RIC154

MARIN MARAIS (1656-1728) TRIOS POUR LES COUCHERS DU ROI 1

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RICERCAR CONSORT

Philippe Pierlot: treble viol, bass viol & direction Sophie Watillon: treble viol Rainer Zipperling: bass viol François Fernandez & Enrico Gatti: violin Marc Hantaï & Danièle Étienne: flute Frédéric de Roos & Patrick Denecker: recorder Vincent Dumestre: guitar & theorbo Brian Feehan: theorbo Siebe Henstra: harpsichord

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 2 P. 4 P. 10 P. 16

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CD I Suite IIa (sol mineur) 1. Prélude 2. Fantaisie 3. Sarabande 4. Gigue 5. Rondeau 6. Menuet 7. Gavotte 8. Plainte 9. Passacaille

Suite I (do majeur) 10. Prélude 11. Sarabande 12. Sarabande 13. Fantaisie 14. Loure 15. La Bagatelle 16. Gavotte 17. Rondeau 18. Menuet et autre (menuet) 19. Chaconne

22’14 2’24 1’16 2’22 1’55 1’17 2’11 0’59 3’23 6’27 25’28 2’14 2’16 2’10 1’59 2’44 1’04 1’25 1’22 1’46 8’29

Suite V (mi mineur) 20. Prélude 21. Fantaisie 22. Gavotte 23. Rondeau 24. Menuets 25. Sarabande en rondeau 26. Sarabande 27. Caprice 28. Passacaille

François Fernandez: violin Enrico Gatti: violin Marc Hantaï: flute Danièle Étienne: flute Philippe Pierlot: bass viol Vincent Dumestre: theorbo Siebe Henstra: harpsichord

21’50 3’18 1’30 0’57 1’40 1’50 2’29 1’55 4’41 3’30

CD II 21’32 2’05 2’08 1’15 1’24 0’46 1’29 1’43 3’15 3’02 4’25

Suite VI (do mineur) 23. Prélude 24. Sarabande grave

25. Gavotte

26. Menuet et autre Menuet 27. Rondeau 28. Caprice 29. Fantaisie

30. La Désolée ou Passacaille lente

8’12 2’17 4’07 1’48 2’17 2’58 1’01 2’05 1’49 0’41 1’22 3’37 5’08

19’01 2’03 2’46 0’49 1’54 0’55 2’15 1’14 7’05

Philippe Pierlot: treble & bass viol* Sophie Watillon: treble viol Rainer Zipperling: bass viol Frédéric de Roos: recorders Patrick Denecker: recorders Vincent Dumestre: guitar & theorbo Brian Feehan: theorbo Siebe Henstra: harpsichord Marc Hantaï: flute* Danièle Étienne: flute*

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Suite IV (si bémol majeur) 1. Prélude 2. Sarabande 3. Air 4. Gigue 5. Gavotte 6. Caprice 7. Menuets 8. La Marianne (sarabande) 9. Autre (sarabande) 10. Plainte

Suite IIb (sol mineur)* 11. Sarabande 12. Petite Passacaille 13. Air

Suite III (ré majeur) 20’58 14. Prélude 15. Sarabande grave 16. Fantaisie champestre 17. Gavotte en rondeau & double 18. Gigue 19. Bransle de village 20. Rigaudon 21. Menuets 22. Simphonie

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MARIN MARAIS: THE PIÈCES EN TRIO (1692) —

The Pièces en Trio enable us to see a totally different side of Marin Marais’ work; he is no longer writing for himself and his own bass viol, but rather for his colleagues, the musicians of the Chambre du Roi. He had been engaged since 1679 as joueur de viole, taking over from Gabriel Caignet; all that is known about Caignet is that he vas a violist and that the only mark of his fame that remains is that he held this important post. As was the case with many of the important Court positions, this position was divided up into two six-month periods. Marais fulfilled the duties of the first half-year, whilst the second was entrusted successively to Gabriel Expilly, Étienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor, and finally to Antoine Forqueray. Other instrumentalists also belonged to the Chamber, including the harpsichordists Jean-Baptiste-Henry d’Anglebert and François Couperin, the violinists Jacques Le Quièze and Jean-Ferry Rebel, the flutists René Descoteaux, Philibert Rebillé and Michel Blavet, and the lutenists and guitarists Germain Pinel and Robert de Visée. Such an assembly of musicians provides the perfect justification for the title of the collection of new works that Marais published in 1692: Pièces En TRIO Pour les Flutes, Violons, & Dessus de Viole Composées par M. Marais Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy.

Mademoiselle, There are none who are not aware of the qualities that you possess, all know of your sensitivity for Music, your skill in singing well and in playing all types of instruments, of your intelligence in judging learned products of the mind, of your delicacy of ear and of your grace in demonstrating nobly the finest and most beautiful forms of the dance. We know, Mademoiselle, that the Court and the City pronounce your name only with admiration, but it is not at all known that you are she who contributed the most to whatever there is of good in this book that I have the honour to present to you. None are aware of the pleasure that you evinced on hearing the majority of the pieces that are to be found herein, that pleasure that was the sole reason for my working with such application, following my own intention to make myself worth of the kindness with which you honour me. Allow me, Mademoiselle, to bring these truths that are so advantageous to me out into the light; allow me to catch the public’s attention by showing your illustrious name at the head of this work. Deign, also, to add your agreement to all this that I say for myself with all possible respect.

Mademoiselle

Your humble and very obedient Servant, M. Marais It seems from the above that Mademoiselle Roland possessed a talent for dance as well as for music; she was in all probability the famous dancer Marie-Anne Roland, mentioned in the casts of many ballets of the time (1). Marais had certainly met her on one of the occasions that he had played in the orchestra under Lully’s direction, but there were even closer links that were to bind composer and dancer; on 13 November 1679 she was present at the christening of Marais’ third child Anne-Marc as the child’s godmother.

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The collection is dedicated to Mademoiselle Roland:

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It is nonetheless true that the above dedication adds the information to Mademoiselle Roland’s biography that she was also a musician, and a highly accomplished one at that, and that she was, what is more, the inspiration for his compositions.

Two of the pieces in this collection are also extra dedications in their way, given that they carry the titles of La Marianne and Autre (Marianne); they are written in the style of particularly tender sarabandes.

Marais went a step further in his enthusiasm for Mademoiselle Roland by dedicating the following poem to her: To the Muses MADRIGAL Learned daughters of Memory, Cease your boasting About what no mortal will dispute, The price of immortal glory.

The adorable Roland with her hundred diverse talents Has made herself known to the ends of the universe.

All give her the advantage over you; To prevent this you employ Both your wits and your charms.

You will never succeed; The affection and homage from all hearts is hers.

This publication dated 1692 is also important in other respects beyond the anecdote that links Marais both to the dance and to Mademoiselle Roland; it was in fact the first publication of trios for two dessus de viole and bass to occur in France.

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We have to return to the time of Louis Couperin in order to find the first traces of this type of piece. Louis Couperin played dessus de viole for the Chambre du Roi and it was for this ensemble that he wrote several pieces for two viols (two dessus or dessus and bass) accompanied by continuo. This same instrumentation can be found in the few instrumental pieces that were published in the various collections of Motets or Meslanges by Henry Du Mont. Titon du Tillet writes in his Parnasse Français of concerts given by Monsieur de Sainte-Colombe and his two daughters, “one [playing] the dessus de viole and the other the bass, forming a consort of three viols with their father that one listened to with pleasure, even though it was made up of ordinary symphonies and harmonies that made but small use of chords”. If one looks at these pieces by Couperin or Du Mont (those by SainteColombe have not been preserved) it will be seen that principles of polyphonic writing still predominate.

Marais had already composed for the trio form in his Premier Livre de Pièces de Viole, although these were still part of the tradition of pieces written for three bass viols, as is mentioned by many writers of the preceding generation. Their only novelty lay in the addition of a figured bass.

It would of course be very easy to imagine that this principle of trio writing for two dessus and bass was the result of Italian influences; when François Couperin, however, performed Italian trios (especially those by Corelli) at concerts organised by the Abbé Matthieu, the priest of Saint-André des Arts, they were in a much more specific musical style, being actually sonatas.

It is much more likely that Marais’ model for these trios was Lully’s orchestral music. It occurs frequently in these compositions for five-part orchestra (violin, three violas, bass) that the desk of violins splits into two to create a ‘trio’ of two violins and bass. Lully’s ballet music contains a goodly number of such ‘trio’ passages in which the violins are joined by wind instruments — flutes, recorders and oboes. What is more, these compositions clearly

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refer to various dance forms, and it is very likely that one of Marais’ models was the work of his teacher Lully himself, of whom several Pièces en Trio have been preserved in a manuscript in the Bibliothèque nationale de France, the Trios pour le coucher du Roi. This manuscript is of great interest, for not only does it contain pieces by Lully that can be dated back to their origins as ballet music in 1655, but also several pieces by Marais that seem to be early drafts of certain pieces that would be found later in the 1692 collection. This is our confirmation of the link with Lully and the origin of these pieces.

The title of Marais’ collection is well justified, for it contains individual pieces and not suites as such. Grouped by key, these pieces are introduced by a prelude and then follow on from each other in an order that has nothing to do with the classic “French Suite”; there is not one allemande, not one courante, whilst there is a plenitude of smaller dances such as minuets, gavottes, gigues and sarabandes. Each group of pieces finishes with a more developed composition as a pendant to the prelude, either a chaconne, passacaglia, plainte or symphony. These conclusions recall the great moments of the ballet and of French tragedy with their long majestic dances, and even the real tableaux d’atmosphère of which Lully possessed the secret. Also foreshadowing the spirit of the suites that would be composed at the beginning of the 18th century, there are also a few rare examples of pieces of individual character such as the Fantaisie champêtre, La Bagatelle, La Desolée as well as musical portraits (La Marianne).

It seems, as the Extrait du Privilège du Roy indicates, that these pieces were intended for the buying public, but it is also clear that they were originally written for and played by the Chambre du Roi. The manuscript already quoted above is of prime importance for at least one of these destinations, given that it contains “Trios pour le coucher du Roi”.

The instrumentation of these pieces does not pose many problems, the title page suggesting the instruments required (flutes, violins and dessus de viole). It seems only logical, seeing that this was common practice amongst French orchestral trios, to use the various instruments

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

(1) The biographical details quoted in this introductory article are all drawn from Marin Marais by Sylvette Milliot & Jérôme de La Gorce (Fayard).

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in pairs of each type (two violins, two dessus de viole, two flutes), the marriage of a flute with a violin being at that time quite exceptional. There is of course a choice to be made between the recorder and the transverse flute, called the “German flute” in France at that time. Both these instruments were used before the great development of the transverse flute at the beginning of the 18th century by Hotteterre, De la Barre and Blavet, even being played together, as can be seen in certain works by M.A. Charpentier. We have therefore chosen to use transverse flutes with the violins and recorders with the dessus de viole.

We have followed the example of the Chambre du Roi for the continuo, dividing it variously between the harpsichord, the guitars and the theorbos.

Marais opened the gates to a new instrumental genre in France with this collection in 1692, and Michel de la Barre was to publish his Suites en Trio two years later. Even though our virtuoso violist was already planning his Deuxième Livre de Pièces de Viole, he was also certainly going to take advantage of the place left free by Lully’s death to throw himself in his turn into the composition of tragédies en musique. It was thus in 1693 that Alcide, his first work in the genre, was performed with great success. He exercised himself once more in the genre in 1696 with Ariane et Bacchus. At this time he was the uncontested master in the small musical world of the Court, in which he appeared as the most illustrious of the pupils of Jean-Baptiste Lully.

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MARIN MARAIS : LES PIÈCES EN TRIO (1692) —

Les Pièces en Trio nous permettent d’observer une tout autre facette de l’œuvre de Marin Marais. Ici, il n’écrit plus pour son instrument, la basse de viole, mais bien pour ses collègues musiciens de la Chambre du Roi. Depuis 1679, il y est engagé comme « joueur de viole » où il succède à Gabriel Caignet, violiste dont le seul titre de gloire conservé soit d’avoir excercé cette fonction importante. Comme de nombreuses fonctions de la Cour, ce poste est partagé en semestres. Marais reçoit les charges du premier semestre ; le second est confié successivement à Gabriel Expilly, Étienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor et enfin Antoine Forqueray. D’autres instrumentistes font également partie de la Chambre : des clavecinistes comme Jean-Baptiste-Henry d’Anglebert ou François Couperin, des violonistes comme Jacques Le Quièze et Jean-Féry Rebel, des flûtistes comme René Descoteaux, Philibert Rebillé ou Michel Blavet, des luthistes et guitaristes comme Germain Pinel ou Robert de Visée. Voilà qui justifie parfaitement le titre de ce nouveau recueil que Marais publie en 1692 : Pieces en TRIO Pour les Flutes, Violons, & Dessus de Viole Composées par M. Marais Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy.

Mademoiselle, Personne n’ignore les qualitez que vous possedez, chacun scait quelle delicatesse vous avez pour la Musique, quelle facilité à bien chanter et bien joüer de toutes sortes d’instrumens, qu'elle penetration à juger des scavantes productions de l’esprit, qu'elle finesse d’oreille et quelle grace à marquer noblement les plus beaux mouvemens de la danse, enfin, Mademoiselle, on scait que la Cour et la Ville ne prononcent vôtre nom qu’avec admiration, mais on ne scait point que c’est vous qui avez le plus contribué à ce qu’on poura trouver de bon dans le livre que j’ay l’honneur de vous presenter, on ignore que le plaisir que vous avez tesmoigné entendant la plus part des pieces qui y sont inserées à esté seul ce qui m’a fait travailler avec aplication, dans le dessein que j’ay toujours eu de me rendre digne des bontez dont vous m’honorez. Souffrez donc Mademoiselle que je mette au jour des veritez qui me sont si avantageuses, permettez que je captive l’indulgence du public en faisant voir vôtre illustre nom à la teste, de cet ouvrage, et daignez consentir que je me dise avec tout le respect possible Mademoiselle

Votre humble & tres obeissant Serviteur M. Marais Il semble donc que cette Mademoiselle Roland associe les talents de la danse à ceux de la musique. Il s’agit selon toute vraisemblance de Marie-Anne Roland, célèbre danseuse, mentionnée dans les distributions de plusieurs ballets(1). Marais l’a certainement rencontrée, à l’occasion des prestations qu’il exerçait à l’orchestre sous la direction de Lully. Mais des liens encore plus proches associent le compositeur et la danseuse ; en effet, le 13 novembre 1679, elle porte sur les fonts baptismaux, en tant que marraine, le troisième enfant de Marais, Anne-Marc.

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Le recueil est dédié à Mademoiselle Roland :

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Mais il est vrai que la dédicace apporte à la biographie très lacunaire de Mademoiselle Roland l’information qu’elle possédait également des talents de musicienne, semble-t-il très accomplis, et qu’elle fut, de plus, l’inspiratrice de ces compositions. Enfin, deux des pièces de ce recueil apparaissent comme une dédicace supplémentaire, puisqu’elles portent les titres de La Marianne et Autre (Marianne), pièces écrites dans le caractère de sarabandes particulièrement tendres. Et Marais renchérit sur son enthousiasme pour Mademoiselle Roland en lui dédiant ce poème : Aux Muses MADRIGAL Scavantes filles de Memoire Cessez de vous vanter Que personne icy bas ne doit vous disputer Le prix de l’immortelle gloire, L’adorable Roland par cent talens divers A fait voler son nom au bout de l’univers, Tout le monde sur vous luy donne l’avantage, En vain pour l’empescher vous mettez en usage, Et vostre esprit, et vos attraits, Vous ne reüssirez jamais, Elle a de tous les coeurs la tendresse et l’hommage.

Au-delà de cette anedctote qui lie Marais à la danse et à Mademoiselle Roland, cette publication de 1692 est importante à d’autres égards. Elle est en fait la première publication de pièces en trio pour deux dessus et basse réalisée en France. C’est à la génération de Louis Couperin qu’il faut retourner pour trouver les premières traces de ce type de pièces. En effet, à l’intention de la Chambre du Roi où Louis Couperin exerçait les fonctions de «

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dessus de viole », ce dernier écrivit quelques pièces à deux violes (dessus ou dessus et basse) accompagnées de la basse continue. On retrouve cette même formation dans les pièces instrumentales éparses, publiées dans les différents recueils de Motets ou Meslanges d’Henry Du Mont. Dans son Parnasse français, Titon du Tillet évoque également les concerts donnés par Monsieur de Sainte-Colombe et ses deux filles, « l’une [jouant] du dessus de Viole, & l’autre de la basse, & formoient avec leur père un Concert à trois Violes, qu’on entendoit avec plaisir, quoiqu’il ne fût composé que de symphonies ordinaires & d’une harmonie peu fournie d’accords ». Mais au vu de ces pièces de Couperin ou de Du Mont (celles de SainteColombe ne sont pas conservées), les principes de l’écriture polyphonique y sont encore prépondérants.

Dans son Premier Livre de Pièces de Viole, Marais avait déjà pratiqué l’écriture en trio. Mais ici, il s’agissait encore de la tradition des pièces à trois basses de violes, évoquée par plusieurs témoignages de la génération précédente. La seule nouveauté était l’ajout de la basse chiffrée.

Il serait évidemment simple d’imaginer que ce principe de l’écriture en trio pour deux dessus et basse soit le résultat d’influences italiennes. Mais, lorsque François Couperin découvre les trios italiens (et spécialement ceux de Corelli) à l’occasion des concerts organisés par l’Abbé Matthieu, curé de Saint-André des Arts, c’est dans un style musical bien spécifique qu’il le fait, car les œuvres en question sont des sonates.

Il semble donc bien plus évident que le modèle de Marais, pour l’écriture de ces pièces, soit la musique orchestrale de Lully. En effet, dans ces compositions conçues pour un orchestre à 5 parties (violon, 3 altos, basse), il apparaît fréquemment que le pupitre de violon se divise en deux pour une écriture en « trio » de deux violons et basse. L’écriture des airs de ballet contient bon nombre de ces passages en trio où s’associent aux violons les instruments à vent, flûtes (à bec ou traversières) ou hautbois. De plus, ces compositions se réfèrent évidemment aux caractères de la danse, et il est bien probable que l’un des modèles de Marais soit l’œuvre de son maître Lully lui-même, dont plusieurs Pièces en Trio sont conservées dans un

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manuscrit de la Bibliothèque nationale de France : Trios pour le coucher du Roi. Ce manuscrit est d’un grand intérêt : copié avant la publication des Pièces en Trio de Marais, il contient non seulement des pièces de Lully dont l’origine dans la musique de ballet remonte à 1665, mais aussi plusieurs pièces de Marais qui semblent correspondre à des états primitifs de certaines pièces que l’on trouve dans la publication de 1692. Voilà qui confirme le lien avec Lully et l’origine de ces pièces.

Le titre du recueil de Marais est bien justifié. Il s’agit bien de « pièces » et non de véritables suites. Groupées par tonalités, ces pièces sont introduites par un Prélude, et puis se succèdent dans un ordre qui n’a rien de classique en ce qui concerne la « suite française » : pas une seule allemande, pas une seule courante, par contre une majorité de petites danses comme les menuets, gavottes, gigues et sarabandes. En guise de pendant aux préludes, chaque ensemble de pièces se termine par une composition plus développée, chaconne, passacaille, plainte, simphonie,...

On retrouve ici les grands moments des ballets ou des tragédies, avec ces longues danses majestueuses ou ces véritables tableaux d’atmosphère, dont son maître Lully avait le secret.

Annonçant également l’esprit des suites du début du XVIIIe siècle, on y trouve aussi quelques rares exemples de pièces de caractère (Fantaisie champêtre, La Bagatelle, La Désolée) ou de portraits (La Marianne).

En ce qui concerne la destination de ces pièces, il semble, comme l’indique l’Extrait du Privilège du Roy, qu’elles sont destinées au public des acheteurs, mais il est évident qu’elles furent, à l’origine, écrites et jouées pour le service de la Chambre du Roi. À nouveau, le manuscrit cité plus haut est d’un intérêt capital quant à l’une des destinations de ce répertoire, puisqu’il fait état de « Trios pour le coucher du Roi ».

L’instrumentation de ces pièces ne doit poser que peu de problèmes. L’intitulé de la page de titre suggère les instruments « Flutes, Violons & Dessus de viole ». Ainsi que cela se pratiquait dans les trios d’orchestre français, il semble assez logique que les instruments soient utilisés par paire (deux violons, deux desssus de viole, deux flûtes), le mariage d’une flûte et

JÉRÔME LEJEUNE

(1) Tous les éléments biographiques cités dans cet article sont issus de l’ouvrage consacré à Marin Marais par Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce publié chez Fayard.

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d’un violon étant, dans les sources de cette époque, assez exceptionnel. En ce qui concerne les flûtes, on a évidemment le choix entre les flûtes à bec et les flûtes traversières, nommées en France « flûtes d’Allemagne ». Avant le développement considérable de la flûte traversière au début du XVIIIe siècle avec les Hotteterre, De la Barre et Blavet, les deux instruments cohabitaient, et même étaient utilisés ensemble, comme en témoignent certaines œuvres de Marc-Antoine Charpentier. Nous avons donc choisi d’utiliser les flûtes traversières avec les violons et les flûtes à bec avec les dessus de viole.

Quant au continuo, respectant les possiblités de l’effectif de la Chambre du Roi, nous l’avons réparti de façon assez variée entre le clavecin, les guitare et théorbes.

Avec ce recueil de 1692, Marais ouvrait les portes d’un genre nouveau en France. Deux ans plus tard, Michel De la Barre publiait ses Suites en Trio. Mais si notre violiste virtuose préparait sans doute déjà dans son esprit la publication de son Deuxième Livre de Pièces de Viole, il allait aussi profiter de la place laissée libre par la mort de Lully pour se lancer, à son tour, dans l’écriture de tragédies en musique. Ainsi, en 1693, il fit représenter sa première œuvre du genre, Alcide, dont le succès est important. Il renouvela son expérience en la matière en 1696 avec Ariane et Bacchus. Le voilà donc également régnant en maître incontesté dans ce petit monde de la cour, où il apparut comme le plus illustre des disciples du Florentin.

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MARIN MARAIS: DIE PIÈCES EN TRIO (1692) —

Die Triostücke bieten uns die Möglichkeit, eine ganz andere Facette von Marin Marais' Werk kennenzulernen. Hier schreibt er nicht mehr für sein Instrument, nämlich für Baßgambe, sondern für seine Musikerkollegen der Chambre du Roi. Seit 1679 ist er dort als Gambenspieler und Nachfolger des Gambenspielers Gabriel Caignet engagiert, von dem wir nichts wissen, als daß er diese wichtige Stellung innehatte. Wie viele andere Stellungen am Hof, so war auch dieser Posten in Semester eingeteilt. Marais waren die Aufgaben des I. Semesters anvertraut; das zweite übernahmen nacheinander Gabriel Expilly, Étienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor und schließlich Antoine Forqueray. Außerdem gehörten noch andere Musiker der Chambre du Roi an: Cembalospieler wie Jean-Baptiste-Henry d'Anglebert oder François Couperin, Geiger wie Jacques Le Quièze und Jean-Féry Rebel, Flötisten wie René Descoteaux, Philibert Rebillé oder Michel Blavet, Lauten- und Gitarrenspieler wie Germain Pinel oder Robert de Visée. Das rechtfertigt vollkommen den Titel dieses neuen Bandes, den Marais 1692 veröffentlichte: TRIO Stücke Für die Flöten, Geigen, & Diskant-gamben Komponiert von M. Marais Ordentlicher Musiker der Chambre du Roy.

Verehrte Mademoiselle, Jeder kennt die Qualitäten, die Sie besitzen, jeder weiß, wie groß Ihre Delikatesse für die Musik ist, mit welcher Leichtigkeit sie gut singen und allerlei Instrumente gut spielen, mit welchem Scharfblick Sie die kunstvollen Erzeugnisse des Geistes beurteilen, mit welch feinem Gehör und welcher Grazie Sie edel die schönsten Tanzbewegungen hervorbringen, und schließlich, verehrtes Fräulein, weiß man, daß der Hof und die Stadt Ihren Namen nur mit Bewunderung aussprechen, doch man weiß nicht, daß Sie diejenige sind, die am meisten zu dem beigetragen hat, was man in diesem Buch, das ich Ihnen zu präsentieren mich beehre, für gut halten kann, man weiß nichts von dem Vergnügen, das Sie ausgedrückt haben, als Sie die meisten darin enthaltenen Stücke hörten, und daß es das allein ist, was mich mit der mir schon immer eigenen Absicht, der Güte, die Sie mir bezeugen, würdig zu werden, mit Eifer zur Arbeit angetrieben hat. Gestatten Sie daher, verehrte Mademoiselle, daß ich die Wahrheit, die so vorteilhaft für mich ist, aufdecke, erlauben Sie, daß ich die Nachsicht des Publikums erlange, indem ich Ihren erlauchten Namen an den Anfang dieses Werkes stelle, und stimmen Sie gnädigst zu, wenn ich Ihnen den allergrößten Respekt ausdrücke.

Verehrte Mademoiselle

Ihr ergebener und sehr Gehorsamer Diener M. Marais Anscheinend hatte diese Mademoiselle Roland also sowohl Talent für den Tanz als auch für die Musik. Höchstwahrscheinlich handelt es sich um Marie Anne Roland, die berühmte Tänzerin, deren Namen in den Besetzungen mehrerer Ballette aufscheint(1).

Marais hat sie sicherlich kennengelernt, als er unter der Leitung Lullys Orchesterdienst hatte. Doch verbinden den Komponisten und die Tänzerin noch engere Bande: am 13.

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Der Band ist Mademoiselle Roland gewidmet:

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November 1679 trägt sie Marais' drittes Kind, Anne-Marc, als Patin zur Taufe.

Doch es ist wahr, daß die Widmung zur sehr unvollständigen Biographie von Mademoiselle Roland hinzufügt, daß sie anscheinend auch sehr musikbegabt war und Marais außerdem zu seinen Kompositionen inspirierte.

Zwei Stücke dieses Bandes erscheinen schließlich sogar als zusätzliche Widmung, da sie die Titel La Marianne und Autre (Marianne) tragen und in einem besonders zärtlichen Sarabandencharakter komponiert sind.

Marais geht in seiner Begeisterung für Mademoiselle Roland sogar noch weiter und widmet ihr folgendes Gedicht: An die Musen MADRIGAL Weise Töchter der Mnemosyne Höret auf, euch zu brüsten Daß Euch hier auf Erden niemand Den Preis der unsterblichen Ehre streitig machen kann, Die liebenswerte Roland hat mit ihren hunderten verschiedenen Talenten Ihren Namen bis ans Ende des Universums fliegen lassen, Von allen wird sie Euch vorgezogen, Vergeblich sucht Ihr, um dies zu verhindern, Euren Geist und eure Reize einzusetzen, Nie wird es Euch gelingen, Ihr gehören die Zärtlichkeit und die Verehrung aller Herzen.

Abgesehen von dieser Anektdote, die Marais mit dem Tanz und mit Mademoiselle Roland verbindet, ist dieser Band aus dem Jahre 1692 auch in anderer Hinsicht wichtig. Er ist nämlich der erste in Frankreich geschriebene Band von Triostücken für

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zwei Diskantstimmen und Baß. Man muß bis auf die Generation von Louis Couperin zurückgehen, um die ersten Spuren solcher Stücke zu finden. Louis Couperin hatte für die Chambre du Roi, wo er die Stellung eines dessus de viole (Diskantgambenspielers) innehatte, einige Stücke für zwei Gamben (Diskant oder Diskant und Baß) und Bassocontinuo-Begleitung geschrieben. Dieselbe Besetzung findet sich in einigen verstreuten Instrumentalstücken, die in verschiedenen Bänden der Motets oder Meslange von Henry Du Mont veröffentlicht sind. In seinem Parnasse Français erwähnt auch Titon du Tillet die Konzerte, die von Monsieur de Sainte-Colombe und seinen beiden Töchtern gegeben wurden: „die eine [spielte] die Diskantgambe und die andere den Baß, und sie bildeten mit ihrem Vater ein Konzert von drei Gamben, dem man mit Vergnügen zuhörte, obwohl es nur aus gewöhnlichen Symphonien und einer nur wenig mit Akkorden ausgestatteten Harmonie komponiert war.“ Doch wenn man diese Stücke von Couperin oder Du Mont näher betrachtet (die von Sainte-Colombe sind nicht erhalten), so sind dort die Prinzipien der polyphonen Schreibweise noch vorherrschend.

In seinem Premier Livre de Pièces de Viole (Ersten Buch der Gambenstücke) hatte Marais bereits die Trio-Kompositionsweise verwendet. Doch handelte es sich dort noch um die Tradition der Stücke für drei Baßgamben, die mehrere Zeugnisse der vorangegangenen Generation erwähnen. Die einzige Neuheit war der hinzukommende bezifferte Baß.

Selbstverständlich wäre es einfach, sich vorzustellen, daß das Prinzip der TrioKomposition für zwei Diskantinstrumente und Baß das Ergebnis italienischer Einflüsse sei. Doch als François Couperin die italienischen Trios (vor allem die Corellis) anläßlich von Konzerten entdeckte, die von Abbé Matthieu, dem Pfarrer von Saint-André des Arts, organisiert wurden, so geschah das in einem ganz bestimmte musikalischen Stil, denn diese Werke waren Sonaten.

Es scheint daher weit wahrscheinlicher, daß Marais' Modell für die Komposition dieser Stücke Lulllys Orchestermusik war. In seinen Kompositionen für ein Orchester mit 5 Parts

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(Geige, 3 Bratschen, Baß) kommt es häufig vor, daß sich die Geigen in zwei Stimmen teilen, und so ein „Trio“-Satz mit zwei Geigen und Baß entsteht. Die Kompositionsweise der airs de ballet enthält zahlreiche solcher Triopassagen, wo zu den Geigen die Blasinstrumente Flöte (Block- oder Querflöte) oder Oboe hinzukommen. Außerdem berufen sich diese Kompositionen selbstverständlich auf den Tanzcharakter, und es ist sehr wahrscheinlich, daß eines von Marais' Modellen das Werk seines Meisters Lully selbst ist. Denn von Lully sind mehrere Triostücke in einer Handschrift der Französicher Nationalbibliothek erhalten: Trios pour le coucher du Roi (Trios zur Abendaudienz des Königs). Diese Handschrift ist sehr interessant: sie wurde vor dem Erscheinen von Marais' Triostücken kopiert und enthält nicht nur Stücke von Lully, deren Ursprung in der Ballettmusik auf 1665 zurückgeht, sondern auch mehrere Stücke von Marais, die „ursprünglichen“ Fassungen einiger Stücke zu entsprechen scheinen, die man im Band von 1692 findet. Somit wird die Verbindung mit Lully und der Ursprung dieser Stücke bestätigt.

Der Titel von Marais' Band ist vollkommen gerechtfertigt. Es handelt sich tatsächlich um „Stücke“ und nicht um richtige Suiten. Diese Stücke sind nach ihrer Tonart geordnet, werden von einem Präludium eingeleitet und folgen in einer Reihenfolge aufeinander, die in Hinsicht auf die Suite française nichts Klassisches an sich hat: hier findet sich keine einzige Allemande, keine einzige Courante, dagegen aber eine Vielzahl von kleinen Tänzen wie etwa Menuette, Gavotten, Giguen und Sarabanden. Als Gegenstück zu den Präludien schließt jede Gruppe von Stücken mit einer ausgearbeiteteren Komposition: Chaconne, Passacaille, Plainte, Simphonie,… Man findet hier die großen Momente der Ballette oder Tragödien mit langen majestätischen Tänzen oder aber richtige Schilderungen der Atmosphäre, auf die sich sein Meister Lully so ausgezeichnet verstand. Der Band kündet aber auch bereits den Geist der Suiten des beginnenden XVIII. Jahrhunderts an und enthält außerdem einige der seltenen Beispiele für Charakterstücke (Fantaisie champêtre (Ländliche Fantasie), La Bagatelle (Die Kleinigkeit), La Désolée (Die Untröstliche) oder

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Porträts (La Marianne).

Wenn man sich die Frage stellt, für wen diese Stücke geschrieben wurden, so scheinen sie, wie der Auszug aus dem Königlichen Privileg für diesen Band angibt, für das Publikum bestimmt, das sie kaufen soll, doch es ist offensichtlich, daß sie ursprünglich für den Dienst an der Chambre du Roi geschrieben und gespielt wurden. Auch hier ist die oben genannte Handschrift äußerst interessant, da sie eine der Bestimmungen dieses Repertoires erklärt, wenn sie etwa angibt, daß es sich um „Trios zur Abendaudienz des Königs“ handle.

Die Instrumentierung dieser Stücke sollte nur wenig Probleme ergeben. Auf der Titelseite werden nämlich die Instrumente (Flöten, Geigen & Diskantgambe) vorgeschlagen. Da dies bei den französischen Orchestern so üblich war, scheint es recht logisch, daß die Instrumente paarweise eingesetzt werden (zwei Geigen, zwei Diskantgamben, zwei Flöten), während es laut der Quellen dieser Zeit ziemlich außergewöhnlich war, eine Flöte und eine Geige zusammenspielen zu lassen. Was die Flöten betrifft, so steht man selbstverständlich vor der Wahl zwischen Block- und Querflöten, die in Frankreich flûtes d'Allemagne (Flöten aus Deutschland) genannt wurden. Vor der bedeutenden Entwicklung der Querflöte zu Beginn des XVIII. Jahrhunderts mit Hotteterre, De la Barre oder Blavet, wurden die beiden Instrumente gleichermaßen, ja sogar gemeinsam eingesetzt, wovon einige Werke M.A. Charpentiers zeugen. Wir haben uns also entschlossen, die Querflöten mit den Geigen und die Blockflöten mit den Diskantgamben zu spielen.

Was das Continuo betrifft, so haben wir die Besetztungsmöglichkeiten der Chambre du Roi berücksichtigt und es abwechselnd zwischen Cembalo, Gitarre und Theorbe aufgeteilt.

Mit diesem Band aus dem Jahre 1692 öffnete Marais in Frankreich einer neuen Gattung die Pforten. Zwei Jahre später veröffentlichte Michel De la Barre seine Suites en Trio. Doch wenn sich unser Gambenvirtuose zweifellos im Geiste schon auf die Veröffentlichung

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seines Deuxième Livre de Pièces de Viole (Zweiten Bandes für Gambenstücke) vorbereitete, so wollte er doch auch die Stelle ausnützen, die durch Lullys Tod freigeworden war, um seinerseits tragédies en musique (Musiktragödien) zu komponieren. So kam es 1693 zur Aufführung seines ersten Werks dieser Gattung, Alcide, das großen Erfolg errang. Er erneuerte seine Erfahrung mit dieser Gattung im Jahre 1696 mit Ariane et Bacchus. So herrschte er nun auch als unbestrittener Meister in der kleinen Welt des Hofes, wo er als der bedeutendste Schüler des Florentiner Musikers galt.

JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA RONELT

(1) Alle biographischen Angaben dieses Artikels stammen aus dem Marin Marais gewidmeten Werk von Sylvette Milliot und Jérôme de La Gorce (Fayard).

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Recordings: Beaufays, église Saint-Jean l’Évangéliste: Januar & May1998 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Michel BOYER (1668-1724) Nature morte avec instruments de musique Paris, Musée du Louvre © AKG Paris