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TELEMANN, BACH BOXBERG, RIEDEL TRAUERKANTATEN

Greta de Reyghere: soprano James Bowmann: countertenor Guy De Mey: tenor Max Van Egmond: bass

RICERCAR CONSORT

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 2 P. 3 P. 8 P. 13 P. 20

RICERCAR CONSORT

François Fernandez & Mihoko Kimura: violin Ghislaine Wauter & Georges Longrée: viola d'amore Philippe Pierlot & Sophie Watillon: bass viol Roel Dieltiens: cello Éric Mathot: double bass Frédéric de Roos & Patrick Denecker: recorder Hugo Reyne & Pascale Haag: oboe Marc Minkowski: bassoon Yvon Repérant: organ (Telemann, Boxberg, Riedel) Johann Huys: organ (Bach)

Georg Philipp Telemann, Georg Riedel, Christian Ludwig Boxberg and Johann Sebastian Bach are the four composers represented in this anthology of funerary cantatas. Bach's biography has been recounted many times, and we need not go into it further here; Telemann's exceptionally long and fruitful career - he died at the age of 86 - is also well enough known for us to need to recall only its main incidents, those that can put him into historical perspective with Bach and with his predecessor Kuhnau. Georg Philipp Telemann was born on the 4th of March 1681 in Magdeburg. The priestly calling outweighed the musical one on both sides of his family; his father was the parish priest in Magdeburg. After his death in 1685, it was Georg Philipp's mother who ensured that he inherited the solid humanistic base that was required by the family. He entered the Pauline College in Leipzig to study law in 1701, but unlike Kuhnau, who led a double career as both lawyer and musician, Telemann was never to qualify in law. Music claimed him entirely, and in 1702 the Leipzig city fathers asked him to compose cantatas for the Thomaskirche alternating with Kuhnau, who was the resident Cantor. Telemann left Leipzig in 1704 after having founded the famous Collegium Musicum which was made up of students from the University and which Bach would later come to direct. In 1717 - the same year that Bach left Weimar for Köthen - Telemann was offered

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‘He who delays his conversion often finds that death will provide his repentance. He who laughs and jokes about death will shiver and shake at its presence.’ (written by Telemann in French in the Scheffel family album in 1753)

FUNERAL CANTATAS —

the post of Court Kapellmeister. Kuhnau1s death in 1722 left the post of Cantor at the Thomaskirche vacant, and Telemann then applied for it. The city authorities rejoiced in being able to hire a musician whose renown was already immense, but Telemann withdrew his application. He had been working since the year before in Hamburg, and that city had just offered him much better financial considerations. A certain Bach was then named Cantor for the Thomaskirche, with the comment from one of the members of the Leipzig High Council that Bach was 'as good as Graupner'! Telemann remained in Hamburg, where he ended his career covered with honours and fame. He died on the 20th of June 1767, seventeen years after Bach. Telemann was the most productive of the composers of the 18th century, and to look at the quantity of his works is to tempt vertigo, in the field of the sacred cantata, he wrote 31 complete cycles (i.e. 1.400 separate Sunday cantatas) and various occasional works, amongst which were the thirteen Trauerkantaten! Georg Riedel and Christian Ludwig Boxberg are lesser-known musicians, but are nonetheless valuable witnesses who allow us to situate Bach's work more precisely in its contemporary context and to measure the distance between them and Bach; they should not be underestimated, as their works are intrinsically worthy of being presented to today1s music-lovers. Georg Riedel was born on the 6th of June 1676 in Sensburg. After studying theology and philosophy at the University of Kรถnigsberg, he held the post of Cantor in that town for thirty years from 1709 until his death on the 5th of February 1738. Riedel is probably unique in music history in that he composed a setting of the complete Gospel according to St. Matthew (1721) and of the complete Psalter, as well as a St. Matthew Passion and several cycles of cantatas for Sundays and Festivals. Christian Ludwig Boxberg was born on the 24th of April 1670 in Sonderhausen. He studied in Leipzig, and he composed seven operas in German for that theatre and for the Court Theatre of Ansbach between 1697 to 1702 (when Telemann took over the Leipzig Opera). He also wrote his own opera texts and translated a good number of Italian libretti.

After being named organist to the town of Görlitz in 1702, Boxberg devoted himself to sacred music. He died in 1729. These are numerous textual, rhetorical and stylistic links between the four funerary cantatas that are presented here. The words addressed to Hezekiah by the prophet Isaiah (Isaiah 38:1) which Boxberg uses are also to be found in Bach's Actus Tragicus, and the meaning of the fourth verse of Psalm 39 which Boxberg uses to comment on Hezekiah's death is related to the 12th verse of Psalm 90 which Bach sets. As well as the textual links, it is also interesting to compare how each composer set the texts themselves, for in Boxberg's setting, the injunction ‘Bestelle dein Haus...’ (Isaiah) precedes the psalm commentary and then combines with it in a brief movement that contrasts the bass voice with the choir in ‘Herr, lehre doch mich’ (Psalm 39). The order is reversed in Bach's setting, with the commentary preceding the injunction and the two texts treated separately in arias that are developed at length; we have clear evidence of the gulf that separated the two musicians in Bach's elaboration and development of rhetorical musical figures that Boxberg had barely sketched in. The use of these figures of musical rhetoric is common to all four funerary cantatas, but their technical realisation - which can go as far as the juxtaposition of several elements - clearly attains perfection only in the Actus Tragicus (BWV 106) by the young Bach. Two of the figures that Bach uses, the first representing fear and trembling and the second representing the death-knell, are also used with varying degrees of expressive force in the cantatas by Telemann, Riedel and Boxberg. The tremolo of repeated notes on the stringed instruments is always linked in baroque sacred music to the expression of the Christian soul's dread and awe of his God, which is accompanied by ‘fear and trembling’ (timor et tremor). For the Christian soul, death is but the prelude to his meeting with God, and so in Telemann's cantata the string tremolo is used as accompaniment to the bass arioso Komm, sanfter Tod; this effect is also to be found in the instrumental introduction to Riedel's cantata.

The Actus Tragicus makes no use of this effect but we should, however, note the use of tremolo in Bach's later cantatas as well as in the Passions. The evocation of the death-knell is most often conveyed by the highest and the lowest string playing pizzicato; Brecht, ihr müden Augenlieder and the final chorale of the Telemann cantata provide two very beautiful examples of this, and they also show close links to effects which will be found in Bach's later works. Riedel's cantata concludes with the evocation of a peaceful peal of bells that fades into the silence that concludes the cantata. The cantata Du aber, Daniel has often been linked with the Actus Tragicus, but there is no justification for any stylistic comparison between the two works; Telemann's piece represents the new cantata style with its recitatives alternating with da capo arias set to texts in madrigal style and with its opening and closing chorales set to Biblical texts, while Bach's famous work is one of the last examples of the old cantata form in that it is constructed entirely around Biblical texts and chorale verses, being completely free from the influence of stereotyped Italian operatic forms. The text of Telemann's opening chorale and of that of the Cantata BWV 21 are both taken from the Book of Daniel, chapter 12, v. 13. The madrigalesque verses of Telemann's cantata develop the themes dear to Lutheran pietism - distrust of the world, an ardent longing for death, trusting hope in eternal bliss - from the eschatological revelation Made to the prophet Daniel of things to come: ‘But go thou Daniel on thy way and take thy rest, for thou shalt receive thy just share at the end of days’ (Daniel 12:13). This cantata of Telemann can be placed on the same level as the Actus Tragicus in that its musical rhetoric attains a perfection of expression that is worthy of Bach himself; the work's two high points are undoubtedly the bass arioso and the soprano aria, both movements being imbued with the nostalgic lyricism that is often to be found in Lutheran funeral music. The text source for the cantata by Georg Riedel is the parable of the Prodigal Son (Luke 15:11-32), and allusions to the festal robe with which the loving father will clothe his beloved son embellish the whole cantata text. The cantata was composed in Königsberg in 1706, and

WILLIAM HEKKERS TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

The texts of the sung works and their translations are available in the booklet associated with this reference on our website.

its melodic and harmonic styles link it to certain works by Buxtehude and Bruhns. The textual similarity between the beginning of Boxberg's cantata and the tenor and bass arias at the start of the Actus Tragicus has already been remarked upon, but there is one other point that the two works have in common, which is the juxtaposition of their texts. For the first part of each cantata the two Old Testament texts already mentioned are used, and for the second part one cantata uses two verses of the chorale “Herzlich tut mich Verlangen” and the other uses two verses of the Epistle of Paul to the Philippians (1:21, 23). This alternation of texts that are mutually referent forces the music to develop from homophonic chorale writing to ornamented arias for solo voice. The Actus Tragicus is undoubtedly the most well-known piece of funeral music in the whole of music history, and in common with most masterpieces it suffers from being often heard but rarely being listened to with attention. The cantata is practically a sermon in music, during which the valorisation and the exegesis of the Biblical texts are realised by the constant juxtaposition and superposition of elements of musical rhetoric. The cantata is in two parts, presenting successively the vision of death in the Old and then in the New Testament, with a chorale crowning the polyphonic edifice at the end of each part. Old forms such as the ricercar (Es ist der alle Bund) and sombre colours accompany the Old Testament vision, while the New Testament vision is expressed in a long bipartite aria that bathes in an atmosphere of serene joy. In that it is one of the last examples of a cantata form that was soon to disappear, the Actus Tragicus presents a synthesis of all the techniques that Bach's predecessors brought to the form.

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CANTATES FUNÈBRES —

«Qui diffère à se convertir Voit souvent que la mort prévient son repentir. Tel de la mort rit et plaisante, Qui tremble, qui frémit dès qu'elle se présente. » (Georg Philipp Telemann, quatrain écrit en français dans l'album de la famille Scheffel de Hambourg en 1753)

Quatre compositeurs : Georg Philipp Telemann, Georg Riedel, Christian Ludwig Boxberg et Johann Sebastian Bach sont regroupés dans l'anthologie de cantates funèbres que constitue ce volume de notre collection dédiée à la musique sacrée baroque allemande. La biographie du plus illustre des cantors de Saint-Thomas a été abondamment décrite. Nous n'y reviendrons pas. La carrière exceptionnellement longue et féconde de Telemann – il mourut à l'âge de 86 ans – est elle aussi assez connue pour que nous n'en rappelions ici que quelques points essentiels, ceux qui peuvent être mis en relation avec les cantorats de Bach et de son prédécesseur Johann Kuhnau. Georg Philipp Telemann naît le 14 mars 1681 à Magdebourg. La famille Telemann – tant du côté paternel que maternel – compte plus de pasteurs que de musiciens. Le père de Georg Philipp, pasteur à Magdebourg, meurt en 1685 et c'est sa mère qui veillera à ce qu'il hérite du solide fond de culture humaniste qui est de mise dans la famille. En 1701, il entre au Collegium Paulinum de Leipzig pour y étudier le droit. Mais contrairement à Johann Kuhnau, qui mène dans la ville des tilleuls la double carrière d'avocat et de musicien, Telemann ne sera jamais juriste. La musique l'absorbera tout entier. Dès 1702, les autorités de Leipzig lui proposent de composer des cantates pour la Thomaskirche en alternance avec Kuhnau, le cantor en titre.

Il quitte la ville en 1704, après y avoir fondé le fameux Collegium Musicum composé d'étudiants de l'université et que dirigera plus tard Johann Sebastian Bach. En 1717 – l'année même où Bach quitte Weimar pour Köthen –, le poste de maître de chapelle de la cour est offert à Telemann. En 1722, alors que la mort de Kuhnau laisse vacant le poste de cantor de Saint-Thomas, notre musicien postule pour l'emploi et les autorités de Leipzig se réjouissent de pouvoir engager un musicien dont la renommée est déjà immense. Mais Telemann retire sa candidature. La Ville de Hambourg, où il est en fonction depuis l'année précédente, lui offre de bien meilleures conditions financières. Le Thomascantor sera donc un certain Johann Sebastian Bach, « qui est aussi bon que Graupner », comme le déclare un des membres du Très Sage Conseil de Leipzig, le 22 avril 1723. Telemann restera donc à Hambourg, où il achèvera sa carrière comblé par les honneurs et la célébrité. Il s'éteindra le 20 juin 1767, 17 ans après Bach. Telemann fut le compositeur le plus fécond du XVIIIe siècle. Les chiffres donnent le vertige ! Citons, pour nous en tenir à sa production de cantates religieuses, 31 cycles complets (soit 1.400 cantates pour les dimanches) auxquels il faut ajouter les œuvres de circonstance parmi lesquelles 13 Trauerkantaten ! Musiciens moins connus, Georg Riedel et Christian Ludwig Boxberg n'en constituent pas moins de précieux témoins qui permettent de replacer avec plus de clarté l'œuvre de Bach dans le contexte où elle s'est épanouie et de mesurer la distance qui existe entre eux et le cantor. Ne nous y trompons pas, leurs œuvres valent par elles-mêmes la peine qu'on les présente au public mélomane. Georg Riedel est né le 6 juin 1676 à Sensburg. Après avoir étudié la théologie et la philosophie à l'Université de Königsberg, il occupe dans cette ville les fonctions de cantor durant trente ans, de 1709 à sa mort le 5 février 1738. Riedel, fait probablement unique dans toute l'histoire de la musique, a mis en musique tout l'évangile de saint Matthieu (1721) et tout le psautier. On lui doit une Passion selon saint Matthieu et plusieurs cycles de cantates pour les dimanches et les fêtes. Christian Ludwig Boxberg naît le 24 avril 1670 à Sonderhausen. Il étudie à Leipzig. De 1697

à 1702 (année où Telemann prend en mains la direction de l'Opéra de Leipzig), il composa sept opéras allemands pour ce théâtre et pour celui de la cour d'Ansbach. Il écrivit lui-même les textes de ses productions lyriques et traduit bon nombre de livrets italiens. Lorsqu'en 1702, il est nommé organiste à Görlitz, Boxberg se consacre exclusivement à la musique religieuse. Il meurt en 1729. Les liens de parenté textuels, rhétoriques et stylistiques entre les quatre cantates funèbres réunies ici sont nombreux. On retrouve dans l'Actus Tragicus de Bach les paroles adressées à Ezechias par le prophète Isaïe (Isaïe 38, 1) déjà citées dans la cantate de Boxberg. Le sens du verset psalmique (ps. 39, 5) par lequel Boxberg commente l'annonce de la mort d'Ezechias s'apparente à celui (ps. 90, 12) par lequel Bach introduit cette même annonce dans sa cantate. Il est d'ailleurs intéressant de comparer l'agencement des deux textes chez les deux musiciens. Chez Boxberg, l'injonction « Bestelle dein Haus ... » (Isaïe) précède son commentaire psalmique puis se combine avec lui en un bref mouvement contrasté entre la basse et le chœur. « Herr, lehre doch mich... » (psaume). Chez Bach, l'ordre est inversé : le commentaire précède l'injonction et les deux textes sont traités séparément dans des arias longuement développés. L'élaboration et le développement que Bach impose aux figures de rhétorique à peine ébauchées chez Boxberg montre bien la distance qui sépare les deux musiciens. L'emploi de ces figures de rhétorique musicale est commun aux quatre Trauerkantaten, mais leur mise en œuvre – qui va jusqu'à la juxtaposition de plusieurs d'entre elles – atteint évidemment son point de perfection dans l'Actus Tragicus du jeune Bach. Deux d'entre elles – le tremblement et l'imitation du glas funèbre jouent à des degrés divers un rôle expressif dans les cantates de Telemann, Riedel et Boxberg. Le tremblement (trémolo en notes répétées des cordes) est lié, dans la musique religieuse baroque, à l'expression de cette crainte due à Dieu et accompagnée de tremblement révérentiel (timor et tremor). La mort pour le chrétien n'est-elle pas le prélude à la rencontre avec le Dieu qu'il révère ?

Dans la cantate de Telemann, le tremblement des cordes accompagne le bel arioso de basse Komm, sanfter Tod. On l'entend également dès l'introduction instrumentale de la cantate de Riedel. L'Actus Tragicus n'en fait aucun usage. Rappelons cependant au passage l'emploi du tremblement dans des cantates ultérieures de Bach ainsi que dans ses Passions, sans oublier le célèbre Klaglied de Dietrich Buxtehude dont l'accompagnement est tout entier basé sur le tremblement. L'évocation du glas funèbre est le plus souvent confiée aux pizzicati des cordes aiguës et graves. L'air de soprano Brecht, ihr Müden Augenlieder et le choral final de la cantate de Telemann en offrent deux exemples d'une grande beauté et qui sont proches parents de ceux que l'on rencontre chez Bach. Chez Riedel, c'est un paisible carillon allant se perdre dans le silence qui conclut la cantate. La cantate Du aber, Daniel a souvent été rapprochée de l'Actus Tragicus. Rien pourtant ne justifie la comparaison entre les deux œuvres. Avec son alternance de récitatifs et d'arias da capo, composés à partir de textes madrigalesques, son chœur initial sur texte biblique et son choral conclusif, l'œuvre de Telemann représente la cantate nouveau style ; la célèbre « musique » de Bach, entièrement bâtie sur des textes bibliques et des strophes de choral, est l'un des derniers témoins de l'ancienne cantate. Elle ignore encore tout de l'influence des formes stéréotypées de l'opera italien. Le texte du chœur initial est tiré du prophète Daniel (ch. 12, v. 13). Le poème madrigalesque de la cantate développe les thèmes chers à la piété luthérienne (mépris du monde, ardent désir de la mort, aspiration confiante à la béatitude éternelle) à partir de la révélation eschatologique faite au voyant des choses à venir : « Mais toi, Daniel, prends ton repos et tu te lèveras pour recevoir ton lot à la fin des temps. » La cantate Du aber, Daniel peut être placée sur le même pied que celles de Bach. Le traitement rhétorique y atteint une perfection expressive digne du cantor. Les deux sommets de l'œuvre sont sans nul doute l'arioso de basse et l'aria de soprano : deux pages empreintes de ce lyrisme nostalgique que l'on rencontre si souvent dans les musiques « funèbres » luthériennes.

La source d'inspiration de la cantate de Georg Riedel se trouve dans la parabole évangélique du fils prodigue (Luc, ch. 15, v. 11 et s.). Les allusions à la « robe » dont le Père aimant revêt le fils bien-aimé émaillent tout le texte. La cantate a été composée à Königsberg en 1706. Son langage mélodique et harmonique la rapproche de certaines œuvres de Buxtehude ou de Bruhns . Nous avons déjà constaté la similitude textuelle du début de la Trauermusik de Boxberg avec les airs de ténor et de basse de la première partie de l'Actus Tragicus (v. supra). Relevons encore un point commun entre les deux œuvres : la juxtaposition des textes. Ce sont d'une part les deux textes vétérotestamentaires déjà mentionnés et d'autre part deux strophes du choral Herzlich tut mich verlangen et deux versets de l'épître de Paul aux Philippiens (ch. 1, 21 et 23). Cette alternance de textes se commentant les uns les autres entraîne le passage de l'écriture homophonique chorale à l'écriture solistique d'aria ornée. L'Actus Tragicus est sans doute la plus connue des musiques funèbres de toute l'histoire de la musique. Comme la plupart des chefs-d'œuvre, elle est souvent entendue, rarement écoutée avec attention. Il s'agit d'un véritable sermon en musique dans lequel la mise en valeur, voire l'exégèse des textes bibliques, est réalisée par un jeu constant de juxtapositions et de superpositions de figures de rhétorique. La cantate s'articule en deux parties présentant successivement la vision de la mort dans l'Ancien et dans le Nouveau Testament. À la fin de chaque partie, un choral vient surplomber l'édifice polyphonique. À la vision vétérotestamentaire correspond l'emploi de formes anciennes, tel le ricercar (Es ist der alte Bund ) et les couleurs sombres ; la vision néotestamentaire est exprimée dans un grand aria en deux volets baignant dans un climat de joie sereine. Ultime témoin d'une forme de cantate appelée à disparaître, l'Actus Tragicus présente une synthèse de tous les apports des prédécesseurs de Bach. WILLIAM HEKKERS

Les textes des œuvres chantées et leurs traductions sont disponibles dans le livret correspondant à cette référence sur notre site.

„Wer seine Bekehrung hinauszögert, der erlebt oft wie der Tod seiner Reue zuvorkommt. Wer über den Tod lacht und Spässe macht, der zittert, der erbebt, sobald er sich zeigt.“ (Georg Philipp Telemann im Jahre 1753 auf Französisch in das Stammbuch der Familie Scheffel aus Hamburg geschrieben)

Vier Komponisten: Georg Philipp Telemann, Georg Riedel, Christian Ludwig Boxberg und Johann Sebastian Bach sind in dieser Anthologie der Trauerkantaten, die unsere Sammlung Geistliche deutsche Barockmusik bildet, vereint. Die Biographie des berühmtesten der Kantoren von Sankt Thomas ist bereits ausführlich beschrieben worden. Daher kommen wir hier nicht auf sie zurück. Die ausserordentlich lange und fruchtbare Karriere Telemanns – er starb im Alter von 86 Jahren – ist ebenfalls bekannt genug, so dass wir hier nur an einige wesentliche Punkte davon erinnern, und zwar die, die mit den Kantoraten von Bach und seinem Vorgänger Johann Kuhnau in Verbindung gebracht werden können. Georg Philipp Telemann wurde am 14. März 1681 in Magdeburg geboren. In der Familie Telemann gab es – sowohl väterlicher als auch mütterlicherseits – mehr Pastoren als Musiker. Der Vater Georg Philipps war Pastor in Magdeburg. Als er 1685 stirbt, sorgt die Mutter dafür, dass Georg Philipp den in der Familie üblichen soliden Grundstock an humanistischer Kultur mitbekommt. Im Jahre 1701 tritt er ins Collegium Paulinum von Leipzig ein, um dort Jura zu studieren. Doch im Gegensatz zu Johann Kuhnau, der in der Lindenstadt die doppelte Laufbahn eines Advokaten und Musikers verfolgt, wird Telemann nie Jurist werden.

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TRAUERKANTATEN —

Die Musik wird ihn völlig in Anspruch nehmen. Ab 1702 bieten ihm die Obrigkeiten von Leipzig an, abwechselnd mit Kuhnau, dem amtierenden Kantor, Kantaten für die Thomaskirche zu komponieren. Er verlässt die Stadt 1704, nachdem er dort das berühmte Collegium Musicum gegründet hat, welches aus Studenten der Universität besteht, und später von J.S. Bach geleitet werden soll. Im Jahre 1717 – ebendem Jahr, in dem Bach Weimar für Köthen verlässt – wird Telemann der Posten des Hofkapellmeisters angeboten. 1722 stirbt Kuhnau und lässt den Posten des Kantors von Sankt Thomas vakant. Unser Musiker bewirbt sich um die Anstellung und die Behörden von Leipzig freuen sich, einen Musiker engagieren zu können, dessen Ruf bereits enorm ist. Telemann jedoch zieht seine Kandidatur zurück. Die Stadt Hamburg, wo er seit dem vorhergehenden Jahr eine Stelle innehat, bietet ihm weit interessantere finanzielle Bedingungen. Thomaskantor wird daher ein gewisser Johann Sebastian Bach, „der ebenso gut wie Graupner ist“, wie eines der Mitglieder des Sehr Weisen Rates von Leipzig am 22. April 1723 erklärt. Telemann bleibt also in Hamburg, wo er seine Karriere mit Ehren überhäuft und sehr berühmt vollenden wird. Er stirbt am 20. Juni 1767, 17 Jahre nach Bach. Telemann war der fruchtbarste Komponist des XVIII. Jahrhunderts. Die Zahlen sind schwindelerregend! Nennen wir, um uns allein an seine Produktion religiöser Kantaten zu halten, 31 vollständige Zyklen (d.h. 1.400 Kantaten für die Sonntage), und dazu muss man noch die Gelegenheitswerke hinzuzählen, zu denen auch die 13 Trauerkantaten gehören! Georg Riedel und Christian Ludwig Boxberg, als weniger bekannte Musiker, sind sie aber wertvolle Zeugen, die erlauben, das Werk Bachs klarer in den Zusammenhang zu setzen, in dem es sich entfaltet hat, und dadurch den Abstand zu bemessen, der zwischen ihnen und dem Kantor liegt. Aber täuschen wir uns nicht. Ihre Werke sind es als solche wert, dem musikliebenden Publikum vorgestellt zu werden. Georg Riedel wurde am 6. Juni 1676 in Sensburg geboren. Nachdem er an der Universität Königsberg Theologie und Philosophie studiert hatte, hatte

er in dieser Stadt dreissig Jahre lang von 1709 bis zu seinem Tod die Kantorstelle inne. Riedel hat, und das ist wahrscheinlich in der ganzen Musikgeschichte einzigartig, das ganze Matthäus-Evangelium (1721) sowie den gesamten Psalter vertont. Wir verdanken ihm eine Matthäus-Passion und mehrere Kantatenzyklen für Sonn-und Feiertage. Christian Ludwig Boxberg wurde am 24. April 1670 in Sonderhausen geboren. Er studierte in Leipzig. Von 1697 bis 1702 (dem Jahr, in dem Telemann die Direktion der Leipziger Oper übernahm), komponierte er sieben deutsche Opern für dieses Theater sowie für das des Ansbacher Hofes. Er schrieb selber die Texte seiner lyrischen Produktionen und übersetzte zahlreiche italienische Textbücher. Seit Boxberg im Jahre 1702 zum Organisten in Görlitz ernannt wurde, widmete er sich ausschliesslich der religiösen Musik. Er starb 1729. Die textlichen, rhetorischen und stylistischen Ähnlichkeiten zwischen den 4 hier vereinigten Trauerkantaten sind zahlreich. Im Actus Tragicus von Bach findet man die Worte des Propheten Isaias an Ezechiel (Isaias 38, 1) wieder, die bereits in der Kantate von Boxberg zitiert wurden. Der Sinn des Psalmverses (Ps. 39, 5), mit dem Boxberg die dem Ezechiel gemachte Todesankündigung kommentiert, ähnelt dem (Ps. 90, 12), der Bach in seiner Kantate zur Einleitung derselben Ankündigung dient. Es ist übrigens interessant, bei den zwei Musikern die Gliederung der beiden Texte zu vergleichen. Bei Boxberg geht die Aufforderung „Bestelle dein Haus ...,“ (Isaias), dem psalmodischen Kommentar voran, um sich dann mit ihm in einem kurzen, zwischen Bass und Chor kontrastierten Satz zu kombinieren. „Herr, lehre doch mich...“ (Psalm). Bei Bach ist die Reihenfolge umgekehrt: der Kommentar geht der Aufforderung voran, und die beiden Texte werden in lang durchgeführten Arien getrennt behandelt. Die Erarbeitung und Durchführung, die Bach den rhetorischen Figuren aufzwingt, welche bei Boxberg kaum angedeutet sind, zeigen deutlich, welche Distanz zwischen den beiden Musikern liegt.

Die Verwendung solcher Figuren der musikalischen Rhetorik ist den 4 Trauerkantaten gemeinsam, aber ihre Anwendung – die bis zur Aneinanderreihung von mehreren davon geht – erreicht selbstverständlich im Actus Tragicus (Kantate B.W.V. 106) des jungen Bach ihren höchsten Grad an Perfektion. Zwei dieser Figuren: das Zittern und die Nachahmung der Totenglocke spielen in den Kantaten Telemanns, Riedels und Boxbergs in verschiedenem Mass eine expressive Rolle. Das Zittern (Tremolo mit wiederholten Noten der Streicher) ist in der religiösen Barockmusik an den Ausdruck der Furcht gebunden, die der Mensch Gott schuldet, und die von ehrfürchtigem Zittern begleitet wird (timor et tremor). Ist der Tod nicht für den Christen das Vorspiel zur Zusammenkunft mit dem von ihm verehrten Gott? In der Kantate Telemanns, begleitet das Zittern der Streicher ein schönes Bassarioso „Komm. sanfter Tod“. Man hört es ebenfalls ab der instrumentalen Einleitung in der Kantate von Riedel. Der Actus Tragicus verwendet es nicht. Erinnern wir aber nebenbei an die Anwendung dieses Zitterns in späteren Kantaten Bachs, sowie in seinen Passionen. Die Nachahmung der Totenglocke Wird meistens den Pizzicati der hohen und tiefen Streicher anvertraut. Die Sopranarie „Brecht, ihr müden Augenlieder“ und der Schlusschor von Telemanns Kantate bieten dafür zwei Beispiele von grosser Schönheit, die mit denen, die man bei Bach antrifft, nahe verwandt sind. Bei Riedel ist es ein friedliches, sich in der Stille verlierendes Glockengeläute, das die Kantate beschliesst. Die Kantate Du aber, Daniel wurde oft mit dem Actus Tragicus in Zusammenhang gebracht. Dabei rechtfertigt nichts diesen Vergleich zwischen den beiden Werken. Mit seinem regelmässigen Wechsel von Rezitativ und Dakapoarien, die auf madrigaleske Texte komponiert sind, seinem Eingangschor auf Bibeltexte und seinem Schlusschor vertritt das Werk Telemanns den neuen Stil, die bekannte „Musik“ von Bach, die gänzlich auf Bibeltexte und Choralstrophen aufbaut, ist hingegen einer der letzten Zeugen der alten Kantate. Sie

weiss noch nichts vom Einfluss der stereotypen Formen der italienischen Oper. Der Text des Eingangschores stammt aus dem Propheten Daniel (K.12, V.13). Das madrigaleske Gedicht der Kantate entwickelt dieThemen, die der lutherischen Frömmigkeit teuer sind (Weltverachtung, heisse Todessehnsucht, vertrauensvolles Streben nach der ewigen Glückseligkeit) ausgehend von der eschatologischen Offenbarung, die dem Propheten der künftigen Dinge gemacht wurde: „Aber du, Daniel, ruhe aus und du wirst dich erheben, um am Ende der Zeiten deinen Gewinn zu empfangen.“ Die Kantate Du aber, Daniel kann als der Kantate J.S. Bachs ebenbürtig bezeichnet werden. Die rhetorische Behandlung erreicht hier eine expressive Perfektion, die des Kantors würdig ist. Die zwei Höhepunkte des Werkes sind zweifelsohne das Bassarioso und die Sopranarie: zwei Stücke, die von jener nostalgischen Lyrik, die man so oft in der Lutherianischen Trauermusik antrifft, geprägt sind. Die Inspirationsquelle der Kantate von Georg Riedel findet sich im Gleichnis vom verlorenen Sohn (Luk., K.15, V.11 ff ). Die Anspielungen an das „Gewand“, mit dem der liebende Vater seinen Sohn bekleidet, durchziehen den ganzen Text. Die Kantate wurde 1706 in Königsberg komponiert. In ihrer melodischen und harmonischen Sprache ähnelt sie gewissen Werken von Buxtehude oder Bruhns. Wir haben bereits die textliche Ähnlichkeit des Anfangs der boxbergischen Trauermusik mit den Tenor- und Bassarien im ersten Teil des Actus Tragicus festgestellt (siehe oben). Bei den beiden Werken ist noch eine weitere Gemeinsamkeit hervorzuheben: die Aufeinanderfolge der Texte. Es sind einerseits die zwei bereits erwähnten alttestamentarischen Texte und andererseits zwei Choralstrophen „Herzlich tut mich verlangen“, sowie zwei Verse des Paulusbriefs an die Philliper (K.1, 21 und 23). Dieses Abwechseln der Texte, die einander gegenseitig kommentieren führt zum Übergang von der homophonen Choralkomposition zur solistischen Schreibweise der verzierten Arie. Der Actus Tragicus ist sicher die bekannteste Trauermusik der ganze Musikgeschichte.

Wie die meisten Meisterwerke hört man ihn oft, hört ihm aber nur selten aufmerksam zu. Es handelt sich um eine richtige in Musik gesetzte Predigt, in der die Hervorhebung, ja sogar die Exegese der Bibeltexte durch ein andauerndes Aneinanderreihungsspiel der rhetorischen Figuren erreicht wird. Die Kantate ist in zwei Teile gegliedert, die nacheinander die Auffassung des Todes im Alten und im Neuen Testament darstellen. Am Ende jedes Teils überragt ein Choral das polyphone Gebäude. Der alttestamentarischen Auffassung entspricht die Verwendung der alten Formen, wie das Ricercar „Es ist der alte Bund“ und die dunklen Farben, die neutestamentarische Anschauung wird in einer grossen zweiteiligen Aria, die sich in einem Klima beschaulicher Freude ergeht, ausgedrückt. Der Actus Tragicus stellt als letzter Zeuge einer zum Untergang bestimmten Kantatenform eine Synthese aller Beiträge der Vorläufer Bachs. WILLIAM HEKKERS ÜBERSETZUNG: SILVIA RONELT

Die Texte der gesungenen Werke und ihre Übersetzungen sind im Booklet zu finden, das der jeweiligen CD auf unserer Website entspricht.

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Georg Philipp TELEMANN Du aber, Daniel, gehe hin CORO Du aber, Daniel, gehe hin, bis das Ende komme und ruhe bis das Ende komme, dass du aufstehest zu deinem Teil am Ende der Tage RECITATIVO (Bass) Mit Freuden folgt die Seele so einem lieblichen Befehle, zumal, da auf der ganzen Welt nichts ist, das ein rechtschaffner Christ für seine Ruh und Glücke hält. Mit Freuden greift sie zu, wenn ihr der Tod die kalten Hände beut, sie weiss, er bringt den müden Leib zur Ruh; drum ist sie schon bereit, der Welt aus diesem Leben den Abschied ganz vergnügt zu geben. ARIA (Bass) Du Aufenthalt der blassen Sorgen, verhasste Welt zu guter Nacht. ACCOMPAGNATO (Bass) Du bist ein ungestümes Meer, das uns an keinen Hafen stellt, ein Kerker, der uns hart gefangen hält, ein Labyrinth, wo man in seiner Not kein Ende findt, ein Lazareth,

Georg Philipp TELEMANN Du aber, Daniel , gehe hin

CHORUS But thou, Daniel, go on until the end cometh, rest until the end cometh, that thou may'st rise to thy reward at the end of days.

CHŒUR Toi, Daniel, entre, va jusqu'au bout et repose-toi afin que tu te dresses pour recevoir ton lot à la fin des temps.

RECITATIVE (bass) With what joy doth the soul follow such a sweet order, since there be naught in this world that an upright Christian might consider to be his peace and happiness. He reacheth out with joy when Death stretcheth its icy hands towards him, for he knoweth that Death shall bear his weary body to rest. Thus is he prepared to take his leave in joy from the world and from life.

ARIA (bass) Thou abode of pale care, O hateful world, good night. ACCOMPAGNATO (bass) Thou art an impetuous sea that bringeth us to no harbour, a dungeon that holdeth us hard imprisoned; a labyrinth, wherein no end to our distress is found; a lazaret, wherein all are ill and diseased; a desert place, wherein a plaintive song ever falls on terrified ears.

RECITATIF (basse) Avec joie mon âme obéit à un ordre d'autant plus aimé que rien dans le monde entier ne peut retenir un Christ fidèle devant son repos et son bonheur. Avec joie tu l’étreins cette mort, quand elle étend vers toi ses froides mains. Tu le sais, elle apporte le repos au corps trop fatigué et, déjà prêt, tu dis adieu au monde et à cette vie.

ARIA (basse) Toi, Demeure des noirs soucis, Monde plus haïssable que la meilleure nuit. ACCOMPAGNATO (basse) Tu es la mer houleuse qui ne conduit à aucun port, la prison qui nous tient durement enfermés ; le labyrinthe où aucune peine ne trouve de repos, l'hôpital toujours jonché de malades et d'infirmes, le désert où l'appel des chants plaintifs tombe dans des oreilles sourdes.

Georg Philipp TELEMANN Du aber, Daniel, gehe hin

wo man nur siech und krank, ein wüster Ort, wo stets ein kläglicher Gesang in die erschrocknen Ohren fällt.

ARIOSO (Bass) Komm, sanfter Tod, du Schlafes Bruder, komm, löse meines Schiffleins Ruder und führe meines Lebens Kahn ans Land der guten Hoffnung an, wo stete Ruh und Freude lacht. RECITATIVO (Bass) Im Himmel ist der Sitz vollkommner Freuden, wo Jesus selber will auf Rosen weiden, und darauf geht mein Sinn, drum fahre Welt und alles hin. RECITATIVO (Sopran) Mit sehnendem Verlangen erwartet man also den letzten Blick der Zeit, dass Jesus in der Seligkeit uns möge bald, so wie wir ihn, umfangen. ARIA (Sopran) Brecht, ihr müden Augenlieder, sinket ihr erstarrten Glieder, denn so kommt mein Geist zu Ruh. Kommt ihr Engel, tragt die Seele aus des Leibes Jammerhöhle nach der Burg des Himmels zu.

ARIOSO (basse) Viens, ô mort plus douce, sœur du sommeil. Viens, libère le gouvernail de ma nacelle et conduis la barque de ma vie vers la terre de la bonne espérance où se trouve le repos et où éclate la joie.

RECITATIVE (bass) In Heaven is the seat of perfect joys where Jesus himself doth dwell amongst roses, my spirit goeth hence, farewell, o world and all else.

RECITATIF (basse) Dans le ciel est le siège de la parfaite joie, Jésus lui-même y conduit le troupeau dans un jardin de roses. Vers lui mon âme se dirige, disant adieu au monde et à tout ce qui est en lui.

RECITATIVE (soprano) With yearning and with longing doth man await that last moment of time, when Jesus in blessedness may embrace us as we embrace Him.

RECITATIF (soprano) Dans un désir ardent j'attends l'ultime instant du temps et que Jésus, bientôt, me prenne avec vous dans sa béatitude.

ARIA (soprano) Close, ye weary eyelids, and sink to rest, ye stiffened limbs, for thus will my spirit come to rest. Come, ye angels, and hear my soul away from this cavern of tears that is my body to the Heavenly City.

ARIA (soprano) Fermez-vous, lourdes paupières. Affaissez-vous, membres engourdis, et que mon esprit entre dans le repos. Anges, venez et emportez mon âme, Hors de cette caverne désolée du corps vers les demeures célestes.

ARIOSO (bass) Crime, peaceful death, brother of sleep; come, release the oars of my small craft and lead the ship that is my life to the land of good hope where there is always peace and smiling joy.

RECITATIVO (Bass) Dir ist, hochsel'ger Mann, dies Glück geschehen: du Gottgeliebter Daniel bist nun der Sterblichkeit entrissen, dich lacht itzt stetge Ruhe an. Dein Geist kann seinen Heiland sehen, der dich an jetzt wird in die Arme schliessen. Zwar schauen wir mit Seufzen und mit Sehnen die schwarze Totenbahre an, dieweil mit dir die Krone, so uns hat bedeckt, geziert, beglückt, ist in des Todes Staub gefallen. Doch hemmet dieses unsre Tränen, dass dich die Lebenskrone vor Gottes hohem Throne mit aller Pracht des Himmels schmückt, drum rufen wir dir noch bei deiner Ruh, die halb gebrochnen Worte zu: CORO Schlaft wohl, ihr seligen Gebeine, bis euch der Heiland wieder weckt. Müsst ihr gleich die Verwesung sehen, bleibt dennoch euer Ruhm bestehen, den weder Staub noch Moder deckt.

RECITATIF (basse) C'est à toi, homme bienheureux, qu'échoie le bonheur. Toi, Daniel, aimé de Dieu, à peine es-tu arraché à la mortalité, que déjà te sourit le repos magnifique. Ton âme peut voir son Sauveur qui va te prendre dans ses bras. En vérité, nous contemplons, gémissant de désirs, le noir cercueil parce qu'avec toi, la Couronne qui nous a couverts, parés et comblés, est tombée en poussière de mort. Mais que sèchent ces larmes qui sont nôtres, puisque la couronne de vie devant le trône auguste de Dieu et toute la splendeur du ciel est ton ornement, Ainsi nous t'acclamons dans ton repos de ces paroles entrecoupées :

CHORUS Sleep well, ye blessed limbs, till the Saviour waketh you again. Although you must straightway see your dissolution, your glory shall nonetheless endure, for neither dust nor decay shall tarnish it.

CHŒUR Dormez bien, membres bienheureux. Jusqu'à ce que le Sauveur à nouveau vous réveille. Vous connaîtrez bientôt la corruption. Mais votre gloire demeure que ni la poussière ni la pourriture n'emporteront.

RECITATIVE (bass) To thee, o man greatly blessed, is this happiness come to pass, from thee, Daniel, beloved of God, is thy mortality now torn away, and on thee smileth everlasting peace. Thy soul can behold its Saviour. who from henceforth shall enfold thee in His arms. Although we gaze upon the funeral bier with sighs and with longing, whilst your crown which had so covered, adorned, and cheered us is fallen with thee into the dust of death, this doth stem our tears: the Crown of Life now adorneth thee in all its splendour before God1s high throne and therefore shall we cry to thee in broken accents even in thy rest.

Christian Ludwig BOXBERG Bestelle dein Haus

(ARIA) Bestelle dein Haus denn du wirst sterben Herr, lehre doch mich dass es ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben und ich davor muss. CHORAL Herzlich tut mich verlangen nach einem selgen End, weil ich hier bin umfangen mit TrĂźbsal und Elend. Ich hab Lust, abzuscheiden von dieser argen Welt, sehn mich nach ewgen Freuden: O Jesu, komm nur bald! (ARIA) Christus ist mein Leben Sterben ist mein Gewinn, Ich hab Lust abzuscheiden, und bei Christo zu sein. CHORAL Wenn gleich sĂźss ist das Leben, der Tod sehr bitter mir, will ich mich doch ergeben,

Christian Ludwig BOXBERG Bestelle dein Haus

ARIA Set thy house in order for thou shalt die. Lord, teach me that I also must have an ending, and that my life has a purpose. For thou shalt die and remain no more alive And I must pass hence.

ARIA Mets ta maison en ordre, car tu es mortel. Apprends-moi donc, Seigneur, que je dois avoir une fin, et que ma vie a un but, car tu es mortel et tu ne survivras pas, et que je dois partir.

CHORALE My most heartfelt desire is for a blessed end, for here I am beset about with afflictions and distress. I wish to cut myself off from this evil world, and I long for eternal joy. Lord Jesus, come for me soon.

CHORAL De tout mon cœur j'aspire à un trépas bienheureux cerné que je suis d'inquiétude et de misère. Je me sens poussé vers l'abandon de ce monde pervers, emporté vers les éternelles joies: 0 Jésus, viens donc vite.

ARIA Christ is my life, and death is but my gain. I wish to cut myself off and to be with Christ.

ARIA Christ est ma vie, Mourir c'est mon gain. La séparation m'attire pour aller demeurer près du Christ.

CHORALE Although my life is sweet and death is bitter, I will surrender myself willingly to die for Thee. I know that there shall be a better life as my soul

CHORAL Bien que la vie soit douce et la mort fort amère, j’accepte de bon cœur de me soumettre à la mort pour être à Toi. Je sais qu’une bien meilleure vie m'attend lors de l'envol

Christian Ludwig BOXBERG Bestelle dein Haus

zu sterben willig dir. Ich weiss ein besser Leben da meine Seel fährt hin, des freu ich mir gar eben: Sterben ist mein Gewinn. Georg RIEDEL Harmonische Freude frommer Seelen

CORO Ich freue mich im Herrn und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott. Denn er hat mich angezogen mit Kleidern des Heils und mit dem Rock der Gerechtigkeit gekleidet. ARIA (Sopran) In dem Herrn ich mich erfreue, weder Tod noch Hölle scheue, meine Seel ist froh in Gott. Nun kann ich von Wonne sagen, nun leb ich in Freudentagen, sprech dem Satan Hohn und Spott, weil mein Jesus mich erquicket, mit dem Kleid des Heils ausschmücket. (Alt) Der Versöhnungsrock mich kleidet, keine Sünd von Gott mich scheidet, ich steh hier vor Gottes Lamm. Wie die Braut, im Schmuck gezieret, auf die Hochzeit wird geführet zu dem muntern Bräutigam, „o gebärd ich im Geschmeide mich bei Gott in höchster Freude“.

de mon âme. De là me vient une grande allégresse : mourir m'est un gain.

Georg RIEDEL Harmonische Freude frommer Seelen

CORO I rejoice in the Lord and my soul taketh delight in my God, for he hath arrayed me in raiment of salvation and clothed me with the robe of righteousness.

CORO Je me réjouis dans le Seigneur et mon âme tressaille en mon Dieu, car il m’a revêtu de l'habit du salut et m'a habillé de la tunique de justice.

ARIA (soprano) In the Lord do I rejoice; neither Death nor Hell do I fear for my soul taketh delight in God. Now I speak of bliss, and now I dwell in days of joy; I speak to Satan with scorn and derision, for my Jesus refresheth me and adorneth me with the raiment of salvation.

ARIA (soprano) C'est dans le Seigneur que je me réjouis et ne crains ni mort ni enfer. Voilà que je vis des jours de liesse, tandis que je méprise Satan et m'en moque ; car mon Jésus me recrée, me pare de l'habit du salut.

(Alto) The robe of atonement clotheth me, and no sin separateth me from God, here before the Lamb of God I stand. As a bride bedecked in finery is led to the joyful bridegroom at her marriage, so will I comport myself before God in fine apparel and in greatest joy.

(Alto) La tunique de réconcilié m'enveloppe, nul péché ne m'éloigne de Dieu : je me tiens là devant l'Agneau de Dieu comme la fiancée ornée de joyaux est conduite aux épousailles, ainsi me conduis auprès de Dieu. C'est là une souveraine allégresse.

passeth beyond, and in this do I rejoice. Death is but my gain.

(Tenor) Was sprichst du zu meiner Freude, mein Gott, meines Herzens Weide, woher kommt mir diese Lust? In der Welt bei allen Schätzen, bei Vergnügen und Ergötzen war mir keine Lust bewusst. Ich hör dich ins Wort mir fallen und dies Echo wiederschallen. (Bass) Ich, von Ewigkeit dein Vater dein Gott, deines Heils Berater, hab dich je und je geliebt und aus Güt' zu mir gezogen. Eh du noch die Brust gesogen, solche 'I reu an dir verübt, dass du durch mein Tod und Sterben sollst das ew'ge Leben erben. CHORAL Ich habe dich je und je geliebet, darum hab ich dich zu mir gezogen, aus lauter Güte.

(Bass) I, thy Father from eternal ages past, thy God, the Counsellor of thy salvation, I have loved thee for ever and for aye, and have drawn thee to me out of lovingkindness. Before thou hadst fed at thy mother1s breast I had kept such faith with thee that through My death and burial thou couldst inherit life eternal.

CHORALE I have loved thee forever and for aye, and therefore have I drawn thee to me, from pure loving-kindness.

(Ténor) Que dis-tu là, mon Dieu, pâture de mon cœur, d'où me vient ce goût ? Le monde avec tous ses trésors, ses plaisirs, ses complaisances, n'a pas d'attrait pour moi. Je t'entends m'interrompre et en perçois l'écho que voici :

(Basse) Moi, de toute éternité, ton Père, ton Dieu, je t'invite au salut, car je t'ai aimé en tout temps, en bonté pure je t'ai attiré vers moi ; Je t'ai démontré une telle fidélité avant même que tu n'aies bu au sein de ta mère, que tu hérites par ma mort et mon agonie l'éternelle vie.

CHORAL En tout temps je t'ai aimé, c'est pour cela que je t'ai attiré en bonté pure.

(Tenor) What canst Thou tell me about my joy, my God and my heart's delight, and from whence doth this pleasure come? For I found no pleasure on earth in worldly treasures, amusements, or delights. I hear Thee break into my speech and I hear this echo resound:

Johann Sebastian BACH Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit I. CORO Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. In ihm leben, weben und sind wir, solange er will. in ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will. Tenor Ach, Herr, lasse uns bedenken, dass wir sterben mĂźssen, auf dass wir klug werden.

Bass Bestelle dein Haus! Denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben CORO Es ist der alte Bun: Mensch, du musst sterben! Sopran Ja, komm, Herr Jesu!

Johann Sebastian BACH Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit I. CHŒUR Le temps de Dieu est le meilleur de tous. C'est en lui que nous avons la vie, le mouvement, et l'être, aussi longtemps qu'il le désire.

Tenor Lord, teach us to think on the fact that we must die, that we may become wise.

Ténor Ah Seigneur, apprends-nous à penser que nous devons mourir, afin que nous en devenions sages.

Bass Put thy house in order, for thou shalt die, and stay no more alive.

Basse Mets ta maison en ordre car tu es mortel et tu ne survivras pas.

CORO This is the old law: Man, thou must die!

CHŒUR C'est l'ancienne alliance, Homme, tu dois mourir.

Soprano Yes, come Lord Jesus!

Soprano Oui, viens, Seigneur Jésus !

Johann Sebastian BACH Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit I. CORO God's time is the best of all; in Him is our life, movement and existence, for as long as he desires. In him is our death, at the right time and when He wishes it.

II. Alt In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott. Bass Heute wirst du mit mir im Paradies sein. CHORAL (Alt) Mit Fried und Freud ich fahr dahin In Gottes Willen Getrost ist mir mein Herz und Sinn, Sanft und stille. Wie Gott mir verheissen hat: Der Tod ist mein Schlaf worden. CORO Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit Dabei will ich verbleiben, Es mag mich auf die rauhe Bahn Not, Tod und Elend treiben, So wird Gott mich ganz väterlich In seinen Armen halten: Drum lass ich ihn nur walten.

CORO With glory, praise, honour, and majesty with I remain; distress, death, and misery may drive me along the bitter road but God will hold me in His arms like a father; let His work be done.

II. Alto En tes mains je remets mon esprit. C'est toi qui m'a sauvé, Seigneur, toi Dieu fidèle. Basse Aujourd'hui tu seras avec moi au paradis. CHORAL (Alto) Je vais dans la paix et le calme selon la volonté de Dieu, il apporte à mes sens la consolation dans la douceur et la paix. Ainsi que Dieu l'a promis : la mort est devenue mon sommeil. CHŒUR Gloire, louange, honneur et magnificence soient à toi, Dieu, Père et Fils avec le Saint-Esprit. La force de Dieu nous rend victorieux, par Jésus-Christ, Amen.

II. Alto Into Thy hands 1 commend my spirit; Thou hast redeemed me, o Lord, Thou faithful God. BASS Today shalt thou be with Me in Paradise. CHORAL (Alto ) In peace and joy I travel beyond according to God's will; my heart and my sense are consoled in sweet peace. God has promised it so: death has become my slumber.

Recording: Filosofisch Theologisch college van de societeit van Jezus V.Z.W., Heverlee, March 1990 Artistic direction, recording & editing: JĂŠrĂ´me Lejeune