platée that had been composed some months earlier, la Gloire seems also to be almost a representation of a singer. The role of Érigone, however, demands real acting skills, as its declamation is accompanied only by the continuo.

Pierre Jélyotte (1713-1797) succeeded Denis-François Tribou at the Académie; he was born in the Pyrenees and was trained in Toulouse. After his arrival in Paris he attracted notice at one of the Concerts Spirituels and was almost immediately taken into the ensemble of the Académie royale de la musique in April 1733. Initially given secondary and virtuoso roles, it seems that he may have taken part in the premiere of Hippolyte et Aricie in 1733, taking the small role of the Suivant de l’Amour in the prologue. Often Tribou’s cover, he was 25

entrusted with more and more important roles, including that of Dardanus in 1739, before being promoted to premier sujet in 1741. For Rameau he created the roles of Platée (Platée, 1745), un Guerrier (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris and Aruéris (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), the title roles of Zaïs and Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), the title role of Zoroastre (1749) and Acante in Acante et Céphise (1751). He also appeared in reviivals of Hippolyte et Aricie (1742) and Castor et Pollux (1754). Jélyotte was renowned not so much for his acting skills as for his extraordinary voice, at once supple, sonorous, with a wide range and silvery in timbre. In 1749 Collé judged that “Jélyotte is a unique singer, but one without acting skills or looks; he is only good in shepherd’s roles’, in which gallantry is preferred to emotion; he has no guts and he lacks nobility. He is absolutely no actor, and I say this without denying the range and the beauty of his voice, his divine taste for song that none have developed more than he” (Journal, vol. 1). In spite of such reservations, Rameau gave him two particularly charismatic characters in Le Temple de la Gloire, the roles of Apollo and of Trajan that respectively open and close the work. Two enormous ariettas allow him to show off his voice, whilst the dramatic recitatives that follow imbue these figures with real theatrical depth.

François Poirier was a priest when he was taken into La Chapelle et la Chambre du roi as a musicien ordinaire in 1737. In 1745 he was sent “by Royal command to go and sing at the Opéra whilst his Majesty is absent, that he might learn the art of singing” (Journal de Luynes, 1745). He became Jélyotte’s cover from this date and also created several secondary roles in works that were being performed at that time. He succeeded Jélyotte in 1755, although without any great success, and retired in 1759. Whilst Poirier had neither the charisma nor the exceptional voice of his rival, he nonetheless had a remarkable range and magnificent high notes, reaching, it seems, a high E. The duc de Luynes remarked in 1737 that Poirier “can go in full voice from D to A to the high D, all with an agreeable sound; I have heard Guignon say that he had heard him go from E to B to the high E in full voice” (Journal, 1737). His high register was the reason that Rameau used him for a great number of roles that were mostly short but extremely demanding. The role of Bacchus in Le Temple de la Gloire was but the first in a long series that included Ramire (Les Fêtes de Ramire, 1745), an Egyptian shepherd (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), a Sylph (Zaïs, 1748), Abénis and a Fury (Zoroastre, 1749), Thespis (Platée, 1749), an athlete (Castor et Pollux, 1754) and a shepherd (La Naissance d’Osiris, 1754). During the final years of his career he appeared in such important roles as Alcide (Les Fêtes de Polymnie, 1753, 1754), Zoroastre in the second version of the opera that was presented in 1756, and Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757).

Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais, known simply as Chassé (1699-1786), was born in Rennes and died in Paris. Of noble but impoverished birth, he entered the Académie royale de musique in 1720 and was given his first roles as basse-taille on Thévenard’s retirement in 1730. He then created a great number of roles in Rameau’s operas, including Thésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 and 1756) and Anacréon (Anacréon, 1754). His looks, musical intelligence, theatrical gifts, not to mention the exceptionally wide range of his voice and his perfect declamation, were much praised.

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He strove more than any other artist of his time to expand the range of gestures to express emotion. He left the stage between 1738 and 1742 in an attempt to regain his noble rank, but finally returned to the Académie royale, remaining there until 1756 and enjoying a great success alongside Gélin and Larrivée, who would succeed him. He was much appreciated by the royal family and was a member of the Musique de la Chambre from 1728 onwards; he took part in many performances for the court at Versailles and Fontainebleau and gained several lucrative pensions as a result. Rameau provides him with a short but striking appearance in Le Temple de la Gloire, giving him the role of the warrior Bélus at the head of his armies. Chassé’s acting skills were no doubt perfectly employed to express the subtle range of feelings and the psychological development of the hero as he is moved more and more by the songs and dances of the shepherds.

BENOÎT DRATWICKI

Centre de musique baroque de Versailles

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SYNOPSIS  “To say that a man’s name has been inscribed in the temple of glory or in the temple of memory is to say that he is assured that his reputation will be immortal” (Dictionnaire de l’Académie française, 4th edition, 1762). It is “a fine metaphor that expresses great respect and, more exactly, the admiration due to those who have gained renown by their great and fine deeds” (Encyclopédie). There are of course temples of glory that are very much of this world, from the Panthéon (a former church that is now a temple of past glories) and the Madeleine (a former temple of glory that is now a church) in Paris, to Bavaria’s Walhalla and dozens of American halls of fame. Voltaire’s idea was to create an allegorical plot around the concept of the temple of glory.

Prologue. Envy Envy and the Demons in her service are plotting an attack against the temple of Glory.

(Scene 1). Their plans are foiled by the Demigods and Heroes led by Apollo and the Muses.

Apollo metes out Envy’s punishment: although immortal, she will spend eternity chained by her foot to the temple of Glory. (Scene 2). (divertissement): Apollo, the Heroes, Muses and Demigods celebrate the arts and peace (Scene 3).

Act I. Bélus Lydie, a princess of Asia Minor, has been abandoned by her lover Bélus (the god Baal) who has taken the form of a bloodthirsty conqueror. She implores the Muses’ assistance (Scene 1). The Shepherds and Shepherdesses who are the Muses’ servants come to console her (Scene 2, divertissement). Their songs and dances are interrupted by the arrival of Bélus and his warriors, who have been repulsed from the temple of Glory. A simple Shepherdess is able to calm Bélus’ ire (Scene 3). Lydie succeeds in convincing Bélus that he should make humanity content; she will reign with him (Scene 4).

Act 2. Bacchus Bacchus has conquered Asia, to which he has introduced wine, debauchery and madness (Scene 1, divertissement). Bacchus is seized with the desire to enter the temple of Glory (Scene 2). The High Priest of Glory forbids this, for Bacchus is not worthy of entry (Scene 3, part 1). Bacchus is unmoved and goes on his way (Scene 3, divertissement and part 2).

Act 3. Trajan Trajan has gone to Armenia to do battle with five kings who have revolted against him; his wife Plautine has followed him there and hopes for his safe return (Scene 1). Trajan returns for a moment to say that the decisive battle is about to begin. He refuses to let Plautine come with him (Scene 2). Plautine alone (Scene 3). She summons the priests of Mars and the priestesses of Venus to pray with her for the Emperor’s safety (Scene 4, divertissement and part 1). The crowd announces that Trajan is returning and is victorious (Scene 4, part 2).

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Trajan appears in full glory, followed by the captured kings in chains. Instead of punishing them, he pardons them. The conquered kings and the people celebrate his clemency (Scene 5).

Glory herself descends from the heavens to crown Trajan; he refuses such excessive honour and asks Glory to transform her temple into a temple of public happiness (Scene 6). Glory and the people sing of their new-found happiness; accompanied by birdsong, Trajan states that his glory will be in his reign over a contented people. (Scene 7, divertissement)

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JEANPHILIPPE RAMEAU  Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est le plus important des compositeurs français et des théoriciens de la musique du XVIIIe siècle. Comme son père, il fut organiste ; mais il n’a rien publié pour cet instrument, pas plus que de musique sacrée : à peine conserve-t-on quatre motets de cet homme des Lumières. Après avoir été longtemps organiste en province, Rameau monte à Paris peu avant l’âge de 40 ans et s’y fait connaître par deux coups d’éclat.

Dans son Traité de l’harmonie (1722), il se réclame de Descartes pour faire table rase du passé contrapuntique ; il y théorise les pratiques des compositeurs français qui l’ont précédé, les synthétisant dans le concept de basse fondamentale.

Ses Pièces de clavecin (deux livres, 1724 et ca. 1729) révolutionnent le jeu du clavier, car à ce qui touche, Rameau préfère ce qui surprend : virtuosité, notes répétées, croisements de mains, octaves et quintes parallèles, enharmonie, passage du pouce, etc.

Mais Rameau sera encore l’artisan d’une troisième révolution : en créant à l’âge de 50 ans son premier opéra, Hippolyte et Aricie (1733), il déclenche la première grande crise esthétique du siècle en subvertissant la forme créée par Quinault et Lully. Le théâtre de Rameau est en effet musical avant tout, plutôt que littéraire ; ce qui lui a valu, du XVIIIe siècle à nos jours, la réputation injustifiée de négliger le livret et les librettistes. Car Rameau, sans renoncer au récitatif lullyste, donne la plus grande part au lyrisme à l’italienne, en systématisant l’usage de l’ariette (version française de l’aria da capo), ainsi qu’ à l’orchestre, notamment aux flûtes et aux bassons, aussi bien dans les symphonies que dans les monologues.

Après 1745, il révolutionne l’ouverture d’opéra en abandonnant la forme lullyste au profit d’un genre nouveau, à la fois symphonique et imitatif, quasi programmatique (ouvertures des Fêtes de Polymnie [1745], de Zaïs [1748], de Zoroastre [1749], etc.). Rameau connaît un succès sans pareil dans les années 1730-1740 à l’Académie royale de musique, moins avec ses tragédies (outre Hippolyte, Castor et Pollux [1737], Dardanus [1739 et 1744], Zoroastre [1749]) qu’avec ses ballets (Les Indes galantes [1735], Les Fêtes d’Hébé [1739], Les Fêtes de l’hymen et de l’amour [1747-1748], Pygmalion [1748], etc.), qui seront repris de nombreuses fois, en entier ou en actes séparés, jusque dans les années 1770.

Il continue parallèlement à publier des ouvrages théoriques, entre autres la Génération harmonique (1737) et le Code de musique pratique (1760), et des opuscules polémiques, au cours des années 1750, au moment de la deuxième grande querelle esthétique du siècle : Rameau s’y défend en particulier contre Rousseau, qui s’en prend à lui comme chef de file de la musique française, à laquelle il préfère celle des Bouffons italiens. Alors que Rameau était encore l’un des héros des Lumières cités par d’Alembert dans le discours préliminaire de l’Encyclopédie en 1750, il rompt avec les philosophes, ce qui n’a pas été sans conséquence pour sa réputation ultérieure.

Devenu compositeur de la chambre du Roi en 1745 après avoir fait représenter La Princesse de Navarre, Platée et Le Temple de la Gloire à Versailles, Rameau compose, au cours des années 1750-1760, de nombreux actes de ballet pour la cour, mais continue à produire dans tous les genres pour l’Académie royale de musique (Les Surprises de l’Amour, ballet, 1757Menu

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1758 ; Les Paladins, comédie, 1760), et remanie ses tragédies, avec de nouvelles versions de Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) et Dardanus (1760) ; il en composera une dernière, Les Boréades (1763), qui ne sera pas représentée. La deuxième version de Castor et Pollux consacrera momentanément le triomphe la musique française sur l’italienne, avant que celle-ci, et surtout l’opéra-comique naissant, ne l’éclipsent dans les années 1760-1770. Rameau ne sera plus vraiment joué avant le début du XXe siècle, où on le ressuscitera pour l’instrumentaliser, cette fois, contre l’Allemagne et Wagner ; mais il ne sera pleinement redécouvert pour lui-même qu’à partir des années 1950 et surtout de la révolution interprétative dite baroque. À l’initiative du Centre de musique baroque de Versailles, les célébrations du 250e anniversaire de sa mort, en 2014, voient recréés ses derniers opéras à ne pas l’avoir encore été, dont Le Temple de la Gloire.

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LES COLLABORATIONS TUMULTUEUSES DE VOLTAIRE ET RAMEAU  Si Voltaire passe pour avoir été un moins grand mélomane que Diderot, d’Alembert ou Rousseau, ce n’est pas parce qu’il aurait moins aimé la musique ou l’opéra : à lui seul, il écrivit plus de livrets d’opéra que les trois autres réunis. Le tort de Voltaire est de n’avoir pas écrit sur la musique, et, en fait, de s’être situé du mauvais côté de l’histoire : de même qu’il défendit toujours la tragédie classique contre la perversion du goût dramatique, il fut par exemple, en musique, pour ce qu’on n’appelait pas encore le grand opéra contre l’opéra-comique, ou encore pour le clavecin contre le piano.

Au début de 1733, Voltaire, qui était déjà le roi de la scène dramatique, entreprit d’écrire un livret d’opéra, le premier : Tanis et Zélide. Ici, nulle intrigue galante : le couple de héros libère le peuple égyptien de ses oppresseurs, de méchants rois-prêtres. Les principaux éléments de la réforme lyrique de Voltaire étaient déjà en place : moins d’amour, plus de sérieux ; moins de récitatif, plus de spectacle. Il venait d’achever ce livret, qui ne serait finalement jamais mis en musique, quand il rencontra Rameau. Son opinion fut d’abord négative : « J’assistai hier à la première représentation de l’opéra d’Aricie et d’Hippolyte. […] La musique est d’un nommé Rameau, homme qui a le malheur de savoir plus de musique que Lully. C’est un pédant en musique. Il est exact, et ennuyeux. » (Notons que ceci prouve, contrairement à ce que des générations de musicographes ont recopié, que Voltaire n’a pas rencontré Rameau chez La Pouplinière et n’est pas le premier à lui avoir proposé un livret. En fait, Voltaire ayant été élève du collège Louis-le-Grand entre 1704 et 1711, et Rameau y ayant été organiste au moins en 1706, ils s’y étaient probablement croisés dans leur jeunesse, mais ne s’en souvenaient pas.) On voit que Voltaire colporta au départ des préjugés mondains, de tendance lullyste, sur l’excès de science musicale chez Rameau, alors même qu’il méprisait la musique de Lully, ce « plainchant » qu’il moque souvent. Logiquement, Voltaire se ravisa bientôt, et, s’étant rendu compte du parti qu’il pouvait tirer de la musique révolutionnaire de Rameau pour sa propre réforme de l’opéra, il écrivit pour Rameau un livret inspiré de la Bible, Samson, dont la portée libertaire et anticléricale n’était que trop manifeste.

Samson ne fut jamais représenté non plus. Mais malgré la légende, forgée par Voltaire luimême, qui veut que ce soit la censure religieuse qui ait causé cet échec, on peut suspecter, avec Catherine Kintzler, que ce sont de profonds désaccords esthétiques entre lui et Rameau qui en sont la principale cause. On exagère les effets de cette censure, intervenue en 1734, car aussitôt après cette date, Voltaire remit Samson sur le métier, et l’œuvre, en contournant habilement la censure, aurait peut-être fini par être jouée, comme Jephté de Pellegrin et Montéclair, si Rameau n’avait pas refusé de l’achever.

Une lettre de Voltaire à Rameau, écrite probablement en septembre 1734, explicite, par chance, ses ambitions de réforme lyrique : « Je vous ai déjà dû convaincre mon cher Rameau que je n’ai travaillé au poème de Samson que pour votre réputation et votre avantage. Je n’attends assurément aucune gloire de mon travail ; je n’ai craint que le désagrément d’un mauvais succès.

Votre musique est admirable, mais cela même vous fait des ennemis et des ennemis cruels. Je Menu

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devrais en avoir moins que vous si on en a à proportion des talents. Cependant les miens ont poussé la calomnie jusqu’à dire qu’il y a des impiétés dans Samson. J’aurai de plus à essuyer les préjugés du public. On s’accommodera peut-être mal d’une héroïne d’opéra qui n’est point amoureuse, cependant que mes calomniateurs disent que mon ouvrage est impie, le parterre le trouvera peut-être trop sage et trop sévère, il se rebutera de voir l’amour traité seulement de séduction sur un théâtre où il est toujours consacré comme une vertu. Mon poème de Samson est plutôt une faible esquisse d’une tragédie dans le goût des anciens avec des chœurs qu’un opéra avec des fêtes. Je n’ai point du tout à ce que je crois le talent des vers lyriques, c’est une harmonie particulière que j’ai peur de n’avoir point saisie. Je suis surtout incapable de faire un prologue passable et j’aurais plutôt fait le chant d’un poème épique que je n’aurais rempli des canevas. Ce sont là Monsieur les raisons qui me faisaient reculer, mais vos lettres réitérées me pressent avec tant d’instance et vous êtes tellement persuadé qu’il y va de votre intérêt de donner votre opéra cet hiver qu’il faut bien que je vous sacrifie toutes mes répugnances. Je voudrais pouvoir vous abandonner toute la rétribution de cet opéra et je vous croirais encore bien mal payé, mais ayant destiné la moitié de ce qui devait m’en revenir à un homme de lettres qui est dans le besoin, je vous prie de partager avec lui. » (Voltaire, immensément riche, n’avait pas besoin de ses droits d’auteurs pour vivre et les abandonnait volontiers à ses fidèles.) Or, contre ces ambitions de réforme, Rameau défendit l’opéra français traditionnel, dans lequel l’amour et le récitatif inventé par Lully ont la première place et non la dernière. On ignore si c’était son propre goût ou, tout simplement, parce qu’il connaissait mieux celui du public.

Quelques années après l’échec de Samson, Voltaire écrivit : « À l’égard d’un opéra, il n’y a pas d’apparence qu’après l’enfant mort-né de Samson, je veuille en faire un autre. Les premières couches m’ont trop blessé ». Pourtant, en 1740 au plus tard, date à laquelle l’œuvre est mentionnée pour la première fois dans sa correspondance, Voltaire se mit à écrire un troisième livret de tragédie, Pandore, qu’il destina d’abord à Rameau. Certes, il sollicita aussi Mondonville ; mais on peut penser que c’était pour piquer Rameau, son grand rival ; sa correspondance ne laisse encore une fois aucun doute sur sa préférence, puisqu’il regrette le refus de Rameau, qu’il impute à des intermédiaires, Thiriot et l’abbé Voisenon. Une deuxième fois, c’est Rameau qui refusa : il fallait qu’il fût extrêmement influençable, ou qu’il eût un caractère bien trempé, pour refuser que le dramaturge le plus populaire du siècle lui écrivît un livret. En tout cas, Voltaire et Rameau sont complètement brouillés à la fin des années 1730.

Il fallut les fêtes de 1745 et le duc de Richelieu pour les forcer à collaborer à nouveau : ce furent successivement La Princesse de Navarre, en février, pour le mariage du Dauphin, et Le Temple de la Gloire, en novembre, pour la victoire de Fontenoy. Cette fois, c’est Voltaire qui a des réticences à l’égard de Rameau pour La Princesse de Navarre. Quatre thèmes reviennent constamment dans sa correspondance : 1º Rameau est « fou » et l’énerve prodigieusement ; 2º le génie de Rameau est plus approprié au genre tragique qu’au genre comique, et c’est du gâchis que de l’utiliser à La Princesse de Navarre (Voltaire affirme même qu’il aurait préféré que Rebel et Francœur la mettent en musique et qu’on aurait dû donner Pandore à Rameau plutôt qu’à Royer ; il cherche à plusieurs reprises à se débarrasser de Rameau) ; 3º Rameau doit cesser de vouloir modifier le livret des divertissements et de se faire influencer par la coterie d’hommes de lettres qui l’entoure ; Voltaire va jusqu’à faire intervenir Richelieu pour 34

faire rétablir son texte original ; 4º Richelieu doit renoncer à vouloir insérer un personnage de bas comique ; or cette plainte ne sera pas écoutée, ce qui prouve la toute-puissance du commanditaire dans cette collaboration forcée.

On remarque, à la lecture du livret et de la partition qui nous ont été transmis de La Princesse de Navarre, la reprise probable d’un air de Samson, « Écho, voix errante ». On retrouvera un tel procédé pour le premier air du Temple de la Gloire, « Profonds abîmes du Ténare », sans que l’on puisse dire ce qui a poussé Voltaire et Rameau à réutiliser ces airs et à les récrire (partiellement pour le livret, dans une mesure inconnue pour la musique).

L’explication la plus simple est qu’il est évidemment plus pratique de s’auto-emprunter quand on doit écrire, composer et faire répéter un opéra en six mois. Mais on est alors surpris par l’ampleur minime des emprunts à Samson dans La Princesse de Navarre et Le Temple de la Gloire, dans la mesure, bien sûr, où l’on peut les repérer, en l’absence de source musicale. Il est également probable que les auteurs aient voulu sauver leurs meilleurs morceaux, ceux qui les avaient satisfaits lors de leur première collaboration avortée. Il est évidemment impossible de déterminer si c’est Voltaire qui avait pris cette initiative, à charge pour Rameau d’adapter la musique, si c’est l’inverse (comme il est probable, puisque la peine du librettiste est moins grande que celle du musicien, et ce malgré l’aversion de Voltaire pour les « canevas »), ou si les deux auteurs en avaient convenu ensemble.

On lira un développement plus important sur Le Temple de la Gloire ci-dessous.

Concluons sur les collaborations de Voltaire et Rameau en disant que la conséquence la plus inattendue de La Princesse de Navarre et du Temple de la Gloire aura été de mettre en rapport Voltaire avec Rousseau. La première rencontre de Rameau avec Rousseau datait de 1742 ; leurs relations s’étaient singulièrement dégradées à l’automne 1745 : l’épisode est bien connu par la version à peu près concordante qu’en donnent les deux intéressés, Rameau dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, une dizaine d’années plus tard, et Rousseau, dans une lettre autographe contemporaine, mais surtout dans les Confessions, publiées après l’accusation de Rameau. Le fond de l’histoire est que Rameau, assistant à une répétition des Muses galantes, accusa Rousseau d’avoir plagié des auteurs italiens, et qu’il en résulta une haine à vie, lourde de conséquences historiques et esthétiques. Ceci se passait probablement vers le début du mois de septembre 1745, au moment où Le Temple de la Gloire est encore sur le métier, et pas encore répété ; Voltaire n’était pas encore sûr d’évincer Roy et Cahusac des fêtes de Versailles. Or Rousseau se flattait que Richelieu appréciait suffisamment Les Muses galantes pour envisager de les faire jouer à la cour, en sa qualité de premier gentilhomme de la chambre en service : «Tout cela [l’agression de Rameau] m’a jeté coup sur coup dans tant de circonstances tumultueuses, que je me suis vu contraint de négliger pour le moment vous, et M. Altuna, et tous mes Amis, et je ne serais de longtemps hors de ce train ; si, comme il en a été question, on avait donné mon ballet à Versailles : mais j’ai encore trouvé Rameau en mon chemin, et il voudrait bien empêcher de même qu’il ne fût donné à Paris ; je n’ai jamais vu tant de cabales et d’animosités. La tête m’en tourne : vous m’aviez bien dit que c’était quelque chose d’affreux que le métier d’Auteur. Je prends courage malgré cela, la fureur même de mes ennemis m’a fait connaître mes forces, sans leur jalousie j’ignorerais encore que je suis capable de lutter contre eux ».

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Rousseau se plaint en effet, dans Les Confessions, que Mme de La Poupelinière ait détourné son amant, le duc de Richelieu, des Muses galantes, qu’il aurait eu le projet de faire représenter aux fêtes de la cour, et que Rousseau avait en conséquence furieusement retravaillées. Il y avait donc aussi de la rivalité professionnelle entre Rameau et Rousseau à l’automne 1745. « Mais tandis que j’achevais de la mettre en état [Les Muses galantes], une autre entreprise suspendit l’exécution de celle-là. L’hiver qui suivit la bataille de Fontenoy, il y eut beaucoup de fêtes à Versailles, entre autres plusieurs opéras au théâtre des Petites-Écuries [sic pour Grande-Écurie]. De ce nombre fut le drame de Voltaire intitulé La Princesse de Navarre, dont Rameau avait fait la musique, et qui venait d’être changé et réformé sous le nom des Fêtes de Ramire. Ce nouveau sujet demandait plusieurs changements aux divertissements de l’ancien, tant dans les vers que dans la musique. Il s’agissait de trouver quelqu’un qui pût remplir ce double objet, Voltaire, alors en Lorraine [assertion erronée], et Rameau, tous deux occupés pour lors à l’opéra du Temple de la Gloire, ne pouvant donner des soins à celui-là, M. de Richelieu pensa à moi, me fit proposer de m’en charger. » Il semble donc que, Les Muses galantes ayant été sacrifiées à Rameau, Richelieu ait en quelque sorte donné un lot de consolation à Rousseau en pensant à lui pour raccommoder Les Fêtes de Ramire, que Rameau n’avait pas le temps d’achever à cause du Temple de la Gloire.

Or Rousseau, quoique « dispensé de tous égards pour Rameau », entreprit de soumettre son ouvrage à Voltaire. Nous avons conservé les deux lettres, celle de Rousseau à Voltaire et la réponse de ce dernier, où les deux auteurs multiplient les politesses l’un envers l’autre, situation cocasse dont Rousseau avait bien conscience quand il les retranscrivit dans ses Confessions.

Quant à Voltaire et Rameau, après Le Temple de la Gloire, ils ne collaborèrent plus jamais.

Voltaire continua à exprimer son admiration pour Rameau et à regretter que Samson n’ait jamais été représenté, contrairement à La Princesse de Navarre et au Temple de la Gloire, qu’il renia en 1776 : « Ceux qui vous ont dit, monsieur l’abbé, qu’en 1744 et 1745 je fus courtisan, ont avancé une triste vérité. Je le fus ; je m’en corrigeai en 1746, et je m’en repentis en 1747.

De tout le temps que j’ai perdu en ma vie, c’est sans doute celui-là que je regrette le plus. Ce ne fut pas le temps de ma gloire, si j’en eus jamais. J’élevai pourtant, dans le cours de l’année 1745, un temple à la Gloire. C’était un ouvrage de commande, comme Mr le Mal de Richelieu et Mr le duc de Lavallière peuvent le dire. Le public ne trouva point agréable l’architecture de ce temple ; je ne la trouvai pas moi-même trop bonne ».

Il ne faudrait pas conclure pour autant de cette acceptation, toute classique, du jugement du public, que Voltaire n’avait pas de grandes ambitions pour Le Temple de la Gloire — surtout quand elles furent secondées si superbement par Rameau.

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LE TEMPLE DE LA GLOIRE, UNIQUE OPÉRA DE VOLTAIRE ET RAMEAU  De toutes les collaborations entre Voltaire et Rameau, Le Temple de la Gloire est le seul opéra à avoir été représenté. Pourtant, il n’a guère retenu l’attention jusqu’ici ; on a longtemps préféré spéculer sur ce fameux Samson, dont la musique est perdue, plutôt qu’étudier les sources du Temple de la Gloire, pourtant remarquablement conservées. Il faut dire que Samson est auréolé du scandale d’une censure, alors que Le Temple de la Gloire, lui, a été commandé par le duc de Richelieu, premier gentilhomme de la chambre en service, et donc responsable de l’administration des Menus-Plaisirs, à l’occasion du retour de Louis XV à Versailles, après la campagne qui avait vu sa victoire à Fontenoy. Les représentations eurent lieu les 27 novembre et 4 décembre 1745 dans le théâtre du manège de la Grande-Écurie, qui avait été édifié quelques mois auparavant pour le mariage du dauphin, et où avaient été représentées pour la première fois La Princesse de Navarre (23 février 1745), comédie-ballet des mêmes Voltaire et Rameau, et Platée (31 mars 1745), entre autres.

Le Temple de la Gloire n’est-il pas une œuvre de propagande ? Voltaire lui-même ne l’a-t-il pas renié, ainsi que toute la période de sa vie où il avait été courtisan ? Ce serait non seulement confondre, de manière anachronique, œuvre de propagande et « cérémonie de l’information » (M. Fogiel), mais aussi passer à côté d’une œuvre « très voltairienne » (R. Vaillot). Car Voltaire entendait justement se distinguer de ceux qui flattaient le roi, comme son ennemi juré, le poète de cour Roy, ou comme Quinault au temps de Louis XIV. Avec Le Temple de la Gloire, Voltaire propose une sorte de réforme philosophique de l’opéra, dans la lignée de Tanis et Zélide, de Samson et de Pandore. Dans la préface du Temple de la Gloire, Voltaire invoque Métastase, son unique rival dramatique en Europe, pour se justifier de vouloir moraliser l’opéra, de le rendre sérieux, en le débarrassant de sa fadeur érotique au profit d’un grand spectacle édifiant, moral et politique.

De fait, Le Temple de la Gloire, après un Prologue consacré à la figure de l’Envie, référence au premier opéra de Quinault, que Voltaire entendait bien égaler, se présente comme un ballet dialectique : Bélus, tyran trop violent (acte I), puis Bacchus, tyran trop efféminé (acte II), sont chassés du temple de la Gloire. C’est Trajan qui sera couronné de lauriers par la Gloire (acte III), car il a non seulement remporté la victoire sur des rois rebelles, mais il leur a pardonné, dans une scène sublime inspirée de La Clémence de Titus de Métastase, elle-même imitée du Cinna de Corneille (acte III, sc. 5). Trajan est aussi modeste : il refuse l’honneur qui lui est fait, car ce n’est pas de sa gloire qu’il s’agit, mais de celle du peuple romain, et il transforme alors le temple de la Gloire en celui du Bonheur public : pour le parti philosophique, dont Voltaire est incontestablement le chef, la main gauche de l’État est au moins aussi importante que sa main droite.

Voltaire adoptait globalement la forme du ballet héroïque, genre dans lequel figuraient des personnages historiques, comme dans la tragédie dramatique, et non mythiques comme dans la tragédie en musique. On s’étonnera peut-être que Bélus, un dieu biblique, ou Bacchus, un dieu grec, soient considérés comme des personnages historiques. Il s’agit moins d’une preuve Menu

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d’irréligion de la part de Voltaire que d’une tendance commune à l’âge classique : même les chrétiens considéraient que les dieux païens avaient été des hommes que la légende avait divinisés. Cet évhémérisme était partagé par tous les lettrés depuis l’Antiquité et le demeurerait jusqu’à l’« ère du soupçon ».

Après avoir été représenté deux fois à la cour, Le Temple de la Gloire fut repris à l’Opéra de Paris en décembre 1745, mais connut l’échec : le public parisien n’avait pas l’habitude de voir un ballet allégorique sans la moindre histoire d’amour ; c’était plutôt le type de spectacle qu’on aurait pu voir dans un collège jésuite — un comble ! —, comme ne manquèrent pas de le remarquer, avec quelque malice, les ennemis de Voltaire. Les auteurs retirèrent donc Le Temple de la Gloire pour le remanier. La seconde version fut créée le 19 avril 1746 à l’Opéra de Paris, pour ouvrir la saison 1746-1747 (la saison commençait après la « trêve des spectacles » que l’Église imposait pendant trois semaines, à Pâques). Il est manifeste que cette fois, c’est Rameau qui avait la main : lui n’ignorait pas que le goût du public parisien était assez peu compatible avec les maximes de morale métastasiennes. Bélus est complètement récrit, et le tyran, loin d’être puni par les dieux, se laisse cette fois fléchir par les « simples bergers » de son peuple, dont il promet de faire le bonheur, et par l’amour de Lydie. Le divertissement du temple du Bonheur, où défilaient tous les ordres de la société romaine, comme dans une comédie musicale soviétique, est presque intégralement coupé. Trajan, qui concluait l’opéra par une prière aux dieux assez peu voltairienne dans la version de 1745, finit désormais par un tendre ramage d’oiseaux : même le Mercure de France, sorte de Figaro littéraire du XVIIIe siècle, critique l’invraisemblance de ce procédé. Mais la débauche de musique à laquelle Rameau se livre ne suffit pas : la deuxième version connut elle aussi l’échec. Il faut dire qu’au même moment, la cabale se déchaînait contre l’élection de Voltaire à l’Académie française, laquelle, ayant été permise par le roi, intervint en plein milieu de la nouvelle série de représentations du Temple de la Gloire. Cette œuvre était déjà loin derrière lui quand il écrivit au directeur de l’Académie royale de musique pour lui demander de reverser sa part des droits à Rameau : c’était certes son habitude que d’abandonner une rémunération dont il n’avait pas besoin à moins riche que lui, mais ce geste ne signifiait-il pas aussi que son unique opéra, tel que Rameau et le public le lui avaient fait transformer, ne lui appartenait plus ?

Si le livret de Voltaire, dans sa version de 1745, fut publié du vivant de l’auteur, dans les multiples éditions intégrales de son théâtre, la musique de Rameau ne fut publiée pour la première fois qu’en 1909, « révisée » par Alexandre Guilmant, dans les Œuvres complètes dirigées par Saint-Saëns. Encore ne s’agissait-il que de la musique de la version de 1746 ; on a longtemps cru celle de la version de 1745 perdue. Elle a été retrouvée, depuis, dans un manuscrit ayant appartenu à Alfred Cortot, et conservé aujourd’hui à l’Université de Californie à Berkeley : il contient plusieurs centaines de mesures, l’équivalent de plus de deux actes, de musique de Rameau jusqu’ici totalement inconnue. Pour la première fois, le volume IV.12 des Opera Omnia Rameau, dirigés par Sylvie Bouissou, propose donc une édition complète du Temple de la Gloire, avec une double édition du livret et de la partition d’orchestre. Dans ce disque, c’est la musique de la version de 1746 que nous entendons : la musique de la version révisée est plus lyrique que celle de la version de 1745, qui est, elle, plus chorégraphique et plus dramatique. Malgré quelques enregistrements partiels, cette version de 1746 n’avait 38

encore jamais été exécutée dans son intégralité depuis le XVIIIe siècle : on réentend ici pour la première fois une bonne partie des morceaux de l’opéra.

La musique de Rameau répond à la grandeur et au sérieux du livret de Voltaire. L’ouverture fut remarquée à l’époque : celle de Platée, créée quelques mois auparavant, dynamitait la forme traditionnelle créée par Lully, sur le mode burlesque, mais c’est cette fois une rupture complète qu’opère l’orchestration de Rameau : c’est la première fois qu’on entendait deux petites flûtes, deux trompettes, deux cors et des timbales jouer avec l’orchestre de cordes et d’anches habituel ; cette surprenante fanfare athématique évoque évidemment la gloire militaire qui est le prétexte de l’opéra.

Le Prologue commence par le morceau le plus célèbre de l’opéra, le monologue de l’Envie (« Profonds abîmes du Ténare »), remarquable par l’utilisation, à peu près inédite, de deux bassons obligés. Alors que Le Temple de la Gloire n’avait pas été édité au XVIIIe siècle, cet extrait fut joué dans de nombreux concerts à Paris et en province ; Le Neveu de Rameau le place parmi les chefs-d’œuvre incontestables de Rameau. L’air pour les Démons et les Héros est un des premiers exemples de pantomime où la musique imite la danse, quasiment mesure par mesure : on entend autant qu’on voit le Héros combattre les Démons.

L’acte I, Bélus, dans la version de 1746, commence par un morceau singulier : Lydie chante une véritable aria da capo italienne, en lieu et place du monologue français traditionnel (« Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes »). On y admire le contraste entre la déploration de la première partie, soutenue à la fois, fait exceptionnel, par les flûtes et par les bassons, et la fureur de la deuxième, accompagnée par les cordes seules, en notes répétées.

Le divertissement pastoral qui suit est admirable de bout en bout : quel tyran ne se laisserait adoucir par une telle musique ? Il ne faut pas se laisser abuser par le mythe du XIXe siècle qui assimile Rameau à Watteau : la pittoresque musette cache en fait des trésors d’harmonie et d’orchestration. Une bergère chante à Bélus quelques-unes des maximes de morale (« Le Dieu des Beaux-Arts peut seul nous instruire » ; « Un roi, s’il veut être heureux », ) promises par Voltaire dans sa préface, en lieu et place de tous « ces lieux communs de morale lubrique » qu’on trouve ordinairement dans ces passages.

L’acte II, Bacchus, se présente comme une longue bacchanale, rustiquement accompagnée par l’orchestre lullyste réduit à sa plus simple expression, sans aucun des raffinements instrumentaux auxquels Rameau se plaisait ; l’acte est placé sous le signe de l’hédonisme vocal, que ce soit celui du chœur des Suivants de Bacchus, avec la Bacchante qui lui sert de coryphée (« Accourez, Bacchus vous l’ordonne », « La brillante Érigone avec Bacchus s’avance », « Bacchus, fier et doux vainqueur » ), ou celui du personnage éponyme, qu’il soit seul (« Banissons la raison de nos brillantes fêtes », « Que le thyrse règne toujours », « Venez, troupe aimable » ) ou en duo avec son amante Érigone (« Dans l’heureux cours de nos beaux jours », « Parcourons la terre »). La sortie du Grand Prêtre de la Gloire offre un contraste heureux par son ton noble et son accompagnement sublime (« Téméraire, arrête ! » ) ; mais le départ de Bacchus, chassé du temple, est le prétexte à de nouvelles acrobaties chorégraphiques et vocales.

L’acte III, Trajan, s’ouvre par un très beau monologue de Plautine (« Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible »), et par l’une des plus longues scènes tragiques écrites 39

par Rameau : c’est dire le sérieux que Voltaire entendait conférer à son « ballet ». Le double chœur des Prêtres de Mars et des Prêtresses de Vénus (« Fier dieu des alarmes ») inaugure une technique qui sera très en vogue à la fin du XVIIIe et au XIXe siècles, avec l’opposition et la combinaison, sur des rythmes différents, des voix masculines et féminines. Leurs danses incluent des gavottes qui sont devenues aussi célèbres que les rigaudons de Dardanus ou le tambourin des Pièces de clavecin : on en trouve plusieurs dizaines d’éditions pour violon, harpe, saxophone, etc. ; comprises dans la méthode Suzuki, elles sont toujours jouées par des milliers de violonistes dans le monde, qui en postent parfois des vidéos sur YouTube. La clémence de Trajan, scène capitale de l’œuvre, commence par un récitatif accompagné d’une densité harmonique et orchestrale qui exprime à merveille le sublime recherché par Voltaire (« Rois, qui redoutez ma vengeance ») ; il est aussitôt suivi par un nouveau double chœur, qui joue de manière grandiose, religieuse, sur les contrastes entre le petit chœur des cinq rois et le grand chœur du peuple romain (« Ô grandeur ! ô clémence ! »). La descente de la Gloire déclenche le divertissement final, remarquable par la fluidité des enchaînements que Rameau y propose, comme dans un finale d’opéra classique ; on y trouve ainsi une ariette de la Gloire (« Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire ») enchâssée dans un chœur (« D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes ») lui-même enchâssé dans la chaconne, qui s’enchaîne elle-même avec la danse finale… L’acte et l’opéra culminent dans l’ariette finale de Trajan (« Ces oiseaux, par leur doux ramage »), ce ramage d’oiseaux dont on moqua l’impropriété en 1746, mais qui constitue assurément l’une des plus belles ariettes pour haute-contre de Rameau. Elle est encadrée par un air pour tout l’orchestre, où brillent les deux petites flûtes et les deux cors de l’ouverture, et qui finit l’opéra de manière irrésistible.

Le Chœur de chambre de Namur, Les Agrémens et Guy Van Waas, dans cet enregistrement, ont le rare mérite de respecter la partition. Trop souvent, la musique de Rameau est défigurée par ceux-là mêmes qui prétendent s’inscrire dans le mouvement de l’interprétation historiquement informée. Ici, les ports de voix (ou appoggiatures, en italien) sont longs et non brefs ; le clavecin ne joue que lorsqu’il est mobilisé par Rameau sous la forme de chiffrages dans la partition, c’est-à-dire lorsqu’il y a des solistes à accompagner (chez Rameau, la basse continue est systématiquement absente des chœurs et des pièces instrumentales), au lieu de bavarder intempestivement ; le chef ne se croit pas permis d’ajouter des percussions folkloriques différentes à chaque danse. La musique de Rameau se suffit à elle-même, n’a pas plus besoin d’être « améliorée » que celle de Bach ou de Mozart, et mérite de résonner dans sa splendeur naturelle.

JULIEN DUBRUQUE

Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC)

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L’OPÉRA OU ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE  Créée en 1671, l’Académie royale de musique, ancêtre de l’actuel Opéra national de Paris, est une institution entièrement dévolue à l’art lyrique français. Jean-Baptiste Lully, nommé directeur, y établit un spectacle unique mêlant poésie, musique, danse et machineries. La pérennité de l’Académie royale de musique en fait sa principale force. Autonome, elle n’est pas liée aux événements politiques ou dynastiques et peut programmer avec une seule préoccupation : plaire au public et glorifier le génie national. Après la mort de Lully, l’institution ouvre ses portes à des compositeurs de plus en plus nombreux : jusqu’à la Révolution française, plus d’un demi-millier d’ouvrages y sont créés, dont une partie, reprise pendant près d’un siècle, constitue le premier véritable répertoire lyrique de l’histoire : les étrangers de passage à Paris sont bien étonnés que l’on continue à jouer des œuvres vieilles de parfois presque un siècle.

Trois compositeurs marqueront tout particulièrement l’Opéra de Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles : Lully (joué entre 1673 et 1779), Rameau (joué entre 1733 et 1785) et Gluck (joué à partir de 1774 et jusqu’au milieu du XIXe siècle). L’institution dispose d’un fonds de décors, de costumes et d’accessoires, et d’un personnel permanent. Elle regroupe ainsi une troupe de solistes, un chœur, un orchestre, un corps de ballet, des machinistes, des copistes et du personnel administratif. Installée de 1673 à 1763 dans une des ailes du Palais-royal, au centre de Paris, elle se distingue par une vaste salle, accueillant plus d’un millier de spectateurs, une scène équipée de machines, des ateliers de création de costumes et de décors, mais aussi d’immenses entrepôts de stockage et une bibliothèque qui ne cesseront de s’enrichir au fil des années.

La troupe de l’Opéra La troupe de chanteurs solistes est l’une des spécificités de l’Académie royale : tous les compositeurs avaient soin d’écrire pour des chanteurs particuliers, en respectant une typologie de voix, d’emplois et de hiérarchie très détaillée. Rameau, peut-être plus que tout autre, s’employa à modeler ses partitions aux contours de la troupe telle qu’elle existait à son époque.

Dans ses opéras-ballets, tout particulièrement, il imagina des rôles parfaitement adaptés à chaque chanteur. À la fin du règne de Louis XIV, en 1713, le règlement de l’Académie royale fixe précisément la composition de la troupe de solistes : quatorze chanteurs, à savoir trois basses-tailles, trois hautes-contre, deux tailles et six « actrices ». Seuls les huit principaux sont dispensés de participer aux chœurs. L’année de la mort de Rameau, en 1764, la troupe compte dix-neuf chanteurs : cinq basses-tailles, trois hautes-contre, une taille et dix « actrices ». Entre-temps, en 1756, elle aura atteint le chiffre de vingt-huit artistes. Elle en comptera jusqu’à trente-cinq en 1778, le maximum jamais atteint sous l’Ancien Régime.

Les chanteurs, souvent repérés dans les concerts publics et les maîtrises de province, sont recrutés sur ordre du Roi et, après une formation par leurs aînés dans l’informelle « École du Magasin », débutent d’abord « à l’essai », avant d’intégrer la troupe lorsqu’une place est vacante. Ils y occupent une place très précise, que seuls le talent et l’ancienneté permettent de Menu

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faire évoluer. Certaines personnalités exceptionnelles peuvent être immédiatement propulsées sous les feux de la rampe et s’y maintenir, telles mesdemoiselles Chevalier et Arnould, ou M. Legros. Pour chaque création, le compositeur, en accord avec l’administration, établit la répartition des rôles, sans pouvoir toutefois profondément bouleverser la hiérarchie. Aucun chanteur ne peut refuser le rôle qui lui est proposé. Pour les reprises, l’administration seule se charge des distributions.

La troupe est globalement divisée en catégories, en statuts et en emplois. Quatre catégories voisinent jusqu’au milieu des années 1760. Elles correspondent à des tessitures vocales uniquement pour les chanteurs masculins : basses-tailles, hautes-contre et tailles (pour les hommes), actrices (pour toutes les femmes indistinctement). Aux XVIIe et XVIIIe siècles, on ne cherche à définir précisément ni les tessitures (soprano, mezzo-soprano, ténor, baryton et basse), ni les typologies vocales (colorature, léger, lyrique, dramatique).

Les créateurs du Temple de la Gloire Les créateurs des principaux rôles du Temple de la Gloire sont les plus remarquables chanteurs de l’époque : Mlle Chevalier (Lydie et Plautine), Mlle Fel (Érigone et la Gloire), Mr Jélyotte (Apollon et Trajan), Mr Poirier (Bacchus) et Mr Chassé (Bélus). Tous cinq participent aux représentations versaillaises de 1745 et à la reprise de 1746 en interprétant les mêmes rôles. Autour d’eux, des chanteurs de second rang remplissent des rôles moins exposés.

Marie-Jeanne Fesch, dite Mlle Chevalier (1722-ap. 1789), débute à l’Académie royale en 1741. Elle accède au rang de premier sujet en 1743 et ne quitte plus le devant de la scène jusqu’à sa mise à la pension en 1767. Immédiatement, elle se fait valoir par son physique et par la force et l’éclat de sa voix. Ses débuts dans la tragédie confirment que « son genre [est] le grand, les fureurs, etc. » (Léris). Elle acquiert rapidement un jeu noble et pathétique, repoussant les limites de son genre par « une action plus dramatique que n’admettait autrefois l’usage ».

(Mercure de France, 1761). Parvenue au faîte de sa carrière, la chanteuse force l’admiration des plus difficiles, comme Grimm, qui assurait que son retrait « serait funeste aux tragédies lyriques qu’il serait impossible d’exécuter passablement sans Mlle Chevalier ». (Correspondance littéraire, t. 2). Persuadée de pouvoir aussi réussir dans le genre tendre, elle s’essaie parallèlement aux emplois de princesses. On la préfére toutefois dans les rôles impétueux. Lors de la reprise des Indes galantes, la critique n’hésite pas à écrire que si « Mlle Chevalier s’acquitte assez bien [du rôle] d’Émilie dans Le Turc généreux », le public désire qu’elle renonce « à ces petits rôles pour s’en tenir uniquement aux rôles à baguette dont elle est en possession depuis longtemps et qui ne peuvent être bien remplis que par elle » (L’Avant-Coureur, 1761). Elle demeure l’une des principales interprètes de Rameau, triomphant notamment dans les rôles de Phèdre (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 et 1764) et Érinice (Zoroastre, 1749 et 1756). C’est elle qui inspire les rôles de Lydie et Plautine dans Le Temple de la Gloire.

Tous deux mettent particulièrement en valeur la majesté de son tempérament, mais aussi ses aspirations aux rôles tendres et touchants : elles s’incarnent dans les deux grands monologues qui ouvrent les premier et troisième actes, mais aussi dans les longs récitatifs, très expressifs, qui les prolongent.

Marie Fel (1713-1794) naît à Bordeaux ; c’est à Paris qu’elle se fait un nom, débutant à 42

l’Académie royale en 1734 dans les rôles légers et décoratifs. Dès 1735, un commentateur note que « Mlle Fel devient de jour en jour l’objet de nos espérances pour remplacer la Petitpas, qui devient de jour en jour plus mauvaise ». (Nouvelles de la cour et de la ville, 12 mars 1735).

Le retrait prématuré de cette dernière et sa mort, en 1739, lui permettent d’accéder aux premiers emplois de son genre. Elle triomphera dès lors pendant vingt ans. Sa voix pure, légère et souple, au timbre éclatant, son excellente projection, sa diction parfaite, son grand talent de comédienne, son intelligence, sa culture et son charme lui valent l’admiration de toute la société. En 1749, Collé estime pourtant que sa « voix, légère et parfaite en ce genre, n’est bonne que pour des ariettes » (Journal, t. 1). Proche de Cahusac, Grimm et Quentin de La Tour, Marie Fel est célébrée par les Encyclopédistes. Tous les auteurs du temps imaginent des pages à la mesure de son talent, Rameau en tête, car il l’apprécie tout particulièrement. D’abord limitée aux rôles décoratifs et virtuoses, Marie Fel se voit par exemple confier les rôles de l’Amour (Castor et Pollux, 1737), Hébé et Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739), une Phrygienne et un Plaisir (Dardanus, 1739). Ce n’est qu’après les retraits successifs de mesdemoiselles Pélissier (1741) et Le Maure (1744) que Marie Fel se voit progressivement confier les premiers rôles tendres et pathétiques, abandonnant les emplois qui étaient les siens au début de sa carrière à mesdemoiselles Coupée et Lemière. Dès l’année 1745, Rameau imagine pour elle des rôles plus ambitieux, mais toujours marqués par leur vocalité brillante : Hébé et Argélie (Les Fêtes de Polymnie), La Folie (Platée). Puis viennent des rôles parfaitement adaptés à sa personnalité vocale et théâtrale, tenant plutôt du monde de la pastorale : Orie (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749), Céphise (Acante et Céphise, 1751).

Parallèlement, elle se signale dans la tragédie avec les rôles de Vénus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 et 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754), Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Une telle évolution de carrière est alors sans exemple. Mlle Fel triomphe surtout dans la pastorale et le demi-caractère, aux côtés de Jélyotte. Parmi ses grands succès, il faut citer Colette dans Le Devin du village de Rousseau et Alcimadure dans la pastorale languedocienne de Mondonville Daphnis et Alcimadure. Marie Fel se retire de la scène en 1758, remplacée par Marie-Jeanne Lemière et Sophie Arnould. Dans les rôles d’Érigone et de la Gloire, Marie Fel peut faire valoir à la fois son talent de comédienne et sa voix brillante qui se déploie dans les dernières scènes de l’ouvrage. Tout comme le personnage épisodique de la Folie dans Platée (composé quelques mois plus tôt), celui de la Gloire est presque pensé comme une allégorie de la chanteuse. Celui d’Érigone, vif et alerte, repose sur le seul jeu d’acteur, la déclamation n’étant accompagnée que par la seule basse continue.

Pierre Jélyotte (1713-1797), qui succède à Denis-François Tribou, est originaire des Pyrénées et s’est formé à Toulouse. Après avoir gagné la capitale, il se fait remarquer lors d’une séance du Concert spirituel et intègre presque aussitôt la troupe de l’Académie royale de musique (avril 1733). Chargé d’abord des emplois secondaires et virtuoses, il participe peutêtre à la première d’Hippolyte et Aricie (1733) en chantant le Suivant de l’Amour du prologue.

Doublure de Tribou, il est amené à créer des rôles de plus en plus importants, notamment celui de Dardanus en 1739, avant d’accéder au rang de premier sujet en 1741. Il connaît une gloire immense jusqu’à son retrait de la scène en 1755. De Rameau, il crée notamment les rôles de Platée (Platée, 1745), un Guerrier (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris et Aruéris (Les Fêtes 43

de l’Hymen et de l’Amour, 1747), les rôles-titres de Zaïs et Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), le rôle-titre de Zoroastre (1749) et Acante dans Acante et Céphise (1751). Il reprend également Hippolyte et Aricie (1742) et Castor et Pollux (1754). Jélyotte ne brille pas tant par son jeu d’acteur que par sa voix extraordinaire, à la fois souple, sonore, étendue et argentine.

En 1749, Collé estime que « Jélyotte est un chanteur unique, mais il n’a ni figure ni action ; il n’est bon que dans les rôles de berger, où il faut plutôt exprimer la galanterie que le sentiment ; il n’a point d’entrailles et il manque de noblesse. Ce n’est donc point du tout là un récitant, ceci soit dit sans faire tort à l’étendue et à la beauté de sa voix, surtout au goût divin du chant qu’il possède, et que personne n’a poussé aussi loin que lui » (Journal, t. 1). Malgré ces réserves, Rameau lui dédie dans Le Temple de la Gloire deux figures particulièrement charismatiques, celles d’Apollon et de Trajan, qui ouvrent et clôturent respectivement l’ouvrage. Deux vastes ariettes lui permettent de faire valoir sa voix, tandis que des récitatifs dramatiques donnent aux personnages une véritable consistance théâtrale.

François Poirier, alors abbé, est recruté comme musicien ordinaire de la Chapelle et de la Chambre du Roi en 1737. En 1745, il reçoit « ordre du roi d’aller chanter à l’Opéra pendant l’absence de Sa Majesté, pour apprendre le goût du chant » (Journal de Luynes, 1745). À compter de cette date, il double Jélyotte et crée parallèlement des rôles secondaires dans les ouvrages alors représentés. Il lui succède comme en 1755, sans grand succès, et se retire en 1759. Si Poirier n’a ni le charisme physique ni la voix exceptionnelle de son rival, il posséde toutefois une étendue remarquable et des notes aiguës magnifiques, atteignant, semble-t-il, le contre-mi. En 1737, le duc de Luynes rapporte que Poirier « va en plein D la ré, et a la voix agréable. J’ai ouï dire à Guignon qu’il l’avait entendu aller plein en E si mi » (Journal, 1737). C’est dans ce registre que Rameau le sollicite, comme en témoigne la multitude de rôles, souvent peu développés mais très exigeants qu’il crée. Celui de Bacchus, dans Le Temple de la Gloire, est le premier d’une longue série : Ramire (Les Fêtes de Ramire, 1745), un Berger égyptien (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), un Sylphe (Zaïs, 1748), Abénis et une Furie (Zoroastre, 1749), Thespis (Platée, 1749), un Athlète (Castor et Pollux, 1754), un Berger (La Naissance d’Osiris, 1754). Durant les dernières années de sa carrière, il se produit dans des rôles importants tels qu’Alcide (Les Fêtes de Polymnie, 1753, 1754), Zoroastre (qu’il crée pour la deuxième version de l’opéra du même nom en 1756) et Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757).

Claude-Louis-Dominique de Chassé de Chinais, dit Chassé (1699-1786), est un chanteur né à Rennes et mort à Paris. De famille noble mais ruinée, il entre à l’Académie royale de musique en 1720 et, à la retraite de Thévenard en 1730, se voit confier les premiers emplois de basse-taille. Il participe alors à la création de très nombreux rôles dans les opéras de Rameau, dont Thésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 et 1756) ou Anacréon (Anacréon, 1754). On loue sa prestance physique, son intelligence musicale, sa justesse théâtrale, sa voix exceptionnellement étendue et sa parfaite déclamation. Il s’évertue plus que tout autre à son époque à faire évoluer les codes de la gestuelle et de la pantomime expressive. Entre 1738 à 1742, il quitte la scène pour tenter de retrouver son rang de noble, mais revient finalement à l’Académie royale jusqu’en 1756, avec un succès toujours très marqué, côtoyant messieurs Gélin et Larrivée, amenés à lui succéder. Fort apprécié de la famille royale, 44

il est membre de la Musique de la Chambre dès 1728, participe à de nombreux spectacles de la cour à Versailles et à Fontainebleau, et cumule plusieurs pensions lucratives. Dans Le Temple de la Gloire, Rameau lui réserve une apparition assez brève, quoique saisissante, puisqu’il interprète le viril Bélus à la tête de ses armées. Le talent d’acteur de Chassé trouve sans doute parfaitement à s’exprimer dans la subtile gradation des sentiments et l’évolution psychologique du héros, progressivement touché par les chants et les danses des bergers.

BENOÎT DRATWICKI

Centre de musique baroque de Versailles

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SYNOPSIS  « On dit poétiquement qu’un nom est écrit dans le temple de la gloire, au temple de mémoire, pour dire qu’il est assuré d’une réputation immortelle » (Dictionnaire de l’Académie française, 4e édition, 1762). C’est « une belle expression figurée qui peint la haute considération, et, pour ainsi dire, le culte que méritent ceux qui se sont rendus célèbres par de grandes et belles actions » (Encylopédie). Il existe aussi des temples de la gloire bien réels, du Panthéon (une ancienne église devenue temple de la gloire) ou de la Madeleine (un ancien temple de la gloire devenu église) à Paris, au Walhalla en Bavière et aux dizaines de halls of fame américains.

L’idée de Voltaire est de construire une intrigue allégorique autour du temple de la gloire.

Prologue. L’Envie Dans leur caverne, l’Envie et les Démons de sa suite ourdissent une attaque contre le temple de la Gloire (scène 1). Ils en sont empêchés par des Demi-dieux et des Héros conduits par Apollon et les Muses. Apollon châtie l’Envie : quoique immortelle, elle demeurera éternellement enchaînée au pied du temple de la Gloire (scène 2). Apollon, les Héros, les Muses et les Demi-dieux célèbrent les arts et la paix (divertissement, scène 3).

Premier acte. Bélus Lydie, princesse de l’Asie mineure, est abandonnée par son amant, Bélus (c’est-à-dire Bel ou Baal), devenu un conquérant sanguinaire. Elle implore l’appui des Muses (scène 1). Les Bergers et Bergères qui leur sont consacrés viennent la consoler (divertissement, scène 2).

Leurs chants et leurs danses sont interrompus par l’arrivée de Bélus et de ses guerriers, qui sont refoulés du temple de la Gloire. Une simple Bergère parvient à adoucir Bélus (scène 3).

Lydie achève de le convaincre de rendre les mortels heureux ; elle régnera avec lui (scène 4).

Deuxième acte. Bacchus Bacchus a conquis l’Asie, où il a répandu le vin, la débauche et la folie. Précédé de ses Bacchantes, Ménades, Guerriers et Satyres (divertissement, scène 1), Bacchus est pris du désir soudain d’entrer au temple de la Gloire (scène 2). Le Grand Prêtre de la Gloire l’en empêche, car il n’est pas digne d’y entrer (scène 3, début). Qu’à cela ne tienne, Bacchus passe son chemin (divertissement, scène 3, fin).

Troisième acte. Trajan L’impératrice Plautine a suivi son mari, Trajan, en Arménie, où il est venu combattre cinq rois qui se sont révoltés contre lui ; elle espère son retour (scène 1). Trajan revient la voir un moment pour lui annoncer qu’il doit livrer un combat décisif ; il refuse que Plautine l’accompagne (scène 2). Restée seule (scène 3), Plautine appelle les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus à prier avec elle pour le salut de l’Empereur (divertissement, scène 4, début). On entend le peuple annoncer que Trajan revient vainqueur (scène 4, fin). Trajan paraît dans toute sa gloire, les rois vaincus enchaînés à sa suite, mais au lieu les punir, il leur 46

pardonne. Les rois vaincus et le peuple célèbrent sa clémence (scène 5). La Gloire descend des cieux pour couronner Trajan, mais il rejette ces honneurs excessifs et demande à la Gloire de transformer son temple en temple du Bonheur public (scène 6). La Gloire et le peuple chantent leur bonheur nouveau ; accompagné par les oiseaux, Trajan réaffirme que sa gloire est de régner sur un peuple heureux (divertissement, scène 7).

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JEANPHILIPPE RAMEAU  Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ist der bedeutendste französische Komponist und Musiktheoretiker des 18. Jh. Wie sein Vater war er Organist, doch veröffentlichte er nichts für dieses Instrument und gab auch keine geistliche Musik heraus: Von diesem Mann der Aufklärung sind gerade vier Motetten erhalten. Nachdem Rameau lange Organist in der Provinz war, ließ er sich noch nicht ganz vierzigjährig in Paris nieder, wo er durch zwei Glanzleistungen berühmt wurde. In seinem Traité de l’harmonie (Abhandlung über die Harmonik) (1722) beruft er sich auf Descartes, um mit der kontrapunktischen Vergangenheit reinen Tisch zu machen; er theoretisiert darin über die Praktiken der französischen Komponisten vor ihm und fasst sie im Konzept der Fundamentalbassstimme zusammen.

Seine Pièces de clavecin (Cembalostücke) (zwei Bände, 1724 und ca 1729) revolutionieren das Spiel der Tasteninstrumente, denn Rameau ist es wichtiger zu überraschen als zu berühren: Virtuosität, wiederholte Noten, Handkreuzungen, Oktaven und parallele Quinten, Enharmonik, Daumenuntersatz usw. Doch er sollte auch der Urheber einer dritten Revolution werden: Als er im Alter von fünfzig Jahren seine erste Oper zur Uraufführung bringt, nämlich Hippollyte et Aricie (1733), löst er die erste große ästhetische Krise des Jahrhunderts aus, indem er die von Quinault und Lully erschaffene Form umstürzt. Rameaus Theater ist nämlich in erster Linie musikalisch und nicht literarisch. Das bringt ihm bereits im 18. Jh. den bis heute anhaltenden, ungerechtfertigten Ruf ein, seine Libretti sowie die Librettisten zu vernachlässigen. Denn ohne auf das Rezitativ à la Lully zu verzichten, gibt Rameau, indem er die Ariette (d.h. die französische Version der Da-capo-Arie) systematisch einsetzt, einerseits der melodisch expressiven Kompositionsweise italienischer Art den Vorrang und andererseits dem Orchester, vor allem den Flöten und den Fagotten, u.zw. sowohl in den Symphonien als auch in den Monologen. Nach 1745 revolutioniert er die Opernouvertüre, da er die Lully’sche Form zugunsten einer neuen aufgibt, die sowohl symphonisch als auch imitativ, ja quasi programmatisch ist (die Ouvertüren zu Fêtes de Polypnie [1745], zu Zaïs [1748], zu Zoroastre [1749] usw.). In den Jahren 1730-1740 erringt Rameau an der Académie royale de musique einen unvergleichlichen Erfolg, weniger mit seinen Tragödien (außer Hippolyte, Castor et Pollux [1737], Dardanus [1739 und 1744], Zoroastre [1749]) als mit seinen Balletten (Les Indes galantes [1735], Les Fêtes d’Hébé [1739], Les Fêtes de l’hymen et de l’amour [17471748], Pygmalion [1748] usw.), die bis in die 1770er Jahre oft ganz oder nach Akten getrennt wiederaufgenommen werden. Parallel dazu veröffentlicht Rameau weiterhin theoretische Abhandlungen, u.a. Génération harmonique (1737) und Code de musique pratique (1760), sowie polemische Hefte im Laufe der 1750er Jahre, während des zweiten großen ästhetischen Streits des Jahrhunderts: Dabei verteidigt sich Rameau besonders Rousseau gegenüber, der die italienischen Buffonisten vorzieht und ihn als Anführer der französischen Musik angreift. Während Rameau noch einer der Helden der Aufklärung war, die von d’Alembert in seinem Discours préliminaire zur Encyclopédie 1750 genannt wurden, bricht er nun mit den Philosophen, was nicht ohne Konsequenzen für seinen späteren Ruf sein sollte. 1745 wird Rameau zum königlichen Kabinettskomponisten ernannt, nachdem er La Princesse de Menu

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Navarre, Platée und Le Temple de la Gloire in Versailles aufführen ließ. Zwischen 1750 und 1760 komponiert er viele Ballettakte für den Hof, ist aber auch weiterhin in den verschiedenen Gattungen für die Académie royale de musique tätig (Les Surprises de l’Amour, Ballett, 17571758; Les Paladins, Komödie, 1760) und schreibt Neufassungen seiner Tragödien Castor et Pollux (1754), Zoroastre (1756), Hippolyte et Aricie (1757) und Dardanus (1760). Sein letztes Werk, Les Boréades (1763), wird nicht aufgeführt. Die zweite Fassung von Castor et Pollux bedeutet einen vorübergehenden Sieg der französischen über die italienische Musik, bevor sie von dieser und vor allem von der eben entstehenden Opera comique in den Jahren 1760-1770 in den Hintergrund gedrängt wird. Rameau wird vor dem Beginn des 20. Jh. kaum mehr aufgeführt. Damals ließ man ihn wieder aufleben, um ihn diesmal gegen Deutschland und Wagner auszuspielen. Doch um seiner selbst wurde er erst ab den 1950er Jahren vor allem von der interpretativen, „barock“ genannten Revolution wiederentdeckt. Auf Initiative des Centre de musique baroque de Versailles werden anlässlich des 250. Jahrestags seines Todes im Jahre 2014 seine letzten, noch nicht wieder gespielten Opern aufgeführt, darunter Le Temple de la Gloire (Der Ruhmestempel).

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DIE TURBULENTE ZUSAMMENARBEIT ZWISCHEN VOLTAIRE UND RAMEAU  „Zwar heißt es von Voltaire, er sei ein weniger großer Musikliebhaber gewesen als Diderot, d’Alembert oder Rousseau, doch liebte er die Musik und die Oper dem zum Trotz: Er schrieb allein mehr Opernlibretti als alle drei anderen zusammen. Voltaires Fehler war es, nicht zur Musik geschrieben und sich eigentlich auf die unvorteilhafte Seite der Geschichte begeben zu haben: Ebenso wie er immer die klassische Tragödie gegenüber der Pervertierung des dramatischen Geschmacks verteidigte, trat er in der Musik für die Gattung ein, die man damals noch nicht die Grand Opera nannte, und stellte sich gegen die Opéra comique oder aber für das Cembalo und gegen das Klavier.

Anfang 1733 begann Voltaire, der damals bereits der König der Theater war, sein erstes Opernlibretto zu schreiben: Tanis et Zélide. Die Handlung ist keineswegs galant: Das Heldenpaar befreit das ägyptische Volk von seinen Unterdrückern, den Priesterkönigen. Die Hauptelemente der Voltairschen Opernreform waren darin schon enthalten: weniger Liebe, mehr Ernst; weniger Rezitative, mehr Schauspiel. Er beendete das Libretto, das nie vertont werden sollte, als er Rameau kennenlernte. Seine Meinung war zunächst negativ: Gestern war ich bei der Premiere der Oper Aricie et Hippolyte. [...] Die Musik ist von einem gewissen Rameau, einem Menschen, der dummerweise mehr von Musik versteht als Lully. Er ist ein musikalischer Besserwisser. Er ist präzise und langweilig. (Hier ist zu bemerken, dass das im Gegensatz zu dem, was Generationen von Musikographen von einander abgeschrieben haben, beweist, dass Voltaire Rameau nicht bei La Pouplinière kennenlernte und nicht der erste war, der ihm ein Libretto anbot. Da Voltaire zwischen 1704 und 1711 Schüler am Collège Louis-le-Grand war und Rameau zumindest im Jahre 1706 dort als Organist arbeitete, waren sie sich wahrscheinlich in ihrer Jugend begegnet, erinnerten sich aber nicht mehr daran). Wie man sieht, übernahm Voltaire zunächst die mondänen Vorurteile der Lully’schen Tendenz über das übermäßig große musikalische Wissen Rameaus, obwohl er selbst Lullys Musik verachtetet, diesen „plain-chant“ („gregorianischen Choral“), über den er sich oft lustig machte. Logischerweise änderte Voltaire bald seine Meinung, und da er sich bewusst wurde, welchen Vorteil er aus Rameaus revolutionärer Musik für seine eigene Opernreform ziehen konnte, schrieb er für Rameau ein von der Bibel inspiriertes Libretto, Samson, dessen libertäre und antiklerikale Tragweite nur allzu offenkundig war.

Auch Samson wurde nie aufgeführt. Doch trotz der von Voltaire selbst erfundenen Geschichte, die religiöse Zensur wäre an diesem Fehlschlag Schuld, ist der Verdacht Catherine Kintzlers berechtigt, dass der Grund dafür in der tiefen ästhetischen Uneinigkeit zwischen ihm und Rameau lag. Die Auswirkungen dieser 1734 eingreifenden Zensur werden nämlich übertrieben, denn gleich nach diesem Datum nimmt Voltaire die Arbeit an Samson wieder auf und umgeht geschickt die Zensur, so dass das Werk wie Pellegrins und Montéclairs Jephté vielleicht aufgeführt worden wäre, hätte sich Rameau nicht geweigert, es zu vollenden.

Ein von Voltaire an Rameau gerichteter Brief, der wahrscheinlich im September 1734 geschrieben wurde, erklärt glücklicherweise seinen Ehrgeiz, die Oper zu reformieren: Ich habe Menu

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Sie wohl schon davon überzeugt, mein lieber Rameau, dass ich an dem Text von Samson nur für Ihren Ruf und Ihren Vorteil gearbeitet habe. Ich erwarte gewiss keinen Ruhm für meine Arbeit; ich fürchtete nur die Unannehmlichkeit eines Misserfolgs. Ihre Musik ist bewundernswert, doch gerade das schafft Ihnen Feinde, und zwar grausame Feinde. Ich müsste weniger haben als Sie, wäre ihre Anzahl proportional zum Talent. Die meinen haben jedoch die Verleumdung so weit getrieben zu behaupten, in Samson gäbe es Gotteslästerungen. Außerdem werde ich die Vorurteile des Publikums hinnehmen müssen. Man wird sich vielleicht schlecht mit einer Opernheldin abfinden, die nicht verliebt ist, während meine Verleumder sagen, mein Werk sei gottlos, wird es das Parterre vielleicht zu schlicht und zu streng finden, es wird sich daran stoßen, die Liebe nur als Verführung auf einer Bühne behandelt zu sehen, wo sie immer als Tugend anerkannt wird. Mein Textbuch Samson ist eher die schwache Skizze einer Tragödie mit Chören im alten Geschmack als eine Zauberoper. Ich glaube, ganz und gar nicht das Talent für lyrische Verse zu besitzen, also eine besondere Harmonie, von der ich fürchte, sie nicht erfasst zu haben. Ich bin vor allem unfähig, einen passablen Prolog zu schreiben und hätte eher den Gesang eines epischen Textes geschrieben als Kanevas zu füllen. Das sind die Gründe, mein Herr, die mich abschreckten, doch Ihre wiederholten Briefe drängen mich mit solcher Beharrlichkeit, und Sie sind so überzeugt, dass es in unserem Interesse ist, Ihre Oper in diesem Winter aufzuführen, dass ich Ihnen all meinen Widerwillen opfern muss.

Gern würde ich Ihnen die gesamten Einkünfte dieser Oper überlassen und glauben, sie würden noch schlecht bezahlt, doch da ich die Hälfte dessen, was mir zustehen müsste, für einen notleidenden Literaten bestimmt habe, bitte ich Sie, mit ihm zu teilen. (Voltaire war ungeheuer reich, brauchte seine Urheberrechte nicht zum Leben und überließ sie gerne seinen Anhängern.) Aber diesen Reformambitionen gegenüber verteidigte Rameau die traditionelle französische Oper, in der die Liebe und das (von Lully erfundene) Rezitativ den ersten und nicht den letzten Platz einnahmen. Ob das seinem eigenen Geschmack entsprach oder ob er einfach den des Publikums kannte, wissen wir nicht.

Einige Jahre nach dem Misserfolg mit Samson schrieb Voltaire: In Hinblick auf die Oper besteht nach der Totgeburt des Samson kein Anschein, dass ich eine andere schreiben möchte. Die erste Geburt verletzte mich zu sehr.

Dennoch beginnt Voltaire spätestens im Jahre 1740 — dem Datum, an dem das Werk zum ersten Mal in seinem Briefwechsel erwähnt wird — ein drittes Tragödienlibretto, Pandore, das er zunächst für Rameau bestimmt. Zwar wendet er sich auch an Mondonville, doch ist anzunehmen, dass er damit Rameau nur ärgern möchte, dessen großer Rivale Mondonville ist. Sein Briefwechsel lässt wieder keinen Zweifel darüber zu, wen er vorzieht, da er die Weigerung Rameaus bedauert und die Schuld dafür Vermittlern gibt, nämlich Thiriot und Abbé Voisenon. Zum zweiten Mal lehnt Rameau also ab: Er muss extrem beeinflussbar gewesen sein oder einen starken Charakter gehabt haben, um den Vorschlag des populärsten Dramaturgen des Jahrhunderts abzulehnen, der für ihn ein Libretto schreiben wollte.

Jedenfalls waren Voltaire und Rameau am Ende der 1730er Jahre vollkommen zerstritten.

Um sie zu zwingen, erneut zusammenzuarbeiten, bedarf es der Feste von 1745 und des Herzogs von Richelieu, dem es zu verdanken ist, dass im Februar anlässlich der Hochzeit des Dauphins nacheinander La Princesse de Navarre und im November zum Sieg von 52

Fontenoy Le Temple de la Gloire entstehen. Diesmal hat Voltaire bei La Princesse de Navarre Vorbehalte gegenüber Rameau. Vier Themen kommen in seinem Briefwechsel unentwegt vor: 1. Rameau ist „verrückt“ und geht ihm ungemein auf die Nerven; 2. Rameaus Genie ist eher für die tragische als für die komische Gattung geeignet, und es ist schade, ihn für La Princesse de Navarre einzusetzen (Voltaire behauptet sogar, er hätte es vorgezogen, dass Rebel und Francœur das Libretto vertonen und man Pandore lieber Rameau als Royer hätte geben sollen. Er versucht mehrmals, Rameau loszuwerden); 3. Rameau muss damit aufhören, das Libretto der Divertissements ändern zu wollen und sich von der Clique der Literaten, die ihn umgibt, beeinflussen zu lassen; Voltaire geht so weit, Richelieu eingreifen zu lassen, um seinen Originaltext wieder herzustellen; 4. Richelieu muss darauf verzichten, eine komische Figur von niederer Herkunft einbauen zu wollen. Diese Klage findet allerdings kein Gehör, was die Allmacht des Auftraggebers bei dieser erzwungenen Zusammenarbeit beweist.

Beim Lesen des Librettos und der Partitur, die uns von La Princesse de Navarre erhalten sind, ist die vermutliche Reprise einer Arie aus Samson, „Écho, voix errante“ („Echo, umherirrende Stimme“) zu bemerken. Das gleiche Vorgehen ist auch bei der ersten Arie des Temple de la Gloire festzustellen, „Profonds abîmes du Ténare“ („Tiefe Abgründe des Tenaro“), ohne dass man sagen könnte, was Voltaire und Rameau veranlasste, diese Arien wiederzuverwenden und sie (in Hinblick auf das Libretto teilweise, in unbekanntem Ausmaß, was die Musik betrifft) neu zu schreiben. Die einfachste Erklärung ist, dass es selbstverständlich praktisch ist, etwas bei sich selbst etwas auszuleihen, wenn man in sechs Monaten eine Oper schreiben, komponieren und proben muss. Doch soweit man das trotz der fehlenden Musik nachvollziehen kann, ist es in diesem Fall erstaunlich, wie wenig in La Princesse de Navarre und im Temple de la Gloire von Samson übernommen wurde. Es ist auch möglich, dass Rameau und Voltaire ihre besten Stücke retten wollten, mit denen sie bei ihrer ersten, fehlgeschlagenen Zusammenarbeit zufrieden gewesen waren. Natürlich ist es unmöglich festzustellen, ob Voltaire diese Initiative ergriff und Rameau seine Musik entsprechend anpassen musste oder ob das Gegenteil der Fall war (was wahrscheinlich ist, da die Mühe des Librettisten geringer ist als die des Musikers, und das der Abneigung Voltaires gegenüber den Kanevas zum Trotz) oder ob es sich um einen gemeinsamen Beschluss handelte.

Weiter unten sind ausführlichere Erläuterungen zu Le Temple de la Gloire zu finden.

Abschließend sei zur Zusammenarbeit zwischen Voltaire und Rameau gesagt, dass Voltaire als unerwartetste Folge der Princesse de Navarre und des Temple de la Gloire mit Rousseau in Kontakt kam. Die erste Begegnung zwischen Rameau und Rousseau ging auf das Jahr 1742 zurück. Ihre Beziehungen verschlechterten sich ungemein im Herbst 1745: Die Episode ist durch die ziemlich übereinstimmenden Berichte der beiden Betroffenen gut bekannt. Rameau schrieb darüber etwa zehn Jahre später in den Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, und Rousseau in einem eigenhändigen zeitgleichen Brief, doch vor allem in seinen Confessions, die nach Rameaus Beschuldigung veröffentlicht wurden. Der Streit ging darauf zurück, dass Rameau, als er einer Probe zu den Muses galantes beiwohnte, Rousseau beschuldigte, italienische Komponisten plagiiert zu haben. Daraus entstand ein lebenslanger Hass, der schwere historische und ästhetische Folgen hatte. Wahrscheinlich fand die Szene zu Beginn des Monats September 1745 statt, in einer Zeit, in der Le Temple de la Gloire in Arbeit war 53

und noch nicht geprobt wurde. Voltaire war damals noch nicht sicher, Roy und Cahusac bei den Versailler Festen auszutricksen. Rousseau aber rühmte sich, dass Richelieu seine Muses galantes genügend schätzt, um als erster Edelmann im Dienst der Kammer ihre Aufführung am Hof in Betracht zu ziehen: All das [Rameaus Attacke] brachte mich Schlag auf Schlag in so viele turbulente Umstände, dass ich mich gezwungen sah, Sie und Herrn Altuna und alle meine Freunde im Moment zu vernachlässigen, und ich werde dieser Gesellschaft nicht lange fernbleiben, wenn man, wovon die Rede war, mein Ballett in Versailles aufgeführt haben wird: Doch wieder traf ich Rameau auf meinem Weg, und er würde es gern verhindern ebenso wie eine Aufführung in Paris; noch nie sah ich so viele Intrigen und Feindseligkeit. Mir dreht sich der Kopf davon: Sie hatten mir ja gesagt, dass der Autorenberuf etwas Schreckliches sei. Ich nehme trotz allem meinen Mut zusammen, gerade die Wut meiner Feinde ließ mich meine Kräfte erkennen, ohne ihre Eifersucht, wüsste ich noch nicht, dass ich fähig bin, sie zu bekämpfen.

In der Tat beklagt sich Rousseau in Les Confessions, dass Madame de La Pouplinière ihren Geliebten, den Herzog von Richelieu, von den Muses galantes abbrachte, deren Aufführung dieser für die höfischen Feste geplant und die Rousseau daher wie besessen überarbeitet hatte.

Rameau und Rousseau waren demnach im Herbst 1745 auch beruflich Rivalen.

Doch während ich die Instandsetzung [von Les Muses galantes] beendete, unterbrach ein anderes Unternehmen deren Aufführung. Im Winter, der auf die Schlacht von Fontenoy folgte, fanden viele Feste in Versailles statt, darunter mehrere Opern im Théâtre des PetitesÉcuries [sic: für „Grande-Écurie“]. Unter ihnen befand sich Voltaires Drama mit dem Titel La Princesse de Navarre, dessen Musik Rameau geschrieben hatte und das unter dem Namen Fêtes de Ramire umgeändert und bearbeitet worden war. Dieses neue Thema erforderte sowohl hinsichtlich der Verse als auch der Musik mehrere Änderungen an den Divertissements der alten Fassung. Man musste also jemanden finden, der dieser doppelten Aufgabe nachkommen konnte. Voltaire war damals in Lothringen [eine irrtümliche Behauptung] und Rameau konnte sich nicht damit befassen, da beide damals mit der Oper Temple de la Gloire beschäftigt waren, so dass M. de Richelieu an mich dachte, und mir vorschlug, mich darum zu kümmern [...]

Da Les Muses galantes Rameau zum Opfer fielen, hat Richelieu anscheinend zum Trost an Rousseau gedacht, um die Fêtes de Ramire zusammenzuflicken, für deren Vollendung Rameau aufgrund des Temple de la Gloire keine Zeit hatte. Und da Rousseau „keinerlei Rücksicht auf Rameau zu nehmen hatte“ unterbreitete er sein Werk Voltaire. Die beiden Briefe, d.h.

Rousseaus Schreiben an Voltaire sowie dessen Antwort, sind uns erhalten. Die beiden Autoren überhäuften sich gegenseitig mit Höflichkeitsbezeigungen, eine drollige Situation, deren sich Rousseau vollkommen bewusst war, als er in seinen Confessions davon berichtete.

Was Voltaire und Rameau betrifft, so arbeiteten sie nach Le Temple de la Gloire nie wieder zusammen. Voltaire gab seiner Bewunderung für Rameau weiterhin Ausdruck und bedauerte, dass im Gegensatz zu La Princesse de Navarre und zum Temple de la Gloire, von denen er sich 1776 distanzierte, Samson nie aufgeführt wurde: „Diejenigen, die Ihnen berichteten, Herr Abbé, dass ich 1744 und 1745 ein Höfling war, sagten Ihnen eine traurige Wahrheit. Ich war es, änderte meine Haltung 1746 und bereute sie 1747. Von aller Zeit, die ich in meinem Leben verlor, ist diese zweifelsohne die, die ich am 54

meisten bedaure. Es war für mich keine Zeit des Ruhms, wenn ich je eine solche hatte. Dabei errichtete ich im Jahre 1745 einen Ruhmestempel. Es handelte sich um ein Auftragswerk, was Monsieur und Madame Richelieu sowie der Herzog von Lavallière bezeugen können.

Das Publikum fand die Architektur dieses Tempels nicht angenehm; ich selbst fand sie nicht sehr gut.

Daraus, dass Voltaire dem Urteil des Publikums in klassischer Art zustimmte, darf man aber nicht schließen, er habe für Le Temple de la Gloire keine großen Ambitionen gehegt — vor allem, als sie so großartig von Rameau unterstützt wurden.

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LE TEMPLE DE LA GLOIRE, DIE EINZIGE OPER VON VOLTAIRE UND RAMEAU  Voltaire und Rameau arbeiteten zwar des Öfteren zusammen, doch ist Le Temple de la Gloire die einzige Oper, die aufgeführt wurde. Dennoch fand sie bis jetzt kaum Beachtung.

Lange stellte man lieber Spekulationen über den besagten Samson an, dessen Musik verlorengegangen ist, als die Quellen des Temple de la Gloire zu studieren, obwohl diese sehr gut erhalten sind. Nun muss man dazu sagen, dass Samson durch die Zensur skandalumwittert ist, während Le Temple de la Gloire von Herzog Richelieu, dem ersten Edelmann im Dienst der Kammer in Auftrag gegeben wurde, der nach dem siegreichen Feldzug Ludwigs XV. in Fontenoy für die Verwaltung der „Menus-Plaisirs“ anlässlich der Rückkehr des Königs nach Versailles verantwortlich war. Die Vorstellungen fanden am 27. November und am 4.

Dezember 1745 im „Théâtre du manège de la Grand Écurie“ statt, das einige Monate zuvor für die Hochzeit des Dauphins gebaut und wo u.a. La Princesse de Navarre (23. Februar 1745), ein ebenfalls von Voltaire und Rameau geschriebenes Comédie-Ballet, sowie Platée (31.

März 1745) uraufgeführt worden waren.

Ist Le Temple de la Gloire nicht ein Propagandawerk? Hatte es nicht Voltaire selbst gemeinsam mit dieser gesamten Periode seines Lebens verworfen, in der er ein Höfling war? Das hieße nicht nur in anachronistischer Weise ein Propagandawerk und eine „Informationszeremonie“ (M. Fogiel) zu verwechseln, sondern auch, sich ein „sehr Voltairisches“ (R. Vaillot) Werk entgehen zu lassen. Denn Voltaire wollte sich gerade von denen unterscheiden, die dem König schmeichelten, wie etwa von seinem Erzfeind, dem Hofdichter Roy, oder von Quinault zur Zeit Ludwigs XIV. Mit Le Temple de la Gloire schlägt Voltaire eine Art philosophische Opernreform in der Nachfolge von Tanis et Zélie, von Samson und von Pandore vor. Im Vorwort zum Temple de la Gloire erwähnt Voltaire Metastasio, seinen einzigen Dramatiker-Rivalen in Europa, um seinen Wunsch zu rechtfertigen, die Oper moralischer und seriöser zu machen, indem er sie von der erotischen Farblosigkeit zugunsten eines erbaulichen, moralischen und politischen Schauspiels befreit.

Nach einem Prolog, der der Figur des personifizierten Neides gewidmet und ein Verweis auf die erste Oper Quinaults ist, der Voltaire gleichkommen wollte, erscheint Le Temple de la Gloire tatsächlich als ein dialektisches Ballett: Bélus, ein zu gewalttätiger Tyrann (Akt I), und danach Bacchus, ein zu unmännlicher Tyrann (Akt II), werden aus dem Ruhmestempel gejagt. Trajan dagegen erhält den Lorbeerkranz des Ruhms (Akt III), denn er siegte nicht nur über die rebellischen Könige, sondern er verzieh ihnen auch in einer überwältigenden Szene, die von Metastasios Clemenza di Tito inspiriert ist, die ihrerseits Corneilles Cinna imitierte (Akt III, Sz. 5). Außerdem ist Trajan bescheiden: Er lehnt die Ehrung ab, denn es handelt sich nicht um seinen Ruhm, sondern um den des römischen Volkes. Er verwandelt also den Tempel des Ruhms in den des öffentlichen Glücks: Für die philosophische Partei, die unbestreitbar von Voltaire angeführt wird, ist die linke Hand des Staates mindestens ebenso wichtig wie die rechte.

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Voltaire übernahm im Großen und Ganzen die Form des Ballet héroïque, einer Gattung, in der wie in der Tragédie dramatique historische anstatt wie in der Tragédie en musique mythologische Figuren auftreten. Es mag vielleicht erstaunen, dass Bélus, der biblische Gott Baal, oder Bacchus, ein griechischer Gott, als historischen Figuren betrachtet werden. Es handelt sich aber weniger um einen Beweis der Irreligiosität Voltaires als um eine Tendenz, die der Klassik gemein war: Selbst die Christen waren der Meinung, dass die heidnischen Götter Menschen gewesen waren, die in Legenden vergöttlicht wurden. Dieser Euhemerismus wurde von allen Gebildeten von der Antike an bis zum „Zeitalter des Zweifels“ geteilt.

Nachdem Le Temple de la Gloire zweimal am Hof aufgeführt worden war, wurde er im Dezember 1745 an der Pariser Oper wieder aufgenommen, war jedoch ein Misserfolg: Das Pariser Publikum war nicht daran gewöhnt, ein allegorisches Ballett ohne die geringste Liebesgeschichte zu sehen. Diese Art Schauspiel hätte man eher — Gipfel der Ironie — in einer Jesuitenschule sehen können, eine Bemerkung, die Voltaires Feinde mit etwas Böswilligkeit nicht unterließen. Die Autoren nahmen daher Le Temple de la Gloire vom Spielplan, um ihn umzuschreiben. Die zweite Fassung wurde am 19. April 1746 zur Eröffnung der Spielzeit 1746-1747 an der Pariser Oper uraufgeführt. (Die Spielzeit begann nach der „Aufführungspause“, die die Kirche drei Wochen lang zur Osterzeit forderte). Es ist offensichtlich, dass diesmal Rameau die Zügel in der Hand hatte: Er wusste sehr wohl, dass der Geschmack des Pariser Publikums mit den Moralmaximen à la Metastasio kaum in Einklang zu bringen war. Bélus wurde vollkommen neu geschrieben. Anstatt dass der Tyrann von den Göttern bestraft wird, lässt er sich nun von den „einfachen Schäfern“ seines Volkes umstimmen, denen er verspricht, ihr Glück zu machen (CD 1, 32 bis 35). Auch seine Liebe zu Lydie ist für seine Umkehr bestimmend (CD 1, 36 bis 37). Das Divertissement des Glückstempels, in dem alle Stände der römischen Gesellschaft wie in einem sowjetischen Musical vorbeimarschierten, wurde fast ganz gestrichen. Und wenn die Oper in der Fassung von 1745 mit einem recht wenig Voltairischen Gebet Trajans zu den Göttern endete, so schloss sie nun mit einem zärtlichen Vogelgezwitscher (CE 2, 43): Selbst der Mercure de France, eine Art Figaro littéraire des 18. Jh., kritisierte die Ungereimtheit eines solchen Vorgehens. Doch die musikalische Pracht, die Rameau hier aufwandte, genügte nicht: Auch die zweite Fassung wurde ein Misserfolg. Allerdings tobte zur selben Zeit die Intrige gegen die Wahl Voltaires in die Académie française, die, vom König genehmigt, mitten in der neuen Aufführungsserie des Temple de la Gloire stattfand. Das Werk lag schon weit hinter ihm, als Voltaire dem Direktor der Académie royale de musique schrieb, um ihn zu bitten, seinen Anteil der Rechte Rameau auszuzahlen: Zwar war es seine Gewohnheit, eine Bezahlung, die er nicht brauchte, weniger reichen Leuten zu überlassen, doch bedeutet diese Geste nicht auch, dass seine einzige Oper, so wie er sie auf das Drängen Rameaus und des Publikums umschreiben musste, nicht mehr ihm gehörte?

Wurde Voltaires Libretto in seiner Fassung aus dem Jahre 1745 zu Lebzeiten des Autors in zahlreichen Gesamtausgaben seines Theaters publiziert, so erfolgte die Veröffentlichung von Rameaus Musik zum ersten Mal erst 1909 in der von Saint-Saëns geleiteten Gesamtausgabe, allerdings in einer von Alexandre Guilmant „revidierten“ Fassung. Dabei handelte es sich aber nur um die Musik der Fassung von 1746. Man glaubte lange, dass die der Fassung von 1745 57

verlorengegangen sei. In der Zwischenzeit wurde sie aber in einem Manuskript gefunden, das Alfred Cortot gehört hatte und heute in der University of California, Berkeley aufbewahrt wird: Es enthält mehrere hundert Takte (was mehr als zwei Akten entspricht) einer bisher völlig unbekannten Musik von Rameau. Zum ersten Mal liegt somit mit dem Band IV.12 der Opera Omnia Rameau unter der Leitung von Sylvie Bouissou eine Gesamtausgabe des Temple de la Gloire mit einer Veröffentlichung des Librettos sowie der Orchesterpartitur vor.

Auf dieser CD ist die Musik der überarbeiteten Fassung von 1746 zu hören: Sie ist zweifellos lyrischer als die der Fassung von 1745, die ihrerseits bestimmt choreographischer und dramatischer ist. Abgesehen von Aufnahmen einiger Auszüge wurde diese Fassung aus dem Jahre 1746 seit dem 18. Jh. noch nie vollständig gespielt: Ein Großteil der Oper ist hier zum ersten Mal wieder zu hören.

Rameaus Musik entspricht der Größe und dem Ernst von Voltaires Libretto. Die Ouvertüre zog damals die Aufmerksamkeit auf sich: Die einige Monate davor uraufgeführte Ouvertüre von Platée sprengte die von Lully geschaffene traditionelle Form in burlesker Art, doch diesmal kommt es durch die Orchestrierung Rameaus zu einem vollkommenen Bruch: Zum ersten Mal hörte man zwei kleine Flöten, zwei Trompeten, zwei Hörner und Pauken gemeinsam mit dem gewohnten Orchester aus Streich- und Rohrblattinstrumenten. Diese überraschende athematische Blaskapelle erinnert natürlich an den militärischen Ruhm, der der Vorwand zu dieser Oper ist.

Der Prolog beginnt mit dem berühmtesten Stück der Oper, dem Monolog des Neides („Profonds abîmes du Ténare“ / „Tiefe Abgründe des Tenaro“), einer bemerkenswerten, kaum dagewesenen Verwendung zweier obligater Fagotte. Obwohl Le Temple de la Gloire im 18. Jh. nicht veröffentlicht worden war, wurde dieses Stück in vielen Konzerten in Paris und in der Provinz aufgeführt. In Le Neveu de Rameau zählt es zu den unbestrittenen Meisterwerken Rameaus. Die Arie für die Dämonen und die Helden ist eines der ersten Beispiele für eine Pantomime, bei der die Musik den Tanz beinahe Takt für Takt imitiert: Man hört den Helden die Dämonen bekämpfen, ebenso wie man ihn sieht.

Der I. Akt Bélus beginnt in der Fassung von 1746 mit einem eigenartigen Stück: Lydie singt eine richtige, italienische Da-capo-Arie anstelle des herkömmlichen französischen Monologs („Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes“ / „Musen, Töchter des Himmels, der Friede herrscht bei euren Festen“). Hier ist der Kontrast zwischen der Klage des ersten Teils, (die, was außergewöhnlich ist, von den Flöten und den Fagotten unterstützt wird) und der Heftigkeit des zweiten (der nur von den Streichern mit wiederholten Noten begleitet wird) bewundernswert. Das darauffolgende pastorale Divertissement ist durchgehend beachtlich: Welcher Tyrann ließe sich nicht durch eine solche Musik besänftigen? Man darf sich nicht durch die Fabel des 19. Jh. täuschen lassen, die Rameau mit Watteau gleichsetzt: Die malerische Musette birgt nämlich Schätze der Harmonie und der Instrumentation.

Eine Schäferin singt für Bélus einige Moralprinzipien („Le Dieu des Beaux-Arts peut seul nous instruire“ / „Nur der Gott der schönen Künste kann uns lehren“ ; „Un roi, s’il veut être heureux“ / „Wenn ein König glücklich sein möchte“), die Voltaire in seinem Vorwort anstatt „jener Gemeinplätze von obszöner Moral“, die man für gewöhnlich an diesen Stellen findet, versprochen hatte.

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Der II. Akt, Bacchus, ist ein langes Bacchanale, das rustikal von einem Orchester à la Lully, begleitet wird, allerdings ohne jegliche instrumentale Raffinessen, wie Rameau sie liebte, sondern auf das Notwendigste beschränkt. Der Akt steht unter dem Zeichen des vokalen Hedonismus, sei es der des Chors der Bacchusanhängerinnen und der Bacchantin, die ihm als Chorführerin dient („Accoures, Bacchus vous l’ordonne“ / „Eilt herbei, Bacchus befielt es euch“; „La brillante Érigone avec Bacchus s’avance“ / „Die glänzende Erigone tritt mit Bacchus hervor“; „Bacchus, fier et doux vainqueur“ / „Bacchus, stolzer und sanfter Sieger“) oder der der gleichnamigen Figur, sei sie alleine („Bannissons la raison de nos brillantes fêtes“ / „Lasst uns die Vernunft aus unseren brillanten Festen verbannen“; „Que le thyrse règne toujours“ / „Möge der Thyrsos immer herrschen“ ; „Venez, troupe aimable“ / „Kommt, liebenwerte Truppe“) oder im Duett mit seiner Geliebten Erigone („Dans l’heureux cours de nos beaux jours“ / „im glücklichen Lauf unserer schönen Tage“; „Parcourons la terre“ / „Lasst uns die Erde durchstreifen“). Der Auftritt des Oberpriesters des Ruhms bildet durch seinen edlen Ton und seine erhabene Begleitung einen schönen Kontrast dazu („Téméraire, arrête!“ / „Verwegener, halt ein!“); doch der Abgang des Bacchus, der aus dem Tempel vertrieben wird, ist Vorwand für eine neue choreographische und vokale Akrobatik.

Der III. Akt, Trajan, beginnt mit einem sehr schönen Monolog Plautines (Plotinas) („Komm zurück, göttlicher Trajan, sanfter und schrecklicher Sieger“) und mit einer der längsten tragischen Szenen, die Rameau je schrieb: Das zeigt, welchen Ernst Voltaire seinem „Ballett“ verleihen wollte. Der Doppelchor der Mars-Priester und der Venus-Priesterinnen („Fier dieu des alarmes“ / „Stolzer Gott der Schrecken“ weiht eine Technik ein, die am Ende des 18. und im 19. Jh. stark in Mode kommen sollte, nämlich die Opposition und die Kombination von Männer- und Frauenstimmen mit verschiedenen Rhythmen. Unter ihren Tänzen befinden sich Gavotten, die ebenso berühmt geworden sind wie die Rigaudons aus Dardanus oder der Tambourin der Pièces de clavecin: mehrere Dutzend Ausgaben für Violine, Harfe, Saxophon usw. sind davon zu finden, darunter auch in der Suzuki-Methode, wo sie von Tausenden von Geigern in der ganzen Welt gespielt und manchmal von ihnen auf Videos auf YouTube veröffentlicht werden. Der Gnadenakt des Trajan bildet die Hauptszene des Werkes und beginnt mit einem Accompagnato-Rezitativ von einer orchestralen und harmonischen Dichte, die wunderbar die von Voltaire gewollte Erhabenheit ausdrückt („Rois, qui redoutez ma vengeance“ / „Könige, die ihr meine Rache fürchtet“); darauf folgt sofort ein weiterer Doppelchor, der in grandioser, religiöser Weise mit den Kontrasten zwischen dem kleinen Chor der fünf Könige und dem großen des römischen Volkes spielt („Ô grandeur! Ô clémence!“ / „Oh Größe! Oh Gnade!“). Die Ankunft des Ruhms ist das auslösende Moment für das abschließende Divertissement. Es ist durch die fließenden Übergänge bemerkenswert, die Rameau wie für das Finale einer klassischen Oper schreibt; man findet darin eine Ariette des Ruhms („Volez, Plaisirs, volez avec la Gloire“ / „Fliegt, Freuden, fliegt mit dem Ruhm“), die von einem Chor eingefasst ist („D’un bonheur nouveau, goûtons tous les charmes“ / „Lasst uns die Reize eines neuen Glücks kosten“), der seinerseits von der Chaconne umrahmt ist, an die der Schlusstanz anschließt ... Der Akt und die Oper gipfeln in der Schlussariette des Trajan („Ces oiseaux, par leur doux ramage“ / „Diese Vögel durch ihr süßes Gezwitscher“), eben dieses Gezwitscher, das man 1746 als unangebracht verspottete, das aber bestimmt 59

eine der schönsten Arietten für Haute-Contre Rameaus ist. Sie wird von einer Arie für das gesamte Orchester umrahmt, in der die beiden kleinen Flöten sowie die zwei Hörner der Ouvertüre brillieren und die in unwiderstehlicher Art die Oper beendet.

Dem Chœur de chambre de Namur, den Agrémens und Guy Van Waas kommt in dieser Aufnahme das seltene Verdienst zu, sich an die Partitur zu halten. Rameaus Musik wird allzu oft gerade von denjenigen verunstaltet, die behaupten, der historischen Aufführungspraxis zu folgen. Hier sind die Portamenti (oder Appoggiature) lang und nicht kurz; das Cembalo spielt, wenn es von Rameau in Form von Bezifferung in der Partitur eingesetzt wird, d.h. wenn es Solisten gibt, die zu begleiten sind (bei Rameau fehlt der Basso continuo systematisch bei Chören und Instrumentalstücken), anstatt unaufgefordert zu „schwatzen“; und der Dirigent glaubt nicht, sich erlauben zu können, jedem Tanz verschiedene folkloristische Schlaginstrumente hinzufügen zu dürfen. Rameaus Musik ist sich selbst genug, braucht nicht mehr „verbessert“ zu werden als die Bachs oder Mozarts und verdient es, in ihrer natürlichen Pracht zu erklingen.

JULIEN DUBRUQUE

Institut de recherche en musicologie (Université Paris-Sorbonne - CNRS-BnF-MCC) Centre de musique baroque de Versailles [Musikwissenschaftliches Forschunginstitut]

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DIE OPER ODER ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE  Die 1671 gegründete Académie royale de musique war die Vorfahrin der gegenwärtigen Opéra National de Paris und ganz der französischen Oper gewidmet. Jean-Baptiste Lully führte dort als Direktor eine einzige Art von Schauspiel ein, in der Dichtung, Musik, Tanz und Maschinerie kombiniert wurden. Der Fortbestand der Académie royale de musique war dessen größte Stärke. Die Académie war unabhängig und nicht an politische oder dynastische Ereignisse gebunden, so dass ihre Programmgestaltung nur einem Ziel zu folgen hatte: dem Publikum zu gefallen und den Geist der Nation zu verherrlichen. Nach Lullys Tod öffnete die Institution immer zahlreicheren Komponisten ihre Pforten: Bis zur Französischen Revolution wurden dort etwa fünfhundert Werke uraufgeführt, von denen ein Teil fast ein Jahrhundert lang immer wieder aufgenommen wurde und das erste echte Opernrepertoire der Geschichte bildete: Die Ausländer, die nach Paris kamen, waren sehr erstaunt, dass man dort Werke spielte, die manchmal fast ein Jahrhundert alt waren. Drei Komponisten hatten die Pariser Oper im 17. und 18. Jahrhundert besonders geprägt: Lully (wurde zwischen 1673 und 1779 aufgeführt), Rameau (zwischen 1733 und 1785) und Gluck (ab 1774 bis in die Mitte des 19. Jh.). Die Institution verfügte über einen Fundus an Bühnenbildern, Kostümen und Requisiten sowie über feste Mitarbeiter. So hatte sie eine Truppe von Solisten, einen Chor, ein Orchester, ein Ballettkorps, Bühnenarbeiter, Kopisten und Verwaltungspersonal.

Zwischen 1673 und 1763 befand sie sich in einem der Flügel des Palais-Royal im Zentrum von Paris und verfügte dort über einen geräumigen Saal, der mehr als tausend Zuschauer fassen konnte, sowie über eine mit Maschinerie ausgestattete Bühne, Werkstätten für Kostüme und Bühnenbilder, aber auch riesige Lager und eine Bibliothek, deren Bestände im Laufe der Jahre immer größer wurden.

Die Operntruppe Die Truppe der Gesangssolisten ist eines der Merkmale der Académie royale: Alle Komponisten achteten darauf, für besondere Sänger zu schreiben, wobei sie eine Typologie der Stimmen, der Rollenfächer sowie eine sehr detaillierte Hierarchie berücksichtigten.

Rameau bemühte sich vielleicht mehr als jeder andere, seine Kompositionen nach der Zusammensetzung der Truppe seiner Zeit zu richten. Ganz besonders in seinen Opérasballets erdachte er Rollen, die an jeden Sänger vollkommen angepasst waren.

Im Jahre 1713, am Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV., legte die Académie royale die Zusammensetzung der Solistentruppe genau fest: vierzehn Sänger, davon drei Basses-tailles (Bassbaritone), drei Hautes-Contre, zwei Tailles (Tenöre) und sechs „Schauspielerinnen“. Nur die acht wichtigsten Sänger mussten nicht in den Chören mitsingen. 1764, im Todesjahr Rameaus, bestand die Truppe aus neunzehn Sängern: fünf Basses-tailles, drei Hautescontre, einer Taille und zehn „Schauspielerinnen“. In der Zwischenzeit hatte sie 1756 sogar achtundzwanzig Künstler umfasst. 1778 bestand sie aus bis zu fünfunddreißig, was die im Ancien Régime erreichte Höchstzahl war.

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Die Sänger wurden oft in öffentlichen Konzerten oder in Chören in der Provinz ausfindig gemacht und auf Befehl des Königs eingestellt. Nach einer Ausbildung durch Ältere in der informellen „École du Magasin“, debütierten sie zunächst „à l’essai“ (probeweise), bevor sie in die Truppe aufgenommen wurden, sobald ein Platz frei wurde. Sie hatten dort eine ganz genaue Stellung inne. Nur das Talent und das Dienstalter ermöglichten es, in der Hierarchie aufzusteigen. Einige außergewöhnliche Persönlichkeiten konnten sofort ins Lampenlicht treten und sich dort behaupten wie die Mesdemoiselles Chevalier und Arnould oder Monsieur Legros. Für jede Uraufführung setzte der Komponist im Einverständnis mit der Verwaltung die Rollenaufteilung fest, ohne jedoch die Hierarchie grundlegend umstoßen zu können. Kein Sänger hatte das Recht, eine Rolle abzulehnen, die ihm vorgeschlagen wurde.

Für Wiederaufnahmen setzte einzig die Direktion die Besetzung fest.

Die Truppe ist insgesamt in Kategorien, Status und Emplois (Rollenfächer) aufgeteilt. Vier Kategorien bestehen bis in die Mitte der 1760er Jahre nebeneinander. Sie entsprechen für die männlichen Sänger den Stimmlagen: Basses-tailles, Hautes-contre und Tailles, während alle Frauen unterschiedslos als Actrices bezeichnet wurden. Im 17. und 18. Jh. versuchte man nämlich nicht, die Stimmlagen (Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bariton und Bass) oder die Stimmtypologien (Koloratur, leicht, lyrisch, dramatisch) genau zu definieren.

Die Sänger der Uraufführung des Temple de la Gloire Bei der Uraufführung des Temple de la Gloire sind die Interpreten der Hauptrollen die bedeutendsten Sänger der Zeit: Mlle Chevalier (Lydie und Plautine), Mlle Fel (Erigone und der Ruhm), Mr Jélyotte (Apollon und Trajan), Mr Poirier (Bacchus) und Mr Chassé (Bélus).

Alle fünf wirken sowohl 1745 bei den Vorstellungen in Versailles mit als auch 1746 bei der Wiederaufnahme, bei der sie dieselben Rollen übernehmen. Rund um sie spielen zweitrangige Sänger die weniger schwierigen Rollen.

Marie-Jeanne Fesch, genannt Mlle Chevalier (1722-nach 1789) debütiert 1741 an der Académie royale. Sie erreicht den Rang der ersten Sängerin 1743 und verlässt die Bühne erst bei ihrer Pensionierung im Jahre 1767. Dank ihrer Erscheinung sowie der Kraft und des Glanzes ihrer Stimme kann sie sich unverzüglich zur Geltung bringen. Ihre Debüts in der Tragödie bestätigen, dass „ihr Genre das Große, die Raserei usw.“ ist (Léris). Sie erlernt schnell ein edles, pathetisches Spiel und erweitert die Grenzen ihrer Gattung durch „ein dramatischeres Spiel, als es früher üblich war“ (Mercure de France, 1761). Als sie am Höhepunkt ihrer Karriere angelangt ist, bewundern sie selbst die Anspruchsvollsten wie Grimm, der meint, dass ihre Pensionierung „für die Tragédies lyriques verhängnisvoll sein werde, da man sie ohne Mlle Chevallier unmöglich halbwegs gut wird aufführen können“.

(Correspondance littéraire, t. 2). Überzeugt davon, dass sie auch in zärtlichen Rollen Erfolg haben kann, versucht sie sich parallel im Fach von Prinzessinnen. Man sah sie allerdings lieber in stürmischen Rollen. Bei der Wiederaufnahme der Indes galantes schrieb die Kritik, ohne zu zögern, dass „Mlle Chevalier [die Rolle] der Emilie in Le Turc généreux zwar recht gut interpretiere, dass das Publikum aber wünsche, sie möge „auf diese kleinen Rollen“ verzichten, „um sich einzig an Königinnenrollen zu halten, die sie seit langem beherrscht und die nur von ihr gut gespielt werden können“ (L’Avant-Coureur, 1761). Sie bleibt eine der wichtigsten 62

Interpretinnen Rameaus und feiert besonders in den Rollen der Phädra (Hippolyte et Aricie, 1757), Phébé (Castor et Pollux, 1754, 1763 und 1764) sowie als Erinice (Zoroastre, 1749 und 1756) Triumphe. Sie inspirierte Rameau zu den Rollen der Lydie und der Plautine in Le Temple de la Gloire. Beide Rollen bringen die Majestät ihres Temperaments besonders zur Geltung, aber auch ihren Wunsch, zärtlichere, ergreifendere Figuren zu spielen. Sie äußern sich besonders in den beiden großen Monologen zu Beginn des ersten und des dritten Aktes, aber auch in den daran anschließenden langen, sehr ausdrucksvollen Rezitativen.

Marie Fel (1713-1794) wird in Bordeaux geboren. In Paris macht sie sich einen Namen, als sie 1734 an der Académie royale in leichten, virtuosen Rollen debütiert. Ab 1735 bemerkt ein Kommentator: „Mlle Fel wird von Tag zu Tag Gegenstand unserer Hoffnung, sie möge die Petitpas ersetzen, die von Tag zu Tag schlechter wird“. (Nouvelles de la cour et de la ville, 12. März 1735). Der frühe Rückzug von der Bühne der Letzteren und deren Tod 1739 erlauben Mlle Fel, die ersten Rollen ihres Fachs zu übernehmen. Von da an feiert sie zwanzig Jahre lang Triumphe. Ihre reine, leichte, flexible Stimme mit ihrem strahlenden Timbre, ihre ausgezeichnete Projektion, ihre perfekte Diktion, ihr großes schauspielerisches Talent, ihre Intelligenz, ihre Bildung und ihr Charme brachten ihr die Bewunderung der ganzen Gesellschaft ein. 1749 findet Collé jedoch, dass ihre „leichte und in dieser Gattung perfekte Stimme nur für Arietten tauge“ (Journal, Band 1). Marie Fel steht Cahusac, Grimm und Quentin de La Tour nahe und wird von den Enzyklopädisten gepriesen. Alle Autoren dieser Zeit schreiben Stücke, die ihrem Talent entsprechen, allen voran Rameau, da er sie ganz besonders schätzt. Zunächst ist Marie Fel auf virtuose Rollen beschränkt.

Man besetzt sie zum Beispiel in den Rollen von Amor (Castor et Pollux, 1737), Hébé und Iphise (Les Fêtes d’Hébé, 1739) einer Phrygierin und eines Plaisir (Dardanus, 1739) an. Erst nachdem sich Mlle Pélissier (1741) und Mlle Le Maure (1744) nach einander von der Bühne zurückzogen, vertraut man Marie Fel nach und nach die ersten zärtlichen und pathetischen Rollen an, wodurch sie die Rollenfächer des Beginns ihrer Karriere den Damen Coupée und Lemière überlässt. Seit dem Jahre 1745 stellt sich Rameau ehrgeizigere Rollen für sie vor, die jedoch immer durch ihre brillante Vokalität bestimmt sind: Hébé und Argélie (Les Fêtes de Polymnie), La Folie (Platée). Darauf folgen Rollen, die ihrer stimmlichen und theatralischen Persönlichkeit perfekt angepasst sind und eher der pastoralen Welt angehören: Orie Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), Zélidie (Zaïs, 1748), Naïs (Naïs, 1749), Céphise (Acante et Déphise, 1751). Parallel dazu macht sie in der Tragödie auf sich aufmerksam, u.zw. mit den Rollen der Venus (Dardanus, 1744), Amélite (Zoroastre, 1749 und 1756), Télaïre (Castor et Pollux, 1754), Aricie (Hippolyte et Aricie, 1757). Für eine solche Karriereentwicklung gibt es damals kein anderes Beispiel. Mlle Fel feiert vor allem in der Pastorale und im Demi-caractère neben Jélyotte Triumphe. Unter ihren großen Erfolgen, müssen Colette in Le Devin du village von Rousseau und Alcimardure in Mondonvilles Pastorale aus dem Languedoc, Daphnis et Alcimadure, genannt werden. Marie Fel zieht sich 1758 von der Bühne zurück und wird von Marie-Jeanne Lemière und Sophie Arnould ersetzt. In den Rollen der Erigone und der Gloire kann Marie Fel sowohl ihr schauspielerisches Talent als auch ihre brillante Stimme, die sich vor allem in den letzten Szenen des Werkes entfaltet, zur Geltung bringen. Ebenso wie die episodische Figur von La Folie (Die Verrücktheit) in Platée (die einige Monate zuvor 63

komponiert wurde), ist die von La Gloire fast wie eine Allegorie der Sängerin gedacht. Die Rolle der lebhaften, schwungvollen Erigone fußt einzig auf dem Spiel, da die Deklamation nur vom Continuo begleitet wird.

Pierre Jélyotte (1713-1797) war der Nachfolger von Deni François Tribou, stammte aus den Pyrenäen und wurde in Toulouse ausgebildet. Nachdem er in die Hauptstadt gezogen war, wurde man bei einem Concert Spirituel auf ihn aufmerksam, so dass er fast sofort in die Truppe der Académie royale de musique aufgenommen wurde (April 1733). Zunächst erhielt er virtuose und zweitrangige Rollen und wirkte möglicherweise bei der Premiere von Hippolyte et Aricie (1733) mit, wo er den Suivant (den Diener) von Amour (Amor) im Prolog sang. Als Vertretung von Tribou sang er nach und nach immer größere Rollen, vor allem die des Dardanus im Jahre 1739, bevor er 1741 in den Rang eines Premier sujet aufstieg. Er war ungeheuer berühmt, bis er 1755 von der Bühne Abschied nahm. In den Opern Rameaus sang er vor allem die Rollen der Platée (Platée, 1745), eines Kriegers (Les Fêtes de Ramire, 1745), Osiris und Aruéris (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), die Titelrollen in Zaïs und Pygmalion (1748), Neptune (Naïs, 1749), die Titelrolle in Zoroastre (1749) und Acante in Acante et Céphise (1751). Er wirkte auch bei der Wiederaufnahme von Hippolyte et Aricie (1742) und Castor et Pollux (1754) mit. Jélyotte glänzte nicht so sehr durch sein schauspielerisches Talent als durch seine außerordentliche Stimme, die flexibel, klangvoll, umfangreich und silbern war. 1749 meinte Collé, das Jélyotte „ein einzigartiger Sänger sei, aber weder über Persönlichkeit noch über Schauspielkunst verfüge; er ist nur in Schäferrollen gut, wo er eher die Galanterie als das Gefühl auszudrücken hat; er kann einen nicht aufwühlen und es fehlt ihm an Erhabenheit. Er deklamiert also keineswegs gut, doch soll das Gesagte seiner umfangreichen, schönen Stimme keinen Abbruch tun und vor allem nicht seinem geschmackvollen Gesang, in dem es niemand so weit gebracht hat wie er“ (Journal, Band 1). Trotz dieser Vorbehalte widmete ihm Rameau in Le Temple de la Gloire zwei besonders charismatische Figuren, die des Apollon und die des Trajan, die das Werk eröffnen bzw. beschließen. Zwei umfangreiche Arien erlauben ihm, seine Stimme zur Geltung zu bringen, während dramatische Rezitative den Figuren eine echte theatralische Konsistenz verleihen.

François Poirier, der Abbé war, wurde 1737 als gewöhnlicher Musiker der Chapelle und der Chambre du roi engagiert. Im Jahre 1745 erhielt er „den Befehl des Königs, in Abwesenheit Seiner Majestät in der Oper zu singen, um zu lernen, mit Geschmack zu singen“.

(Journal de Luynes, 1745). Von diesem Datum an war er die zweite Besetzung von Jélyotte und sang parallel Nebenrollen. 1755 wurde er ohne großen Erfolg Jélyottes Nachfolger und zog sich 1759 zurück. Poirier verfügte zwar weder über das körperliche Charisma noch über die außergewöhnliche Stimme seines Rivalen, doch hatte er einen bemerkenswerten Stimmumfang, wobei er in der hohen Lage, die anscheinend bis zum e’’’ reichte, über wunderschöne Töne verfügte. 1737 berichtete der Herzog de Luynes, dass Poirier „ mit Leichigkeit bis zum d’’’ singt und eine angenehme Stimme hat. Ich vernahm, wie Guignon sagte, dass er ihn bis zum e’’’ hatte singen hören“ (Journal, 1737). In diesem Register setzte ihn Rameau ein, wovon die zahlreichen, oft kurzen aber sehr anspruchsvollen Rollen zeugen, die er kreierte. Der Bacchus in Le Temple de la Gloire ist die erste Rolle einer langen Reihe: Ramire 64

(Les Fêtes de Ramire, 1745), ein ägyptischer Schäfer (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, 1747), ein Sylphe (Zaïs, 1748), Abénis und eine Furie (Zoroastre, 1749), Thespis (Platée, 1749), ein Athlet (Castor et Pollux, 1754), ein Schäfer (La Naissance d’Osiris, 1754). In den letzten Jahren seiner Karriere trat er in großen Rollen auf wie z.B. als Alcide (Les Fêtes de Polynie, 1753, 1754), Zoroastre (den er für die zweite Fassung der gleichnamigen Oper 1756 kreierte) und Hippolyte (Hippolyte et Aricie, 1757).

Claude-Louise-Dominique de Chassé de Chinais, genannt Chassé (1699-1786) war ein Sänger, der in Rennes geboren wurde und in Paris starb. Er stammte aus einer adeligen, aber ruinierten Familie und trat 1720 in die Académie royale de musique ein. Als Thévenard 1730 in den Ruhestand ging, vertraute man ihm die ersten Rollen eines Basse-taille an. So kreierte er viele Rollen in den Opern Rameaus, darunter Thésée (Hippolyte et Aricie, 1733), Huascar (Les Indes galantes, 1735), Pollux (Castor et Pollux, 1737), Zimès (Les Fêtes de Polymnie, 1745), Abramane (Zoroastre, 1749 et 1756) oder Anacréon (Anacréon, 1754). Man lobte sein stattliches Aussehen, seine musikalische Intelligenz, die Wahrhaftigkeit seines Spiels, seinen außergewöhnlichen Stimmumfang und seine vollkommene Deklamation. Er bemühte sich mehr als jeder andere seiner Zeit, die gestischen Kodes und die expressive Pantomime weiterzuentwickeln. Von 1738 bis 1742 verließ er die Bühne, um zu versuchen, seinen Rang als Adeliger wieder zu erlangen, doch kehrte er schließlich bis 1756 an die Académie royale zurück, wo er weiterhin sehr erfolgreich war und mit den Herren Gélin und Larrivée ihn Kontakt kam, die seine Nachfolger werden sollten. Von der königlichen Familie sehr geschätzt, wurde er 1728 Mitglied der Musique de la Chambre, nahm an vielen Aufführungen am Hof von Versailles sowie in Fontainebleau teil und bezog mehrere einträgliche Pensionen. In Le Temple de la Gloire sah Rameau einen recht kurzen, aber ergreifenden Auftritt für ihn vor, da er den männlichen Bélus an der Spitze seiner Armee darstellte. Dem schauspielerischen Talent von Chassé gelang es sicher bestens, die subtile Abstufung der Gefühle und die psychologische Entwicklung des Helden auszudrücken, der sich nach und nach von den Gesängen und Tänzen der Schäfer rühren lässt.

BENOÎT DRATWICKI

Centre de musique baroque de Versailles

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INHALT  „Man sagt poetisch, dass ein Name im Ruhmestempel, im Erinnerungstempel, geschrieben steht, um damit auszudrücken, dass ihm ein unsterblicher Ruf sicher ist“ (Dictionnaire de l’Académie française, 4e Edition, 1762). Das ist „ein schöner, bildlicher Ausdruck, der das hohe Ansehen und sozusagen die Verehrung schildert, die diejenigen verdienen, die ihre großen, schönen Taten berühmt gemacht haben“ (Encyclopédie). Es gibt auch wirkliche „Ruhmestempel“ wie etwa in Paris das Pantheon (eine ehemalige Kirche, die zum Ruhmestempel wurde) oder die Madeleine (ein ehemaliger Ruhmestempel, der zur Kirche wurde) oder Walhalla in Bayern oder die Dutzenden amerikanischen Halls of fame.

Voltaires Idee bestand darin, eine allegorische Handlung rund um den Ruhmestempel zu erfinden.

Prolog. Der Neid1 In ihrer Höhle planen der Neid und die Dämonen seines Gefolges einen Angriff gegen den Ruhmestempel. (1. Szene). Die Halbgötter und die Helden, die von Apollon und den Musen angeführt werden, hindern sie jedoch daran. Apollon straft den Neid: Obwohl er unsterblich ist, soll er ewig am Fuß des Ruhmestempels angekettet bleiben (2. Szene).

Apollon, die Helden, die Musen und die Halbgötter feiern die Künste und den Frieden (Divertissement, Szene 3).

Erster Akt. Bélus Lydie, eine Prinzessin aus Kleinasien, wird von ihrem Geliebten, Bélus (d.h. Bel oder Baal) verlassen, der zu einem blutrünstigen Eroberer geworden ist. Sie fleht die Musen um Hilfe an (1. Szene). Die Schäfer und Schäferinnen, die ihnen geweiht sind, kommen sie trösten (Divertissement, 2. Szene). Ihre Gesänge und Tänze werden durch die Ankunft von Bélus und seinen Kriegern unterbrochen, die vom Ruhmestempel abgewiesen werden.

Einer einfachen Schäferin gelingt es, Bélus zu besänftigen (3. Szene). Lydie überzeugt ihn vollkommen davon, dass er die Sterblichen glücklich machen solle. Sie wird gemeinsam mit ihm regieren (4. Szene).

Zweiter Akt. Bacchus Bacchus hat Asien erobert, wo er den Wein, die Ausschweifung und den Wahnsinn verbreitet. Ihm gehen seine Bacchantinnen, Mänaden, Krieger und Satyrn voran (Divertissement, 1. Szene). Bacchus hegt plötzlich den Wunsch, in den Ruhmestempel einzutreten (2. Szene). Der Oberpriester des Ruhms hindert ihn daran, denn er ist nicht würdig einzutreten (Beginn der 3. Szene). Daran soll’s nicht liegen, Bacchus geht seiner Wege (Divertissement, 3. Szene, Ende).

1 „Der Neid“ ist auf Französische ein weibliches Substantiv („L’Envie“). Die allegorische Figur ist daher eine Frau. (Anm. d. Ü.)

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Dritter Akt. Trajan Kaiserin Plautine ist ihrem Gatten Trajan nach Armenien gefolgt, wohin er gezogen ist, um gegen fünf Könige zu kämpfen, die sich gegen ihn aufgelehnt haben. Plautine hofft auf seine Rückkehr (1. Szene). Trajan kommt kurz, sie zu sehen und ihr anzukündigen, dass er einen entscheidenden Kampf liefern muss. Er will nicht, dass Plautine ihn begleitet (2.

Szene). Allein geblieben (3. Szene) ruft Plautine die Priester des Mars und die Priesterinnen der Venus, damit sie mit ihr für das Heil des Kaisers beten (Divertissement, Beginn 4. Szene).

Man hört das Volk, das verkündet, dass Trajan als Sieger zurückkehrt (Ende 4. Szene).

Trajan tritt ruhmvoll auf, während ihm die besiegten Könige in Ketten folgen. Doch anstatt sie zu bestrafen, vergibt er ihnen. Die besiegten Könige und das Volk preisen seine Milde (5.

Szene). La Gloire (der Ruhm) steigt vom Himmel herab, um Trajan zu krönen, doch er weist diese übermäßigen Ehrungen zurück und bittet La Gloire, ihren Tempel in einen Tempel des öffentlichen Glücks umzuwandeln (6. Szene). La Gloire und das Volk besingen ihr neues Glück. Von Vogelgezwitscher begleitet, betont Trajan, dass sein Ruhm darin besteht, über ein glückliches Volk zu herrschen (Divertissement, 7. Szene).

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LE TEMPLE DE LA GLOIRE Fête donnée à Versailles le 27 novembre 1745 Remise au théâtre de l’Académie royale de musique le 19 avril 1746

LE TEMPLE DE LA GLOIRE Celebration given at on 27 November 1745 Revived at the theatre of the Académie royale de musique on 19 April 1746

PRÉFACE.

PREFACE

Après une victoire signalée, après la prise de sept villes à la vue d’une armée ennemie, et la paix offerte par le vainqueur ; le spectacle le plus convenable qu’on pût donner au SOUVERAIN et à la Nation, qui ont fait ces grandes actions, étoit le Temple de la gloire.

After a signal victory, after the occupation of seven cities within the sight of an enemy army and the peace offered by the victor, the most fitting spectacle that we could offer to our SOVEREIGN and to the Nation as a reward for their great deeds was Le Temple de la Gloire.

Il étoit temps d’essayer si le vrai courage, la modération, la clémence qui suit la victoire, la félicité des peuples, étoient des sujets aussi susceptibles d’une musique touchante, que de simples dialogues d’amour, tant de fois répétés dans les ballets, sous des noms différens, et qui sembloient réduire à un seul genre, la poësie lyrique.

It was time to see whether true courage, moderation, clemency after a victory won and the happiness of the people were just as suited to music that touched the heart as were the simple love scenes that occurred in every ballet under different names and that seemed all to be written in the same genre: lyric poetry.

Le célébre Metastazio dans la plupart des fêtes qu’il composa pour la cour de l’Empereur Charles VI. osa faire chanter des maximes de morale ; et elles plurent ; on a mis ici en action, ce que ce génie singulier avoit eu la hardiesse de présenter, sans le secours de la fiction et sans l’appareil du spectacle.

The renowned Metastasio dared to include phrases dealing with morals in the majority of the works that he composed for the court of the emperor Charles VI and they were pleasing to his audiences; here we have put into action what this singular genius had the skill to present, without any assistance and without the customary productorial trappings.

Ce n’est pas une imagination vaine et romanesque que le trône de la Gloire, élevé auprès du séjour des Muses, et la caverne de l’Envie, placée entre ces deux Temples. Que la Gloire doive nommer l’homme le plus digne d’être couronné par elle, ce n’est-là que l’image sensible du jugement des honnêtes gens, dont l’approbation est le prix le plus flatteur que puissent se proposer les princes ; c’est cette estime des contemporains, qui assure celle de la postérité ; c’est elle qui a mis les Titus au-dessus des Domitiens, Louis XII. au-dessus de Louis XI. et qui a distingué Henri IV. de tant de rois.

It was no vain or Romanesque imagination that caused the throne of Glory to be raised near the dwelling of the Muses and Envy’s cave to be placed between these two temples. Let Glory herself name the man who is most worthy of being crowned by her, for she is but the living reflection of the judgement of honest men and women, whose approval is the most flattering prize that a ruling prince may receive. It was she who raised Titus above Domitian, Louis XII above Louis XI, and who singled out Henri IV from so many other kings.

On introduit ici trois espèces d’hommes qui se présentent à la Gloire, toujours prête à recevoir ceux qui le méritent, et à exclure ceux qui sont indignes d’elle.

Glory is always ready to receive those who deserve such honour and to exclude those that are unworthy of her; three different types of men now appear before her.

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Le premier acte désigne, sous le nom de Bélus, les conquérans injustes et sanguinaires.

Act I, Bélus, deals with an unjust and bloodthirsty tyrant.

Bélus enivré de son pouvoir, méprisant ce qu’il a aimé, sacrifiant tout à une ambition cruelle, croit que des actions barbares et heureuses doivent lui ouvrir ce Temple ; mais il en est chassé par les dieux qu’il bravoit. Des bergers inspirés par les Muses, lui apprennent des vérités que ses courtisans n’osoient lui dire, une amante vertueuse ramène enfin son cœur a l’amour de la justice, et il va mériter par un gouvernement doux et modéré une gloire que des conquêtes n’ont pu lui donner.

Bélus, drunk with power, distrusting all that he has loved and sacrificing everything to further his cruel ambition, believes that his barbarously fortunate deeds will cause the Temple to be opened to him; he is driven from that place by the gods that he has challenged. Shepherds inspired by the Muses tell him the truths that his courtiers dared not relate: a virtuous lover will fill his heart with the love of justice and his enlightened and moderate rule will win for him a glory that his conquests could never attain.

Bacchus conquérant de l’Inde, abandonné à la mollesse et aux plaisirs, parcourant la terre avec ses Bacchantes, est le sujet du second acte ; dans l’ivresse de ses passions, à peine cherche-t’il la Gloire ; il la voit, il en est touché un moment ; mais les premiers honneurs de ce Temple ne sont pas dus à un homme qui a été injuste dans ses conquêtes et effréné dans ses voluptés.

Bacchus, the conqueror of India, now only interested in sloth and physical pleasure, roams the earth with his Bacchantes; he is the subject of Act II. He has hardly sought out Glory at all in the wild pursuit of his passions: he beholds it and is momentarily moved by it — but the supreme honours of the Temple are not for a man who has been unfair in his conquests and wildly devoted to pleasure.

Cette place est due au héros qui paroît au troisième acte ; on a choisi Trajan parmi les empereurs romains qui ont fait la gloire de Rome et le bonheur du monde. Tous les Historiens rendent témoignage que ce prince avoit les vertus militaires et sociables, et qu’il les couronnoit par la justice ; plus connu encor par ses bienfaits que par ses victoires ; il étoit humain, accessible, son cœur étoit tendre, et cette tendresse étoit dans lui une vertu ; elle répandoit un charme inexprimable sur ces grandes qualités qui prennent souvent un caractère de dureté, dans une ame qui n’est que juste.

These honours are intended for the hero who appears in Act III: of all the Roman emperors who created Rome’s glory and the happiness of the world, we have chosen Trajan. All the historians of Antiquity bear witness to his military and human virtues, which he crowned with justice. He was more renowned for his kindness than for his conquests; he was human, accessible, his heart was gentle and this gentleness was one of his virtues: such great qualities can often give an impression of hardness in a man who is merely just, but his gentleness gave him an inexpressibly winning demeanour.

Il savoit éloigner de lui la calomnie : il cherchoit le mérite modeste pour l’employer et le récompenser, parce qu’il étoit modeste luimême ; et il le déméloit, parce qu’il étoit éclairé : ses lettres à Pline nous apprennent comme il déposoit avec ses amis, le faste de l’empire ; fier avec ses seuls ennemis ; la clémence prenoit la place de cette hauteur après la victoire. Jamais on ne fut plus grand et plus simple. Jamais prince ne goûta comme lui, au milieu des soins d’une monarchie immense, les douceurs de la vie privée et les charmes de l’amitié. Son nom est encore cher à toute la terre ; sa mémoire même

He was able to avoid all slander: he sought only modest rewards for his work, for he was modest himself; he could solve problems, because he was enlightened. His letters to Pliny show how be abandoned the splendour due to the Emperor when he was with friends; he was haughty only with his enemies, only to replace this pride with clemency once victory had been won. There has never been a greater or more simple man. No ruling prince has ever enjoyed the sweetness of private life and the delights of friendship as much whilst administrating an immense realm. His name is still honoured throughout

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fait encore des heureux, elle inspire une noble et tendre émulation aux cœurs qui sont nés dignes de l’imiter.

the world; his memory still brings delight and inspires a noble and gentle desire to emulate him in the hearts of those who were born worthy of such things.

Trajan dans ce poëme, ainsi que dans sa vie, ne court pas après la Gloire ; il n’est occupé que de son devoir, et la Gloire vole au-devant de lui ; elle le couronne, elle le place dans son temple, il en fait le temple du bonheur public.

Il ne rapporte rien à soi, il ne songe qu’à être le bienfaicteur des hommes : Et les éloges de l’empire entier viennent le chercher, parce qu’il ne cherchoit que le bien de l’empire.

Trajan, both in his life and in this poem, did not seek for glory; his sole concern was to do his duty, and glory flew before him; she crowned him and brought him into her temple, which he transformed into the temple of public happiness.

He sought nothing for himself and dreamt only of being a benefactor to mankind; the praises of the entire Empire were his, for all that he sought was the good of the Empire.

Voilà le plan de cette fête, il est au-dessus de l’exécution et au-dessous du sujet ; mais quelque foiblement qu’il soit traité, on se flatte d’être venu dans un temps où ces seules idées doivent plaire.

Here you have the basis for this celebratory work; it transcends its performance and is yet less than its subject; whatever weaknesses it may reveal, we may flatter ourselves that we live in a time when such ideas on their own should give pleasure.

Ce poëme lyrique n’ayant pas été d’abord destiné à l’Académie royale de musique, il a fallu y changer plusieurs choses pour se conformer aux usages de ce spectacle, on a surtout asservi les paroles à la musique : mais, jusque dans les canevas, on a cru devoir célébrer la vertu, principal objet de tout ouvrage public, et surtout de ceux qui sont présentés aux rois.

Since this libretto was not initially intended for the Académie royale de musique, we have found it necessary to change several aspects of the work to conform to its requirements: above all else, the words have been subjugated to the music. We believe, however, that virtue is celebrated even in the basic structure of the work, for this is the principal aim of every work performed, and especially so for those works that are performed before kings.

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[Ouverture]

01 [Overture]

PROLOGUE. L’ENVIE Le théâtre représente la caverne de l’Envie. On voit à travers les ouvertures de la caverne, une partie du temple de la Gloire qui est dans le fond, et les berceaux des Muses qui sont sur les ailes.

PROLOGUE. ENVY Envy’s cave. A section of the Temple of Glory is visible at the back of the stage through openings in the cave walls, as are the couches of the Muses in the distance.

Scène I. L’Envie, Démons de la Suite de l’Envie

Scene I. Envy, Demons in Envy’s service

L’ENVIE, une torche à la main Profonds abîmes du Ténare, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Éclipsez le jour qui me luit.

ENVY, a torch in her hand, 02 Profound abysses of the underworld, Dreadful and eternal night, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Eclipse this day and its light.

Démons, apportez-moi votre secours barbare, Contre le dieu qui me poursuit.

Demons, lend me your barbarous aid Against the god who pursues me.

Profonds abîmes du Ténare, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Éclipsez le jour qui me luit.

Profound abysses of the underworld, Dreadful and eternal night, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Eclipse this day and its light.

Les Muses et la Gloire ont élevé leur temple Dans ces paisibles lieux : Qu’avec horreur je les contemple !

Que leur éclat blesse mes yeux !

The Muses and Glory have raised their temple In this peaceful place; I look upon them with horror; Their light blinds my eyes!

Profonds abîmes du Ténare, Nuit affreuse, éternelle nuit, Dieux de l’oubli, Dieux du Tartare, Éclipsez le jour qui me luit.

Profound abysses of the underworld, Dreadful and eternal night, Gods of forgetfulness, Gods of Tartarus, Eclipse this day and its light.

CHŒUR DES DÉMONS DE LA SUITE DE L’ENVIE Notre gloire est de détruire, Notre sort est de nuire ; L’ENVIE, CHŒUR DES DÉMONS DE LA SUITE DE L’ENVIE Renversez, renversez ces affreux monumens.

Vos coups redoutables Sont plus inévitables Que la mort et le temps.

Renversons, renversons ces affreux monumens.

Nos coups redoutables Sont plus inévitables Que la mort et le temps.

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CHORUS OF DEMONS IN ENVY’S SERVICE 03 Our glory lies in destruction, Our fate is to harm; ENVY, CHORUS OF DEMONS IN ENVY’S SERVICE Tear down, tear down this abominable monument Our dreadfuls blows Are as inexorable As death and time.

We shall tear dow, tear down this abominable momunent Your dreadfuls blows Are as inexorable As death and time.

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L’ENVIE Hâtez-vous, vengez mon outrage ; 04 Des Muses que je hais embrasez le bocage, Écrasez sous ses fondemens, Et la Gloire, et son temple, et ses heureux enfans Que je hais encor davantage.

Démons, ennemis des vivans, Donnez ce spectacle à ma rage.

ENVY Make haste and avenge this outrage; Burn down the grove of the hated Muses, Destroy Glory’s temple, Crush her and her happy children Whom I hate even more, in its ruins.

Demons, enemies of the living, Let my rage witness these events!

Les Suivans de l’Envie dansent et forment un ballet figuré ; un Héros vient au milieu de ces furies, étonnées à son approche, il se voit interrompu par les Suivans de l’Envie, qui veulent en vain l’effrayer.

Envy’s followers dance and represent the following: a Hero strides into the midst of the Furies, who are amazed at his arrival. He is challenged by Envy’s followers, who try in vain to terrify him.

[Air pour les Démons et les Héros]

05 [Air for the Demons and Heroes]

Scène II. Apollon, l’Envie, Muses et Demidieux de la Suite d’Apollon, Démons de la Suite de l’Envie, Héros

Scene II. Apollo, Envy, Muses and Demigods in Apollo’s service, Demons in Envy’s service, Heroes

APOLLON, aux Démons Arrêtez, monstres furieux.

06 (À l’Envie.)

Fuis mes traits, crains mes feux, implacable furie.

APOLLO, to the Demons Hold, you furious monsters.

(To Envy) Flee from me and fear my fire, implacable Fury.

L’ENVIE Non, ni les mortels, ni les Dieux Ne pourront désarmer l’Envie.

ENVY No, for neither mortal man nor God Can make Envy surrender.

APOLLON Oses-tu suivre encor mes pas ?

Oses-tu soutenir l’éclat de ma lumière ?

APOLLO Do you dare to pursue me now?

Do you dare to feel the blaze and burn of my light?

L’ENVIE J’infecterai plus de climats, Que tu n’en vois dans ta carrière.

ENVY My influence will be felt in more regions of the world Than you will ever see during your life.

APOLLON Muses et Demi-dieux, vengez-moi, vengez-vous.

APOLLO Muses, Demigods, avenge us all!

Les Héros et les Demi-dieux saisissent l’Envie.

The Heroes and the Demigods seize Envy

L’ENVIE Non, c’est en vain que l’on m’arrête.

ENVY No, you lay hands on me in vain.

APOLLON Étouffez ces serpens qui sifflent sur sa tête.

APOLLO Strangle the serpents that hiss upon her head.

L’ENVIE Ils renaîtront cent fois pour servir mon courroux.

ENVY They will be reborn one hundred times over to serve my wrath.

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DUO Dieux du ciel, armez-vous ; Non, non, je ne crains pas tes coups.

Que la nuit frémisse, Tombe au fond du précipice Où t’entraînent mes coups.

DUO Gods of heaven, prepare for battle No, I do not fear your blows.

Let the night tremble, Fall into the depths of abyss Where my blows drive you

Dieux d’enfer, armez-vous ; Non, non, je ne crains pas tes coups.

Que le jour pâlisse, Tombe au fond du précipice Où t’entraînent mes coups.

Gods of Hell prepare for battle No, I do not fear your blows.

Let the day pale, Fall into the depths of abyss Where my blows drive you

APOLLON Le ciel ne permet pas que ce monstre périsse, Il est immortel comme nous : Qu’il souffre un éternel supplice.

Que du bonheur du monde il soit infortuné ; Qu’auprès de la Gloire il gémisse, Qu’à son trône il soit enchaîné ; Qu’il y soit abandonné Aux transports impuissans d’une rage éternelle : Il verra cent héros qu’ici la Gloire appelle.

Et le plus généreux, le plus juste de tous Y sera couronné par elle Aux yeux de ce monstre jaloux.

APOLLO Heaven will not permit this monster to die, for she is as immortal as we: Let her then suffer eternal torture: As happy as the world is, let her be unhappy; Since she longed for Glory, Let her be chained to Glory’s throne; Let her be abandoned To the impotent expression of her eternal rage: She will see one hundred heroes called here by Glory And the most generous and most just of all Will be crowned here by Glory While this monster watches.

L’antre de l’Envie s’ouvre, et laisse voir le temple de la Gloire ; on l’enchaîne aux pieds du trône de cette déesse.

Envy’s cave opens and reveals the Temple of Glory; Envy is chained to the feet of Glory’s throne.

Scène III. Apollon, Muses et Demi-dieux de la Suite d’Apollon, Héros L’antre de l’Envie disparoît.

On voit les deux coteaux du Parnasse. Des berceaux ornés de guirlandes de fleurs, sont à mi-côte et le fond du théâtre est composé de trois arcades de verdure, à travers lesquelles paroît le temple de la Gloire dans le lointain.

Scene III. Apollo, Muses and Demigods in Apollo’s service, Heroes Envy’s cave disappears.

The twin slopes of Parnassus. Couches decorated with flowers are at halfway point; behind we see three stretches of greenery. In the distance the Temple of Glory.

CHŒUR DES MUSES ET DES DEMI DIEUX. Ce monstre toujours terrible Sera toujours abattu, Les arts, la gloire, la vertu Nourriront sa rage inflexible.

CHORUS OF MUSES AND DEMIGODS 07 This monster will always arouse fear But will always be defeated; The arts, glory and virtue Only feed her unceasing wrath.

APOLLON, aux Muses.

Vous, entre sa caverne horrible 08 Et ce temple où la Gloire appelle les grands cœurs, Chantez, filles des Dieux, sur ce coteau paisible :

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APOLLO, to the Muses You Muses, enter her fearful cave and the temple to which Glory summons the greatest of hearts; Sing, daughters of the Gods, on this peaceful slope

La Gloire et les Muses sont sœurs.

That Glory and the Muses are sisters.

Pénétrez les humains de vos divines flammes, Charmez, instruisez l’univers, Régnez, répandez dans les ames La douceur de vos concerts.

Pénétrez tous les cœurs de vos plus vives flammes, Charmez, instruisez l’univers.

Fill every mortal with your divine flames, Charm and instruct the universe; Rule and make the sweetness of your concerts Known to every soul.

Fill every heart with your most ardent flames, Charm and instruct the universe.

Danse des Muses et des Héros.

[Air pour les Héros] CHŒUR DES MUSES ET DES DEMI DIEUX Nous calmons les alarmes, Nous chantons, nous donnons la paix ; Mais tous les cœurs ne sont pas faits Pour sentir le prix de nos charmes.

Fin du Prologue [Entracte. Reprise de l’Ouverture]

Ballet of the Muses and the Heroes 09 [Air for the Heroes] CHORUS OF MUSES AND DEMIGODS 10 We quieten every alarm, We sing and we bring sweet peace; Not every heart, however, can fully Comprehend the price of our charms.

End of the Prologue 11 [Entr’acte. Reprise of the overture]

PREMIER ACTE. BÉLUS Le théâtre représente le bocage des Muses, dans lequel Lydie, princesse de l’Asie Mineure, vient sacrifier : le temple de la Gloire paroît dans le lointain.

ACT I. BÉLUS The grove of the Muses, where Lydie, princess of Asia, has come to make a sacrifice. The Temple of Glory in the distance.

Scène i. Lydie, Arsine

Scene . Lydie, Arsine

LYDIE Muses, filles du ciel, la paix règne en vos fêtes, Vous suspendez les mortelles douleurs ; Dans les cœurs des humains vous calmez les tempêtes, Les jours sereins naissent de vos faveurs.

Amour, sors de mon cœur, Amour, brise ma chaîne, Bélus m’abandonne aujourd’hui, Dépit vengeur, trop juste haine, Soyez, s’il se peut, mon appui.

Amour, sors de mon cœur, Amour, brise ma chaîne, Ne sois pas tyran comme lui.

Muses, filles du ciel, etc.

LYDIE O Muses, daughters of heaven, peace abounds in 12 your rituals, You arrest our mortal pain; You calm the storms in human hearts And days of serenity are the fruits of your favour.

O love, begone from my heart; love, break this bond, For Bélus left me today; O vengeful spite, hate that is all too justified, Be my support, if this be possible.

O love, begone from my heart; love, break this bond, Do not be a tyrant such as he.

O Muses, daughters of heaven, etc.

ARSINE Les Muses quelquefois calment un cœur sensible,

ARSINE 13 The Muses can on occasion quieten a sensitive heart,

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Et pour les implorer vous quittez votre cour.

Mais, craignez d’y chercher ce guerrier invincible : Au temple de la Gloire il vole en ce grand jour, Il en sera plus inflexible.

And you have left your court to seek their favour.

Beware, for you may see the invincible warrior there, For he hastens to the Temple of Glory on this great day And will be even more unbending.

LYDIE Non, je veux dans son cœur porter le repentir.

Il cherche ici la Gloire, et ce nom me rassure : La Gloire ne pourra choisir Un vainqueur injuste et parjure.

Hélas ! je l’ai vu vertueux.

Que le sort l’a changé ! Que sa grandeur l’égare !

Je l’ai cru bienfaisant ; sensible, généreux ; Son bonheur l’a rendu barbare.

LYDIE No, I wish to bring repentance into his heart.

Here he seeks for Glory, and her name reassures me: Glory cannot choose An unjust and lying conqueror.

Alas, for I first knew him when he was still virtuous.

How much fate has changed him! How much greatness has vanished!

I thought then that he was a benefactor, sensitive and generous; His happiness has made him barbarous.

ARSINE Il insulte à des rois qu’a domptés sa valeur.

Devant lui marchent la Vengeance, L’Orgueil, le Faste, la Terreur ; Et l’Amour fuit de sa présence.

ARSINE He insults the kings that his valour has tamed.

Before him march Vengeance, Pride, Splendour and Terror; Love flees his presence.

LYDIE Que de crimes, ô ciel ! avec tant de vaillance !

Déesses de ces lieux, appui de l’innocence, Consolez mon cœur alarmé ; Secourez-moi contre moi-même, Ne permettez pas que j’aime Un héros enivré de sa grandeur suprême, Qui n’est plus digne d’être aimé.

LYDIE How many crimes, o Heaven, with such valour!

Ye Goddesses of this place, support of the innocent, Console my worried heart; Aid me in my struggle against myself, Do not allow me to love A hero carried away with his own immense grandeur, One who is not worthy of being loved.

Les Bergers et les Bergères consacrés aux Muses sortent des grottes du Parnasse, au son des instrumens champêtres.

The Shepherds and Shepherdesses who serve the Muses come forth from the caves of Parnassus to the sound of rustic instruments.

[Musette en rondeau pour l’entrée des Bergers 15 [Musette en rondeau for the entry of the et Bergères] Shepherds and Shepherdesses]

Scène II. Une Bergère, Lydie, Arsine, Bergers et Bergères Deux musettes, deux hautbois et deux bassons sur le théâtre.

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Scene II. A Shepherdess, Lydie, Arsine, Shepherds and Shepherdesses Two bagpipes, two oboes and two bassoons on stage

LYDIE, aux Bergers Venez, tendres bergers, vous qui plaignez mes 16 larmes, Mortels heureux, des Muses inspirés, Dans mon cœur agité répandez tous les charmes De la paix que vous célébrez.

LYDIE, to the Shepherds Come, gentle shepherds, you who take pity on my sorrow Happy mortals, inspired by the Muses, Spread forth all the charms of this peace that you celebrate Within my wounded heart.

LES BERGERS ET BERGÈRES EN CHORUS OF SHEPHERDS AND CHŒUR SHEPHERDESSES Oserons-nous chanter sur nos foibles musettes, 17 How shall we dare to sing to the sound of our Lorsque les horribles trompettes poor pipes Ont épouvanté les échos !

When the dreadful trumpets Terrify even the echoes themselves!

UNE BERGÈRE Nous fuyons devant ces héros Qui viennent troubler nos retraites.

A SHEPHERDESS 18 We flee before these heroes Who come to trouble our retreats.

LYDIE Ne fuyez point Bélus ; employez l’art des Dieux À fléchir ce grand cœur autrefois vertueux.

Les Muses dans ces bocages Inspirent vos chants divins : Vous calmez les monstres sauvages, Enchantez les cruels humains.

LYDIE Do not flee from Bélus; use the art of the Gods themselves To sway this great heart that was once virtuous.

Let the Muses in these groves Inspire your divine songs: You calm the savage beasts And enchant these cruel mortals.

CHŒUR DES BERGERS ET DES BERGÈRES Enchantons les cruels humains.

CHORUS OF SHEPHERDS AND SHEPHERDESSES Let us enchant these cruel mortals.

On danse.

Ballet

[Premier air pour les Bergers et Bergères]

19 [First air for the Shepherds and Shepherdesses]

UNE BERGÈRE Le Dieu des beaux-arts peut seul nous instruire, Mais le seul Amour peut changer les cœurs, Pour les adoucir il faut les séduire, Du seul Dieu d’amour, les traits sont vainqueurs.

A SHEPHERDESS The God of music and art may instruct us, But Love alone can change hearts; Hearts must be seduced before they can be softened, The face of the God of Love conquers all.

On danse.

Ballet

[Deuxième air pour les Bergers et Bergères] 20 [Second air for the Shepherds and Shepherdesses] Descends, Dieu charmant, viens monter la lyre, Viens former les sons du Dieu des neuf sœurs ; Prête à la vertu ta voix, ton sourire, Tes traits, ton flambeau, tes liens de fleurs.

Descend, o lovely God, take up your lyre, Create the sounds of the nine-sistered God; Combine your virtue with your voice, your smile, Your features, your torch, your garlands of flowers.

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On reprend la danse, qui est interrompue par un bruit de trompettes, et d’autres instrumens guerriers.

They resume their dance, only to be interrupted by a blast of trumpets and other warlike instruments

[Premier et deuxième menuets pour les Bergers et Bergères]

21 [First and second minuets for the Shepherds and Shepherdesses]

[Première et deuxième gavottes pour les Bergers et Bergères]

22 [First and second gavottes for the Shepherds and Shepherdesses]

CHŒUR DE GUERRIERS DE LA SUITE CHORUS OF WARRIORS IN BÉLUS’ DE BÉLUS qu’on ne voit pas encore SERVICE, not yet visible La guerre sanglante, 23 Blood-soaked war La mort, l’épouvante, And terrifying death Signalent nos fureurs : Are the mark of our fury: Livrons-nous un passage We will create a passage À travers le carnage, Through this carnage Au faîte des grandeurs.

At the height of our greatness.

Lydie sort.

Lydie leaves.

PETIT CHŒUR DE BERGERS ET DE BERGÈRES Quels sons affreux ! quel bruit sauvage ! Ô Muses, protégez nos fortunés climats.

SMALL CHORUS OF SHEPHERDS AND SHEPHERDESSES What dreadful sounds and savage noises!

O Muses, protect our fortunate lands.

UNE BERGÈRE Ô Gloire, dont le nom semble avoir tant d’appas, Seroit-ce là votre langage ?

A SHEPHERDESS O Glory, whose name is so alluring, Is this truly your language?

On voit des éclairs, et l’on entend le tonnerre.

Lightning and thunder.

CHŒUR DES BERGERS ET DE BERGÈRES Les éclairs embrasent les cieux, La foudre menace la terre : Déclarez-vous, grands Dieux, par la voix du tonnerre, Que Bélus arrive en ces lieux ?

CHORUS OF SHEPHERDS AND SHEPHERDESSES Lightnings burn up the skies, Thunder menaces the earth: Is this your thunderous declaration, o great Gods, That Bélus is shortly to arrive in this world?

Bélus arrive sur la fin du chœur. Il paroît dans le lointain, entouré de ses Guerriers, aux portes du temple, au milieu des foudres et des éclairs : il s’avance dans le bocage des Muses.

Bélus arrives as the chorus ends. He appears in the distance surrounded by his warriors and makes his way to the front of the temple amidst thunder and lightning. He comes forward into the Muses’ grove.

Scène III. Bélus, une Bergère, Guerriers de la Suite de Bélus, Bergers et Bergères

Scene III. Bélus, A Shepherdess, Warriors in Bélus’ service, Shepherds and Shepherdesses

BÉLUS Où suis-je ? Qu’ai-je vu ? Non, je ne puis le croire ;

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BÉLUS 24 Where am I? What did I see? No, I cannot believe it;

Ce temple qui m’est dû, ce séjour de la Gloire S’est fermé devant moi ?

Mes soldats ont pâli d’effroi.

La foudre a dévoré les dépouilles sanglantes Que j’allois consacrer à Mars ; Elle a brisé mes étendars Dans mes mains triomphantes.

This temple that is my due, the home of Glory Is closed before my eyes?

My soldiers are pale with fear.

The lightning has consumed the bloody corpses That I intended to consecrate to Mars; My banners have been burnt to ash In my triumphant hands.

Le bruit du tonnerre recommence.

Thunder is heard once more.

Dieux implacables, Dieux jaloux, Qu’ai-je donc fait qui vous outrage !

J’ai fait trembler l’univers sous mes coups, J’ai mis des rois à mes genoux, Et leurs sujets dans l’esclavage, Je me suis vengé comme vous ; Que demandez-vous davantage ?

Implacable and jealous Gods, What have I done to cause you such outrage?

I have caused the world to tremble under my blows, I have brought kings to their knees before me And made their subjects slaves, I, like you, have taken revenge: What more can you ask of me?

PETIT CHŒUR DES BERGÈRES On n’imite point les Dieux Par les horreurs de la guerre, Il faut pour être aimé d’eux Se faire aimer sur la terre.

SMALL CHORUS OF SHEPHERDS 25 The horrors of divine warfare Are not to be imitated; To be loved by the Gods You must be loved on Earth.

UNE BERGÈRE Un roi que rien n’attendrit Est des rois le plus à plaindre, Bientôt lui-même il gémit Quand il se fait toujours craindre.

A SHEPHERDESS A king whom nothing moves Is the most lamentable of kings, He who makes others fear him Will soon himself groan in pain.

PETIT CHŒUR DE BERGÈRES Un roi que rien n’attendrit Est des rois le plus à plaindre, Bientôt lui-même il gémit, Quand il se fait toujours craindre.

Small chorus of Shepherdesses A king whom nothing moves Is the most lamentable of kings, He who makes others fear him Will soon himself groan in pain.

BÉLUS Quoi, dans ces lieux on brave ma fureur, Quand le monde à mes pieds se tait dans l’épouvante !

BÉLUS What, those here in this place brave my wrath, When the world at my feet is silent from terror!

On entend une symphonie.

Music is heard.

Un plaisir inconnu me surprend et m’enchante, Dans le sein même de l’horreur !

De ces simples bergers la candeur innocente, Dans mon cœur étonné fait passer sa douceur !

Unfamiliar joy surprises and enchants me In the very depths of horror!

The innocent candour of these simple shepherds Infiltrates its sweetness into my astonished heart.

On danse.

Ballet

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LA BERGÈRE Un roi, s’il veut être heureux, Doit combler nos vœux ; Le vrai bonheur le couronne Quand il le donne.

Dans les palais, dans les bois, On chérit ses justes lois ; Il goûte, il verse en tous lieux Les bienfaits des Dieux :

THE SHEPHERDESS 26 A king, if he wishes to be happy, Must fulfil our desires; True happiness will crown him When he grants this.

In palaces and woods His just laws are cherished; In all places he tastes and dispenses The rewards of the Gods:

À sa voix les vertus renaissent, Les Ris, les Jeux le caressent ; La Gloire, et l’Amour Partagent sa cour.

Dans son sang suprême, C’est lui seul qu’on aime, C’est lui plus que ses faveurs, Qui charme les cœurs.

Doux son de notre musette, Chante et répète :

Virtue is reborn at his command, Laughter and Enjoyment caress him; Glory and Love Share his heart.

Despite his royal blood He is loved only for himself, He, more than the favours he awards, Charms his people’s hearts.

Sweet sound of our pipes, Sing once more:

Un roi s’il veut être heureux, etc.

A king, if he wishes to be happy, etc.

LE CHŒUR DES BERGERS Un roi que rien n’attendrit Est des rois le plus à plaindre, Bientôt lui-même il gémit, Quand il se fait toujours craindre.

CHORUS OF SHEPHERDS A king whom nothing moves Is the most lamentable of kings, He who makes others fear him Will soon himself groan in pain.

BÉLUS BÉLUS Plus j’écoute leurs chants, plus je deviens sensible. 27 The more I listen to their songs, the more I am Dieux, m’avez-vous conduit dans ce séjour moved by them. paisible, Gods, did you bring me here to this pleasant spot To make this new life known to me?

Pour m’éclairer d’un nouveau jour ?

Des flatteurs m’aveugloient, ils égaroient leur Flatterers have blinded and deceived me, their master, maître, And the shepherds have made me come to know Et des Bergers me font connaître What was lacking in my court.

Ce que j’ignorois dans ma cour.

Scène IV. Lydie, Arsine, Bélus, une Bergère, Guerriers de la Suite de Bélus, Bergers et Bergères

Scene IV. Lydie, Arsine, Bélus, a Shepherdess, Warriors in Bélus’ service, Shepherds and Shepherdesses

LYDIE, allant vers Bélus Connoissez encor plus ; voyez toute ma flamme : Je vous ai suivi dans ces lieux, Pour vous je demandois aux Dieux D’adoucir, de toucher votre ame.

Vos vertus autrefois avoient su m’enflammer, Vous avez tout quitté pour l’horreur de la guerre.

Ah ! je voudrois vous voir adoré de la terre, Dussiez-vous ne me point aimer.

LYDIE, going to Bélus There is more that you should know: behold my passion for you, I followed you to this place, And it was for you that I asked the Gods To move and to touch your very soul.

Your virtues once warmed my heart, But you abandoned them for the horrors of war.

Even if you cannot love me, I would like to see you adored on this earth.

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BÉLUS C’en est trop ; je me rends au charme qui m’attire : Peut-être que des Dieux j’aurois bravé l’empire, Mais ils empruntent votre voix.

Ils ont guidé vos pas, leur bonté vous inspire, Je suis désarmé, je soupire ; J’ose espérer qu’un jour j’obtiendrai sous vos lois, La gloire immortelle où j’aspire.

Les Dieux garants de mes vœux, Apaiseront leur colère, Et pour mériter de vous plaire Je rendrai les mortels heureux.

BÉLUS I can no more; I surrender to the charms that attract me: Perhaps I might have challenged the empire of the Gods, But they now speak with your voice.

They have guided your steps and their goodness inspires you, I am disarmed and can only sigh; I dare to hope that one day, in accordance with your laws, I will obtain the immortal glory that I seek.

The Gods bear witness to my vow And cease their wrath; For the simple merit of pleasing you I will make all mortals happy.

LYDIE ET BÉLUS, ensemble Descends des cieux, lance tes flammes, Triomphe, Amour, Dieu des grands cœurs, Anime les vertus et les nobles ardeurs Qui doivent régner dans nos ames.

LYDIE AND BÉLUS together Descend from the heavens, cast forth your flames, Triumph, o Love, God of the greatest hearts, Bring to life the virtues and noble passions That should reign in our souls.

LE CHŒUR DES GUERRIERS DE LA CHORUS OF WARRIORS IN BÉLUS’ SUITE DE BÉLUS, ET DES BERGERS ET SERVICE, CHORUS OF SHEPHERDS DES BERGÈRES AND SHEPHERDESSES. Allez, donnez tous deux au monde, 28 Go both of you and give to the world De justes lois et de beaux jours, Just laws and great days Dans une paix profonde, In deep peace Entre la Gloire et les Amours.

Between Glory and Love.

Fin du premier acte [Entracte. Mouvement de gavotte lente]

DEUXIÈME ACTE. BACCHUS Scène i. Une Bacchante, Suivans de Bacchus

End of Act 1 29 [Entr’acte. In the tempo of a slow gavotte]

ACT II. BACCHUS Scene . A Bacchante, Followers of Bacchus

[Entrée des Suivants de Bacchus]

01 [Entry of the Followers of Bacchus]

UNE BACCHANTE Accourez, Bacchus vous l’ordonne, Chantez ses lois, suivez ses pas.

A BACCHANTE 02 Hasten here, for Bacchus commands you; Hymn his laws and follow in his footsteps.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Accourons, Bacchus nous l’ordonne, Chantons ses lois, suivons ses pas.

CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS We hasten to you, for Bacchus commands us; We hymn his laws and follow in his footsteps.

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LA BACCHANTE Bacchus, après tes fiers combats, La foule des Jeux t’environne, La main des Plaisirs te couronne, Et l’Amour vole dans tes bras.

A BACCHANTE Bacchus, after your proud battles The crowd from the Games surrounds you, The hand of Pleasure crowns you, And Love rushes into your arms.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Accourons, Bacchus nous l’ordonne, Chantons ses lois, suivons ses pas.

CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS We hasten to you, for Bacchus commands us; We hymn his laws and follow in his footsteps.

On danse.

Ballet

[Loure lourde pour l’entrée des Faunes]

03 [A weighty louré for the entrance of the Fauns]

Scène II. Bacchus, Érigone, une Bacchante, Suivans de Bacchus LA BACCHANTE La brillante Érigone avec Bacchus s’avance, L’univers s’embellit, s’anime en leur présence.

Bacchus, de tes nobles ardeurs Nous ressentons la violence : Tes douces fureurs Dévorent nos cœurs.

Scene II. Bacchus, Érigone, a Bacchante, Followers of Bacchus A BACCHANTE 04 Radiant Érigone comes forward with Bacchus, The world becomes more fair and more lively in their presence.

Bacchus, we sense the violence Of your noble and daring deeds: Your sweet wrath Devours our hearts.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Tout céde à ta puissance.

Tes douces fureurs Dévorent nos cœurs.

CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS All give way before your powerful will.

Your sweet wrath Devours our hearts.

On danse.

Ballet

[Air pour les Suivants de Bachus]

05 [Air for the Followers of Bacchus]

BACCHUS Érigone, objet plein de charmes, 06 Objet de ma brûlante ardeur, Je n’ai point inventé dans les horreurs des armes Ce nectar des humains nécessaire au bonheur, Pour consoler la terre, et pour sécher ses larmes ; C’étoit pour enflammer ton cœur.

Bannissons la raison de nos brillantes fêtes.

Non, je ne la connus jamais, Dans mes plaisirs, dans mes conquêtes ; Non, je t’adore, et je la hais.

Bannissons la raison de nos brillantes fêtes.

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BACCHUS Érigone, most charming being, Object of my ardent passion, I never created the nectar that mortals require for happiness From the horrors of warfare To give consolation to the earth and to dry your tears; It was to set your heart aflame with passion.

Let us forget the reason for our splendid festivities.

No, I have never known it In my pleasures and my conquests; No, I adore you and I detest it.

Let us forget the reason for our splendid festivities.

ÉRIGONE Conservez-la plutôt pour augmenter vos feux ; Elle ajoute aux amours un charme inaltérable.

Leurs traits en sont moins dangereux, Et leur flamme en est plus durable.

ÉRIGONE Keep it rather, to increase your passion; It adds a steadfast charm to love affairs.

They become less dangerous And their fire lasts longer.

BACCHUS Les foibles sentimens offensent mon amour ; Je veux qu’une éternelle ivresse De gloire, de grandeur, de plaisirs, de tendresse, Règne sur mes sens tour à tour.

BACCHUS Such weak sentiments offend my love; I would that eternal intoxications Of glory, greatness, pleasure and tenderness Ravish my senses in alternation.

ÉRIGONE Vous alarmez mon cœur, il tremble de se rendre, De vos emportemens il est épouvanté : Il seroit plus transporté, Si Bacchus étoit plus tendre.

ÉRIGONE You alarm my heart and it trembles at the thought of surrender, It is terrified by your passionate transports: It would be more easily carried away If Bacchus were more gentle.

BACCHUS Partagez mes transports divins, Sur mon char de victoire, au sein de la mollesse, Rendez le ciel jaloux, enchaînez les humains, Un Dieu plus fort que moi nous entraîne et nous presse.

BACCHUS Share my divine transports of emotion: On my triumphal chariot, in the heart of sweet softness, You will make heaven jealous and have all mortals under your spell.

A God stronger than I has us in hand and urges us onwards.

May the thyrsis, my divine staff, Reign always in pleasure and in war; May it be a fit replacement for thunder And the arrows of the Cupids.

Que le thyrse règne toujours Dans les plaisirs et dans la guerre, Qu’il tienne lieu du tonnerre, Et des flèches des Amours.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Que le thyrse règne toujours Dans les plaisirs et dans la guerre, Qu’il tienne lieu du tonnerre, Et des flèches des Amours.

CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS May the thyrsis, my divine staff, 07 Reign always in pleasure and in war; May it be a fit replacement for thunder And the arrows of the Cupids.

ÉRIGONE Un désordre inconnu de mon ame s’empare !

Je veux calmer en vain ce trouble impétueux.

Il règne sur mon cœur, il le trouble, il l’égare.

L’amour seul rendroit plus heureux.

ÉRIGONE 08 Unknown confusion seizes hold of my soul!

In vain I try to calm this sudden agitation.

It reigns in my heart; it troubles and bears it away.

Love alone can bring it more happiness.

BACCHUS Érigone, Sylvains, Ménades que j’attire, Secondez mon heureux délire, Célébrez mes bienfaits, mon triomphe, et mes jeux : En montrant le temple de la Gloire.

Courons tous dans ce temple auguste et

BACCHUS Come, Érigone, Sylvan deities and Maenads, Join my happy madness, Celebrate my beneficence, my triumph and my games: He indicates the Temple of Glory Hasten all to this august and solitary temple;

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solitaire ; Le plaisir nous égale aux Dieux qu’on y révère, On doit nous adorer comme eux.

Pleasure makes us the equal of the Gods revered therein, We shall be worshipped like them.

LA BACCHANTE La Gloire est dans ces lieux le seul dieu qu’on adore, Elle doit aujourd’hui placer sur ses autels, Le plus auguste des mortels.

Le vainqueur bienfaisant des peuples de l’aurore, Aura ces honneurs solennels.

A BACCHANTE Glory is the only Goddess worshipped in that place, Today she will raise the most august of mortals To her altars.

The beneficent conqueror of the Eastern peoples Will be granted these solemn honours.

ÉRIGONE Un si brillant hommage Ne se refuse pas.

L’amour seul me guidoit, sur cet heureux rivage ; Mais on peut détourner ses pas, Quand la Gloire est sur le passage.

ÉRIGONE Such splendid homage May not be refused.

Love alone has guided me on this blessed shore, But one can lose the true path When Glory becomes involved.

ENSEMBLE Dans l’heureux cours De nos beaux jours, Tout est erreur, tout est folie ; Mais la Gloire et les Amours Seront toujours La plus douce erreur de la vie.

ENSEMBLE In the happy sequence Of these fair days, All is error and madness; But Glory and Love Will always be The sweetest errors of life.

BACCHUS Le temple s’ouvre, La Gloire se découvre.

L’objet de mon amour y sera couronné ; Suivez-moi.

BACCHUS The temple opens, And Glory is revealed.

The object of my love shall be crowned there; Follow me.

Le temple de la Gloire paroît ouvert. Le Grand Prêtre de la Gloire paroît avec ses suivants.

The Temple of Glory is open. The High Priest of Glory appears with his assistants.

Scène III. Le Grand Prêtre de la Gloire, Bacchus, Érigone, une Bacchante, Suivans du Grand Prêtre de la Gloire, Suivans de Bacchus

Scene III. The High Priest of Glory, Bacchus, Érigone, a Bacchante, Followers of the High Priest of Glory and of Bacchus

LE GRAND PRÊTRE DE LA GLOIRE Téméraire, arrête, Ce laurier seroit profané, S’il avoit couronné ta tête ; Déesse des héros, du vrai sage et des rois, Source noble et féconde, Et des vertus et des exploits, Ô Gloire, c’est ici que ta puissante voix Doit nommer par un juste choix, Le premier des maîtres du monde : Bacchus, qu’on célébre en tous lieux, N’a point ici la préférence,

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THE HIGH PRIEST OF GLORY 09 Rash and foolish one, stop, This laurel wreath would be profaned If it were used to crown your head.

Goddess of heroes, of the truly wise and of kings, Noble and fruitful source Of virtue and brave deeds, O Glory, here your powerful voice Must pronounce the right and just choice, The first amongst the masters of the world: Bacchus, who is worshipped everywhere,

Il est une vaste distance Entre les noms connus et les noms glorieux.

Cannot be favoured here; There is a vast distance between Names that are known and names that are glorious.

ÉRIGONE Eh quoi ! de ses présens, la Gloire est-elle avare Pour ses plus brillans favoris ?

ÉRIGONE So then! Is Glory then so miserly with her gifts To the most splendid of those whom she has favoured?

BACCHUS J’ai versé des bienfaits sur l’univers soumis ; Pour qui sont ces lauriers que votre main prépare ?

BACCHUS I have obeyed and been beneficent to this world; For whom are you preparing these laurel wreaths?

LE GRAND PRÊTRE Pour des vertus d’un plus haut prix.

Contentez-vous, Bacchus, de régner dans vos fêtes, D’y noyer tous les maux que vos fureurs ont faits ; Laissez-nous couronner de plus belles conquêtes, Et de plus grands bienfaits.

THE HIGH PRIEST For those who have paid a higher price for their virtue.

Be content, Bacchus, to reign over your feasts, And drown all the evils caused by your rages in them; Let us now crown finer conquests And greater beneficence.

BACCHUS Peuple vain, peuple fier, enfans de la tristesse, Vous ne méritez pas des dons si précieux.

Bacchus vous abandonne à la froide sagesse ; Il ne sauroit vous punir mieux : Volez, suivez-moi, troupe aimable, Venez embellir d’autres lieux.

Par la main des Plaisirs, des Amours et des Jeux, Versez ce nectar délectable, Vainqueur des mortels et des Dieux : Volez, suivez-moi, troupe aimable, Venez embellir d’autres lieux.

BACCHUS Vain and proud people, children of sadness, You do not deserve such precious gifts.

Bacchus abandons you now to your cold good sense; He can think of no more fitting punishment.

Fly, then, follow me, my kind friends, Come, for we shall lend splendour to other places.

Let the hands of Pleasure, Love and Games Pour out their delectable nectar, Conqueror of mortals and of Gods: Fly, then, follow me, my kind friends, Come, for we shall lend splendour to other places.

BACCHUS ET ÉRIGONE Parcourons la terre Au gré de nos désirs, Du temple de la guerre, Au temple des plaisirs.

BACCHUS AND ÉRIGONE Let us travel through the world Wherever we will, From the temple of war To the temple of pleasure.

On danse.

Ballet

[Forlane pour les Suivants de Bacchus]

10 [Forlane for the Followers of Bacchus]

[Air pour les Suivants de Bacchus]

11 [Air for the Followers of Bacchus]

LA BACCHANTE, AVEC LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Bacchus, fier et doux vainqueur,

A BACCHANTE, WITH THE CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS Bacchus, proud and sweet conqueror,

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Conduis mes pas Règne en mon cœur La Gloire promet le bonheur, Mais c’est Bacchus qui le donne.

Guide my steps Reign in my heart Gloru may promise happiness, But it is Bacchus that grants it.

Bacchus, fier et doux vainqueur, Conduis nos pas Règne en nos cœurs La Gloire promet le bonheur, Mais c’est Bacchus qui le donne.

Bacchus, proud and sweet conqueror, Guide our steps Reign in our hearts.

Glory may promise happiness, But it is Bacchus that grants it.

LA BACCHANTE Raison, tu n’es qu’une erreur, Et le chagrin t’environne.

Plaisir, tu n’es point trompeur, Mon ame à toi s’abandonne.

A BACCHANTE Reason, you are mistaken, And grief surrounds you.

Pleasure, you cannot deceive, My soul abandons itself to you.

LE CHŒUR DES SUIVANS DE BACCHUS Bacchus fier et doux vainqueur, etc.

CHORUS OF FOLLOWERS OF BACCHUS Bacchus, proud and sweet conqueror, etc.

End of Act II

Fin du deuxième acte [Entracte. Reprise de la Forlane pour les Suivants de Bacchus]

12 [Entr’acte. Reprise of the forlane for the Followers of Bacchus]

TROISIÈME ACTE. TRAJAN

ACT III. TRAJAN

Le théâtre représente la ville d’Artaxate à demi ruinée, au milieu de laquelle est une place publique ornée d’arcs de triomphe, chargés de trophées.

The city of Artaxata, half ruined; in its centre a public square with triumphal arches laden with trophies.

Scène i. Plautine, Junie

Scene . Plautine, Junie

PLAUTINE Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible, 13 Le monde est mon rival, tous les cœurs sont à toi ; Mais, est-il un cœur plus sensible, Et qui t’adore plus que moi ?

Les Parthes sont tombés sous ta main foudroyante, Tu punis, tu venges les rois, Rome est heureuse et triomphante, Tes bienfaits passent tes exploits.

Reviens, divin Trajan, vainqueur doux et terrible, Le monde est mon rival, tous les cœurs sont à toi ; Mais, est-il un cœur plus sensible, Et qui t’adore plus que moi ?

PLAUTINE Return, o Trajan, sweet yet terrifying conqueror, The world is my rival, for every heart is yours; But was there ever a more sensitive heart than mine, Or one who worships you more than I? The Parthians have fallen under your deathdealing hand, You punish and are revenged on their kings, Rome is happy and triumphant, Your benefactions outnumber your battles.

Return, o Trajan, sweet yet terrifying conqueror, The world is my rival, for every heart is yours; But was there ever a more sensitive heart than mine, One who worships you more than I?

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JUNIE JUNIE Dans ce climat barbare, au sein de l’Arménie, 14 In this barbarous land, in the heart of Armenia, Pouvez-vous affronter les horreurs des combats ? how can you live with the horrors of battle?

PLAUTINE Nous étions protégés par son puissant génie, Et l’amour conduisoit mes pas.

PLAUTINE We have been protected by his powerful spirit, And love guided my steps.

JUNIE L’Europe reverra son vengeur et son maître, Sous ces arcs de triomphe, on dit qu’il va paroître.

JUNIE Europe will once again behold its avenger and its master: They say he will appear under these triumphal arches.

PLAUTINE Ils sont élevés par mes mains.

Quel doux plaisir succède à ma douleur profonde !

Nous allons contempler dans le maître du monde, Le plus aimable des humains.

PLAUTINE They have been raised by my own hands.

What sweet delight now succeeds my profound sorrow!

In this master of the world we shall also behold The kindliest of mortal men.

JUNIE Nos soldats triomphans, enrichis, pleins de gloire, Font voler son nom jusqu’aux cieux.

Il se dérobe à leurs chants de victoire, Seul, sans pompe, et sans suite, il vient orner ces lieux.

JUNIE Our triumphant soldiers, made rich and filled with glory, Have raised his name to the heights of heaven.

He refuses to hear their acclamations of victory, Alone and without ceremony he comes to add splendour to this place.

PLAUTINE Il faut à des héros vulgaires La pompe et l’éclat des honneurs ; Ces vains appuis sont nécessaires Pour les vaines grandeurs.

Trajan seul est suivi de sa gloire immortelle ; On croit voir près de lui l’univers à genoux, Et c’est pour moi qu’il vient ! Ce héros m’est fidelle !

Grands Dieux, vous habitez dans cette ame si belle, Et je la partage avec vous !

PLAUTINE Common heroes require Pomp and glistening honours; Only vain greatness has need of Such vain accessories.

Trajan alone is accompanied by his immortal glory, It is as if the world were on its knees before him, And it is to me that he comes! This hero is true to me!

Great Gods, you dwell in that fine soul, And I share him with you!

Scène II. Trajan, Plautine, Junie

Scene II. Trajan, Plautine, Junie

PLAUTINE, courant au-devant de Trajan Enfin, je vous revois, le charme de ma vie M’est rendu pour jamais.

TRAJAN Le ciel me vend cher ses bienfaits, Ma félicité m’est ravie.

Je reviens un moment pour m’arracher à vous,

PLAUTINE, running towards Trajan 15 At last I behold you again: The charm of my life returns to me for ever.

TRAJAN Heaven’s gifts are only given at a price, My happiness has been taken from me.

I have returned, and in a moment I must tear

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Pour m’animer d’une vertu nouvelle, Pour mériter, quand mon devoir m’appelle, D’être empereur de Rome, et d’être votre époux.

myself away And inspire myself with new strength That I may deserve, when my duty calls, To be emperor of Rome — and your husband.

PLAUTINE Qu’ai-je entendu ! Quel mot funeste ?

Un moment ! vous, ô ciel ! un seul moment me reste, Vous me quittez ! cruel ! ah, vous ne savez pas Quels tourments loin de vous ont suivi tous mes pas.

PLAUTINE What have I heard? What fatal words are these?

You, one moment! O Heaven! Only one moment is left me.

You must depart again! Cruel man, you do not know Through what torments far from you my path has led me.

TRAJAN Je les éprouvois tous ; je pars et vous adore, Mais l’espoir qui m’anime égale ma douleur, Je vous ai vue, et je serai vainqueur.

TRAJAN I have experienced them all; loving you, I must depart, But the hope that inspires me is as great as my sorrow: I have seen you, and I will conquer.

PLAUTINE Quoi, ne l’êtes-vous pas ? Quoi, seroit-il encore Un roi que votre main n’auroit pas désarmé ?

Tout n’est-il pas soumis, du couchant à l’aurore ?

L’univers n’est-il pas calmé ?

PLAUTINE What, have you not already done so? Is there still Another king whom you have not yet subjugated?

From East to West, do not all bend the knee to you?

Is the world not yet quiet?

TRAJAN On ose me trahir !

TRAJAN They dare to betray me!

PLAUTINE Non, je ne puis vous croire, On ne peut vous manquer de foi.

PLAUTINE No, I cannot believe you, Such lack of faith cannot be.

TRAJAN Des Parthes terrassés, l’inexorable roi S’irrite de sa chute et brave ma victoire, Des rois qu’il a séduits sont armés contre moi ; Ils ont joint l’artifice aux excès de leur rage, Ils sont aux pieds de ces remparts.

Mais j’ai pour moi les Dieux, les Romains, mon courage, Et mon amour et vos regards.

TRAJAN The inexorable king of the defeated Parthians Chafes at his fall and challenges my victory; Kings that he has swayed have take up arms against me.

They have added trickery to their overweening wrath And are now at the feet of these very ramparts.

I have not only the Gods, the Romans and my courage, But also my love and your devotion.

PLAUTINE Mes regards vous suivront ; je veux que sur ma tête, Le ciel épuise son courroux, Je vous suivrai partout, je braverai leurs coups, J’écarterai la mort qu’on vous apprête, Je mourrai du moins près de vous.

PLAUTINE My devotion follows you; may Heaven Vent its wrath on my head alone.

I will follow you wherever you may go and will brave their blows; I myself will take away the death that they prepare for you And at the least I will die close to you.

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TRAJAN Ah, ne m’accablez point, mon cœur est trop sensible ; Ah, laissez-moi vous mériter, Vous m’aimez, il suffit, rien ne m’est impossible, Rien ne pourra me résister.

TRAJAN Ah, do not burden me so, for my heart is too full; Ah, let me deserve you wholly.

You love me and this is enough; nothing is impossible for me,None will be able to stand against me.

PLAUTINE Cruel, pouvez-vous m’arrêter ?

J’entends déjà les cris d’un ennemi perfide.

PLAUTINE Cruel man, how can you stop me?

Already I hear the shouts of that perfidious enemy.

TRAJAN J’entends la voix du devoir qui me guide, Je vole ; demeurez ; la victoire me suit.

TRAJAN I hear the voice of duty guiding me; I fly; remain here, for victory will follow me.

ENSEMBLE Je vais punir un barbare Allés terrasser sous mes coups Je vole : attendez tout de mon peuple intrépide, Et de l’amour qui me conduit L’ennemi qui nous sépare, Qui m’arrache un moment à vous.

DUO I go to punish a barbarian Who will fall beneath my blows; I fly; expect everything from my intrepid people And the love that guides my steps.

The enemy that separates us Seizes a moment with you from me.

Je vais punir un barbare Allés terrasser sous vos coups Je vole : attendez tout de mon peuple intrépide, Et de l’amour qui me conduit.

L’ennemi qui nous sépare, Qui m’arrache un moment à vous.

I go to punish a barbarian Who will fall beneath your blows; I fly; expect everything from my intrepid people And the love that guides my steps.

The enemy that separates us Seizes a moment with you from me.

PLAUTINE Il m’abandonne à ma douleur mortelle !

Cher amant, arrêtez ; ah ! détournez les yeux, Voyez encor les miens.

PLAUTINE He leaves me in prey to mortal despair!

Beloved, stop; look back towards me And look into my eyes once more.

TRAJAN, au fond du théâtre Ô Dieux ! ô justes Dieux !

Veillez sur l’empire, et sur elle.

TRAJAN, at the back of the stage O Gods, o just Gods!

Watch over the empire, and watch over her.

Scène III. Plautine, Junie

Scène III. Plautine, Junie

PLAUTINE Il est déjà loin de ces lieux, Devoir, es-tu content ? Je meurs, et je l’admire.

Ministres du Dieu des combats, Prêtresses de Vénus, qui protégez l’empire, Percez le ciel de cris, accompagnez mes pas, Secondez l’amour qui m’inspire.

PLAUTINE He is already far from here — Duty, are you pleased? I die, and I admire him.

Ministers of the God of battles, Priestesses of Venus, who protect the Empire, Rend the heavens with your cries, follow me now, And support this love that inspires me.

Scène IV. Plautine, Junie, Prêtres de Mars et Prêtresses de Vénus

Scene IV. Plautine, Junie, Priests of Mars and Priestesses of Venus

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CHŒUR DES PRÊTRES DE MARS. Fier Dieu des alarmes, Protège nos armes, Conduis nos étendars.

16 CHORUS OF THE PRIESTS OF MARS Proud God of battle, Protect our weapons, Guide our standard-bearers.

CHŒUR DES PRÊTRESSES DE VENUS. Déesses des Grâces, Vole sur ses traces, Enchaîne le Dieu Mars.

CHORUS OF THE PRIESTESSES OF VENUS Goddesses of the Graces, Fly, follow his tracks, Join with the God Mars.

On danse.

Ballet

[Air pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses 17 [Air for the Priests of Mars and the Priestesses of Venus] de Vénus] PLAUTINE Dieux puissans, protégez votre vivante image, Vous étiez autrefois des mortels comme lui, C’est pour avoir régné comme il règne aujourd’hui, Que le ciel est votre partage.

On danse.

[Première et deuxième gavottes pour les Prêtres de Mars et les Prêtresses de Vénus] On entend un chœur de Romains qui avancent ensuite sur le théâtre.

Charmant héros, qui pourra croire Des exploits si prompts et si grands ?

Tu te fais en peu de temps, La plus durable mémoire.

PLAUTINE 18 Powerful Gods, protect your mortal image, You were once as mortal as he; It is because you reigned then as he does today That Heaven was divided between you.

Ballet 19 [First and second gavottes for the Priests of Mars and the Priestesses of Venus] A chorus of Romans is heard in the distance; they make their way towards the stage.

20 O wondrous hero, who could believe in Such swift and great exploits?

In such a short time you have ensured Yourself the most lasting of memories.

JUNIE Entendez-vous ces cris et ces chants de victoire ?

Trajan revient vainqueur.

JUNIE Do you hear these shouts and songs of victory?

Trajan returns as conqueror.

PLAUTINE En pouviez-vous douter ?

Je vois ces rois captifs, ornemens de sa gloire, Il vient de les combattre, il vient de les dompter.

PLAUTINE How could you have doubted it?

I see the captive kings, ornaments of his glory, He has now fought them and subdued them.

JUNIE Avant de les punir par ses lois légitimes, Avant de frapper ses victimes, À vos genoux, il veut les présenter.

JUNIE Before punishing them by legitimate right, Before striking his victims, To your knees! He wishes to display them.

Trajan paroît, entouré des aigles romaines et de faisceaux ; les Rois vaincus sont enchaînés à sa suite.

Trajan appears, surrounded by Roman eagles and fasces; the conquered kings are chained to his escort.

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Scène V. Trajan, Les Rois vaincus, Plautine, Junie, Romains et Romaines

Scene V. Trajan, The Conquered Kings, Plautine, Junie, Roman Men and Women

TRAJAN TRAJAN Rois, qui redoutez ma vengeance, 21 Kings, you who dread my vengeance, Qui craignez les affronts aux vaincus destinés, You who fear the insults meted out to the Soyez désormais enchaînés conquered, Par la seule reconnaissance ; By one simple acknowledgement Plautine est en ces lieux, il faut qu’en sa présence, You are freed from your chains: Il ne soit point d’infortunés.

Plautine is here; in her presence No wretchedness or misfortune may exist.

LES ROIS se relevant, chantent avec LE CHŒUR DES ROMAINS ET ROMAINES Ô grandeur ! ô clémence !

Vainqueur égal aux Dieux, Vous avez leur puissance, Vous pardonnez comme eux.

THE KINGS rise and sing with THE CHORUS OF ROMAN MEN AND WOMEN 22 O greatness! O clemency!

A conqueror who is the Gods’ equal.

You possess their power And you forgive as do they.

PLAUTINE Vos vertus ont passé mon espérance même, Mon cœur est plus touché que celui de ces Rois.

PLAUTINE Your virtues go far beyond what I could hope, My heart is moved even more than these kings.

TRAJAN Ah, s’il est des vertus dans ce cœur qui vous aime, Vous savez à qui je les dois !

J’ai voulu des humains mériter le suffrage, Dompter les rois, briser leurs fers, Et ne vous offrir mon hommage, Qu’avec les vœux de l’univers.

Ciel ! qu’est-ce que je vois ?

TRAJAN Ah, if there be any virtue in this heart that loves you so, You know to whom I owe it!

I have sought to deserve the approval of mortals, To subdue kings and to break their chains, So that I might offer you my homage Together with the vows of the entire world.

O Heaven! What do I see?

La Gloire descend une couronne de laurier à la main.

Glory descends from the skies, a laurel wreath in her hand.

[Descente de la Gloire] Scène VI. La Gloire, Trajan, Les Rois vaincus, Plautine, Junie, Romains et Romaines LA GLOIRE Tu vois ta récompense, Le prix de tes exploits, surtout de ta clémence ; Mon trône est à tes pieds, tu règnes avec moi.

Le théâtre change et représente le temple de la Gloire.

Elle continue.

23 [The descent of Glory] Scene VI. Glory, Trajan, The Conquered Kings, Plautine, Junie, Roman Men and Women GLORY 24 Behold now your reward, the prize for your deeds, and especially for your clemency; My throne is at your feet, for you shall reign with me.

The scene is transformed into the Temple of Glory.

She continues.

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Plus d’un héros, plus d’un grand roi, Jaloux en vain de sa mémoire, Vola toujours après la Gloire, Et la Gloire vole après toi.

More than one hero, more than one great king, Proud of his reputation, Has pursued Glory in vain; It is you that Glory now pursues.

TRAJAN Des honneurs si brillans, sont trop pour mon partage, Dieux dont j’éprouve la faveur, Dieux de mon peuple, achevez votre ouvrage, Changez ce temple auguste en celui du bonheur.

Qu’il serve à jamais aux fêtes Des fortunés humains : Qu’il dure autant que les conquêtes, Et que la gloire des Romains.

TRAJAN Such splendid honours are too great for me to share.

Gods, whose favour I enjoy, Gods of my people, finish now your work: Transform this august temple into one of happiness.

May it ever be used for celebrations Held by fortunate mortals; May it last as long as the conquests And the glory of the Roman people.

LA GLOIRE Les Dieux ne refusent rien Au héros qui leur ressemble : Volez, Plaisirs que sa vertu rassemble ; Le temple du bonheur sera toujours le mien.

GLORY The Gods can refuse nothing To the hero who is their very image: Fly forth, Pleasures that his virtue has summoned here; The Temple of Happiness will always be mine.

Le théâtre change et représente le temple du bonheur ; il est formé de pavillons d’une architecture légère, de péristiles, de jardins, de fontaines, etc. Ce lieu délicieux est rempli de Romains et de Romaines de tous états.

The scene is transformed into the Temple of Happiness; we see lightly-constructed pavilions, peristyles, gardens, fountains, etc. This delightful place is filled with Roman men and women from all social classes.

Scène dernière. LE TEMPLE DU BONHEUR. La Gloire, Trajan, les Rois vaincus, Plautine, Junie, Romains et Romaines

Final scene. THE TEMPLE OF HAPPINESS. Glory, Trajan, The Conquered Kings, Plautine, Junie, Roman Men and Women

CHŒUR DES ROMAINS ET ROMAINES Chantons dans ce jour solennel, Et que la terre nous réponde : Un mortel, un seul mortel Fait le bonheur du monde.

On danse.

[Chaconne pour les Romains et Romaines] LA GLOIRE D’un bonheur nouveau Goûtez tous les charmes, Mars est sans armes Et l’Amour sans bandeau.

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CHORUS OF ROMAN MEN AND WOMEN 25 Let us sing on this solemn day, And may the earth give echo: A mortal, one mortal alone, Has created happiness for the world.

Ballet 26 [Chaconne for the Roman men and women] GLORY Taste now all the charms Of new happiness; Mars is disarmed And Love is no longer blind.

LE CHŒUR DES ROMAINS ET ROMAINES D’un bonheur nouveau, Goûtons tous les charmes, Mars est sans armes Et l’Amour sans bandeau.

CHORUS OF ROMAN MEN AND WOMEN Taste now all the charms Of new happiness; Mars is disarmed And Love is no longer blind.

LA GLOIRE Volez, Plaisirs, régnez avec la Gloire, Ramenez les Amours, Couronnez la victoire, Donnez à jamais de beaux jours.

GLORY Fly forth, Pleasures, and reign with Glory; Bring Love forth, Crown Victory, And grant days of happiness for ever.

LE CHŒUR DES ROMAINS ET ROMAINES D’un bonheur nouveau Goûtons tous les charmes, Mars est sans armes Et l’Amour sans bandeau.

CHORUS OF ROMAN MEN AND WOMEN Taste now all the charms Of new happiness; Mars is disarmed And Love is no longer blind.

On danse.

Ballet

[Suite de la chaconne pour les Romains et Romaines]

[Continuation of the chaconne for the Roman men and women]

[Air pour les Romains et Romaines] La symphonie exprime ici un ramage d’oiseaux.

TRAJAN Ces oiseaux, par leur doux ramage, Embellissent nos concerts, Ils annoncent dans leur langage Le bonheur de l’univers.

27 [Air for the Roman men and women] The orchestra depicts the sounds of birdsong.

TRAJAN 28 These birds with their sweet song Embellish our music; In their language they sing of The happiness of the world.

Répondez à leurs chants, voix errante et fidelle, Écho, frappez les airs de sons harmonieux, Répétez avec moi : « Ma gloire est immortelle, Je règne sur un peuple heureux. »

Answer their song, o Echo, with your rootless Yet faithful voice; make the air resound with harmony.

Repeat with me: “My glory is immortal, For I reign over a happy realm.”

Ces oiseaux, par leur doux ramage, etc.

These birds with their sweet song, etc.

On danse.

Ballet

[Reprise de l’air pour les Romains et Romaines]

[Reprise of the air for the Roman men and women]

FIN

END

Translation: Peter Lockwood

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93

The Opera in Paris in the 18th Century

by LES AGRÉMENS & LE CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Conductor Guy VAN WAAS

A. M. GRÉTRY: Céphale et Procris (RIC 302) A. DAUVERGNE: La Vénitienne (RIC 327) F. J. GOSSEC: Thésée (RIC 337)

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A. M. GRÉTRY La Caravane du Caire (RIC 345)

Also available with LES AGRÉMENS Conductor Guy VAN WAAS The Parisian Symphony THE PARISIAN SYMPHONY

LES PLEIADES

— LES AGRÉMENS GUY VAN WAAS

works by A. M. Grétry, F. J. Gossec, J. Haydn, L. A. Lebrun, J. Stamitz, D. P. Pieltain, A. F Gresnick, E. N. Méhul, L. F. Hérold, G. Spontini, G. W. Gluck

RIC 357

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95

Illustrations p. 1 : d’après Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) : Portrait de François Marie Arouet de Voltaire, dit Voltaire (1694-1778), Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN p. 5 : Augustin de Saint-Aubin (1736-1807), [Portrait de Jean-Philippe Rameau, d’après le buste de Caffieri]. Collection privée. p. 11 : Charles Cozette (1713-1797) : Louis XV donnant ses ordres au siège de Tournai pendant la campagne des Flandres, le 14 mai 1745, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais p. 18 : Maurice Quentin La Tour (1704-1788) : portrait de Marie Fel, Saint-Quentin, musée Antoine Lécuyer. © RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau p. 27 : Louis-Jacques Cathelin (1739-1804) : portrait de Pierre Jélyotte, Paris, Bibliothèque nationale de France, © BnF. Dist. RMN-Grand Palais / Image BnF p. 29, 47 : pages extraites du manuscrit partiellement autographe, Paris, Bibliothèque nationale de France.

(F-Po Rés. A 157 (A) © BnF p. 30 : Louis Carrogis dit Caramontelle (1717-1806) : Melle Chevalier, Chantilly, Musée Condé, © RMNGrand Palais pp. 45, 55, 60, 67 : gravures extraites de l’édition du livret (1745), D. R. p. 48 : atelier de Jean-Marc Nattier (1685-1766), Portrait du dauphin, Louis de France (à l’arrière plan, la bataille de Fontenoy). Vers 1747. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais p. 50 : Nicolas Marie Joseph Chapuy (1790-1858) : Vue de la façade du Temple de la Gloire, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand Palais p. 68 : Décoration de la salle de spectacle construite dans le manège couvert de la Grande écurie à Versailles.

Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF

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