SCARLATTI - SONATAS

Domenico Scarlatti (1686-1757) Sonatas 1. Sonata K 466 in F minor 5’15 2. Sonata K 193 in E flat major 3’12 3. Sonata K 32 in D minor 2’12 4. Sonata K 1 in D minor 1’48 5. Sonata K 247 in C sharp minor 4’35 6. Sonata K 208 in A major 4’16 7. Sonata K 209 in A major 3’50 8. Sonata K 9 in D minor 3’13 9. Sonata K 213 in D minor 5’03 10. Sonata K 427 in G major 2’11 11. Sonata K 87 in B minor 4’25 12. Sonata K 474 in E flat major 5’18 13. Sonata K 457 in A major 3’31 14. Sonata K 481 in F minor 4’20 15. Sonata K 159 in C major 2’20 16. Sonata K 462 in F minor 4’20 17. Sonata K 551 in B flat major 3’33 18. Sonata K 30 in G minor 3’17

Racha Arodaky, piano

ENGLISH Domenico Giuseppe Scarlatti, sixième fils d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), naquit à Naples le 26 octobre 1685 – année qui vit aussi la naissance de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel – et mourut à Madrid le 23 juillet 1757. Bien que, dans sa jeunesse, il se fût essentiellement consacré à l’opéra, à la cantate de chambre et à la musique sacrée, c’est principalement à l’imposant corpus de sonates pour le clavecin (plus de 550 pièces destinées au clavier) que Domenico doit sa renommée. Un tel prestige n’est en rien une découverte du 20ème siècle et de la période contemporaine ; à son époque, déjà, Domenico jouissait d’une notoriété universelle : « Avec le temps, ce ne fut plus seulement l’Italie, mais l’Europe entière qui reconnut en lui le premier claveciniste (il primo gravicembalista) de la première moitié du 18ème siècle » (Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, Naples 1868). Au-delà des multiples témoignages d’estime de ses contemporains, un simple coup d’œil sur le nombre d’éditions de ses sonates imprimées au 18ème siècle suffit à nous convaincre de l’exceptionnel rayonnement de la notoriété de Domenico Scarlatti : du recueil, établi par lui-même, de 30 pièces (selon le catalogue de Kirkpatrick de K 1 à K 30), intitulé Essercizi per Gravicembalo (Londres 1738), aux éditions ultérieures publiées par son admirateur et ami Thomas Roseingrave (Londres 1739) et de John Johnson ; des cinq livres de Pièces pour le clavecin parues à Paris entre 1742 et 1746, aux VI Sonate per il cembalo solo op.1, publiées par Johann Ulrich Haffner (Nuremberg 1753).

En revanche, la connaissance approfondie – et pour ainsi dire contextualisée – de l’œuvre pour clavier de Domenico peut être considérée comme un acquis assez récent : son langage musical et ses choix artistiques portent à leur accomplissement les nouvelles tendances éblouissantes et caractéristiques de l’importante « école napolitaine de clavecin », la grande tradition d’une ville, Naples, « considérée comme la capitale de l’harmonie, la source à partir de laquelle ont rayonné, dans l’Europe entière, le génie, le goût et la culture » (Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Londres 1771). Son exceptionnelle stature apparaît avec plus de netteté encore confrontée à l’imposant héritage de son père Alessandro, ou à la lumière de notre connaissance de la production pour clavier d’un Gaetano Greco (1657-1728) et d’un Francesco Mancini (1672-1732) ; plus encore, son apport se révèle déterminant lorsqu’on lui compare le style virtuose d’un Francesco Durante (1684-1755) et d’un Leonardo Leo (1694-1744). Ses années d’apprentissage à Venise auprès de Francesco Gasparini (1668-1727) – élève de Bernardo Pasquini (1637-1710) et auteur du traité fondamental L’armonico pratico al cimbalo (Venise 1708), dans lequel apparaît la première définition de l’« acciaccatura » – constituent le point de départ de son

heureuse synthèse entre le style napolitain, impétueux et « essagerato », et le style cantabile typiquement vénitien.

Grâce à une connaissance plus approfondie de la littérature italienne pour clavier au tournant du siècle, la figure de Domenico est non seulement sortie de son isolement mythique, mais elle a acquis plus de relief encore par ses aspects novateurs et géniaux : Domenico est indubitablement un « Aigle » (« un’Aquila »), selon les termes mêmes de son père dans la fameuse lettre de recommandation datée du 30-V-1705, qu’il adressa de Rome à l’« Altezza Reale » Ferdinand de Médicis, dans le but d’obtenir un poste à Venise pour son fils.

Il ne faut pas non plus négliger l’influence que le milieu musical florentin exerça incontestablement sur Domenico Scarlatti, milieu fréquenté par son père, et extrêmement intéressé par les expérimentations de Bartolomeo Cristofori sur le « Cimbalo di piano e forte, detto volgarmente di martelletti » (« le clavecin piano et forte, dit communément à petits marteaux »). Nous en avons un témoignage éloquent dans le « mémoire » rédigé le 13 février 1707 par Giovammaria Casini (1652-1719) – auteur des Pensieri per l’organo in partitura (Florence 1714) : « Je continue pour mon mémoire à écrire au sujet de l’auditoire royal : après avoir tenu divers propos sur la musique et sur les paroles qu’on y pouvait faire chanter, notre conversation vint à porter sur la façon de rendre sur les instruments le langage du cœur, tantôt avec un toucher d’une délicatesse angélique, tantôt avec un violent déchaînement des passions. On passa en revue tous les instruments à clavier et leurs faiblesses, et l’on finit par faire l’éloge du grand orgue et de l’Onnicordio de Nigetti, et du mien. On déclara que le clavecin était impropre à exprimer toute la diversité des sentiments humains. C’est alors que Jacomo Perti parla d’instruments à cordes réunis en un merveilleux concert, et dit qu’ils pouvaient traduire tous les mouvements du cœur. Mais son Altesse Sérénissime tint à lui rappeler le sujet de l’entretien, qui portait sur d’autres instruments, c’est-à-dire à clavier. Puis tous allèrent voir les instruments de Son Altesse Sérénissime, et Bartolomeo Cristofori se livra à des explications, particulièrement sur les nouveaux instruments. » Dans cet enregistrement, Racha Arodaky nous offre un panorama exemplaire et heureux du corpus scarlattien destiné au clavier, avec un choix de pièces qui reflètent à merveille la verve, la fantaisie, « le caprice extravagant » du compositeur. Bien qu’au premier abord on puisse être frappé par l’homo-

généité formelle de ces pièces (la majeure partie des sonates présente une forme binaire en un seul mouvement), l’analyse et l’écoute révèlent leur extraordinaire inventivité ; comme le déclarait déjà François-Joseph Fétis, « une prodigieuse variété dans la nature des idées, une grâce charmante dans les mélodies et un grand mérite de facture, sont les qualités distinctives des compositions de cet artiste ». La forme de la sonate scarlattienne révèle une grande diversité d’intentions ; le goût du pittoresque, des brusques et capricieux changements thématiques, rythmiques ou harmoniques, le relief que prennent les rythmes de danse, les éléments d’allure populaire, les épisodes en style de toccata, tout cela anime continuellement le schéma formel apparemment uniforme : en un mot, « Scarlatti a fait de la sonate binaire un véhicule infiniment souple d’expression poétique ». Ces multiples visages apparaissent nettement dans le programme proposé ici ; nous nous contenterons de souligner quelques exemples de cette étourdissante diversité. Parmi les quatre sonates extraites du recueil des Essercizi figure la célèbre Fugue du chat (« Fuga del gatto » K 30), titre consacré par la tradition, dont l’origine remonte à une note de Muzio Clementi dans son recueil anthologique intitulé Selection of Practical Harmony, for the Organ or Piano Forte (Londres 1811-1815). Le thème de cette Fugue présente des intervalles tout à fait « extravagants », dans le sillage de la tradition frescobaldienne à la recherche de l’effet et de la surprise. La Sonate K 24, toujours tirée des Essercizi, s’affirme comme une « véritable orgie sonore » (R. Kirkpatrick). Tandis que l’aspect contrapuntique traditionnel, probablement influencé par la pratique de l’orgue, domine dans la Sonate K 87, la Sonate K 32 apparaît comme une brève Aria en deux parties, clairement influencée par le style violonistique. La polyphonie « impressionniste » de Domenico se manifeste – selon une modalité typique du style italien au début du 18ème siècle – par l’assimilation d’une conscience instrumentale, de nature quasi orchestrale : par exemple, la Sonate K 427 suggère la présence d’un ensemble instrumental, et la K 209 renvoie aux oppositions caractéristiques du concerto vénitien. Mentionnons encore, pour finir, l’ « espagnolisme » des arabesques vocales (flamenco) de la Sonate K 208.

Francesco Tasini Traduction : Michel Chasteau

Racha Arodaky commence le piano à l’âge de huit ans et entre première nommée au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) de Paris à treize ans dans la classe de Dominique Merlet. Elle en sort trois ans plus tard avec son Premier Prix et obtient une bourse du gouvernement russe pour se perfectionner auprès de Yevgueni Malinine, disciple de Neuhaus au Conservatoire Tchaïkovsky de Moscou. En 1992, Racha Arodaky est lauréate de la Fondation Yehudi Menuhin et, un an plus tard, elle se perfectionne auprès de Murray Perahia pendant six ans. En 1997, elle remporte le Premier Prix et le Prix Spécial du Jury du Concours International Brahms de Gdansk en Pologne. Racha Arodaky est invitée régulièrement dans plusieurs festivals en France dont le Festival Chopin à Bagatelle, les Flâneries Musicales de Reims, le Domaine du Rayol, le Festival Chopin à Nohant, au Parc Floral de Vincennes… ainsi qu’à l’étranger : Festival Chopin de Valldemossa à Majorque, Schleswig-Holstein en Allemagne et Brighton en Angleterre.

Elle joue en tant que soliste dans de nombreuses salles en France parmi lesquelles : Salle Pleyel, Théâtre Mogador, Salle Gaveau, Manège à Reims, Auditorium de Strasbourg, Palais des Congrès d’Antibes, Palais des Festivals de Cannes, aux côtés de l’Orchestre Colonne dirigé par Paul Connelly, et, sur l’international, elle marque sa présence en jouant en tant que soliste invitée aux côtés de l’Orchestre Philharmonique de Belgrade, l’Orchestre Philharmonique Bohémien de Prague, l’Orchestre des Jeunes Virtuoses du XXème siècle de Moscou, l’Orchestre des solistes de la Scala de Milan, dans de prestigieuses salles telles Tchaikovsky Concert Hall à Moscou, l’Opéra du Caire en Egypte, le Seoul & Pusan Concert Hall en Corée, et dernièrement au Barge Music Series à New York…

En 2001, parrainée par Georges Pludermacher, Racha Arodaky est « Révélation classique » de l’ADAMI au MIDEM suite à son disque des Romances sans Paroles de Mendelssohn paru chez BNL qui a obtenu le ‘CHOC’ du Monde de la Musique et le ‘RECOMMANDÉ’ par Classica.

Racha Arodaky enregistre en 2003 le disque Les Préludes de Scriabine chez Zig-Zag Territoires. C’est un succès national (19ème meilleure vente) et international salué par la presse spécialisée, récompensé par le ‘R10’ de Répertoire, le ‘RECOMMANDÉ’ par Classica et **** du Monde de la Musique. « Cet enregistrement confirme le talent de Racha Arodaky, chez qui se conjuguent à parts égales, virtuosité, intelligence et sensibilité », CHOC du Monde de la Musique – Jean Roy.

FRANCAIS

Domenico Giuseppe Scarlatti, the sixth son of Alessandro Scarlatti (1660-1725), was born in Naples on 26 October 1685 (the same year as Johann Sebastian Bach and George Frideric Handel) and died in Madrid on 23 July 1757.

Although in his youth he devoted himself essentially to opera, sacred music, and the chamber cantata, Domenico owes his fame chiefly to his abundant corpus of sonatas for harpsichord, more than 550 keyboard pieces in all. Such renown is not just a phenomenon of the twentieth century and the contemporary era; in his own time Domenico was already universally acknowledged: “In the course of time, not only Italy, but the whole of Europe hailed him as the foremost harpsichordist [il primo gravicembalista] of the first half of the eighteenth century” (Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, Naples, 1868). Over and above the many tokens of esteem left by his contemporaries, a simple glance at the number of eighteenth-century printed editions of his sonatas shows that appreciation of Scarlatti was exceptionally widespread: from the selection of thirty pieces he made himself (K1 to K30 in the Kirkpatrick catalogue), entitled Essercizi per gravicembalo and issued in London in 1738, to the subsequent editions published by his friend and admirer Thomas Roseingrave (London, 1739) and by John Johnson; from the five books of Pièces pour le clavecin printed in Paris between 1742 and 1746 to the VI Sonate per il cembalo solo op.1 published by Johann Ulrich Haffner (Nuremberg, c. 1753).

However, it is only recently that we have acquired a detailed and, so to speak, contextualized knowledge of Scarlatti’s œuvre for keyboard: his musical language and artistic options mark the maturity of ferments and tendencies characteristic of the important ‘Neapolitan harpsichord school’, the great tradition of the city of Naples, which as Charles Burney averred in The Present State of Music in France and Italy (London, 1771) was regarded as the capital of harmony, the source from which ‘genius, taste and culture’ had irrigated all of Europe.

Domenico Scarlatti’s peerless stature appears all the more clearly when situated in the context of the imposing heritage left by his father Alessandro or of what we now know of the keyboard output of such men as Gaetano Greco (1657-1728) and Francesco Mancini (1672-1732); equally, his personal contribution takes on even greater relief when compared with the virtuoso style of Francesco Durante (16841755) and Leonardo Leo (1694-1744). His apprenticeship in Venice with Francesco Gasparini

(1668-1727) – himself a pupil of Bernardo Pasquini (1637-1710) and author of the fundamental treatise L’armonico pratico al cimbalo (Venice, 1708), which offers the earliest illustration of the acciaccatura – set him on the path towards a felicitous synthesis between the impetuous and essagerato Neapolitan manner and the typically Venetian cantabile style.

Thanks to our closer acquaintance with the Italian keyboard literature of the turn of the century, not only has the figure of Domenico emerged from its mythical isolation, its innovatory genius has stood out ever more clearly: he is unquestionably ‘an eagle’ (un’Aquila), as Alessandro puts in the famous letter of recommendation he wrote from Rome on 30 May 1705 to the Altezza Reale Prince Ferdinando de’ Medici in the hope of obtaining a post at Venice for his son.

We should not omit mention of the influence that the Florentine musical milieu undoubtedly had on Domenico Scarlatti. This circle, which his father frequented, was extremely interested by Bartolomeo Cristofori’s experiments with the Cimbalo di piano e forte, detto volgarmente di martelletti (loud and soft harpsichord, commonly called ‘with little hammers’1). We possess eloquent testimony to this in the ‘memoir’ (memoria) written on 13 February 1707 by Giovammaria Casini (1652-1719), composer of the collection entitled Pensieri per l’organo in partitura (Florence, 1714): ‘For my memoir, I continue to write about the royal audience: after a varied conversation about music and the words that could be sung to it, our discussion turned to how to render by means of instruments the language of the heart, now with a delicately angelic touch, now with a violent outburst of passion. We spoke of each keyboard instrument and its limitations, and finally there was praise for the Great organ and Nigetti’s and my Onnicordio2. It was asserted that the harpsichord was incapable of expressing the full range of human sentiments. It was at this point that Jacomo Perti mentioned string instruments playing together in wonderful concert, and said that these could follow every movement of the human heart. But His Serene Highness wished to bring him back to the subject in hand, since we were speaking of other instruments, namely of the keyboard variety. Then the whole company went to see His Serene Highness’s instruments, and Bartolomeo Cristofori launched into an exposition of these, especially the new ones.’

1 The instrument now called the pianoforte, which Cristofori invented. (Translator’s note) 2 The ‘Onnicordio’ or ‘cembalo omnicordio’ was a five-manual harpsichord invented by Francesco Nigetti (1603-81), organist of Florence Cathedral, later in the possession of Casini, who was his pupil. (Translator’s note)

On this CD, Racha Arodaky presents us with an exemplary and welcome survey of Scarlatti’s corpus of sonatas, featuring a selection of pieces which admirably reflect the fancy, the imagination and the ‘bizzarria stravagante’ of their creator. Although one may at first glance be struck by the homogeneity of Domenico’s formal framework (most of the sonatas are in binary form and a single movement), further analysis and listening reveals their incomparable brilliance of invention; as François-Joseph Fétis already observed in the nineteenth century, ‘a prodigious variety in the nature of the ideas, a charming grace in the melodies and great skill in construction are the distinctive qualities of this artist’s compositions’. The form of the Scarlattian sonata displays great diversity of purpose; the taste for the picturesque and for sudden capricious thematic, rhythmic or harmonic changes, the emphasis on dance rhythms, the folk-like elements, the episodes in toccata style, all of this constantly enlivens the apparently uniform formal design: in short, ‘Scarlatti made the binary sonata into an infinitely flexible vehicle for poetic expression.’ This multitude of characters is well exemplified in the pieces chosen here; we will limit ourselves to underlining a few instances of such astonishing variety. Among the four sonatas taken from the Essercizi is the celebrated ‘Cat’s Fugue’ (K30), whose traditional nickname derives from a note by Muzio Clementi in his anthology entitled Selection of Practical Harmony, for the Organ or Piano Forte (London, 1811-15). The theme of this fugue presents highly ‘extravagant’ intervals, following in the Frescobaldian tradition of striving for effect and surprise. The Sonata K24, also from the Essercizi, was accurately described by Ralph Kirkpatrick as a veritable ‘orgy of sound’. Whereas the Sonata K87 is dominated by standard contrapuntal devices, probably under the influence of organ style, K32 may be seen as a short two-part aria clearly indebted to violin technique. Scarlatti’s ‘impressionistic’ polyphony manifests itself – following a process typical of early eighteenth-century Italian style – in the assimilation of an instrumental, almost orchestral mindset: for instance, the Sonata K427 suggests the presence of an instrumental ensemble, while K209 recalls the contrasts characteristic of the Venetian concerto. A final point worthy of note is the ‘Spanishry’ of the flamenco-style vocal arabesques of the Sonata K208.

Francesco Tasini Translation: Charles Johnston

Racha Arodaky began playing the piano at the age of eight and received her First Prize in piano from the Conservatoire National Supérieur de Musique of Paris (class of Dominique Merlet) at the age of sixteen.

She then went on to advanced courses at the Tchaikovsky Conservatory of Moscow with Evgeny Malinin, and completed her studies with six years working with Murray Perahia in London.

She established her international career after winning the 1992 Yehudi Menuhin Trust Award in Paris and the Johannes Brahms International Competition. Racha Arodaky has performed throughout France in venues which include the Salle Pleyel, Théâtre Mogador, Salle Gaveau, and Musée Carnavalet in Paris, Le Manège in Reims, the Auditorium de Strasbourg, the Palais des Congrès in Antibes, and the Palais des Festivals in Cannes. Her international engagements have included appearances at the Gdansk Philharmonic Hall in Poland, the Belgrade City Hall, the Tchaikovsky Concert Hall in Moscow, the Cairo Opera House and the Concert Halls of Seoul and Pusan in Korea. Racha Arodaky has taken part in international music festivals both in France – the Chopin Festivals of Bagatelle and Nohant, the Flâneries Musicales de Reims, and the festivals of Le Domaine du Rayol and Le Parc Floral de Vincennes – and abroad: the Valldemossa Chopin Festival in Majorca, Schleswig-Holstein Festival in Germany, and Brighton Festival in England.

She has recently appeared as guest soloist with the Bohemian Philharmonic Orchestra of Prague, the Young Virtuosi of 20th Century of Moscow, the Solisti dell’Orchestra Filarmonica della Scala di Milano, the Orchestre Colonne in Paris (conducted by Paul Connelly), the Orchestre de l’Opéra de Massy, and the Belgrade Philharmonic Orchestra, and lately in the Barge Music Series in New York.

In 2001, she received the ‘Outstanding Artist’ award at MIDEM from ADAMI for her album of recording of Mendelssohn’s Lieder ohne Worte and Variations sérieuses on the BNL label, which was also acclaimed by the French musical press, winning awards from Le Monde de la Musique (‘Choc’) and Classica magazines (‘Recommandé’). In his review in Le Monde de la Musique, Jean Roy wrote: ‘This recording confirms Racha Arodaky’s talent, which includes virtuosity, intelligence and sensitivity in equal measure.’

Released in October 2003, her recording of Scriabin’s Preludes on Zig-Zag Territoires was also widely praised in France (‘R10’ in Répertoire, **** in Le Monde de la Musique and ‘Recommandé’ in Classica), where it reached nineteenth position in the classical charts, but also met with considerable success in Europe, more particularly in Germany, Switzerland and Belgium.

Recording sessions: 17 – 21 July 2005 Studio 4, Flagey – Bruxelles (Belgium) Producer : Franck Jaffrès Editing : Alban Moraud With the support of: Mécénat Musical Société Générale Translation: Charles Johnston