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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH
p.4 p.5 p.15 p.25
Recording: église Notre-Dame de Centeilles, April 2015 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Cornelis De Vos, The Children of the Painter © Berlin, Gemäldegalerie
SAMUEL SCHEIDT
15871654
Ludi Musici (1621) L'ACHÉRON François Joubert-Caillet: treble viol & direction Andreas Linos: treble viol & tenor viol Marie-Suzanne de Loye: tenor viol & bass viol Robin Pharo: bass viol Sarah van Oudenhove: consort bass viol Angélique Mauillon: harp Miguel Henry: theorbo, lute & cittern Philippe Grisvard & Yoann Moulin: organ, virginals & ottavino
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1. Canzon super Cantionem Gallicam (XXIX) a 5 2. Paduan (VI) a 4 3. Galliard (VIII) a 4 4. Courant (XI) a 4 5. Alamande (XVI) a 4
4'52 6'56 2'42 3'27 1'45
6. Paduan (V) a 4 7. Courant (XIII) a 4 8. Galliard (VII) a 4 9. Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica (XXVI) a 5
8'31 3'49 1'51 4'36
10. Galliard (XXV) a 5 11. Courant (XIX) a 4 12. Galliard Battaglia (XXI) a 5
3'16 2'36 3'43
13. Paduan Dolorosa (IV) a 4 14. Courant (X) a 4 15. Courant Dolorosa (IX) a 4 16. Canzon super O Nachbar Roland (XXVIII) a 5
6'53 2'59 4'01 6'15

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FR
DE
LUDI MUSICI, A TESTIMONY TO A EUROPEAN LANGUAGE At the beginning of the 17th century, when Italian music thrilled to the new forms of expression that Mannerism provided and when the French were adopting a musical language that was already in the process of codifying but still very much attached to the polyphonic style, music in certain areas of Germany was already displaying the particular qualitiy that would characterise it up until the time of Johann Sebastian Bach: a fusion of styles and genres. The areas of Germany concerned here were the regions that had in general chosen for Luther’s reforms: the central states of Thuringia and Saxony as well as parts of the North, the great Hanseatic cities of Hamburg and Lübeck in particular. The music that could be heard there was the result of the fusion of the polyphonic heritage of the Renaissance with the new melodic tradition, symbolised by the Lutheran chorale, which had been launched by the Reformation. The new Italian styles had also created other influences that were soon to be felt; Heinrich Schütz discovered a new and characteristically Italian musical style during each of his two periods in Italy, the first being the polychoral technique that he studied with Gabrieli in 1609, and the second being the full glory of the stile concertato that he encountered in 1628 — it was during this time that he most likely met Claudio Monteverdi. Samuel Scheidt played an important role in this great stylistic development simply by remaining in contact with his colleagues. Scheidt, an organist, was invited to Bayreuth for the inauguration of a new organ in 1617, where he met Michael Praetorius and Heinrich Schütz. We can easily imagine the intense conversations between the three Menu
musicians as they described their travels and everything that they had learnt about the music of the other countries of Europe. The three men had already been known to each other for at least a year beforehand; they had been commissioned to obtain works in the stile concertato for the Cathedral in Magdeburg. With the exception of Heinrich Schütz, who composed only vocal works, although he integrated instruments into them with great skill, the other leading German composers of the period all devoted a part of their time to the composition of purely instrumental music; Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Michael Praetorius and Andreas Hammerschmidt were the most well-known of these. The majority of these composers were also organists; this gave them a direct connection not only to instrumental music but also to secular music, as they most probably also played other keyboard instruments such as the harpsichord, the spinet and the clavichord. Of the composers of this generation, Michael Praetorius played a very special role: as well as being a prolific and talented composer whose works are still not sufficiently known, he was also a remarkable theoretician; his work in this field is contained in the large volume that he published in 1619: the Syntagma Musicum. This work is an extremely important synthesis of every aspect of music: of its forms, its language, its instruments and its practice. What is particularly astonishing in this respect is that Praetorius gives proof here of great and well-documented knowledge not only about the music of his own country but also of France, Italy, the Netherlands and England. Samuel Scheidt was born in Halle, where he was baptised on 3 November 1587; he was never to travel far from the city of his birth. His only truly long journey was to take him to Amsterdam, where he studied with the organist Jan Pieterszoon Sweelinck from 1603 till 1608. Those who compare Scheidt’s compositions with Sweelinck’s will soon see the considerable influence that Sweelinck exerted on Scheidt. Sweelinck composed a much
greater variety of works than Scheidt; it is strange that there is only one example of the toccata, a characteristically Italian form, in all of Scheidt’s output: his Toccata super In te Domine speravi. This aside, Sweelinck’s works provide a key to Scheidt’s instrumental music as a whole, whether for keyboard instruments or instrumental ensembles — the theme of this recording — with dances and fantasias based on themes from popular songs of the time, although without taking his organ works based on Lutheran chorale themes into account. Sweelinck’s work brought many different influences together, for he was literally and artistically at the crossroads of Europe. The organist of a Calvinist church, his role there was limited to playing for services and giving recitals on marketdays. His sacred works were based on Lutheran chorales, French psalm tunes and even chorales with Dutch titles. The Southern Netherlands, only a few kilometres from Amsterdam, were at that time a refuge for English Catholics who had fled a land that had become hostile to their faith; this can be seen in Sweelinck’s ornamented versions of works by John Dowland and Peter Philips. Sweelinck was well acquainted with the music of the Venetian organists and did not hesitate to compose variations on the famous Ballo by Emilio de’ Cavalieri that provided a magnificent conclusion to his Pellegrina, performed for the marriage of Ferdinand, duke of Tuscany to Christina of Lorraine in Florence in 1589. We have already described Scheidt’s amazement and wonder when confronted with Italian music a decade or so later, although he must have surely been similarly struck during his studies in Amsterdam. Living in Amsterdam he was therefore close to Antwerp: it was not only the leading city for music publishing at that time, where works by all of the most important composers of the last decades had been published, but also a centre for the building of harpsichords, spinets and virginals, led by the craftsmen of the Ruckers family. He would certainly have remembered all of the above when he came to compose his own instrumental works.
English musicians played as an important role in the great coastal cities of Northern Germany as they had in the Netherlands; these cities were not so far removed from the Danish court, which also welcomed English and Dutch musicians. One such musician was William Brade, whose volumes of dance music for five instruments were published in Hamburg between 1609 and 1617. Another English composer published his third volume of instrumental music entitled the Taffel Concert in Hamburg in 1621, in which five-part writing had been abandoned in favour of a four-part ensemble made up of three upper lines and a bass; these works were clearly intended for violins and included music by local composers as well as English composers such as Robert Johnson and John Dowland. It was in 1621, the year of Sweelinck’s death, that Scheidt published his first volume of instrumental music in Hamburg, entitling it Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo. We may imagine that he considered that this repertoire was important for his reputation: it came immediately after the Cantiones Sacrae (1620), his first published work, and was followed by two other important works in 1622. These two works were his Pars prima concertuum sacrorum, works in which his assimilation of Monteverdi’s style is clearly heard, and a second volume of instrumental music that follows on from the 1621 volume, entitled Ludorum musicorum, seconda pars, continens paduan…. Here, finally, are the famous “musicians’ games”; this volume has unfortunately only been preserved in part: the separate alto and basso continuo lines are all that have survived. A Quarta pars continens paduan… was published in 1627, of which only the upper part has survived. We must therefore suppose that a Tertia pars was composed and published somewhere between 1622 and 1627, and that it was therefore almost contemporary with his Tabulatura nova, an extensive collection of keyboard works that was published in three parts in 1624.
What we can consider as the Ludorum musicorum, prima pars (the 1621 collection), contains thirty-two pieces: nineteen for four parts and thirteen for five parts. Dance forms predominate, with five Paduan, five Galliard, ten Courant and three Alamande; apart from one Intrada, the remaining works are all entitled Canzon. All of the pieces are dedicated to various individuals from Halle or Magdeburg to the instrumentalists and singers who undoubtedly were his colleagues: these include an organist, a violist, a player of an unnamed bass instrument, and a cornettist named Zacharia Hartelius, described as Musico Instrument. Cornet for the Galliard Battaglia — a possible and rare indication of instrumentation. An Italian singer is also listed and is named as Casparo N., Italo Musico vocali Tenor. The question of which instruments should play in these pieces remains, however, open. Apart from the dedication to the Galliard Battaglia and the presence of a rather original Canzona marked specifically for four cornetts and continuo, the score gives no other part-specific indication of instrumentation whatsoever. The mention in the volume’s title of Violistes could well make us thinks that these pieces could well have been intended to be played by violas da gamba; this would of course have been a completely natural assumption in Germany at that time. We know, however, that violins had slowly begun to appear in France. The soprano line in all of these pieces is presented in two different ranges; in the original edition we can see that the lower pieces are written out in the old soprano clef with C on the bottom line and that the higher pieces are written out in the G or treble clef. This difference of notation was frequently employed to indicate whether the piece should be played by violins or viols, even in Italy where the consort of viols was much less popular than in Germany. It is nonetheless clear that these pieces with their well-defined ranges of soprano, alto, tenor and bass match the characteristics of the instruments of the viola da gamba family; these instruments are much better suited to bringing out individual parts in a musical language that was still principally polyphonic.
In order to avoid any semblance of monotony, Scheidt ensured that each of these dances had its own particular character. This volume is in many respects a real anthology of instrumental music, although it could not be more different from Praetorius’ Terpsichore Musarum that had been published some ten years earlier: where Praetorius’ work had been a collection of pieces intended for social dancing and ballet, Scheidt’s work is much more concerned with the pleasure experienced by the musicians and those who listen to them, although the characters and specific rhythmic patterns of each dance are scrupulously respected. Even the work’s title — musicians’ games — expresses this sense of pleasure. In such conditions the musicians can allow themselves the pleasure of giving each dance its own character: this is particularly true for the many Courant, which acquire a more dance-like feel and seem more languidly melancholic, not unlike certain characteristics of English music of the period. It is impossible not to think of English music — or at least of the music of Peter Philips, an English composer resident in the Netherlands at that time — when we listen to the Paduan Dolorosa; Scheidt has not only taken the title of one of Philip’s works, but has also characterised it in the same way. He also uses the adjective Dolorosa in connection with a Courant, implying to his musicians that it should be played in the same mood. This Courant is in the same key as the Paduan and employs the same initial theme. Could Scheidt have been contemplating a Suite? Most likely not, for the various pieces are arranged by type and there are no galliards or allemandes in the same key that would have allowed him to complete a suite. Even though this also applies to works in other keys as well, it has not prevented modern musicians from finding orderings of these works for concert purposes that that will are acceptable to a modern public. This volume also contains another Paduan in A minor, although it has a highly original texture. The second and the third movements contain passages of gentle triplets that give the music a more supple character; the third movement begins with a section
in triple time that is clearly in a galliard rhythm. The second movement ends with the integration of a descending chromatic scale that is stated in the bass, the alto and finally once more in the bass. After the galliard that launches the third movement comes a dazzling rhythmic display between the soprano and tenor; such rhythmic subtlety, chromaticism and variety of character go far beyond what was normally expected of a pavane. We move on to a third pavane, this time in C major, more stately and seemingly more Germanic in character. Above all it has a war-like air about it that is emphasised as the piece progresses; the same character is present in the galliard in the same key and, in more Italianate fashion, in the Galliard Battaglia, in which the two upper parts do battle in the rapidity of their ripostes and ornamentation. The Canzone follow the form laid down by Sweelinck and take their inspiration from popular melodies from all over Europe: a Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica, which, although unconnected to any Italian bergamasca bass, could well have been inspired by a work by the English composer Giles Farnaby; a Canzon super Cantionem Gallicam that turns out to be based on Est-ce Mars, a tune that had also been provided with variations by Sweelinck; a Canzon super Cantionem Belgicam, another souvenir of his time spent in the Low Countries. The Canzon super O Nachbar Roland is based on Rowland, an English dance melody that was also popular as a theatre song. English theatre troupes began to take their plays to the Continent towards the end of the 16th century; the song, which tells how neighbour Roland helps his friend Robert to deceive his rival Sexton, became massively popular throughout the Low Countries, Germany and Denmark. Many composers made arrangements of it. Scheidt’s setting of the tune is remarkable for the many different ways that the theme is treated polyphonically in alternations with homophonic passages. The theme is also presented like a cantus firmus with long note values at times, this forming
the basis for a series of short variations before reappearing in triple time as if in a galliard or a courante or in the stately guise of a pavane. The piece ends with a passage in tremolo misurato for the five instruments, in the spirit of the Italian stile concitato. Given our discussions of England, Italy and the Low Countries, do we hear one particular influence or many in these Ludi Musici? We should look beyond the forms used and the music’s goal of pleasurable diversion and also note Scheidt’s sheer expertise, for it is impossible not to imagine that he played the viol; we could also go further and see him taking up the violin, the instrument that the Italians were now importing into Germany in force. What is, however, undeniable is that he knew how to compose for instruments admirably well. Let us allow the music to speak for itself. Scheidt reveals himself as a simply prodigious composer, one who was able to assimilate everything that he discovered and create his own musical language in so doing. JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
Peppered with dialogues, echo effects and games of musical hide and seek, Samuel Scheidt’s Ludi Musici are a wonderful depiction of the pleasure and amusement gained by performing this sublime work for viol consort; these musicians’ games, however, also reflect our joy in the gradual acquisition of new viols for L’Achéron: whilst we had been able to obtain a consort bass for our recording of Anthony Holborne’s works, we have since then also been able to obtain a dessus and a tenor viol constructed according to techniques and procedures that correspond as stringently as possible to the original manufacturing processes. Our dream of performing as a characteristically English consort is slowly becoming a reality. To hear this consort come to life and gradually to realise this extraordinarily full
sound, this explosion of colours, these rich harmonies and deep resonance each time that we introduce a new instrument makes us feel as excited and moved as children with a new toy; we hear the music anew and with enthusiasm, whilst our musical platform seems to open out towards infinity. For this recording we have assembled five violas da gamba copied from instruments originally built by Henry Jaye, clearly the most talented luthier working at the start of the 17th century as instruments made by him were also in great demand on the Continent. We also assembled a highly varied continuo group made up of harp, lute, cittern, theorbo, virginal, ottavino and organ; we have not restricted ourselves to the organ’s bourdon stop, but have also employed its principal, its quatre-pieds and even its régale in the Battaglia, taking the character of each piece into account in order to provide the Ludi Musici with a finely balanced palette of contrasts. The variations on the Canzone here will perhaps evoke a thousand imaginary adventures and tales and certain galliards could well recall the intoxicating joys of a carnival or the flirtations of a costume ball, but these Ludi would be incomplete if they ignored the lesser and greater tragedies with which childhood is filled: several pavanes and courantes describe these pains, those that are lighter and are soon gone as well as those that are more serious and remain. The Ludi Musici are painted in profoundly human colours; the joys and the sorrows that they depict are expressions of the emotions that we all felt as children. Our warmest thanks go to Pascal Fievet, Ronald Martin Alonso and Arnaud de Pasquale for the loan of their instruments. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
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EN
LUDI MUSICI, TÉMOIN D’UN LANGAGE EUROPÉEN En ce début de XVIIe siècle, époque où la musique italienne vibre des nouveautés de l’expressivité du maniérisme et où celle que l’on pratique en France ouvre les portes d’un langage assez codifié encore très lié au respect des règles de la polyphonie, ce que l’on peut entendre en Allemagne illustre déjà ce qui fera sa caractéristique à l’époque de Johann Sebastian Bach : la fusion des styles et des genres. Il convient toutefois de préciser que l’Allemagne dont il est question ici est celle des régions qui ont majoritairement opté pour la réforme luthérienne, à savoir d’abord le Centre (Thuringe et Saxe) et le Nord, principalement dans les grandes villes hanséatiques que sont Hambourg et Lübeck. La musique que l’on peut y entendre est le résultat de la fusion de l’héritage de la polyphonie de la Renaissance et de la nouvelle tradition mélodique issue de la Réforme, symbolisée par les chorals. Mais à ces éléments viennent très vite se greffer de nombreuses influences, principalement celles de la musique italienne nouvelle. Les deux voyages que fit Heinrich Schütz en Italie coïncident avec la découverte de deux éléments très typiques de la musique de ce pays : la polychoralité qu’il étudia avec Gabrieli en 1609 et l’épanouissement du « style concertant » qu’il découvrit lors de son second séjour en 1628, au cours duquel il dut rencontrer Claudio Monteverdi. Samuel Scheidt joue un rôle important dans cette vaste évolution stylistique ; cet organiste est en contact avec ses collègues. En 1617, c’est en tant qu’organiste que Scheidt est invité à Bayreuth pour l’inauguration d’un nouvel orgue. Il y rencontre Michael Praetorius et Heinrich Schütz. On peut imaginer facilement les conversations passionnées des trois musiciens Menu
DE
évoquant leurs voyages et tout ce que leur curiosité leur a appris de la musique d’autres pays européens. Les comparses se connaissent déjà au moins depuis l’année précédente. Ils ont été chargés de procurer à la cathédrale de Magdebourg des œuvres dans le « style concertant ». Hormis Heinrich Schütz, dont l’œuvre est exclusivement dédiée à la musique vocale (ce qui n’exclut pas qu’il y intègre de façon admirable la participation des instruments), les principaux compositeurs allemands de cette période ont consacré une partie de leur temps à l’écriture de musique instrumentale, qu’il s’agisse de Samuel Scheidt, de Johann Hermann Schein, de Michael Praetorius ou d’Andreas Hammerschmidt, pour n’en citer que les plus connus. Dans la majorité des cas, ces compositeurs sont aussi organistes, ce qui leur donne un accès plus direct à la musique instrumentale et même à la musique profane, puisqu’ils jouent vraisemblablement d’autres instruments à clavier comme le clavecin, l’épinette ou le clavicorde. Dans cette génération, Michael Praetorius joue un rôle tout à fait particulier ; en plus d’être le compositeur prolixe et génial que l’on ne connaît pas suffisamment, il est aussi un remarquable théoricien dont le savoir est collecté dans un volumineux traité qu’il publie en 1619 : Syntagma Musicum. Il s’agit d’une très importante synthèse de tous les aspects de la musique, de ses formes, de son langage, de ses instruments, de sa pratique. Ce qui est surprenant, c’est qu’il fait preuve dans cet ouvrage d’une connaissance importante et souvent très documentée qui confirme qu’il a accumulé une grande quantité d’informations, non seulement sur la pratique de la musique dans son pays, mais aussi bien au-delà, en France, en Italie, dans les Pays-Bas ou en Angleterre. Samuel Scheidt, originaire de Halle où il est baptisé le 3 novembre 1587, ne quitte pratiquement pas sa ville natale. Son seul déplacement important est un séjour à Amsterdam où il étudie auprès de l’organiste Jan Pieterszoon Sweelinck entre 1603 et 1608.
Lorsque l’on compare le répertoire d’orgue du maître et celui du disciple, on a vite fait d’établir l’influence considérable que l’organiste d’Amsterdam a eue sur son disciple saxon. Certes, les genres abordés par Sweelinck sont bien plus divers que ceux que l’on rencontre chez Scheidt ; curieusement, mis à part une Toccata super In te Domine speravi, la toccata, ce genre bien typique de l’influence italienne, semble absente des préoccupations de Scheidt. Mais ceci mis à part, l’œuvre de Sweelinck ouvre bien toutes les portes de la musique instrumentale de Scheidt, qu’il s’agisse de celle destinée aux claviers ou de celle destinée aux formations instrumentales, sujet de cet enregistrement : danses, fantaisies basées sur des thèmes de chansons populaires, sans compter évidemment avec les pièces d’orgue développant les thèmes de chorals luthériens. L’œuvre de Sweelinck réunit déjà toutes sortes d’influences. Il est à la croisée des chemins. Organiste d’une église calviniste, son rôle s’y limite à donner des récitals les jours de marché, en dehors des offices. Les thèmes religieux sont des chorals luthériens, des psaumes français et même des chorals dont les titres sont énoncés en néerlandais. À cette époque, les Pays-Bas du Sud, à quelques kilomètres d’Amsterdam, sont aussi une terre d’accueil pour les catholiques anglais qui fuient un pays hostile à l’expression de leur foi ; en témoignent, dans l’œuvre de Sweelinck, des versions ornementées de pièces de John Dowland ou de Peter Philips. Il connaît parfaitement la musique des organistes vénitiens et n’hésite pas à écrire des variations sur le célèbre thème du Ballo d’Emilio de Cavalieri qui apportait la magnifique conclusion au spectacle de la Pellegrina qui avait été représenté à Florence en 1589 pour le mariage de Ferdinand, duc de Toscane. Nous évoquions ce qui sera, une dizaine d’années plus tard, l’émerveillement de Scheidt devant la musique italienne. Mais n’est-ce pas déjà le même sentiment qui l’anime durant ce séjour amstellodamois ? Dans cette ville, il est aussi proche d’Anvers, capitale de l’édition musicale où tous les compositeurs importants des dernières décennies ont été édités, capitale aussi de la facture des clavecins, épinettes et virginals dominée par
la suprématie des artisans de la famille Ruckers. C’est certainement de tout cela qu’il se souvient lorsqu’il écrit ses propres compositions instrumentales. Tout comme dans les Pays-Bas, dans les grandes villes d’Allemagne du Nord, proches de la mer, proches de la cour de Danemark qui, elle aussi, accueille les musiciens anglais et néerlandais, les musiciens anglais jouent un rôle important. C’est le cas de William Brade, dont les recueils de musique de danse à cinq parties sont publiés à Hambourg entre 1609 et 1617. En 1621, un autre musicien anglais publie, à Hambourg également, son troisième recueil de musique instrumentale sous le titre de Taffel Consort : ici, il abandonne l’écriture à cinq parties pour faire place à un ensemble à quatre parties (trois dessus et basse) ; le recueil est sans doute plutôt destiné aux violons et il y rassemble des compositions d’auteurs locaux et anglais, dont Robert Johnson et John Dowland. C’est cette même année 1621, année où décède Jan Pieterszoon Sweelinck, que Samuel Scheidt publie, à Hambourg à nouveau, son premier recueil de musique instrumentale : Paduana, Gagliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo. On peut supposer qu’il considère que ce répertoire est important pour sa renommée ; en effet, ce recueil vient après son premier opus édité, les Cantiones Sacrae (1620), et est suivi en 1622 de deux publications importantes. D’abord Pars prima concertuum sacrorum (compositions dans lesquelles son assimilation du style sacré monteverdien est évidente) et ensuite un deuxième recueil de musique instrumentale qui fait suite à celui de 1621 : Ludorum musicorum, seconda pars, continens paduan… Voici qu’apparaît ce titre qui évoque les « jeux des musiciens ». Hélas, ce recueil n’est que partiellement conservé, deux fascicules, celui d’alto et celui de basse continue, en étant les seuls témoignages. En 1627 paraît une Quarta pars continens paduan… dont seulement la partie de dessus est conservée. Et tout ceci nous laisse donc supposer l’existence, entre 1622 et 1627, d’une Tertia pars qui est donc quasi contemporaine de sa volumineuse
anthologie de musique de clavier Tabulatura Nova, éditée en trois sections en 1624. Ce que l’on peut considérer comme Ludorum musicorum, prima pars contient 32 pièces, 19 à quatre voix et 13 à cinq voix. Les danses y sont majoritaires (5 Paduan, 5 Galliard, 10 Courant, 3 Alamande), les autres pièces, mis à part une Intrada, étant regroupées sous le titre de Canzon. Toutes les pièces sont dédiées soit à des personnalités de Halle ou de Magdebourg, soit à des musiciens, instrumentistes ou chanteurs qui font sans doute partie de ses collègues : organiste, violiste, joueur d’instrument grave non spécifié voire cornettiste, ce qui est le cas d’un certain « Zachariae Hartelio, Musico Instrument. Cornet » pour la Galliard Battaglia (serait-ce une rare indication d’instrumentation ?). On y trouve même un certain « Casparo N. Italo Musico vocali Tenor », un chanteur italien. D’ailleurs, la question de la destination instrumentale de ces pièces reste ouverte. Il est vrai que mis à part la dédicace de la Galliard Battalia et la présence d’une Canzona très originale destinée spécifiquement à quatre cornets et basse continue, la partition ne fait état d’aucune instrumentation déterminée. La mention, dans le titre, de « violistes » peut nous faire penser que ces compositions pourraient être destinées plus spécifiquement aux violes de gambe, ce qui serait tout à fait logique à cette époque en Allemagne. Mais on sait que les violons ont peu à peu fait leur apparition dans ce pays. On peut constater par exemple que la partie de soprano de toutes ces pièces apparaît dans deux tessitures différentes ; cela est d’ailleurs très facile à repérer sur l’édition originale, les pièces graves étant écrites en clé d’ut première ligne, les pièces plus aiguës étant écrites en clé de sol. Or, cette différence de notation a été à maintes reprises repérée, y compris en Italie (pays où le « consort » de violes est nettement moins fréquent à cette époque qu’en Allemagne), pour indiquer justement ce choix entre les violons et les violes. Mais il reste bien évident que cette écriture, avec ses tessitures bien claires de soprano, alto, ténor et basse, correspond à la nature même des instruments de la famille de la viole de gambe, tellement plus apte à conférer à chaque voix son importance dans un langage qui reste avant tout polyphonique.
Parmi les danses, il est évident que Scheidt, afin d’éviter toute monotonie, propose des pièces de caractères bien différents. Nous sommes en présence d’une véritable anthologie de musique instrumentale et non plus, comme ce fut le cas pour le Terpischore Musarum de Michael Praetorius, publié une dizaine d’années plus tôt, d’un recueil de pièces destinées à la danse et au ballet. Ici, tout en respectant les caractères et les rythmes spécifiques de chaque danse, le propos est bien le plaisir des instrumentistes et de ceux qui les écoutent, ce qu’évoque le titre de Ludorum Musicorum. Dans ces conditions, les instrumentistes peuvent s’offrir le plaisir de donner à chaque danse un caractère propre, ce qui est particulièrement le cas pour les Courant, les pièces les plus nombreuses du recueil, leur conférant tantôt un côté plus dansant, tantôt plus alangui et mélancolique qui n’est pas sans similitudes avec certaines caractéristiques de la musique anglaise. Comment d’ailleurs ne pas penser à la musique anglaise (ou du moins à celle d’un compositeur anglais résidant aux Pays-Bas, Peter Philips) lorsque l’on écoute la Paduan Dolorosa, qui non seulement reprend le titre d’une œuvre du compositeur anglais, mais en plus en épouse le caractère ? C’est aussi ce terme de dolorosa que Scheidt utilise comme qualificatif d’une Courant, indication qui incite les musiciens à lui conférer cette sensibilité. Elle est dans le même ton de la mineur que la Paduan et possède un motif initial identique. Scheidt pensait-il à une suite ? Sans doute pas, car, dans la publication, les pièces sont ordonnées par type et il n’existe pas de gaillarde ou d’allemande de ce ton qui aurait permis d’en réaliser une. Si l’on peut faire cette constatation pour les autres tonalités utilisées, cela n’empêche que pour les musiciens de notre époque, confrontés à la conception de programmes de concerts, la recherche de ces liens permet de proposer des solutions d’ordre qui peuvent satisfaire le plaisir des auditeurs. On trouve dans cette publication une autre Paduan en la mineur d’une écriture plus originale. Elle contient dans les deuxième et troisième parties de tendres passages de triolets qui lui confèrent un caractère plus souple ; de plus, la troisième partie commence
par une section en rythme ternaire qui est clairement celui d’une gaillarde. La deuxième partie se conclut par l’intégration d’une gamme chromatique descendante énoncée à la voix de basse, puis d’alto et enfin à nouveau de basse. Enfin, suite à la gaillarde du début de la troisième partie vient un jeu d’échanges virtuoses entre le soprano et le ténor. Cette subtilité rythmique, ces chromatismes, ces variétés de caractères dépassent de loin le cadre d’une pavane. Ce programme fait place à une troisième Paduan, en do majeur cette fois. Elle est plus majestueuse, plus germanique peut-être. Elle a surtout, et cela se confirme de section en section, un aspect de Battaglia que l’on retrouve aussi dans la Galliard du même ton et, d’une façon plus italianisante, dans la Galliard Battaglia où les deux dessus rivalisent de réponses et d’ornementations. Quant aux Canzone, elles sont, suivant les modèles de Sweelinck, inspirées de thèmes populaires qui nous font faire un petit tour d’Europe : Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica (qui, bien que n’ayant aucun rapport avec une basse de Bergamasca italienne, pourrait être inspirée par une pièce de l’anglais Gilles Farnaby), Canzon super Cantionem Gallicam qui n’est autre que Est-ce Mars, chanson variée aussi par Sweelinck, Canzon super Cantionem Belgicam, un autre souvenir de son séjour aux Pays-Bas. La Canzon super O Nachbar Roland est basée sur Rowland, une danse anglaise connue comme air de scène. À la fin du XVIe siècle, des comédiens anglais introduisent le répertoire de comédie sur le continent et la petite chanson racontant comment le voisin Roland aide son ami Robert à tromper son rival Sexton devient un véritable hit aux Pays-Bas, en Allemagne et jusqu’au Danemark. De nombreux compositeurs en font des arrangements. Ce qui est remarquable chez Scheidt, c’est la grande diversité que l’on peut constater dans le traitement polyphonique du thème en alternance avec les passages homophones. Parfois, le thème est présent en tant que cantus firmus en valeurs longues ou constitue la base d’une série de petites variations, pour réapparaître
ensuite dans un rythme ternaire à la façon d’une gaillarde ou d’une courante, voire dans le caractère majestueux d’une pavane. La pièce se termine avec un effet de trémolo aux cinq instruments, dans l’esprit italien du stile concitato. En définitive, que faut-il voir dans ces Ludorum Musicorum ? Une influence, ou plutôt des influences ? Il a été question de l’Angleterre, de l’Italie, des Pays-Bas… Au-delà des formes, de la destination ludique de cette musique, il y a aussi le savoir-faire d’un musicien qu’il est impossible de ne pas imaginer lui aussi violiste, ou même s’exerçant à jouer l’instrument que les Italiens venaient d’importer en force dans son pays, le violon. Car il est indéniable qu’il sait admirablement écrire pour les instruments. Laissons la musique parler d’elle-même. Scheidt apparaît ici comme un compositeur tout simplement fabuleux qui a su assimiler tout ce qu’il a découvert pour créer son propre langage. JÉRÔME LEJEUNE
Émaillés de dialogues, d’échos et autres parties de cachecache mélodiques, les Ludi Musici de Samuel Scheidt illustrent à merveille le plaisir et l’amusement de jouer ensemble ces pages si sublimes du répertoire de consort de violes, mais ces « jeux des musiciens » peignent aussi notre allégresse d'accueillir petit à petit de nouvelles violes au sein de L'Achéron : si, pour l'enregistrement consacré à Anthony Holborne, nous venions d'acquérir une consort bass, un dessus et un ténor de viole élaborés selon des pratiques et des concepts les plus respectueux des procédés originaux ont depuis vu le jour. Le rêve de jouer un consort typiquement anglais devient peu à peu réalité. Entendre naître ce consort et voir se dessiner progressivement ce son inouï, ample, cette explosion de couleurs, ces riches harmoniques et cette résonance profonde nous rend à chaque nouvel instrument aussi excités et émus que si nous étions face à un nouveau jouet, envisageant la musique avec des oreilles neuves et enthousiastes, notre terrain de jeu se découvrant peu à peu à l’infini. Nous avons réuni pour cet enregistrement cinq violes de gambe copiées d’après les modèles d’Henry Jaye, certainement le luthier le plus brillant du début du XVIIe siècle, dont les instruments étaient tellement prisés qu'ils étaient présents sur le continent. Nous nous sommes entourés d'une basse continue variée : harpe, luth, cistre, théorbe, virginal, ottavino, orgue, et ne nous sommes pas limités à utiliser uniquement le jeu de bourdon de ce dernier, mais aussi son principal, son jeu de quatre pieds et même sa régale dans la Battaglia, explorant ainsi les identités de chaque pièce pour donner à ces « jeux de musiciens » une palette de contrastes nuancée.
Les variations sur des chansons ou Canzone évoqueront peut-être ici mille aventures imaginaires, des contes, certaines Gagliardes rappelleront l’euphorie d’un carnaval ou les badinages d’un bal costumé, mais ces « jeux » seraient incomplets s’ils négligeaient les petites et grandes tragédies dont l’enfance est parsemée : quelques pavanes et autres courantes décrivent ces afflictions parfois légères et passagères, parfois intenses et tenaces. Les Ludi Musici sont ainsi colorés de teintes profondément humaines et expriment, autant dans la liesse que dans le chagrin, les émotions que, bambins, nous avons tous éprouvées. Nous remercions chaleureusement Pascal Fievet, Ronald Martin Alonso et Arnaud de Pasquale pour le prêt de leurs instruments. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET
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LUDI MUSICI, ZEUGNIS EINER EUROPÄISCHEN SPRACHE Zu Beginn des 17. Jh., während die expressiven Neuheiten des Manierismus die italienische Musik beflügeln und die Musik Frankreichs die Tore zu einer ziemlich kodifizierten Sprache öffnet, die noch an die Beachtung der polyphonen Regeln gebunden ist, nimmt das, was man in Deutschland hört, bereits das Spezifikum vorweg, das die Zeit Johann Sebastian Bachs ausmachen sollte: die Verschmelzung der Stile und Gattungen. Wenn hier von Deutschland die Rede ist, muss allerdings einschränkend gesagt werden, dass es sich um die Regionen handelt, die sich in der Mehrzahl für Luthers Reformation entschieden hatten, also in erster Linie um das Zentrum (Thüringen und Sachsen) und den Norden, vor allem um die großen Hansestädte Hamburg und Lübeck. Die Musik, die man dort hören konnte, war das Ergebnis der Verschmelzung des polyphonen Erbes der Renaissance mit der neuen melodischen Tradition, die aus der Reformation hervorging und für die die Choräle kennzeichnend sind. Doch zu diesen Elementen kamen sehr bald viele Einflüsse hinzu, vor allem die der neuen italienischen Musik. Die beiden Reisen, die Heinrich Schütz nach Italien unternahm, fielen mit der Entdeckung zweier sehr typischer Elemente der Musik dieses Landes zusammen: der Mehrchörigkeit, die er bei Gabrieli 1609 studierte, und der Blüte des „konzertanten Stils“, den er während seines zweiten Aufenthalts 1629 entdeckte, bei dem er höchstwahrscheinlich Claudio Monteverdi kennenlernte. Samuel Scheidt spielte bei dieser weitreichenden stilistischen Entwicklung eine wichtige Rolle. Als Organist stand er mit mehreren seiner Kollegen in Kontakt. Im Jahre 1617 wurde er nach Bayreuth zur Menu
FR
Einweihung einer neuen Orgel eingeladen. Dort traf er Michael Praetorius und Heinrich Schütz. Man kann sich die leidenschaftlichen Gespräche dieser Musiker leicht vorstellen, die von ihren Reisen berichteten sowie von allem, was sie mit großem Interesse über die Musik anderer europäischer Länder erfahren hatten. Die drei Kollegen kannten sich mindestens seit dem Vorjahr, als sie damit beauftragt gewesen waren, für den Dom von Magdeburg Werke im „konzertanten Stil“ zu schreiben. Außer Heinrich Schütz, dessen Schaffen einzig der Vokalmusik gewidmet war (was nicht ausschließt, dass er die Instrumente darin in bewundernswerter Weise einsetzte), widmeten die bedeutendsten deutschen Komponisten dieser Zeit einen Teil ihrer Zeit der Komposition von Instrumentalmusik, ob es sich um Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Michael Praetorius oder Andreas Hammerschmidt handelt, um nur die bekanntesten zu nennen. Die Mehrzahl dieser Komponisten waren auch Organisten, was Ihnen einen direkteren Zugang zur Instrumentalmusik vermittelte und sogar auch zur profanen Musik, da sie wahrscheinlich auch andere Tasteninstrumente wie Cembalo, Spinett oder Clavichord spielten. In dieser Generation kommt Michael Praetorius ganz besondere Bedeutung zu. Er ist nicht nur ein genialer Komponist mit einem reichhaltigen Werk, das nicht genug bekannt ist, sondern auch ein bemerkenswerter Theoretiker, dessen Wissen in einer umfangreichen, von ihm 1619 veröffentlichten Abhandlung zusammengestellt ist: Syntagma Musicum. Es handelt sich um eine sehr bedeutende Synthese aller Aspekte der Musik, ihrer Formen, ihrer Sprache, ihrer Instrumente und ihrer Praktik. Erstaunlich ist, dass er in diesem Werk ein tiefes, oft sehr dokumentiertes Wissen an den Tag legt, das bestätigt, welch große Menge an Informationen er nicht nur über die Musikpraktik in seinem Land angesammelt hat, sondern weit darüber hinaus in Frankreich, Italien, in den Niederlanden oder in England. Samuel Scheidt, der aus Halle stammt, wo er am 3. November 1587 getauft wird,
verlässt seine Geburtsstadt so gut wie nie. Seine einzige wichtige Reise geht nach Amsterdam, wo er sich zwischen 1603 du 1608 aufhält, um beim Organisten Jan Pieterszoon Sweelinck zu studieren. Vergleicht man das Orgelrepertoire des Meisters mit dem seines Schülers, stellt man schnell fest, welch großen Einfluss der Organist aus Amsterdam auf seinen sächsischen Schüler ausübte. Allerdings sind die von Sweelinck in Angriff genommenen Formen viel verschiedenartiger als die, die man bei Scheidt antrifft. Merkwürdigerweise scheint die für den italienischen Einfluss typische Gattung der Toccata außer einer Toccata super In te Domine speravi in Scheidts Schaffen zu fehlen. Doch abgesehen davon öffnet Sweelincks Werk alle Pforten zur Instrumentalmusik von Scheidt, egal ob sie für Tasteninstrumente geschrieben wurde oder für Instrumentalensembles, denen diese Aufnahme gewidmet ist: Tänze, Fantasien, die auf Themen von Volksliedern aufbauen, natürlich ohne auf Orgelstücke zu vergessen, die Themen von Lutherischen Chorälen verarbeiten. Bereits in Sweelincks Werk sind verschiedene Einflüsse zu erkennen. Er befand sich an einem Schnittpunkt. Als Organist einer kalvinistischen Kirche beschränkte sich seine Rolle darauf, abgesehen von den Gottesdiensten, an Markttagen Rezitale zu geben. Die religiösen Themen sind Lutherische Choräle, französische Psalmen und sogar Choräle, deren Titel in niederländischer Sprache sind. In dieser Zeit finden die englischen Katholiken in den nur wenige Kilometer von Amsterdam entfernten südlichen Niederlanden Aufnahme. Sie fliehen aus einem Land, in dem sie an der Ausübung ihres Glaubens gehindert werden. Davon zeugen in Sweelincks Werk verzierte Fassungen von Stücken John Dowlands oder Peter Philips’. Er kennt aber auch die Musik der venezianischen Organisten bestens und zögert nicht, Variationen über das berühmte Thema des Ballo von Emilio de Cavalieri zu schreiben, der anlässlich der Hochzeit Ferdinands, des Herzogs der Toscana, die Aufführung von La Pellegrina 1589 in Florenz zu einem großartigen Abschluss brachte.
Wir erwähnten hier, was Scheidt an der italienischen Musik etwa zehn Jahre später begeisterte. Aber wurde er nicht bereits vom gleichen Gefühl geleitet, als er sich in Amsterdam aufhielt? In dieser Stadt war er auch nicht weit von Antwerpen entfernt, der Hauptstadt der Musikedition, wo alle bedeutenden Komponisten der vergangenen Jahrzehnte ihre Werke veröffentlicht hatten. Antwerpen ist aber auch die Hauptstadt des Cembalo-, Spinett- und Virginalbaus, der durch die Vorherrschaft der Kunsthandwerker der Familie Ruckers gekennzeichnet ist. Sicher erinnert er sich an all das, als er seine eigenen Instrumentalkompositionen schreibt. Ganz wie in den Niederlanden spielen die englischen Musiker in den großen norddeutschen Städten, die nahe am Meer und in der Nähe des dänischen Hofes liegen (der seinerseits englische und niederländische Musiker aufnimmt), eine wichtige Rolle. Das ist der Fall William Brades, dessen Sammlungen fünfstimmiger Tanzmusik in Hamburg zwischen 1609 und 1617 veröffentlicht werden. 1621 publiziert ein anderer englischer Musiker ebenfalls in Hamburg seine dritte Sammlung von Instrumentalmusik unter dem Titel Taffel Consort: Hier gibt er den fünfstimmigen Satz auf, um sich einem Ensemble von vier Stimmen (drei Diskant- und einer Bassstimme) zu widmen, womit er sich sicher besonders an die Geigen wendet. Die Sammlung enthält Werke von örtlichen und englischen Komponisten, darunter von Robert Johnson und John Dowland. In diesem Jahr 1621, in dem Jan Pieterszoon Sweelinck stirbt, veröffentlicht Scheidt ebenfalls in Hamburg seine erste Instrumentalmusiksammlung: Paduana, Galliarda, Couranta, Allemande, Intrada, Canzonetto, ut vocant quaternis & quinis vocibus, in gratiam Musices studisorum potisimum Violistes concinnata una cum Basso Continuo. Es ist anzunehmen, dass er dachte, dieses Repertoire sei für seinen Ruf wichtig. Die Sammlung folgt nämlich auf sein erstes veröffentlichtes Werk, die Cantiones Sacrae (1620) und geht zwei wichtigen Publikationen aus dem Jahre 1622 voran. Einerseits Pars prima concertuum sacrorum (Kompositionen, bei denen es offensichtlich ist, dass er sich den geistlichen
Stil à la Monteverdi angeeignet hat) und andererseits eine zweite Sammlung von Instrumentalmusik, die eine Fortsetzung des Bandes von 1621 ist: Ludorum musicorum, seconda pars, continens paduan.... Hier scheint der Titel auf, der die „Spiele der Musiker“ erwähnt. Leider ist diese Sammlung nur teilweise erhalten: Zwei Notenhefte, nämlich das der Altstimme und das des Basso continuo, sind die einzigen Zeugen davon. 1627 erscheint ein Quarta pars continens paduan..., von dem nur der Diskant erhalten ist. All das lässt uns daher annehmen, dass zwischen 1622 und 1627 ein Tertia pars erschien, der somit fast zeitgleich mit seiner umfangreichen Anthologie der Klaviermusik Tabulatura Nova entstand, die ihrerseits 1624 in drei Teilen publiziert wurde. Was man als Ludorum musicorum, prima pars betrachten kann, enthält 32 Stücke, von denen 19 vier- und 13 fünfstimmig sind. Die meisten davon sind Tänze (5 Paduanen, 5 Galliarden, 10 Couranten, 3 Alamanden), die anderen Stücke sind abgesehen von einer Intrada unter dem Titel Canzon gruppiert. Alle Stücke sind verschiedenen Persönlichkeiten aus Halle oder Magdeburg gewidmet, u.zw. entweder Musikern, Instrumentalisten oder Sängern, die zweifellos zu seinen Kollegen, Organisten, Geigern, Spielern nicht genau angegebener tiefer Instrumente, ja sogar Zinkspielern gehören, was der Fall eines gewissen Zachariae Hartelio, Musico Instrument. Cornet für die Galliard Battaglia ist (sollte es sich um eine seltene Instrumentierungsangabe handeln?). Man findet darunter sogar einen gewissen Casparo N. Italo Musico vocali Tenor, einen italienischen Sänger. Im Übrigen bleibt die Frage nach der Instrumentierung offen. Abgesehen von der Widmung der Galliard Battalia sowie einer sehr originellen Canzona, die speziell für vier Zinken und Basso continuo geschrieben ist, gibt die Partitur nämlich keinerlei bestimmte Besetzung an. Die Erwähnung der „Violistes“ im Titel kann uns vermuten lassen, dass diese Kompositionen möglicherweise besonders für die Gamben gedacht sind, was in dieser Zeit in Deutschland sehr logisch wäre. Doch man weiß auch, dass
die Violinen nach und nach in diesem Land aufgetaucht sind. Man kann zum Beispiel feststellen, dass die Sopranstimme aller Stücke in zwei verschiedenen Tonlagen auftritt. Das ist übrigens in der Originalausgabe sehr leicht zu erkennen, in der die tiefen Stücke im C-Schlüssel auf der ersten Linie stehen, die höheren dagegen im G-Schlüssel. Und dieser Unterschied in der Notation wurde oft festgestellt – darunter auch in Italien (dem Land, in dem der „Gambenconsort“ weit weniger häufig ist als im Deutschland dieser Zeit) –, um anzugeben, ob das Werk für Violinen oder Gamben gedacht ist. Dennoch bleibt es offensichtlich, dass diese Kompositionsweise mit den deutlichen Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass dem Charakter der Instrumente der Gambenfamilie entspricht, die weit mehr geeignet sind, jeder Stimme ihre Bedeutung innerhalb der weiterhin vor allem polyphonen Musiksprache zukommen zu lassen. Unter den Tänzen ist es offensichtlich, dass Scheidt Stücke mit recht unterschiedlichen Charakteren schreibt, um jede Art von Monotonie zu vermeiden. Hier handelt es sich um eine richtige Anthologie der Instrumentalmusik und nicht mehr, wie es beim etwa zehn Jahre zuvor veröffentlichten Terpsichore Musarum von Michael Praetorius der Fall war, um eine Sammlung, die für den Tanz und das Ballett bestimmt ist. Zwar werden hier die Merkmale und besonderen Rhythmen jedes Tanzes berücksichtigt, doch liegt die Absicht darin, den Musikern und denen, die ihnen zuhören, Freude zu bereiten, was der Titel Ludorum Musicorum deutlich macht. Unter diesen Umständen können sich die Instrumentalisten das Vergnügen leisten, jedem Tanz einen eigenen Charakter zu verleihen, was bei den zahlreichsten Stücken der Sammlung, den Couranten, besonders der Fall ist. Man kann ihnen manchmal eine tänzerische Seite, manchmal eine langsamere, melancholische geben, die gewissen Merkmalen der englischen Musik nicht unähnlich ist. Wie sollte man übrigens nicht an die englische Musik denken (oder zumindest an die eines englischen Komponisten, der in den Niederlanden wohnte: Peter Philips), wenn
man die Paduan Dolorosa hört, die nicht nur den Titel eines Werkes dieses englischen Komponisten, sondern auch dessen Charakter übernimmt. Scheidt verwendet den Titel Dolorosa auch für eine Courant, ein Hinweis, der die Musiker veranlasst, das Stück in dieser Weise zu interpretieren. Sie steht in der gleichen Tonart a-Moll wie die Paduan und hat ein identisches Anfangsmotiv. Dachte Scheidt etwa an eine Suite? Sicher nicht, denn in der Publikation sind die Stücke nach Typen geordnet, und es gibt in dieser Tonart weder eine Gaillarde noch eine Allemande, die es ermöglicht hätten, eine „Suite“ zu vervollständigen. Zwar kann man diese Feststellung auch für die anderen verwendeten Tonarten machen, doch hindert das die Musiker unserer Zeit nicht daran, diese Zusammenhänge für die Zusammenstellung von Konzertprogrammen zu suchen und für die Reihenfolge der Stücke Lösungen vorzuschlagen, die dem Vergnügen der Zuhörer förderlich sind. In dieser Veröffentlichung findet sich auch eine andere Paduan in a-Moll, deren Kompositionsweise origineller ist. Sie enthält im zweiten und dritten Teil zärtliche Triolenpassagen, die ihr einen flexibleren Charakter verleihen. Außerdem beginnt der dritte Teil mit einem Abschnitt im ternären Rhythmus, der deutlich ein Gaillardenrhythmus ist. Der zweite Teil endet mit der Eingliederung einer absteigenden chromatischen Tonleiter, die von der Bassstimme, dann vom Alt gespielt wird und schließlich zum Bass zurückkehrt. Anschließend an die Gaillarde zu Beginn des dritten Teils kommt es schließlich zu einem virtuosen Wortwechsel zwischen dem Sopran und dem Tenor. Die rhythmische Feinheit, die Chromatik und die vielfachen Charaktere gehen bei weitem über den Rahmen einer Pavane hinaus. Dieses Programm enthält aber noch eine dritte Paduan, diesmal in C-Dur. Sie ist majestätischer, vielleicht deutscher. Sie besitzt vor allem – und das bestätigt sich von einem Abschnitt zum anderen – einen Battaglia-Aspekt, den man in der Galliard derselben Tonart wiederfindet sowie in einer italianistischeren Art in der Galliard
Battaglia, in der die beiden Diskantstimmen im Zwiegespräch durch ihre Verzierungen rivalisieren. Was die Canzone betrifft, so folgen sie Sweelincks Modellen und sind von volkstümlichen Themen inspiriert, die uns durch halb Europa führen: Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica (die zwar keine Beziehung zu einem italienischern Bergamasca-Bass hat, aber von einem Stück des Engländers Gilles Farnaby inspiriert sein könnte), Canzon super Cantionem Gallicam, die nichts anderes ist als Est-ce Mars, ein Lied, das auch von Sweelinck bearbeitet wurde, Canzon super Cantionem Belgicam, ein weiteres Andenken an seinen Aufenthalt in den Niederlanden. Die Canzon super O Nachbar Roland baut auf Rowland auf, einem englischen Tanz, der als „Theaterlied“ bekannt ist. Am Ende des 16. Jh. führen englische Schauspieler das Komödienrepertoire auf dem Kontinent ein, und das Liedchen, das erzählt, wie Nachbar Roland seinem Freund Robert hilft, seinen Rivalen Sexton zu betrügen, wird zu einem echten „Hit“ in den Niederlanden, in Deutschland und sogar in Dänemark. Viele Komponisten bearbeiten es. Bei Scheidt ist die große Vielfalt bemerkenswert, die bei der polyphonen Behandlung des Themas abwechselnd mit homophonen Passagen festzustellen ist. Manchmal ist das Thema als Cantus firmus in langen Notenwerten präsent oder es bildet die Grundlage für eine Reihe von kleinen Variationen, um danach in ternärem Rhythmus nach Art einer Gaillarde oder Courante oder sogar mit dem majestätischen Charakter einer Pavane wieder aufzutauchen. Das Stück endet im italienischen Geist des Stile concitato mit einem Tremolo-Effekt der fünf Instrumente. Was ist letzten Endes in diesen Ludorum Musicorum zu erkennen? Ein Einfluss oder eher mehrere? Es war doch von England, Italien, den Niederlanden die Rede ... Jenseits der Formen und des spielerischen Bestimmungszwecks dieser Musik ist auch das Können eines Musikers präsent, von dem man unbedingt annehmen muss, dass er auch Gambist war, ja sich sogar im Spiel jenes Instrumentes übte, das die Italiener gerade so
nachdrücklich in seinem Land eingeführt hatten: die Violine. Denn es ist unbestreitbar, dass er für beide Instrumente in bewundernswerter Weise schrieb. Doch lassen wir die Musik selbst sprechen. Scheidt tritt hier ganz einfach als ein fantastischer Komponist auf, der sich alles, was er entdeckte, zu eigen machen konnte, um seine persönliche Musiksprache zu schaffen. JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
Die mit Dialogen, Echoeffekten und anderen melodischen Versteck-spielen übersäten Ludi Musici Samuel Scheidts veranschaulichen wunderbar das Vergnügen und den Genuss, gemeinsam diese herrlichen Kompositionen des Repertoires für Gambenconsort zu spielen. Doch diese Musikern Spiele machen auch unsere Freude darüber deutlich, nach und nach neue Gamben ins Ensemble L’Achéron aufzunehmen: Für die Anthony Holborne gewidmete Aufnahme erwarben wir einen Consort Bass, eine Diskant- und eine Tenorgambe, doch seither wurden Methoden und Konzept gefunden, die die ursprünglichen Bauweisen genauestens berücksich-tigen. Der Traum, ein typisch englisches Consort zu spielen, wird somit nach und nach Wirklichkeit. Diesem Consort bei seiner Entstehung zuzuhören und zu sehen, wie sich allmählich sein unglaublicher, weithin hörbarer Klang, seine Farbexplosion, seine reichen Obertöne und seine tiefe Resonanz abzeichnen, versetzt uns bei jedem neuen Instrument in einen angeregten, ergriffenen Zustand, als würden wir uns einem neuen Spielzeug gegenüber
befinden und an die Musik mit neuen, begeisterten Ohren herangehen, da wir nach und nach entdecken, dass unser „Spielplatz“ unendlich ist. Für diese Aufnahme wählten wir fünf Gamben. Es handelt sich um Kopien von Modellen Herny Jayes, der zu Beginn des 17. Jh. sicher der brillanteste Instrumentenbauer war und dessen Instrumente so geschätzt wurden, dass sie auch auf dem Kontinent präsent waren. Wir umgaben uns mit einem verschiedenartigen Basso continuo: Harfe, Laute, Cister, Theorbe, Virginal, Ottavino und Orgel, wobei wir uns nicht darauf beschränkten, ausschließlich den Bordun der Orgel zu verwenden, sondern auch seinen Principal, sein 4’-Register und in der Battaglia sogar sein Regal, so dass wir die Identität jedes Stückes erforschten, um diesen musikalischen Spielen eine differenzierte Kontrastpalette zu verleihen. Die Liedvariationen oder Canzone lassen hier vielleicht an tausend Phantasieabenteuer oder an Märchen denken, einige Gagliarden erinnern an die Euphorie eines Karnevals oder an die Scherze eines Maskenballs, doch diese Spiele wären unvollständig, würden sie die kleinen und großen Tragödien unbeachtet lassen, mit denen die Kindheit durchzogen ist: Einige Pavanen sowie Couranten beschreiben diesen manchmal leichten, vorübergehenden, manchmal aber intensiven, hartnäckigen Kummer. Die Ludi Musici weisen somit tief menschliche Farbtöne auf und drücken sowohl in der Freude als auch im Leid die Emotionen aus, die wir alle als Kinder empfanden. Wir danken Pascal Fievet, Ronald Martin Alonso und Arnaud de Pasquale herzlichst dafür, dass sie uns ihre Instrumente geliehen haben. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
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RIC 360
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