Gesualdo - Sacrarum Cantionum quinque vocibus

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Recording: Sacrarum Cantionum: October 2013, Venosa, Abbazia della SS. Trinità Organ pieces: October 2013, Molfetta, Chiesa di San Bernardino Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio (1573-1610), The death of the Virgin, Paris, Musée du Louvre (Photo © akg-images / Erich Lessing) English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

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Carlo GESUALDO DA VENOSA (1566-1613)

Sacrarum Cantionum quinque vocibus, Liber primus (1603)

ODHECATON Alessandro Carmignani, Andrea Arrivabene, Gianluigi Ghiringhelli, Renzo Bez: counter-tenors Alberto Allegrezza, Gianluca Ferrarini, Vincenzo Di Donato, Paolo Fanciullacci: tenors Marco Scavazza, Mauro Borgioni: baritones Davide Benetti, Marcello Vargetto: basses Andrea Inghisciano: cornett Marta Graziolino: harp Giangiacomo Pinardi: lute Michele Pasotti: theorbo

Ensemble MARE NOSTRUM (Andrea De Carlo: direction) Andrea De Carlo, Amélie Chemin, Sarah van Oudenhove, François Joubert-Caillet: viols Liuwe Tamminga: organ Paolo Da Col: direction

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1. O vos omnes 2. Consonanze stravaganti (Giovanni Maria Trabaci)*

2'46 2'07

3. Domine, ne despicias deprecationem meam 4. Sancti Spiritus, Domine 5. Exaudi, Deus, deprecationem meam 6. Venit lumen tuum 7. Illumina faciem tuam

2'15 1'45 2'30 2'29 2'58

8. Intrata d'organo (Giovanni de Macque)* 9. Maria, Mater gratiae 10. Precibus et meritis 11. Ave, dulcissima Maria 12. Dignare me laudare te 13. Ave Regina cœlorum 14. Ave Maris stella (Luzzascho Luzzaschi)

2'57 3'01 2'21 3'50 1'46 3'02 1'53

15. Hei mihi Domine 16. Tribulationem et dolorem 17. Peccantem me quotidie 18. Reminiscere miserationum tuarum 19. Tribularer si nescirem 20. Laboravi in gemitu meo 21. Deus, refugium et virtus

2'57 3'10 3'53 3'14 3'26 2'11 2'35

22. Consonanze stravaganti (Giovanni de Macque)* 23. O Crux benedicta

2'20 3'01

* Molfetta, Chiesa di San Bernardino, organ di Giuseppe Rubino, 1767 

Sources 1, 3-7, 9-13, 15-21, 23: Sacrarum cantionum quinque vocibus Liber primus, Napoli, Costantino Vitale, 1603 2: Giovanni Maria Trabaci, Ricercate, canzone francese, capricci, canti fermi, gagliarde, partite diverse, toccate, durezze, ligature, consonanze stravaganti, et un madrigale passeggiato nel fine [...] Libro Primo, Napoli, Costantino Vitale, 1603 8: Napoli, Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, ms. Mus. Str. 48 14: Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Chigi Q.VIII 22: Napoli, Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, ms. Mus. Str. 73 Organ Giuseppe Rubino, 1767, Molfetta (Bari), Chiesa di S. Bernardino Organ specification: Principale, Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimanona, Voce Umana, Flauto in XII, Contrabasso 16’. Accessori: Tiratutti, Zampogna, Uccelliera Registration: 2: Princ., Voce um. / 8: Princ., Ott., XV, XIX, XXII / 22: Princ. Pitch : 398 Hz

Odhecaton extends its grateful thanks to Giovanna d'Amato (Comitato tecnico-scientifico Celebrazioni gesualdiane Regione Basilicata), Giulio d'Angelo e Pino Lioy for the friendly assistance, Cristina Cassia (Tours, Centre d'études supérieures de la Renaissance), Silvana Gallifuoco (Napoli, Biblioteca dei Girolamini), Gaetano Magarelli (Molfetta)

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FR

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DE

CARLO GESUALDO: SACRAE CANTIONES  The sacred music of Carlo Gesualdo has long remained unknown, and not simply because the second book of his Sacrarum Cantionum has not survived in its entirety. The musicians of the modern era who came to love his music and to understand its modernity first focused their attention on his madrigals, undoubtedly seeking traces of or links with the remorse that must have seized the composer after his murder of Maria d’Avalos, his first wife. Igor Stravinsky was one of the first to rediscover Gesualdo’s music, although oddly enough he was initially more interested in the lesser-known sacred works. The second volume of the sacred works came to intrigue him more and more from 1957 onwards: after having made a full score with the help of the five individual parts that have survived, he then completed it by adding the two missing voices himself. His aim in this was clearly not to recreate what Gesualdo could have written; his own version of the Tres Sacrae Cantiones bears the mark of the genius who, better than anyone else, could take inspiration form the past to convey a modernity that was all his own. Stravinsky’s edition was published in 1960: it was then believed that Gesualdo had been born in 1560 and 1960 marked the supposed 400th anniversary of his birth; Stravinsky composed three madrigals for the occasion, basing their timbre and orchestration on the Klangfarben technique that he had learnt from the composers of the Second Viennese School. We have since discovered that Carlo Gesualdo da Venosa was born on 8 March 1566; his turbulent life has been recounted by various authors, both of his own time as well as more recently; one such was Anatole France, who published his account as Le puits de sainte-Claire. All of these accounts naturally focused on the events of the night of 16-17 October 1590: the prince Gesualdo and several armed men broke into his wife’s bedroom and caught her and her lover Franco Carafa "in flagrante delicto di flagrante 

peccato". The lovers were murdered; it is supposed to have been Gesualdo himself who assassinated his unfaithful wife with a few knife-thrusts. Anatole France’s version of the story includes the detail that the two bodies were exposed nude at the palace entrance so that all would know of Gesualdo’s vengeance as well as the insult offered him. All of this took place in Naples; Gesualdo was then twenty-four years old. Given that the city was an important musical centre, it is not surprising that the young prince became interested in music. His training remains a matter of conjecture: it has often been stated that he was a pupil of Pomponio Nenna, but this hypothesis has now been disproved; their close musical friendship caused them to influence each other’s music rather than any teacher — pupil relationship. Nenna’s music makes use of the same daring effects as Gesualdo’s, chromaticism included. We should nonetheless note that these same effects had already been used by composers of the previous generation such as Cipriano de Rore. One other detail links Nenna with Gesualdo: Nenna’s first book of madrigals was published in 1582 and was dedicated to Franco Carafa — Gesualdo’s wife’s lover and the man whom Gesualdo murdered in 1590! None of the above, however, provides any further information about Gesualdo’s training. His father the prince Fabrizio had employed a large number of musicians — "musici di casa" — who must have played an important part in the young Gesualdo’s musical awakening; these included Gian Leonardo Primavera, a singer and harpsichordist who dedicated his seventh book of madrigals to the young prince in 1585 and Stefano Felis, who included a motet by Gesualdo in a volume of motets also published in 1585. This motet is therefore the first work that we know to have been composed by Gesualdo. Another leading musician was part of Gesualdo’s entourage in Naples: this was Giovanni de Macque, an organist and composer born in Valenciennes who was also in service to Fabrizio Gesualdo. Four pieces in his collection of Ricercate e Canzoni (1586) are now considered to have been composed by the young Gesualdo. The young prince also 

played the lute and the harpsichord, as can be seen from the few instrumental pieces by him that have survived. The chromaticisms that are so impressive in these compositions are also present in organ works by Giovanni de Macque, who also made abundant and enthusiastic use of these effects and of harmonic disruption in his collections entitled Consonanze stravaganti, Durezze e ligature… A few years after the tragic episode of the double assassination, Gesualdo came into contact with the court of Ferrara, another important centre of musical life at the time. Luzzasco Luzzaschi was maestro di cappella there and the renowned tre donne di Ferrara were also in the Court’s employ; they were noted not only for the beauty of their voices but also for the virtuosity with which they sang the diminutions that Luzzaschi composed for them in pieces composed in the new style with continuo accompaniment. The court of Ferrara had been one of the most important musical centres of Italy for many years: Josquin Desprez had been employed there at the beginning of the century, as had been another Fleming, Cipriano de Rore, towards the middle of the century, and Nicola Vicentino, the author of L’antica musica ridotta alla moderna prattica, who codified what was known of the music of Classical Antiquity and made its principles — chromaticism included — available to an entire generation. Carlo Gesualdo also took a second wife in Ferrara, marrying Leonora d’Este, the niece of the Duke. The marriage contract was signed in 1593; the marriage itself was graced with several events in which music played an important part and was celebrated on 21 February 1594: this was also the year that Gesualdo’s first two books of madrigals were published there. These were followed by the third and fourth books, also published in Ferrara in 1595 and 1596 respectively. These first books of madrigals, however, although admirably written and using many characteristic techniques to colour words and emotions, do not yet make use of the extravagant chromaticism and harmonic disruptions that can still surprise listeners of the 21st century. Only the fourth book of madrigals, published in the year that Gesualdo returned to the south, makes use of these effects. 

Gesualdo and his new wife withdrew to Gesualdo in 1596, where they lived a more or less isolated existence; this had an unfortunate effect on Leonora’s spirits and Carlo himself became gloomier and gloomier. Could the prince have forgotten the splendours of life at the Ferrara court? Was he seeking a different consolation? After having wept over the desperation of human love, could Gesualdo then have sought refuge in the expression of religious faith? Should we imagine that it was in this context that the two volumes of Sacrarum Cantionum first appeared in 1603, several years after the first four books of madrigals? The first question that we should consider is whether the prince had already been interested in composing sacred music before his return to Gesualdo. Given that he was under no obligation to compose for any court ensemble, why should he have become interested in sacred music? We have already discussed the single motet published in an anthology in 1585; a further document also gives proof of his interest in sacred music, this being a letter from the count Alfonso Fontanelli, who noted on 25 June 1594 that the prince had composed a motet as well as several madrigals. It would therefore not be surprising if various other pieces in the same genre had been composed before 1596, although there is very little real proof of this. This having been said, the volume that is our immediate concern contains several motets in a simpler style, with clearer imitative entries and with fewer passages of elaborate counterpoint; this is particularly true for a number of the Marian motets such as the Ave regina cœlorum and the Dignare me. With the above exception, it is nonetheless clear that Gesualdo’s style changed after the first four books of madrigals and before these sacred works. His compositional style became much more compact; the imitative effects that allowed him to emphasise certain words or melodic formulas associated with particular emotions and the frequent use of homophonic passages that made certain words easier to understand have almost completely disappeared. Homophony is now only briefly and rarely used, such as on the 

word, Gaude in the Ave Regina, on the phrases "O Maria, ora pro nobis" in Ave dulcissima and "Quid faciam miser" as well as "Miserere mei" in Hei Domine; in this case - and also with the chromatic pietatis in the Deus refugium — these homophonic passages are repeated. In contrast, the chromatic effects and harmonic disruptions are much more frequent than in the fourth book of madrigals. Listen to the descending chromaticism on the word "Christum" in the Ave Regina and hear how it expresses the humility with which the sinner addresses his Redeemer; listen also to the sudden modulation on lachrymis in Laboravi. In the same fashion as in the madrigals, Gesualdo — despite a more compact style of writing — does not hesitate to make use of various musical figurations such as the scales that rise an octave on the word "Jesu" in Ave dulcissima, a movement symbolising the lifting of the believer’s glance upwards to Christ, the vocalise on "laboravi "that illustrates the painful work being carried out, the dissonances on "dolor" in O vos omnes, the two successive intervals (E-B-D) that make up a rising seventh to characterise the pain of the cross in O Crux benedicta, and the intervals of the third and then of an octave that represent the progression of the light in Illumina faciem tuam. Neither were his texts chosen by chance, although Gesualdo, when he came to compose the works in this collection, did not have any particular liturgy in mind. The texts fall into two categories, one linked to the cult of Mary and the other to Passiontide and the idea of repentance, and as such corresponded perfectly with the emotions that filled his mind at that time. An almost obsessive preoccupation with repentance and penance lies behind eleven of the nineteen motets — the largest part. Two Passiontide texts are linked with these, O Crux benedicta and the response O vos omnes; Gesualdo later composed a second version of this latter text that he published in his Responsoria (1611), his final collection. We should note the declamatory (and mostly homophonic) beginning of this response, to the words "O vos omnes qui transitis per viam", and the nagging sense of pain of "videte si est dolor sicut dolor meus", in which the expression of 

pain clearly bears an intimately personal connotation for the composer. Alongside these thirteen motets are six others that are connected to the cult of Mary. From the first motet Ave Regina cœlorum onwards, the virgin Mary is presented as the single being who is able to help the sinner reach the gates of repentance and forgiveness; every prayer is addressed to her with this sole aim in mind. There seems to be no logic as such in the sequence of the texts, except that the first and last works of the collection are Marian motets. Could this be a sign of how important Gesualdo considered his request for Mary’s intercession to be? The themes of repentance that leads to the Last Judgement and the cult of Mary also appear in the altarpiece that Gesualdo placed in his chapel in 1603, in the same year as these motets were published. The altarpiece depicts the Last Judgement, with the figures of Gesualdo and his wife at the bottom of the picture, surrounded by his uncle, Carlo Borromeo, the Virgin Mary, Mary Magdalen, Saint Catherine of Siena, Saint Francis of Assisi and Saint Dominic as those who would intercede for him with God almighty. Gesualdo’s life took an even darker turn after the publication of the two books of the Sacrae Cantionum in 1603. His pain and piety both intensified in unwholesome ways: it was even said that he had himself whipped as a sign of penitence. His two final books of madrigals and the Responsoria for Holy Week both appeared in 1611, with the result that his sacred works now accounted for more than a third of his total output. The musical language employed in these works, both sacred and profane, had changed to such an extent that even our modern ears can still be surprised by it. He had even installed a printer in his palace so that he could follow every step of the publishing process. Emanuele, his son by Maria d’Avalos, died after a fall from a horse on 20 August 1613. It is said that Gesualdo then withdrew into a room where there was a harpsichord and died eighteen days later. JÉRÔME LEJEUNE

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The recording

Our plan to record Gesualdo’s Sacrarum Cantionum quinque vocibus Liber primus (Naples, Costantino Vitale, 1603) in its entirety gave us cause to search out the sole original copy of the work extant, an edition preserved in the Biblioteca dei Girolamini in Naples. Once found, we were then able to create a modern performing edition of the work with the collaboration of Cristina Cassia as part of the study and research activities of the Centre d’Études Supérieures de la Renaissance of Tours. Taking this document as Paolo Da Col, photo © Caselli Nirmal 

our basis, we were then able to apply the techniques of internal criticism. Two of the 19 motets (O crux benedicta and Tribularer si nescirem), written out in high clefs, have been transposed downwards as was usual for the performance of such works with voices. By using this technique it also became possible for male voices to perform all these pieces. The choices made concerning performance methods and instruments used take into account the fact that the Sacrae Cantiones were not composed by a maestro di cappella who was obliged to compose music for the Catholic liturgy. The genre itself and its musical style are much more characteristic of the musica reservata, music that was intended for private performance before the nobility. Instead of using a balanced ensemble that would be the norm in a typical musical establishment of the time, Gesualdo chose rather to make use of a variety of combinations of voices and instruments; the instruments are at times required to double the voices and at others to perform the vocal lines alone, but the vocal lines are nonetheless always present. Motets such as Peccantem me quotidie and Laboravi in gemitu meo with their great intensity of musical expression have, however, been given to single or to paired unaccompanied voices to emphasise the words’ expressive weight and the meticulous attention paid by the composer to the symbolic and expressive weight of each section of the text. Two examples serve to demonstrate this clearly: in the first motet, the fearstruck plea of "miserere mei" is emphasised by pungent and dramatic chromaticism, whilst in the line "lachrimis rigabo stratum meum" of the second motet, chords that modulate swiftly as they are repeated on the word lachrimis are then followed by a continuous stream of black notes that move from one voice to another, as if depicting the couch or "stratum" being bathed with tears. PAOLO DA COL

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EN

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DE

CARLO GESUALDO : SACRAE CANTIONES  La musique sacrée de Carlo Gesualdo a été longtemps ignorée, ce qui n’est pas seulement dû au fait que le deuxième livre des Sacrarum Cantionum nous soit parvenu incomplet. Tous ceux qui se sont passionnés pour sa musique en ont compris la modernité et ont d’abord focalisé leur intérêt sur ses madrigaux ; sans doute y cherchaient-ils la trace des remords qui durent assaillir le compositeur après l’assassinat de sa première épouse. Parmi les découvreurs du compositeur, citons Igor Stravinsky : curieusement, son intérêt s’est d’abord porté sur la partie la moins connue de l’œuvre de Gesualdo, à savoir la musique sacrée. Dès 1957, c’est le deuxième recueil qui l’intrigua : après avoir réalisé la mise en partition des cinq voix conservées, il la compléta en y ajoutant deux voix. Certes, son but n’était pas de retrouver ce qu’aurait pu écrire Gesualdo. Passés par sa main, ses Tres Sacrae Cantiones revêtent quelque peu l’habit de ce génie qui savait, mieux que quiconque, puiser dans les œuvres du passé pour leur donner la modernité qui était la sienne. En 1960, année de la publication de cette partition, alors que l’on pensait à l’époque que Gesualdo était né en 1560 et donc que cette année était celle de son 400e anniversaire, Stravinsky instrumenta trois madrigaux pour orchestre. Le résultat fait penser aux techniques d’orchestration en « Klangfarbenmelodie » qu’il avait apprises des compositeurs de musique sérielle. On sait aujourd’hui que Carlo Gesualdo da Venosa naquit le 8 mars 1566. Sa biographie tourmentée a donné lieu à de nombreux écrits, contemporains ou plus récents, comme la nouvelle qu’Anatole France publia dans Le Puits de sainte Claire. Tous ces récits sont évidemment focalisés sur les événements de la nuit du 16 au 17 octobre 1590, durant laquelle le prince Gesualdo, assisté de quelques hommes armés, fit irruption dans la chambre de son épouse prise « in flagrante delicto di flagrante peccato » en compagnie 

de son amant Fabrizio Carafa. Les amants furent assassinés. On attribua à Gesualdo lui-même les coups d’arme blanche qui mirent fin aux jours de son épouse infidèle. C’est notamment dans la version romancée d’Anatole France que l’on trouve la relation du fait que les corps nus furent exposés à la porte du palais pour que « l’on sache la vengeance en même temps que l’affront ». Cela se passait à Naples, où Gesualdo, qui avait vingt-quatre ans, résidait alors. Il y régnait une importante activité musicale ; il n’est dès lors pas étonnant que le jeune prince y ait été initié à la musique, au plaisir de l’entendre et pourquoi pas de la pratiquer. La question de sa formation reste encore très discutée. Certes, on a souvent dit qu’il aurait été le disciple de Pomponio Nenna. Mais cette hypothèse a été complètement écartée, ce qui n’empêche que les deux compositeurs eurent certainement des liens très étroits, bien plus source d’influences réciproques que relation de maître à disciple. Effectivement, la musique de Nenna contient les mêmes caractéristiques audacieuses que celle de Gesualdo, comme l’usage des chromatismes. Ces effets étaient cependant déjà utilisés par les compositeurs de la génération précédente, entre autres par Cipriano de Rore. D’une façon plus anecdotique, un autre fait, une coïncidence étonnante, rapproche Nenna de Gesualdo : le premier livre de madrigaux de Nenna, publié en 1582, est dédié à Fabrizio Carafa… l’amant que Gesualdo assassina en 1590 ! Mais ceci ne résout pas encore la question de la formation de Gesualdo. Son père, le prince Fabrizio, s’était entouré de nombreux musiciens (« musici di casa ») qui durent jouer un rôle important dans l’éveil musical de Carlo : Gian Leonardo Primavera, chanteur et claveciniste, qui dédia au jeune prince son septième livre de madrigaux en 1585, Stefano Felis, qui ajouta un motet de Carlo dans un recueil de motets publié la même année – ce serait donc là la plus ancienne composition connue de Carlo Gesualdo. Un autre musicien important faisait partie de l’entourage de Gesualdo à Naples : il s’agit de Giovanni de Macque, organiste et compositeur, originaire de Valenciennes, 

également au service de Don Fabrizio Gesualdo, le père de Carlo. Dans un recueil de Ricercate e Canzoni qu’il publia en 1586, il semble que quatre des pièces sont dues à la plume du jeune prince. Gesualdo jouait aussi du luth et du clavecin, comme en témoignent les quelques rares pièces instrumentales qu’il nous a laissées. Les chromatismes qui nous impressionnent dans ses compositions sont aussi présents dans les pièces d’orgue de Giovanni de Macque, qui cultive en abondance ces effets de surprise et de ruptures harmoniques, comme on les trouve dans ses pièces intitulées Consonanze stravaganti, Durezze e ligature… Quelques années après l’épisode tragique du double assassinat, Gesualdo entra en contact avec la cour de Ferrare, autre centre très important de la vie musicale de l’époque. C’est Luzzasco Luzzaschi qui en était le maître de chapelle ; parmi les musiciens de la cour se trouvaient les célèbres « tre donne di Ferrara » qui impressionnaient par la beauté de leurs voix, mais aussi par la virtuosité avec laquelle elles chantaient les diminutions que leur écrivait Luzzaschi dans des pièces de la nouvelle manière, soutenues par la basse continue. Ferrare était l’un des centres musicaux les plus importants d’Italie depuis de nombreuses années : citons la présence, au début du siècle, de Josquin Desprez et, vers le milieu du siècle, d’un autre « fiammingo », Cipriano de Rore, ainsi que celle de celui qui théorisa la connaissance de la musique de l’Antiquité et en proposa les principes (dont l’usage du chromatisme) à toute sa génération : Nicola Vicentino, l’auteur de L’antica musica ridotta alla moderna prattica. C’est à Ferrare que Carlo Gesualdo se remaria avec Leonora d’Este, la nièce du duc. Le contrat fut signé en 1593 et le mariage, rehaussé de nombreuses festivités où la musique jouait un rôle important, fut célébré le 21 février 1594, l’année de la publication, dans la même ville, de ses deux premiers livres de madrigaux. Celle-ci fut suivie de la publication des troisième et quatrième livres, toujours à Ferrare, en 1595 et 1596. Mais ne nous trompons pas, ces premiers livres de madrigaux, admirablement écrits, usant de tous les bons artifices pour décrire les mots 

et les sentiments, ne font pas usage de ces chromatismes extravagants, de ces ruptures harmoniques qui peuvent encore parfois surprendre les oreilles des auditeurs du XXIe siècle. Seul le quatrième livre, édité l’année du retour vers le sud, amorce cette tendance. Ainsi, en 1596, Gesualdo et sa nouvelle épouse se retirèrent à Gesualdo, où ils menèrent une existence assez isolée qui eut une influence déplorable sur le moral de Leonora ; Carlo, pour sa part, devint de plus en plus sombre. L’éloignement des fastes de la vie de la cour de Ferrare auraient-ils été propices à l’apparition de pensées plus sombres ? Cherchait-il un autre réconfort ? Après avoir pleuré les désespoirs de l’amour humain, Gesualdo cherchait-il refuge dans l’expression de la foi ? Est-ce dans ce contexte qu’il faut imaginer qu’après les quatre premiers livres de madrigaux parurent, quelques années plus tard, en 1603, les deux recueils des Sacrarum Cantionum ? La première question qui vient à l’esprit est de savoir si le prince s’était déjà penché sur la composition sur des textes sacrés avant le retour à Gesualdo. N’étant lié par aucune obligation d’en composer pour une chapelle, pourquoi se serait-il intéressé à la musique religieuse ? Nous avons déjà évoqué le motet publié dans une anthologie en 1585. Un autre témoignage évoque son intérêt pour la musique religieuse : il s’agit d’une lettre du comte Alfonso Fontanelli dans laquelle on apprend, le 25 juin 1594, que le prince aurait écrit un motet et quelques madrigaux. Certes, il ne serait pas étonnant que quelques pièces du genre aient été composées avant 1596, mais les preuves dont nous disposons sont à vrai dire assez ténues. Néanmoins, il apparaît que le recueil qui nous occupe comporte quelques motets d’un style plus simple, aux entrées imitatives plus claires et comportant moins de passages en contrepoint fleuri ; c’est justement le cas de plusieurs motets mariaux, comme par exemple Ave Regina cœlorum ou Dignare me. 

Mais, à part cela, il semble malgré tout que, entre les madrigaux des quatre premiers livres et ces compositions religieuses, son style ait changé. Ici, l’écriture est beaucoup plus compacte ; les effets d’imitation qui permettaient d’insister sur certains mots ou sur certaines formules mélodiques liées aux sentiments, les homophonies fréquentes qui rendaient encore plus compréhensibles certains termes ont quasiment disparu. Ce n’est que très rarement que les homophonies apparaissent, et de façon très brève : « Gaude » dans Ave Regina, « O Maria, ora pro nobis » dans Ave dulcissima, « Quid faciam miser » et « Miserere mei » dans Hei Domine ; dans ce cas – cela arrivera également avec le « pietatis » chromatisé de Deus refugium –, ces passages homophones sont répétés. Par contre, les effets de chromatismes et de ruptures harmoniques sont plus fréquents que dans le quatrième livre. Écoutez ce chromatisme descendant sur le mot « Christum » dans Ave Regina, comme s’il voulait exprimer l’humilité avec laquelle le pêcheur s’adresse à son Rédempteur, ou la modulation subite sur « lacrymis » dans Laboravi. Comme dans les madrigaux, Gesualdo, malgré cette écriture plus dense, ne manque pas de faire appel à quelques figurations musicales, telles ces gammes montantes d’une octave sur le mot « Jesu » dans Ave dulcissima, mouvement symbolisant sans doute le regard qui monte vers lui ; la vocalise sur « laboravi » qui illustre la caractère pénible du travail ; les tensions sur « dolor » dans O vos omnes ; les deux intervalles successifs qui constituent une septième ascendante pour l’évocation douloureuse de la Croix dans O Crux benedicta (mi-si-ré) ; les intervalles de tierce puis d’octave qui représentent la progression de la lumière dans Illumina faciem tuam… Le choix des textes n’est pas non plus fortuit. À vrai dire, en écrivant ce recueil, Gesualdo ne devait pas penser à quelque liturgie que ce soit. Les textes appartiennent à deux catégories : ils sont d’une part liés au culte marial, et d’autre part au temps de la Passion et aux textes de pénitence. Ils correspondent donc parfaitement aux sentiments qui l’animaient à ce moment. Le culte presque obsessionnel des sentiments de repentir et 

de pénitence en occupe la part la plus importante (onze motets). On peut leur associer deux textes du temps de la Passion : O Crux benedicta et le répons O vos omnes, pour lequel il écrira une deuxième version dans son ultime recueil, celui des Responsoria, qui sera édité en 1611. Dans ce répons, on remarquera le contraste entre le début assez déclamatoire (et en bonne partie homophone) sur « O vos omnes qui transitis per viam » et le dolorisme très insistant de « Videte si est dolor sicut dolor meus » où l’expression de la douleur reflète de toute évidence le sentiment intime et personnel du compositeur. À côté de ces treize motets, les six autres sont ceux qui évoquent le culte marial. Dès le premier motet, Ave Regina cœlorum, la Vierge Marie apparaît comme la seule personne capable d’aider le pêcheur à atteindre les portes du repentir et du pardon ; c’est bien à elle que s’adressent toutes les prières, dans ce seul but. En ce qui concerne l’ordre des textes, il ne semble pas qu’il corresponde à une quelconque logique, si ce n’est que des pièces mariales occupent la première et la dernière place du livre. Serait-ce un signe de l’importance accordée par Gesualdo à l’espoir de l’intercession qu’il espère obtenir de la Vierge Marie ? Les deux sujets du repentir qui conduit au Jugement dernier et du culte marial apparaissent d’ailleurs aussi dans le retable que Gesualdo offrit à sa chapelle en 1603, précisément l’année de la publication du recueil qui nous occupe ici. C’est effectivement le jugement dernier qui y est évoqué. Les personnages représentés au bas du tableau sont, outre Gesualdo lui-même et son épouse, son oncle Charles Borromée, la Vierge Marie, Marie-Madeleine, sainte Catherine de Sienne, saint François d’Assise et saint Dominique, qui apparaissent tous certainement comme intercesseurs auprès du Dieu souverain. Après la publication de ces deux livres de Sacrae Cantionum en 1603, le tableau de la vie à Gesualdo s’assombrit encore. La douleur et le piétisme s’intensifièrent d’une façon sordide ; on dit même que le prince se faisait flageller en pénitence. En 1611 parurent les 

deux derniers livres de madrigaux et les Responsoria pour les offices de la Semaine sainte, portant ainsi l’œuvre sacrée de Gesualdo à plus d’un tiers de l’ensemble de sa production musicale. Ici, que l’on soit dans la musique sacrée ou dans la musique profane, le langage est devenu complètement différent, définitivement en dehors de toutes les normes, au point que nos oreilles en sont encore souvent surprises. Avait-il d’ailleurs imaginé une telle postérité ? C’est dans son palais de Gesualdo qu’un imprimeur s’installa pour que l’auteur puisse suivre toutes les étapes du travail d’édition. Le 20 août 1613, son fils Emanuele, celui que lui avait donné Maria d’Avalos, décéda suite à une chute de cheval. Carlo, dit-on, se retira dans une chambre où se trouvait un clavecin et mourut dix-huit jours plus tard. JÉRÔME LEJEUNE

L’enregistrement L’enregistrement intégral du Sacrarum Cantionum quinque vocibus, Liber primus (Naples, Costantino Vitale, 1603) de Carlo Gesualdo nous a conduits à rechercher l’unique original connu de l’œuvre, à savoir une édition conservée à la Biblioteca dei Girolamini de Naples. Il a dès lors été possible d’établir une nouvelle partition de cette œuvre avec la collaboration de Cristina Cassia dans le cadre des activités d’études et de recherches du Centre d'études supérieures de la Renaissance de Tours. On a pu ainsi opérer un travail de « critique interne  à partir de ce document unique. Deux des 19 motets (O Crux benedicta et Tribularer si nescirem), écrits en chiavette hautes ont été transposés vers le grave, comme c’était l’usage pour interpréter vocalement une pièce. En outre, de cette manière, toutes les compositions ont été rendues accessibles aux voix masculines. 

Les choix relatifs aux modalités d’exécution et aux effectifs employés tiennent compte du fait que les Sacrae Cantiones furent conçues dans un contexte étranger aux obligations habituelles d’un maître de chapelle, dont la tâche est de composer de la musique pour la liturgie. En effet, le style et le type de composition relèvent ici davantage d’un répertoire de musica reservata destiné à des exécutions élitaires et privées. Dès lors, plutôt que de concevoir un ensemble uniforme, sous la forme d’une chapelle musicale hypothétique, on a privilégié une variété de combinaisons vocales et instrumentales, avec des instruments tantôt appelés à doubler les voix tantôt à exécuter seules les lignes vocales, mais toujours en présence d’une ou plusieurs voix. Des motets de grande intensité expressive tels que Peccantem me quotidie et Laboravi in gemitu meo ont cependant été confiés aux voix a cappella seules ou doublées, pour mettre en évidence le poids des mots et l’attention méticuleuse à la valeur phono-symbolique de chaque portion du texte. On s’en convaincra par les deux exemples suivants : dans le premier motet, l’invocation tremblante « miserere mei » est soulignée par un chromatisme âpre et presque vertigineux, tandis que, dans le second, sur le passage « lachrimis rigabo stratum meum », des accords répétés et modulés rapidement sur « lachrimis » précèdent un incessant motif mélodique de notes noires qui passent d’une voix à l’autre, comme pour dessiner la couche (« stratum ») baignée larmes. PAOLO DA COL

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CARLO GESUALDO: SACRAE CANTIONES  La musica sacra di Carlo Gesualdo è stata a lungo ignorata, e la ragione non va ricercata soltanto nel fatto che il libro delle Sacrae Cantiones a 6 e 7 voci ci sia giunto incompleto. Tutti i cultori della sua musica ne avevano colta la modernità ed avevano inizialmente concentrato il loro interesse sui suoi madrigali, cercandovi tracce o riferimenti ai rimorsi che avrebbero dovuto tormentare il compositore dopo l’omicidio della sua prima moglie. Tra gli scopritori di Gesualdo troviamo Igor Stravinskij; ed è curioso che il suo interesse si sia soffermato sulla parte meno conosciuta dell’opera di Gesualdo, la musica sacra. A partire dal 1957, fu proprio la raccolta a 6 e 7 voci ad attrarre la sua attenzione: dopo aver realizzato la partitura delle cinque voci conservate, egli la completò aggiungendovi due voci. Ma il suo obiettivo non era quello di restituirci quanto avrebbe potuto scrivere Gesualdo. Tra le sue mani, le Tres Sacrae Cantiones rivestono un poco gli abiti di questo genio che meglio di chiunque altro sapeva interrogare il passato per nutrire la propria modernità. E nel 1960, l’anno della pubblicazione di questa partitura, quando si riteneva che Gesualdo fosse nato nel 1560, e che dunque si dovesse celebrare il il 400° anniversario di questo evento, Stravinskij trascrisse tre madrigali per orchestra. Il loro colore ricorda le modalità di orchestrazione della «Klangfarbenmelodie», una tecnica che egli aveva appreso dai compositori di musica seriale. Oggi sappiamo che Carlo Gesualdo da Venosa nacque l’8 marzo 1566. La sua tormentata biografia è stata la fonte di numerosi scritti, a lui contemporanei o più recenti, come nel caso della novella di Anatole France pubblicata in Le Puits de sainte Claire. Queste narrazioni si attardano principalmente attorno agli eventi della notte dal 16 al 17 ottobre 1590, nella quale il principe Gesualdo, assistito da alcuni uomini armati, fece irruzione nella stanza della moglie colta «in flagrante delicto di flagrante peccato» 

in compagnia dell’amante Fabrizio Carafa. Gli amanti vennero assassinati e vennero attribuiti a Gesualdo stesso i colpi d’arma bianca che misero fine ai giorni della sposa infedele. Ed è proprio nella versione romanzata di Anatole France che, ad esempio, si narra che i corpi nudi vennero esposti alla porta del palazzo in modo che «venissero resi noti allo stesso tempo e la vendetta e l’affronto». Tutto ciò accade a Napoli, dove il ventiquattrenne Gesualdo abitava, immerso nella fiorente e intensa attività musicale della città. Non è dunque sorprendente che il giovane principe sia stato iniziato allo studio della musica, ai piaceri dell’ascolto e della pratica musicale. La documentazione ancora non fa chiara luce sulla sua formazione. A lungo si è creduto che egli fosse discepolo di Pomponio Nenna. Ma questa ipotesi alla fine è caduta, sebbene i due compositori possano aver intrattenuto rapporti di grande vicinanza che lasciano intravedere reciproche influenze, piuttosto che una relazione di maestro e discepolo. La musica di Nenna rivela spesso di fatto le stesse arditezze che troviamo in quella di Gesualdo, e tra queste un assiduo uso del cromatismo. Ma va sottolineato che tali artifizi erano già stati sperimentati da compositori della generazione precedente, e tra questi da Cipriano de Rore. Ma la vicinanza tra Gesualdo e Nenna è ancor più marcata, forse casualmente, da una incredibile coincidenza: il dedicatario del primo Libro di madrigali di Nenna, pubblicato nel 1582, fu Fabrizio Carafa, l’amante che Gesualdo avrebbe assassinato nel 1590! Ma ciò non contribuisce a chiarire le circostanze formazione gesualdiana. Suo padre, il principe Fabrizio, amava circondarsi di numerosi musicisti («musici di casa»), che dovettero giocare un ruolo fondamentale nell’avvio degli interessi musicali di Carlo. Tra questi troviamo il cantante e clavicembalista Giovanni Leonardo Primavera, che dedicò al giovane principe il suo Settimo Libro di madrigali nel 1585 e Stefano Felis che incluse un mottetto di Carlo in una sua raccolta di mottetti pubblicata nello stesso anno. Si tratterebbe dunque della più antica composizione nota di Carlo Gesualdo. 

Un altro importante musicista, Giovanni de Macque faceva parte dell’entourage gesualdiano nel capoluogo partenopeo. Il celebre organista e compositore originario di Valenciennes era anch’egli al servizio del padre di Carlo, Don Fabrizio Gesualdo. In una raccolta di Ricercate e Canzoni che egli pubblicò nel 1586, quattro brani si devono alla penna del giovane principe. Sappiamo inoltre che Gesualdo suonava liuto e clavicembalo, come testimoniano anche i pochi brani strumentali che ci ha lasciato. I cromatismi che tanto ci colpiscono nelle sue composizioni ricorrono anche nelle pagine organistiche di Giovanni de Macque che coltivò in abbondanza sorprendenti artifizi e arditezze armoniche in brani dal titolo Consonanze Stravaganti, Durezze e ligature… Qualche anno dopo il tragico episodio del duplice omicidio, Gesualdo entrò in contatto con la corte di Ferrara, un altro centro molto importante della vita musicale di quell’epoca. Luzzasco Luzzaschi vi era attivo in qualità di maestro di cappella; tra i musicisti di corte figuravano le celebri «tre donne di Ferrara», che impressionavano non soltanto per la bellezza della voce, ma anche per il virtuosismo con cui affrontavano le diminuzioni composte per loro da Luzzasco nella ‘nuova maniera’, accompagnate dal basso continuo. Tutto ciò diede ulteriore lustro alla corte di Ferrara che si confermò ancora per molti anni come una tra le più rilevanti sedi musicali italiane: in città, in quel secolo, aveva conosciuto la presenza dapprima di Josquin Desprez, attorno alla metà del secolo del ‘fiamengo’ Cipriano de Rore, per giungere infine a colui che trasmise la conoscenza della musica dell’antichità riproponendone i princìpi (tra i quali l’uso del cromatismo) alla sua generazione: Nicola Vicentino, l’autore de L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Fu a Ferrara che Carlo Gesualdo si risposò convolando a nozze con Leonora d’Este, la nipote del duca. Il contratto di matrimonio, sottoscritto nel 1593 e celebrato il 21 febbraio 1594, fu occasione di grandi festeggiamenti nei quali la musica ebbe un ruolo 

importante. Il quello stesso anno vennero pubblicati a Ferrara i primi due Libri di madrigali, seguiti, nel 1595 e nel 1596, dal terzo e dal quarto Libro, anch’essi pubblicati nella città estense. Va però osservato che in questi primi libri di madrigali pregevolmente intessuti da un innovativo corredo di madrigalismi non c’è ancora traccia degli stravaganti cromatismi e delle durezza armoniche che riescono, ancor oggi, a sorprenderci. Soltanto il quarto Libro, pubblicato l’anno del ritorno in patria, inaugurerà il nuovo corso. Nel 1596, Gesualdo e la sua nuova sposa si ritirarono nel castello di Gesualdo, dove condussero un’esistenza piuttosto isolata che ebbe un’influenza negativa sul morale di Leonora e durante la quale Carlo divenne sempre più ombroso; lontano dai fasti della corte ferrarese, cercava forse un nuovo conforto al proprio dolore e, dopo aver conosciuto i disinganni dell’amore umano, un nuovo rifugio nella fede? È forse questa la cornice nella quale egli avrà, dopo i primi quattro libri di madrigali concepito le due raccolte di Sacrarum Cantionum, apparse a stampa nel 1603? Potremmo innanzitutto chiederci se il principe avesse affrontato la composizione su testi religiosi prima del suo ritorno a Gesualdo. Non essendo vincolato dagli obblighi di composizione di un maestro di cappella, perché avrebbe dovuto rivolgersi alla musica sacra? Abbiamo già citato il mottetto pubblicato in un’antologia nel 1585. Un’altra testimonianza rivelerebbe il suo interesse per la musica religiosa. Si tratta di una lettera del conte Alfonso Fontanelli, dalla quale apprendiamo che il 25 giugno 1594 il principe avrebbe composto, accanto ad alcuni madrigali, un mottetto. Ciò non sarebbe certo sorprendente, sebbene si tratti di una testimonianza isolata. Tuttavia, la presente raccolta contiene alcuni mottetti composti in uno stile più semplice ed essenziale, dove sono meno frequenti gli episodi in contrappunto fiorito; lo possiamo vedere chiaramente nei due mottetti mariani Ave Regina coelorum e Dignare me. Ma nonostante ciò, in questa produzione sacra possiamo riconoscere il perfezionarsi 

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Odhecaton & Mare Nostrum in the Gallery of the Palazzo where Carlo Gesualdo was born

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Photo: © Flaviana Frascogna, Napoli

di un nuovo atteggiamento compositivo, diverso da quello impiegato nei primi quattro Libri di madrigali. Qui la scrittura appare più densa, e gli effetti di imitazione che permettono di evidenziare certe parole o certe formule melodiche legate a particolari affetti, le omofonie tra le voci che rendono più intelligibili alcune parole sono quasi dissolte. Accade soltanto di rado che passaggi omofonici appaiano brevemente, come in associazione con le parole «Gaude» in Ave Regina, «O Maria, ora pro nobis» in Ave dulcissima, «Quid faciam miser» e «Miserere mei» in Hei Domine; lo stesso accade nel «pietatis» cromatico in Deus refugium, ove questo passaggio omofonico viene ripetuto. Va peraltro osservato che gli artifizi cromatici e le dissonanze appaiono qui con maggiore frequenza che nel quarto Libro di madrigali. Si ponga attenzione al cromatismo discendente sulla parola «Christum» in Ave Regina, quasi ad esprimere l’umiltà con la quale il peccatore si rivolge al suo Redentore o all’improvvisa modulazione su «lacrymis» in Laboravi. Gesualdo, come avviene nei madrigali, nel denso tessuto compositivo non tralascia di ricorrere ad alcune tipiche figurazioni musicali: l’ampio intervallo ascendente d’ottava sulla parola «Jesu» in Ave dulcissima, movimento che potrebbe rappresentare lo sguardo del penitente rivolto al Signore; il vocalizzo sulla parola «Laboravi», che illustra il carattere penitenziale della dolorosa avventura umana sulla terra; la figurazione associata alla parola «dolor» nel mottetto O vos omnes, ove due intervalli successivi compongono un intervallo di settima in corrispondenza con l’immagine dolorosa della croce, evocata dal medesimo intervallo in O Crux benedicta (Mi-Si-Re); intervalli di terza e di ottava che rappresentano il progressivo irradiarsi della luce in Illumina faciem tuam... Le scelte testuali sono indubbiamente consapevoli, anche se in realtà, nel predisporre questa raccolta, Gesualdo non sembra affatto vincolato ad alcuna esigenza liturgica. I testi possono essere suddivisi in due gruppi: da un lato quelli legati alla devozione mariana, dall’altro quelli riferiti al tempo della passione e alla sfera penitenziale. Essi 

appaiono dunque perfettamente consonanti con i sentimenti che dovevano animare Gesualdo in quegli anni. L’esercizio quasi ossessivo della contrizione e della penitenza investe la maggior parte delle composizioni (11 mottetti). Possiamo associare due testi al tempo della Passione: O Crux benedicta e il responsorio O vos omnes, al quale diede una seconda veste nella sua ultima raccolta, i Responsoria, che verranno pubblicati nel 1611. In questo responsorio va sottolineato il contrasto tra l’esordio declamatorio (e in gran parte omofonico) «O vos omnes qui transitis per viam» e la figurazione insistentemente ‘dolorosa’ del passo «videte si est dolor sicut dolor meus» dove l’espressione del dolore sembra riflettere chiaramente l’intimo stato emotivo del compositore. Accanto a questi tredici mottetti, ne troviamo altri sei, ascrivibili al culto mariano. Nel primo mottetto Ave Regina cœlorum, la Vergine Maria appare come la sola guida in grado di accompagnare il peccatore verso la meta del pentimento e del perdono ed è a lei che tutte le preghiere sono rivolte a tale scopo. La successione dei testi non sembra obbedire a una particolare logica di ordinamento, eccezion fatta per i brani mariani che aprono e chiudono la raccolta, quasi a segnalare l’importanza attribuita da Gesualdo all’intercessione della Vergine Maria nella quale egli confidava. Questi due temi – il pentimento che conduce all’ultimo Giudizio e il culto mariano – si riaffacciano anche nella pala con la quale Gesualdo ornò la propria cappella nel 1603, l’anno in cui vide la luce la presente raccolta. E qui è proprio l’estremo Giudizio ad essere illustrato. Tra i personaggi raffigurati nella parte inferiore della tela vi sono lo stesso Carlo Gesualdo, la moglie, con lo zio Carlo Borromeo (del quale era in atto il processo di santificazione), la Vergine Maria, Maria Maddalena, Santa Caterina da Siena, San Francesco d’Assisi e san Domenico, tutti certamente convocati quali intercessori al cospetto della sacra Maestà di Dio. Dopo la pubblicazione di questi due libri di Sacrarum Cantionum nel 1603, l’esistenza di Carlo conobbe nuove ombre. Sofferenza e devozione raggiunsero nel principe 

espressioni esasperate di penitenza, sino al martirio della carne. Nel 1611 apparvero gli ultimi due Libri di madrigali e i Responsoria per l’ufficio della Settimana Santa, che portarono l’opera sacra di Gesualdo a costituire più d’un terzo dell’intera sua produzione musicale. In queste ultime opere il linguaggio muta radicalmente contravvenendo spesso alle norme consolidate dalla tradizione contrappuntistica; ancor oggi tali temerari e coraggiosi raggiungimenti ci sorprendono felicemente ad ogni nuovo ascolto. Poteva egli immaginare un così radioso futuro per le sue opere? Gesualdo giunse ad ospitare nel suo castello l’officina tipografica di uno stampatore, per poter sorvegliare attentamente le tappe del lavoro di stampa. Il 20 agosto 1613 Emanuele, il figlio avuto da Maria d’Avalos, morì in seguito a una caduta da cavallo. Le ultime testimonianze ci consegnano Carlo rinchiuso in una stanza, confortato dalla sola presenza di un cembalo, dove egli morì diciotto giorni dopo. JÉRÔME LEJEUNE

La registrazione La registrazione integrale del Sacrarum Cantionum quinque vocibus, Liber primus (Napoli, Costantino Vitale, 1603) di Carlo Gesualdo ha incoraggiato la ricerca dell'unico testimone oggi conosciuto dell'opera, una stampa conservata presso la Biblioteca dei Girolamini di Napoli. È stato così possibile predisporre una nuova partitura di queste musiche, con la collaborazione di Cristina Cassia nell'ambito delle attività di studio e ricerca del Centre d'études supérieures de la Renaissance di Tours. L'occasione ha permesso di operare diversi interventi di 'critica interna' condotti sull'unico testimone. 

Due dei diciannove mottetti (O crux benedicta e Tribularer si nescirem), espressi in «chiavette alte» in chiave, sono stati trasposti nel grave, com'era prassi nell'esecuzione vocale. In tal modo, inoltre, tutte le composizioni sono risultate agevoli per i registri vocali maschili. Le scelte riguardanti le modalità di esecuzione e gli organici impiegati sono derivate dalla considerazione che le Sacrarum cantionum vennero concepite in un contesto estraneo ai consueti obblighi di un maestro di cappella incaricato di provvedere musica per la liturgia; esse suggeriscono piuttosto relazioni stilistiche e percorsi compositivi da ascrivere a un repertorio di musica reservata, destinato ad esecuzioni elitarie e private. Piuttosto che concepire un complesso uniforme, un'ipotetica cappella musicale, si è risolto di ricorrere a una varietà di combinazioni vocali e strumentali, con gli strumenti talora chiamati a raddoppiare le voci o a eseguire autonomamente linee vocali, pur sempre in presenza di una o più voci. Mottetti di veemente intensità espressiva quali Peccantem me quotidie e Laboravi in gemitu meo sono stati però affidati alle voci a cappella singole o raddoppiate, per porre in risalto il peso attribuito alla parola e l'attenzione meticolosa al valore fono-simbolico applicato ad ogni porzione del testo: ricordo e cito due casi eclatanti, quali la fremente invocazione «miserere mei» sottolineata da un aspro, quasi vertiginoso passaggio cromatico nel primo mottetto; oppure, nel secondo, il passo «lachrimis rigabo stratum meum», ove a passaggi accordali replicati in rapida modulazione («lachrimis») segue un incessante disegno di note nere che migra di voce in voce, a dipingere il giaciglio segnato dalle lacrime. PAOLO DA COL

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CARLO GESUALDO: SACRAE CANTIONES  Die geistliche Musik Carlo Gesualdos wurde lange nicht beachtet, wobei der Grund nicht nur in der Tatsache liegt, dass das zweite Buch der Sacrarum Cantionum unvollständig erhalten ist. Alle die von seiner Musik begeistert waren, haben erkannt, wie modern sie ist, und ihr Interesse zunächst auf die Madrigale gerichtet. Sicher suchten sie darin nach Spuren oder Hinweisen auf Schuldgefühle, die den Komponisten nach dem Mord an seiner ersten Gattin wahrscheinlich quälten. Unter den Entdeckern Gesualdos befindet sich Igor Strawinsky. Seltsamerweise galt sein Interesse zunächst dem am wenigsten bekannten Teil von Gesualdos Werk, nämlich seiner geistlichen Musik. Seit 1957 erweckte das zweite Buch seine Neugier: Nachdem er eine Partitur der fünf erhaltenen Stimmen geschrieben hatte, vervollständigte er sie, indem er zwei weitere Stimmen hinzufügte. Selbstverständlich lag sein Ziel nicht darin, wiederzufinden, was Gesualdo möglicherweise geschrieben hatte. Unter seiner Hand nahmen die Tres Sacrae Cantiones ein wenig die Eigenheiten seines eigenen Genies an, das es mehr als jeder andere verstand, aus der Vergangenheit zu schöpfen, um ihr das Gepräge seiner Modernität zu verleihen. Damals dachte man, Gesualdo sei 1560 geboren, und feierte somit 1960 seinen 400. Geburtstag, also im Jahr, in dem dieses Werk Strawinskys erschien. Im selben Jahr schrieb Strawinsky eine Orchesterfassung von drei Madrigalen. Ihre Klangfarbe erinnert an die Orchestrationstechniken der „Klangfarbenmelodie“, die er bei den Komponisten der seriellen Musik gelernt hatte. Seither weiß man, dass Carlo Gesualdo da Venosa am 8. März 1566 geboren wurde. Über seine unglückliche Biographie ist schon viel Tinte verspritzt worden, ob von zeitgenössischen oder späteren Schriftstellern, wie zum Beispiel von Anatole France in einer Novelle, die in Le Puits de sainte Claire veröffentlicht wurde. Alle diese Berichte konzentrieren sich selbstverständlich auf die Ereignisse der Nacht vom 16. zum 17. Oktober 1590, in der 

Fürst Gesualdo mit Hilfe einiger bewaffneter Männer in das Schlafzimmer seiner Gattin eindrang und sie dort „in flagrante delicto di flagrante peccato“ gemeinsam mit ihrem Liebhaber Fabrizio Carafa überraschte. Die beiden Liebenden wurden ermordet, wobei man Gesualdo zuschrieb, seine untreue Frau selbst erstochen zu haben. In der romantisierten Fassung von Anatole France findet sich zum Beispiel der Bericht, dass die nackten Leichname am Tor des Palastes zur Schau gestellt wurden, damit „man gleichzeitig von der Rache und dem Affront wisse“. Diese Ereignisse fanden in Neapel statt. Damals war Gesualdo vierundzwanzig Jahre alt und lebte in dieser Stadt, die ein bedeutendes Musikleben aufzuweisen hatte. Es ist daher nicht erstaunlich, dass der junge Fürst in die Musik eingeführt wurde, in das Vergnügen, Musik zu hören und vielleicht auch zu spielen. Die Frage nach seiner Ausbildung ist heute noch sehr umstritten. Es wurde zwar oft darauf hingewiesen, dass er ein Schüler Pomponio Nennas gewesen sei. Diese Hypothese wurde aber gänzlich verworfen, doch schließt das nicht aus, dass die beiden Komponisten bestimmt sehr enge Beziehungen unterhielten. Sie standen aber in keinem Meister-Schüler-Verhältnis, sondern beeinflussten sich vielmehr gegenseitig. Nennas Musik weist nämlich die gleichen kühnen Merkmale auf wie die Gesualdos, unter anderen die Verwendung der Chromatik. Doch muss man sich auch bewusst werden, dass diese Effekte bereits von den Komponisten der vorangegangenen Generation eingesetzt wurden, so z.B. von Cipriano de Rore. Eine andere, belanglosere Tatsache verbindet Nenna und Gesualdo durch einen erstaunlichen Zufall: Nennas erstes Madrigalbuch, das 1582 erschien, war Fabrizio Carafa gewidmet, dem Liebhaber, den Gesualdo 1590 ermordete! Doch all das beantwortet nicht die Frage nach der Ausbildung Gesualdos. Sein Vater, Fürst Frabrizio, hatte sich mit vielen Musikern („musici di casa“) umgeben, die sicher wesentlich dazu beigetrugen, Carlos Interesse für die Musik zu wecken. Unter ihnen befanden sich der Sänger und Cembalist Gian Leonardo Primavera, der dem jungen Fürsten 1585 sein siebentes Madrigalbuch widmete, sowie Stefano Felis, der seinem ebenfalls 1585 

veröffentlichten Motettenband eine Motette von Carlo hinzufügte. Es handelt sich dabei um die älteste, uns bekannte Komposition Carlo Gesualdos. Im Umfeld Gesualdos in Neapel ist auch ein anderer bedeutender Musiker zu erwähnen, und zwar der Organist und Komponist Giovanni de Macque, der aus Valenciennes stammte und ebenfalls im Dienst von Carlos Vater Don Fabrizio Gesualdo stand. In einer Sammlung von Ricercate e Canzoni, die er 1586 herausgab, scheinen vier der Stücke aus der Feder des jungen Fürsten zu kommen. Gesualdo spielte auch Laute und Cembalo, wovon einige seltene erhaltene Instrumentalstücke zeugen. Seine beeindruckende Chromatik ist auch in den Orgelstücken von Giovanni de Macque zu finden, der diese Effekte der Überraschung und der Harmoniesprünge reichlich anwendet. Das ist etwa in seinen Consonanze stravaganti, Durezze e ligature der Fall. Einige Jahre nach dem tragischen Doppelmord tritt Gesualdo mit dem Hof von Ferrara in Kontakt, einem anderen bedeutenden Musikzentrum dieser Zeit. Luzzascho Luzzaschi ist dort Kapellmeister, und unter den Musikern des Hofes befinden sich die berühmten „tre donne di Ferrara“. Sie beeindrucken durch ihre schönen Stimmen, aber auch durch ihre Virtuosität beim Singen der Diminutionen, die für sie von Luzzaschi in Stücken der neuen Art mit Basso-continuo-Begleitung geschrieben werden. Der Hof von Ferrara ist seit Jahren eines der wichtigsten Musikzentren Italiens: Nennen wir hier nur Josquin Desprez, der sich zu Beginn des Jahrhunderts dort aufhielt, oder einen anderen „Fiammingo“, Cipriano de Rore, der in der Jahrhundertmitte in Ferrara lebte, oder Nicola Vicentino, den Autor von L’antica musica ridotta alla moderna prattica, der eine Theorie der Musikkenntnisse der Antike schrieb und deren Prinzipien (darunter den Gebrauch der Chromatik) seiner ganzen Generation ans Herz legte. In Ferrara heiratete Carlo Gesualdo ein zweites Mal, u.zw. Leonora d’Este, die Nichte des Herzogs. Der Ehevertrag wurde 1593 unterzeichnet, und die Hochzeit am 21. Februar 1594 mit vielen festlichen Veranstaltungen gefeiert, bei denen die Musik eine wichtige Rolle spielte. In diesem Jahr wurden in derselben Stadt die ersten beiden Madrigalbücher veröffentlicht. Ihnen 

folgten das dritte und das vierte Buch, die 1595 und 1596 ebenfalls in Ferrara erschienen. Doch obwohl diese ersten Madrigalbücher bewundernswert geschrieben sind und alle erdenklichen Kunstmittel ausnutzen, um Worte und Gefühle auszudrücken, sollte man nicht meinen, dass sie die extravagante Chromatik und die Harmoniesprünge verwenden, die selbst noch im 21. Jh. die Ohren der Zuhörer überraschen können. Nur im vierten Buch, das im Jahr von Gesualdos Rückkehr in den Süden erschien, zeichnet sich diese Tendenz ab. Gesualdo und seine neue Gattin ziehen sich also im Jahre 1596 nach Gesualdo zurück, wo sie ein ziemlich abgeschiedenes Leben führen, das einen bedauerlichen Einfluss auf die seelische Verfassung von Leonora hat, während Carlo immer trübsinniger wird. Sollte der Fürst das prächtige Leben am Hof von Ferrara vergessen haben? Sucht er nach einem anderen Halt? Oder sucht er, nachdem er die Verzweiflung der menschlichen Liebe beweint hat, im Glauben Zuflucht? Sollte man sich vorstellen, dass die beiden Bände der Sacrarum Cantionum einige Jahre nach den vier Madrigalbüchern, nämlich 1603, unter diesen Umständen erschienen? Die erste Frage, die einem dabei in den Sinn kommt ist, ob sich der Fürst schon vor seiner Rückkehr nach Gesualdo für die Vertonung religiöser Text interessierte. Warum sollte er sich für geistliche Musik interessieren, da er an keinerlei Verpflichtung gebunden war, für eine Kapelle zu komponieren? Wir haben bereits die Motette erwähnt, die in der Sammlung von 1585 veröffentlicht wurde. Eine andere Quelle weist ebenfalls auf sein Interesse für die geistliche Musik hin. Es handelt sich um einen Brief des Grafen Alfonso Fontanelli, der am 25. Juni 1594 angibt, der Fürst habe neben einigen Madrigalen eine Motette geschrieben. Sicher wäre es nicht erstaunlich, wenn ein paar Stücke der Gattung vor 1596 geschrieben wurden. Doch sind die Beweise dafür ehrlich gesagt ziemlich schwach. Dennoch zeigt es sich, dass der Band, mit dem wir uns auseinandersetzen, einige Motetten in einem einfacheren Stil mit deutlicheren imitierenden Einsätzen enthält, die 

auch weniger Passagen in einem ausgeschmückten Kontrapunkt aufweisen. Das ist bei mehreren Marienmotetten der Fall, wie z.B. bei Ave Regina cœlorum oder bei Dignare me. Doch abgesehen davon, scheint es, dass sich sein Stil zwischen den Madrigalen der ersten vier Bücher und den geistlichen Kompositionen dennoch verändert hat. Hier ist die Komposition viel kompakter. Die Imitationseffekte hatten es ermöglicht, bestimmte Wörter oder bestimmte melodische Formeln hervorzuheben, die mit Gefühlen in Verbindung standen, während die häufigen Homophonien gewisse Wörter noch besser verständlich machten. Beide sind nun fast gänzlich verschwunden. Nur äußerst selten tauchen Homophonien auf, und das nur sehr kurz beim „Gaude“ im Ave Regina und beim „O Maria, ora pro nobis“ in Ave dulcissima sowie bei „Quid faciam miser“ und „Miserere mei“ des Hei Domine; und in diesen Fällen – was auch beim chromatisierten „pietatis“ des Deus refugium der Fall ist – werden die homophonen Passage wiederholt. Dagegen sind die Effekte der Chromatik und der Harmoniesprünge häufiger als im Vierten Buch. Hören Sie sich die absteigende Chromatik beim Wort „Christum“ im Ave Regina an, die den Eindruck vermittelt, die Demut ausdrücken zu wollen, mit der sich der Sünder an seinen Erlöser wendet, oder auch die plötzliche Modulation auf „lacrymis“ im Laboravi. Wie bei den Madrigalen verzichtet Gesualdo trotz einer kompakteren Kompositionsweise nicht darauf, einige musikalische Figurationen einzusetzen, wie etwa die über eine Oktav aufsteigenden Tonleitern auf das Wort „Jesu“ im Ave dulcissima, eine Bewegung, durch die bestimmt der Blick symbolisiert wird, den der Sünder zum Erlöser erhebt, oder die Vokalise von „laboravi“, die die Härte der Arbeit schildert, die Spannungen auf „dolor“ in O vos omnes, die beiden aufeinanderfolgenden Intervalle, die einen aufsteigenden Septakkord zur schmerzlichen Erwähnung des Kreuzes in O Crux benedicta (e-h-d) bilden, die Intervalle der Terz, dann der Oktav, die die Zunahme des Lichts in Illumina faciem tuam darstellen usw. Auch die Auswahl der Texte ist kein Zufall. Als Gesualdo diesen Band schrieb, dachte er, ehrlich gesagt, sicher an keinerlei Liturgie. Die Texte gehören zwei Kategorien an: Die einen 

stehen im Zusammenhang mit dem Marienkult, während die anderen mit der Passionszeit und der Buße in Verbindung stehen. Sie entsprechen also vollkommen den Gefühlen, die Gesualdo in dieser Zeit bewegen. Der fast schon zwanghafte Kult des Gefühls der Reue und der Buße nimmt den Großteil (11 Motetten) ein. Dem kann man auch zwei Texte aus der Passionszeit hinzufügen: O crux benedicta und das Responsorium O vos omnes, für das er in seinem letzten, 1611 erschienenen Band, Responsoria, eine zweite Fassung schreiben sollte. In diesem Responsorium ist der Kontrast bemerkenswert, der zwischen dem ziemlich deklamatorischen (und größtenteils homophonen) Beginn „O vos omnes qui transitis per viam“ und dem sehr ausgeprägten Dolorismus von „Videte si est dolor sicut dolor meus“ besteht, in dem der Ausdruck des Schmerzes ganz offensichtlich ein innerstes, persönliches Gefühl des Komponisten wiedergibt. Die sechs anderen Motetten dieses Bandes gehören zum Marienkult. Gleich ab der ersten Motette, Ave Regina cœlorum, erscheint die Jungfrau Maria als die einzige Person, die dem Sünder helfen kann, die Pforten der Reue und der Vergebung zu erreichen. Mit diesem einzigen Ziel richten sich alle Gebete an sie. Was die Reihenfolge der Texte betrifft, so scheinen sie keiner bestimmten Logik zu folgen, abgesehen davon, dass diese Marienmotetten den ersten und den letzten Platz im Buch einnehmen. Sollte das auf die Bedeutung hinweisen, die Gesualdo der von ihm erhofften Fürsprache der Jungfrau Maria beimisst? Die beiden Themen der Reue, die zum Jüngsten Gericht führt, und des Marienkultes finden sich übrigens auch auf dem Altar, den Gesualdo seiner Kapelle 1603 spendete, also genau in dem Jahr der Veröffentlichung des Bandes, mit dem wir uns hier auseinandersetzen. Auf diesem Altar ist nämlich das Jüngste Gericht dargestellt. Die Personen auf dem Gemälde unten sind außer Gesualdo selbst und seiner Gattin sein Onkel, Karl Borromäus, die Jungfrau Maria, Maria Magdalena, die heilige Katharina von Siena, der heilige Franz von Assisi und der heilige Dominik, die sicher alle als Fürsprecher beim höchsten Gott auftreten. Nach der Veröffentlichung dieser beiden Bücher der Sacrae Cantionum im Jahre 1603 

wird das Leben Gesualdos noch düsterer. Der Schmerz und die Frömmigkeit verstärken sich auf erbarmenswerte Weise: Es heißt sogar, der Fürst habe sich zum Zeichen seiner Reue geißeln lassen. 1611 erscheinen die zwei letzten Madrigalbände sowie die Responsoria für die Gottesdienste der Karwoche, wodurch die geistlichen Werke Gesualdos mehr als ein Drittel seines Gesamtschaffens einnehmen. Egal ob es sich hier um geistliche oder profane Musik handelt, die Sprache hat sich vollkommen verändert und ist endgültig außerhalb aller Normen anzusiedeln, so dass unsere Ohren noch heute oft davon überrascht werden. Hatte Gesualdo selbst sich vorgestellt, so lange in der Nachwelt fortzuleben? In seinem Palast in Gesualdo hatte sich ein Drucker niedergelassen, damit der Autor allen Etappen der Editionsarbeit folgen konnte. Am 20. August 1613 starb sein Sohn Emanuele, den ihm Maria d’Avalos geschenkt hatte, nach einem Sturz von seinem Pferd. Carlo, so heißt es, zog sich in ein Zimmer zurück, in dem sich ein Cembalo befand, und starb achtzehn Tage später. JÉRÔME LEJEUNE

Die Aufnahme Die Gesamtaufnahme des Sacrarum Cantionum quinque vocibus, Liber primus (Neapel, Constantino Vitale, 1603) von Carlo Gesualdo veranlasste uns dazu, uns mit der einzig bekannten Originalausgabe dieses Werkes auseinanderzusetzen, die in der Biblioteca dei Girolamini von Neapel aufbewahrt wird. Dadurch war es uns möglich, gemeinsam mit Cristina Cassia im Rahmen der Studien und Forschungen des „Centre d’études supérieures de la Renaissance“ von Tours eine neue Partitur dieses Werkes zu erarbeiten. Ausgehend von diesem einzigartigen Dokument, konnten wir demnach verschiedene Eingriffe „interner Kritik“ durchführen. Zwei der 19 Motetten (O Crux benedicta und Tribularer si nescirem), die 

in hohen Chiavette geschrieben waren enthielten, wurden in tiefere Lagen transponiert, wie das üblich war, um ein Stück zu singen. Außerdem wurden auf diese Art alle Kompositionen für männliche Stimmen sangbar. Hinsichtlich der Aufführungsart und der Besetzung trafen wir Entscheidungen, bei denen wir den Umstand berücksichtigten, dass die Sacrae cantiones in einem Kontext geschrieben wurden, der den üblichen Verpflichtungen eines Kapellmeisters enthoben war, also keine Musik für die Liturgie zu sein hatten. Stil und Art der Komposition gehören nämlich weit mehr in ein Repertoire der Musica reservata für elitäre und private Aufführungen. Anstatt ein einheitliches Ensemble in Form einer hypothetischen Musikkapelle zu bilden, zogen wir daher eine Vielfalt an vokalen und instrumentalen Kombinationen vor, bei denen die Instrumente manchmal die Stimmen verdoppeln, manchmal die Gesangsstimmen alleine spielen, wobei jedoch immer eine oder mehrere Singstimmen präsent sind. Motetten von großer Ausdrucksstärke wie Peccantem me quotidie und Laboravi in gemitu meo wurden allerdings den Singstimmen a cappella oder verdoppelt anvertraut, um die Bedeutung der Worte hervorzuheben und dem phonosymbolischen Wert jedes Textteils größte Aufmerksamkeit zu schenken. Dazu zwei sprechende Beispiele: in der ersten Motette wird die Wirkung des zitternden Rufes „miserere mei“ durch eine herbe, fast schon Schwindel erregende Chromatik verstärkt, während in der zweiten auf der Stelle „Lachrimis rigabo stratum meum“ wiederholte, rasch modulierte Akkorde auf „lachrimis“ einem anhaltenden melodischen Motiv aus schwarzen Noten vorangehen, die von einer Stimme zur anderen übergehen, als sollten sie eine Schicht („stratum“) aus Tränen darstellen. PAOLO DA COL



1. O vos omnes qui transitis O vos omnes qui transitis per viam, Attendite et videte si est dolor Sicut dolor meus.

1. O vos omnes qui transitis Ô vous tous qui passez par le chemin, prêtez attention et voyez s’il y a une douleur semblable à la mienne.

3. Domine, ne despicias deprecationem meam Domine, ne despicias deprecationem meam Et protege me nunc et in hora mortis meae.

3. Domine, ne despicias deprecationem meam Seigneur, ne méprise pas ma supplication et protège-moi maintenant et à l’heure de ma mort.

4. Sancti Spiritus, Domine Sancti Spiritus, Domine, corda nostra Mundet infusio et sui roris Intima aspersio me fœcundet.

4. Sancti Spiritus, Domine Seigneur, que l’infusion du Saint Esprit purifie nos cœurs et que l’intime aspersion de sa rosée me féconde.

5. Exaudi, Deus, deprecationem meam Exaudi, Deus, deprecationem meam Intende voci orationis meæ, Et miserere mei.

5. Exaudi, Deus, deprecationem meam Exauce, Dieu, ma supplication, prête l’oreille à la voix de ma prière, et aie pitié de moi.

6. Venit lumen tuum Venit lumen tuum, Jerusalem Et gloria Domini super te orta est. Et ambulabunt gentes, In lumine tuo. Haleluia.

6. Venit lumen tuum Ta lumière est venue, Jérusalem, et la gloire du Seigneur s’est levée sur toi. Et les nations se promèneront dans ta lumière. Alleluia.

7. Illumina faciem tuam Illumina faciem tuam super servum tuum, Salvum me fac in misericordia tua, Domine, non confundar quoniam invocavi te.

7. Illumina faciem tuam Illumine ta face sur ton serviteur, dans ta miséricorde sauve-moi, Seigneur, que je ne sois pas confondu parce que je t’ai invoqué.



1. O vos omnes qui transitis O ye who pass this way, Behold and see if there is any sorrow Like unto my sorrow.

1. O vos omnes qui transitis O voi tutti che passate per la via, porgete ascolto e guardate se v’è un dolore simile al mio dolore.

3. Domine, ne despicias deprecationem meam Lord, do not despise my plea And protect me now and in the hour of my death.

3. Domine, ne despicias deprecationem meam O Signore, non ti sottrarre alla mia supplica e proteggimi adesso e nell'ora della mia morte.

4. Sancti Spiritus, Domine Lord, may your Holy Spirit permeate and Purify our hearts; may I be enriched By an inner aspersion of its dew.

4. Sancti Spiritus, Domine O Signore, l'infusione dello Spirito Santo purifichi i nostri cuori e lo fecondi con l'intima aspersione della sua rugiada.

5. Exaudi, Deus, deprecationem meam Grant, o Lord, my plea; Hear the voice of my prayer And have mercy on me.

5. Exaudi, Deus, deprecationem meam Ascolta, o Dio, il mio grido: porgi orecchio alla mia preghiera e abbi misericordia di me.

6. Venit lumen tuum Thy light has come, o Jerusalem, And the glory of the Lord is risen upon thee. And the peoples shall walk In thy light. Alleluia.

6. Venit lumen tuum Giunge la tua luce, Gerusalemme, la gloria del Signore brilla su di te; Alla tua luce cammineranno le nazioni, alleluia.

7. Illumina faciem tuam Let your countenance shine upon your servant And save me in your mercy. Lord, let me Not be confounded for having called upon thee.

7. Illumina faciem tuam Fa' splendere il tuo volto sul tuo servo, salvami per la tua misericordia. Signore, che io non resti confuso perché ti ho invocato. 

9. Maria, Mater gratiae Maria, mater gratiae , mater misericodiæ, Tu nos, ab hoste protege Et hora mortis suscipe.

9. Maria, Mater gratiae Toi, Marie, mère de grâce, mère de miséricorde, protège-nous de l’ennemi, et prends-nous en charge à l’heure de la mort.

10. Precibus et meritis Precibus et meritis beatæ Mariæ semper virginis Et omnium Sanctorum, perducat nos Dominus Ad regna cœlorum.

10. Precibus et meritis Par les prières et les mérites de la bienheureuse Marie toujours vierge et de tous les Saints, que le Seigneur nous conduise aux royaumes des cieux.

11. Ave, dulcissima Maria Ave, dulcissima Maria, Vera spes et vita, Dulce refrigerium! O Maria, flos Virginum, Ora pro nobis Iesum.

11. Ave, dulcissima Maria Salut, très douce Marie, espérance véritable et vie, doux rafraîchissement ! Ô Marie, fleur des vierges, prie Jésus pour nous.

12. Dignare me laudare te Dignare me laudare teVirgo sacrata, Da mihi virtutem, contra hostes tuos.

12. Dignare me laudare te Daigne que je te loue, Vierge sacrée, Donne-moi de la vertu contre tes ennemis.

13. Ave, Regina cœlorum Ave, Regina cœlorum Ave Domina Angelorum Salve, radix sancta Ex qua mundo lux est orta. Gaude, gloriosa, super omnes speciosa Vale, valde decora Et pro nobis semper Christum exora.

13. Ave, Regina cœlorum Salut, Reine des cieux, Salut, Maîtresse des Anges, Salut, racine sainte de laquelle la lumière est née pour le monde. Réjouis-toi, glorieuse, belle parmi toutes, porte-toi bien, ô très digne, et pour nous prie toujours le Christ.



9. Maria, Mater gratiae Mary, mother of grace and mercy, Protect us from the enemy And keep us safe until the hour of our death.

9. Maria, Mater gratiae O Maria, madre di grazia e di misericordia proteggici dal nemico ed accoglici nell’ora della morte.

10. Precibus et meritis May the Lord lead us to the heavenly realm Through the prayers and merits of the saints And of blessed Mary, ever virgin.

10. Precibus et meritis Per le preghiere e i meriti della beata sempre Vergine Maria e di tutti i Santi, il Signore ci conduca al Regno dei cieli.

11. Ave, dulcissima Maria Hail, sweetest Mary, Our true hope, our life, And sweet refreshment! O Mary, flower of all virgins, Pray to Jesus for us.

11. Ave, dulcissima Maria Ave dolcissima Maria, vera speranza e vita, dolce refrigerio. O Maria, fiore delle vergini, prega per noi Gesù.

12. Dignare me laudare te Vouchsafe that I may praise thee, holy Virgin, Grant me strength against thine enemies.

12. Dignare me laudare te Rendimi degno, o Vergine Santa, di poterti lodare: dammi forza contro i tuoi avversari.

13. Ave, Regina cœlorum Hail, queen of Heaven, Hail, Lady of the angels, Hail, holy root, through which Light came into the world. Rejoice, glorious Virgin, Fairer than all others. Farewell, most worthy maid, And pray to Christ for us.

13. Ave, Regina cœlorum Ave, Regina dei cieli; ave, Signora degli Angeli. Radice di salvezza, rechi nel mondo la luce. Gioisci, Vergine gloriosa, bella fra tutte le donne. Salve, o tutta Santa, prega per noi Cristo Signore. 

15. Hei mihi Domine Hei mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea! Quid faciam miser? Ubi fugiam nisi ad te Deus meus. Miserere mei in novissimo die, Dum veneris in novissimo die.

15. Hei mihi Domine Hélas pour moi ! Seigneur, car j’ai trop péché dans ma vie ! Que ferais-je, malheureux ? Où fuir, si ce n’est à toi, mon Dieu ? Aie pitié de moi dans un jour nouveau, lorsque tu viendras dans un jour nouveau.

16. Tribulationem et dolorem Tribulationem et dolorem inveni Et nomen Domini invocavi. O Domine libera animam meam. Misericors Dominus Et iustus Deus noster miseretur.

16. Tribulationem et dolorem J’ai trouvé tribulation et douleur et j’ai invoqué le nom du Seigneur. Ô Seigneur, libère mon âme ! Le Seigneur est miséricordieux et notre Dieu juste a pitié.

17. Peccantem me quotidie Peccantem me quotidie Et non me pœnitentem, Timor mortis conturbat me, Quia in inferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus, et salva me.

17. Peccantem me quotidie Moi qui suis pécheur journalier et non pénitent, la crainte de la mort me bouleverse, car dans l’enfer, il n’y a aucune rédemption. Aie pitié de moi, Dieu, et sauve-moi.

18. Reminiscere miserationum tuarum Reminiscere miserationum tuarum Et misericordiarum Domine Deus meus, Et ne memineris delicta iuventutis meæ.

18. Reminiscere miserationum tuarum Souviens-toi de tes clémences et de tes miséricordes, Seigneur mon Dieu, et ne retiens pas les défauts de ma jeunesse.



15. Hei mihi Domine Woe is me, o Lord, For I have sinned greatly in my lifetime! What shall I, a wretched man, do? Where can I fly, if not to thee, my God. Have mercy on me on the day of judgment, For thou shalt come on the day of judgement.

15. Hei mihi Domine Ohimè, Signore, ho molto peccato nella mia vita. Che farò, io meschino? Dove andrò, se non a te, o mio Dio? Abbi pietà di me, quando verrai nell'ultimo giorno.

16. Tribulationem et dolorem I found tribulation and distress And called upon the name of the Lord: O Lord, set my soul free. The Lord is merciful And our just God has pity on us.

16. Tribulationem et dolorem Ero preda della tristezza e dello sconforto, e ho invocato il nome del Signore: ti prego Signore, salva la mia anima; compassionevole e giusto è il Signore, il nostro Dio è misericordioso.

17. Peccantem me quotidie I, who sin each day And remain unrepentant, Am undone by the fear of death, For there is no salvation in Hell. Have mercy on me, Lord, and save me.

17. Peccantem me quotidie Poiché pecco ogni giorno senza pentirmi, mi turba il timore della morte, perché nell'inferno non vi è redenzione alcuna. Abbi pietà di me, Dio, e salvami.

18. Reminiscere miserationum tuarum Remember thy acts of mercy And of forgiveness, o Lord my God, And remember not the faults of my youth.

18. Reminiscere miserationum tuarum Rammenta, o Signore Dio mio, la tua pietà e la tua misericordia e non ricordare i peccati della mia giovinezza.



19. Tribularer si nescirem Tribularer si nescirem misericordias tuas, Domine. Tu dixisti nolo mortem peccatoris Sed ut magis convertatur et vivat.

19. Tribularer si nescirem Je serais torturé si j’ignorais tes miséricordes, Seigneur. C’est toi qui as dit : « Je ne veux pas la mort du pécheur, mais plutôt qu’il se convertisse et vive ».

20. Laboravi in gemitu meo Laboravi in gemitu meo. Lavabo, per singulas noctes, Lectum meum, lachrymis meis Rigabo stratum meum.

20. Laboravi in gemitu meo J’ai peiné dans mon gémissement J’inonderai, chacune des nuits, mon lit, de mes larmes j’arroserai ma couche.

21. Deus, refugium et virtus Deus, refugium et virtus Adesto piis Ecclesiæ precibus Auctor ipse pietatis et præsta Ut quod fideliter petimus Efficaciter consequamur.

21. Deus, refugium et virtus Dieu, refuge et vertu, Assiste les pieuses prières de l’Église comme auteur toi-même de la piété, et fais que ce que nous demandons avec foi nous en obtenions la réalisation.

23. O Crux benedicta O Crux benedicta, quæ sola fuisti digna, Portare Regem cœlorum Et Dominum defende nos ab omni malo.

23. O Crux benedicta Ô croix bénite, qui seule as été digne de porter le Roi et Seigneur des cieux, défends-nous de tout mal.

Traductions : Stéphane Feye 

19. Tribularer si nescirem I would be tormented if I did not know of thy mercy, Lord, For thou hast said “I desire not the death of a sinner, But rather that he should be converted and live”.

19. Tribularer si nescirem Vivrei nel tormento, se non conoscessi la tua misericordia, o Signore; tu dicesti: «Non voglio la morte del peccatore, ma che si converta e viva».

20. Laboravi in gemitu meo I have groaned much as I laboured. I shall bathe my bed And water my couch Each night with my tears.

20. Laboravi in gemitu meo Sono stremato dai miei lamenti, ogni notte bagno di pianto il mio letto: inondo di lacrime il mio giaciglio.

21. Deus, refugium et virtus God, our refuge and strength, Hear the pious prayers of the Church. Thou, the fount of piety, Grant that what we request in faith Will be vouchsafed unto us.

21. Deus, refugium et virtus O Dio, nostro rifugio e forza, ascolta le pie preghiere della tua chiesa, tu che sei l'autore di ogni santità, e fa' che otteniamo con sicura efficacia ciò che ti chiediamo con fedele osservanza.

23. O Crux benedicta O blessed cross, uniquely worthy Of bearing the King and Lord of Heaven, Protect us from all evil.

23. O Crux benedicta O croce benedetta, che sola fosti degna di portare il Re dei cieli e Signore, difendici da ogni male.

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RIC 343

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

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The labels of the Outhere Group: Outhere is an independent musical production and publishing company whose discs are published under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and ZigZag Territoires. Each catalogue has its own well defined identity. Our discs and our digital products cover a repertoire ranging from ancient and classical to contemporary, jazz and world music. Our aim is to serve the music by a relentless pursuit of the highest artistic standards for each single production, not only for the recording, but also in the editorial work, texts and graphical presentation. We like to uncover new repertoire or to bring a strong personal touch to each performance of known works. We work with established artists but also invest in the development of young talent. The acclaim of our labels with the public and the press is based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is located in Brussels and Paris.

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