RAM1914

TŮma – Stabat Mater

Biber – Requiem Animam gementem cano

Pluto-Ensemble Marnix De Cat Hathor Consort Romina Lischka

Animam gementem cano Programme Ensemble English text German text French text Imprint

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Animam gementem cano Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) Requiem in F minor

MS in the archive of the Salzburg Cathedral (after 1692)

1 2 3 4 5

Introitus: Requiem (Adagio) & Kyrie Sequentia: Dies Iræ – Lacrimosa Offertorium: Domine Jesu – Quam olim Abrahæ Sanctus – Osanna – Benedictus Agnus Dei & Communio

4:41 7:04 4:29 4:22 5:10

Johann Heinrich Schmelzer (c. 1620–1680) Sonata IX in G major

Duodena selectarum sonatarum (Nuremberg 1659)

6

Adagio – Allegro – Sempre Allegro – Adagio – Allegro – Adagio – Allegro

4:42

Andreas Christophorus Clamer (1633–1701) Partita I in E minor

Mensa Harmonica (Salzburg 1682)

7 8 9 10

Lamento (Adagio quanto si può) Gigue (Allegro) Sarabanda (Adagio, Adagio) Saltarello (Alla breve)

5:35 1:14 2:55 0:46

Heinrich Ignaz Franz Biber Sonata VIII à 5 in G major

Sonatæ tam aris quam aulis servientes (Salzburg 1676)

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Allegro – Presto – Allegro – Adagio – Allegro – Adagio

4:51

František Ignác Antonín Tůma (1704–1774) Stabat Mater in G minor

MS in the library of Ottobeuren Abbey, D-OB MO 814 (1748)

12 13 14 15 16 17 18 19 20

Stabat Mater (Larghetto) O quam tristis Quis est homo (Andante) Pro peccatis (Larghetto) Eia Mater (Andante) Sancta Mater Fac me tecum (Larghetto) Fac me plagis Fac ut animæ

2:38 1:35 0:46 0:53 0:40 1:33 3:56 1:44 1:51

total time

61:34

^menu Pluto-Ensemble www.pluto-ensemble.eu Artistic direction Marnix De Cat Soprano 1 Joowon Chung (solo) Sarah Van Mol Soprano 2 Griet De Geyter (solo) Marijke van der Harst Altus Marnix De Cat (solo) Govaart HachĂŠ Tenor Charles Daniels (solo) Jon Etxabe-Arzuaga Bass Harry van der Kamp (solo) Arnout Malfliet

Hathor consort www.hathor-consort.eu Artistic direction Romina Lischka Violin 1 Sophie Gent Violin 2 Madoka Nakamaru Tenor viol Irene Klein Bass viol Romina Lischka Violone Matthias MĂźller Organ Herman Stinders Alto trombone Simen Van Mechelen Tenor trombone Joren Elsen Bass trombone Joost Swinkels 6

7

^menu Animam gementem cano *

tigious Jesuit seminary in Prague, sing at the (Minorite) Basilica of St James under Bohuslav Matěj Černohorský, and in all probability go to Vienna to work as a church musician. In 1731, Tůma was engaged as composer and Kapellmeister to Count Franz Ferdinand Kinsky, Chancellor of Bohemia, member of one of its leading aristocratic families, and Imperial envoy. Through his employer and patron, Tůma was able to further his studies in counterpoint with Johann Joseph Fux (1660–1741) in Vienna.

Following Count Kinsky’s death in 1741, Tůma quickly found new employment at the court of the Empress Dowager, Elisabeth Christine of Brunswick-Wolfenbüttel (Charles VI’s widow). After her death in 1750, Tůma spent a further 18 years in Vienna, working both as a composer and as a performer on the viola da gamba and theorbo. His skills were valued at court: Empress Maria Theresia commissioned at least one of his pieces. In 1768 Tůma joined the Premonstratensian monastery in Geras (Lower Austria), but returned to Vienna shortly before his death.

Many Baroque composers drew inspiration from the transience of life, using the prospect of its end to spur on their search for hope and consolation. In homage to the notion of the slumbering soul awaiting a new dawn, the Pluto-Ensemble and Hathor Consort are proud to present Animam gementem cano – my song is the sighing of the soul.

In the second half of the 17th century and the first half of the 18th, the Habsburg court was a major centre for European music. As befitted a Holy Roman Emperor, Leopold I (1640–1705) was also a composer. During his long reign of almost fifty years, Leopold acted as a patron and friend of the arts in Austria, the German states, Hungary, and Bohemia. While working on the music of this region, which leading cultural centres were Vienna and Salzburg, Marnix De Cat (multi-instrumentalist, researcher, and artistic director of the Pluto-Ensemble) discovered a forgotten gem by the Bohemian composer, gambist, and theorbo player František Ignác Antonín Tůma (1704–1774): a Stabat Mater in G minor. This piece, first performed on the 30th of March 1748, is the fifth setting of the hymn ascribed to him.

Considering the timeline of Tůma’s career, it seems likely that the Stabat Mater in G minor was composed while he was in the service of Empress Dowager Elisabeth Christine. The Stabat Mater is an emotionally charged piece, written for four vocal soloists, four ripienists, strings (two violins, viola, violone), and basso

Tůma received his first lessons in music from his father, going on to study at a pres8

violinst and later, from 1684, as Kapellmeister.

Six years later, he was ennobled by Emperor Leopold I, allowing him to add ‘von Bibern’ to his already lengthy name.

continuo. The opening movement is a tenor and bass duet, accompanied and punctuated by the two violins. The harmony is characterised by the extensive use of diminished seventh chords, a homophonic passage leads into the second movement, Quis est homo qui non fleret (who could fail to weep) for soprano and alto, with extensive word-painting: a sighing motif repeating roughly twice per bar, falling fifths in the harmony, and an appropriately chromatic ascent on ‘et dolebat’ (and she mourned). The Stabat Mater concludes with a fugue which does full justice to Tůma’s teacher Fux; its theme makes interesting use of the minor sixth and chromatic descent in the countersubject.

In contrast to much of his instrumental work, Biber’s vocal music remained unpublished during his lifetime, and survives only in manuscript. Possibly this may help explain why there was initially little interest in it; but a turning point came in 1974, when the Missa Salisburgensis à 54 voci was revived in Salzburg Cathedral, with Biber named as the composer.

This monumental polychoral mass had for a long time been attributed to Orazio Benevoli (1605–1672); the fresh attribution enhanced Biber’s reputation and prompted renewed interest in his vocal compositions.

A Stabat Mater encompasses the cradle and the grave in a single image, depicting the grieving mother beside her crucified son. Biber’s powerful Requiem in F minor pulls off the same feat, spanning the entire arc from life to death. Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) was born in Northern Bohemia, but spent most of his working life in Salzburg. His career and artistic legacy are both exceptional. Details of his early musical education remain veiled in uncertainty, but he was probably taught and mentored by the composer and violinist Johann Heinrich Schmelzer. In 1670, following short appointments in Graz and Kroměříž, Biber moved to Salzburg, where he entered the court of archbishop Maximilan Gandolph, first as a

Though its origins and purpose are both unclear, the Requiem ex F con terza minore, dating to c. 1692, is a true masterpiece. It is known that Guido Adler (1855–1941), a pioneering Bohemian Austrian musicologist, included the piece as early as 1923 in Denkmäler der Tonkunst in Österreich; already then, Adler must have realised that Biber’s Requiem is one of the most musically and emotionally exceptional requiem masses of the 17th century. The sombre key of F minor emphasises the measured, serene mood of the piece, which is structured around a quintet of soloists (2 sopranos, 1 alto, 1 tenor, 9

ance of secular stage music at the Habsburg court between around 1655 and 1680. He also acted as musical advisor (i.e. taught composition) to Emperor Leopold I, and was raised to the nobility as a reward for his services. The instrumentation of Schmelzer’s sonatas often displays a preference for two melody instruments — not necessarily two violins, but also for example violin plus viola da gamba, as in Sonata IX in G major from Duodena selectarum sonatarum (Nuremberg 1659). The sonata is through-composed, like a canzona (all sections following on seamlessly from each other), which allows Schmelzer to shift between different moods (grave, dancelike, improvisational) and textures (homophonic, soloistic, fugal).

and 1 bass). These five voices are doubled and reinforced by an equal number of choral voices in the ripieno sections. With the exception of the first violin, which is given an independent function throughout, the other instruments all play a dual role. In some sections, the second violin, two viols, three trombones and the continuo (violone and organ) play colla parte with the singers; at other times, they take the foreground or pass comment on the vocal lines in passages such as Quantus tremor est futurus (How much future fear and trembling), which has a rolling 8 note ostinato in the strings.

Every textual nuance is reflected in the score, following the precepts of musica poetica and the doctrine of affects. Biber also makes use of the stylistic features typical of the latter half of the 17th century, contrasting stile antico passages with stile concertato, e.g. by alternating alla breve with a triple metre, or swapping between solo and choral or homophonic and polyphonic passages.

Biographical details about Andreas Christophorus Clamer (1633–1701) are scarce. We do know that the priest and musician was the son of Gaudenz Clamer, the court Kapellmeister in Salzburg. In 1682 Andreas took on the post of master of the choristers at Salzburg Cathedral, training and conducting its choirboys. In the same year, he published Mensa harmonica for two violins, viola da gamba, and basso continuo. The collection can be compared to similar works of the same period, such as Biber’s Mensa sonora or Georg Muffat’s Armonico tributo. Clamer’s style is generally light, with a dancelike quality, but the first movement of Partita I is piercingly melancholy. The perform-

Johann Heinrich Schmelzer (c. 1620–1680) is regarded as one of the foremost Austrian violinists and composers of his day. His musical legacy is highly diverse, but in terms of the history of music his importance lies in his instrumental compositions and his development of suite and sonata form. Schmelzer has an impressive number of ballet suites to his name, writing one for pretty much every perform10

which range from violin sonatas to ensemble pieces. Many of the latter were published during his lifetime, including the Sonatae tam aris quam aulis servientes (Salzburg 1676) for 5, 6, or 8 parts, which may be scored for strings only or include one or two trumpets, depending on the piece. The Sonata VIII in G major in this collection is written for two violins, two violas da gamba, and basso continuo. The piece, which is through-composed, opens with a tutti flourish in duple time, alternating between forte and piano every two bars, and then moves into a fugal passage in triple time. A Presto with rapid flashes in the first and second violins gives way to an Allegro with paired imitation between the violins on one hand and the violas da gamba on the other.

ance indication which heads this Lamento in E minor is Adagio quanto si può, i.e. as slowly (and mournfully) as possible. The piece is highly reminiscent of Schmelzer’s famous Lamento sopra la morte Ferdinand III (Leopold I’s father, predecessor, and fellow composer). The piece opens on a repeated e minor chord, setting an emphatically sombre scene; it takes until the third (slow) bar for a new harmony to break through, grinding against the root of the opening chord before its eventual resolution.

The first violin sings in elegy, striking up a conversation with the other strings. Sensitivity and spontaneity come to the fore in the back and forth of their discussion, supported by the free, questioning style Clamer adopts, as if in a ricercar. The sonorous interplay of harmonies is intensified by the use of double stopping in the viola da gamba part.

Jan Devlieger Translation: Winnie Smith

The 18th-century English musicologist Charles Burney considered Heinrich Ignaz Franz Biber the greatest violinist of the century before: “Of all the violin players of the last century, Biber seems to have been the best.”

Quite a claim, but a justified one, given the importance of Biber’s violin oeuvre — take the famous Rosary Sonatas for scordatura violin, a set of innovative and dramatic expositions on mysteries in the lives of Jesus and the Virgin Mary. Biber’s exceptional talent shines through both his vocal and instrumental compositions,

The sung texts are available on: www.pluto-ensemble.eu * Een Nederlandse versie van deze toelichting en de gezongen teksten zijn beschikbaar op: www.pluto-ensemble.eu 11

^menu Animam gementem cano

František Tůma (1704–1774) erhielt seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater. Er studierte auch an einem bedeutenden Jesuitenseminar in Prag und sang dort unter der Leitung von Bohuslav Matěj Černohorský in der Minoritenkirche St. Jakobus. Danach wirkte er höchstwahrscheinlich als Kirchenmusiker in Wien und ab 1731 als Komponist und Kapellmeister im Dienste des Grafen Ferdinand Kinsky, eines bedeutenden böhmischen Adeligen und Gesandten des Kaisers. Dank seines Dienstherrn und Gönners konnte Tůma Kontrapunktunterricht bei Johann Joseph Fux (1660–1741) in Wien nehmen. Nach dem Tod des Grafen Kinsky im Jahr 1741 fand Tůma schnell eine neue Anstellung am Hof der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel (Witwe Karls VI., des zweiten Sohns Leopolds I.) und blieb bis zu ihrem Tod 1750 in dessen Diensten. Die folgenden achtzehn Jahre verbrachte Tůma in Wien, wo er als Komponist, Gambist und Theorbist tätig war. Er wurde am Hof und vom Adel geschätzt und erhielt mindestens einen Auftrag von Kaiserin Maria Theresia.

1768 trat Tůma in das Prämonstratenserstift in Geras (Niederösterreich) ein, kehrte aber kurz vor seinem Tod nach Wien zurück.

Viele Barockkomponisten ließen sich von der Vergänglichkeit des Daseins inspirieren, sie sehnten sich nach Trost und Hoffnung. Als Hommage an die schlafende Seele, die tief in unseren Herzen darauf wartet, wieder zu erwachen, präsentieren das Pluto-Ensemble und das Hathor Consort ein Programm mit dem Titel Animam gementem cano – Ich besinge die seufzende Seele.

In der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war der habsburgische Hof ein bedeutendes Zentrum der europäischen Musik. Wie es sich für einen Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gehörte, war Leopold I. (1640–1705) auch Komponist.

Während seiner langen Regierungszeit von fast einem halben Jahrhundert wirkte er als Katalysator und Schirmherr des Musiklebens in der deutsch-österreichischen Region, in Ungarn und Böhmen. Im Zuge seiner Recherchen über die Musik dieser Region, deren kulturelle Zentren Wien und Salzburg waren, entdeckte Marnix De Cat (vielseitiger Musiker, Forscher und künstlerischer Leiter des Pluto-Ensembles) ein Werk des böhmischen Komponisten, Theorbisten und Gambisten František Ignác Antonín Tůma: ein Stabat Mater in g-Moll. Das Stück wurde am 30. März 1748 uraufgeführt und ist die fünfte Vertonung dieses Textes, die dem Komponisten zugeschrieben wird.

Wenn man den zeitlichen Ablauf der Karriere von Tůma betrachtet, scheint es wahrscheinlich, dass das Stabat Mater in g-Moll entstanden ist, als er im Dienst der Kaiserinwitwe Elisabeth 12

wichtige Anregungen vom Komponisten und Geiger Johann Heinrich Schmelzer. Nach kurzen Anstellungen in Graz und Kroměříž ging Biber 1670 nach Salzburg, wo er zunächst als Geiger und ab 1684 als Kapellmeister in den Dienst am Hof des Erzbischofs Maximilian Gandolph trat.

Im Jahr 1690 verlieh ihm Kaiser Leopold I. einen Adelstitel, und sein ohnehin langer Name erhielt den Zusatz »von Bibern«.

Christine stand. Es ist ein sehr emotionsgeladenes Werk mit vier Gesangssolisten, ebenso vielen -Ripienisten, zwei Violinen, Viola, Violone und Basso continuo. Der Eingangssatz ist ein Duett für Tenor und Bass, begleitet und kommentiert von den beiden Violinen. Viele verminderte Septakkorde färben die Harmonie. Auf eine homophone Passage folgt ein Duett für Sopran und Alt über den Text »Quis est homo qui non fleret« (Wer ist der Mann, der nicht weinte), mit einem Seufzermotiv, das sich etwa zweimal pro Takt wiederholt, und Quintsequenzen in der Harmonie. Auf »et dolebat« (und trauerte) schreibt Tůma sehr treffend eine aufsteigende chromatische Linie. Das Werk endet mit einer Fuge, die eine Hommage an Fux’ Unterricht im Kontrapunkt darstellt.

Auffallend im Thema sind hier die Moll-Sext und auch die absteigende Chromatik im Gegenthema.

Bibers Vokalmusik wurde, im Gegensatz zu vielen seiner Instrumentalwerke, zu seinen Lebzeiten nicht gedruckt und ist nur handschriftlich überliefert. Vielleicht ist dies einer der Gründe, warum sein Vokalwerk anfangs nur wenig Interesse fand. Ein Wendepunkt kam jedoch 1974, als die Missa Salisburgensis à 54 voci im Salzburger Dom unter seinem Namen aufgeführt wurde.

Diese monumentale polychorale Messe war lange Zeit Orazio Benevoli (1605–1672) zugeschrieben worden; die neue Zuschreibung steigerte Bibers Ansehen und weckte neues Interesse an seinen Vokalkompositionen.

In einem Stabat Mater wird der Kreislauf zwischen Geburt und Tod in einem einzigen Bild festgehalten: das der trauernden Mutter zu Füßen ihres gekreuzigten Sohnes. In diesen Lebenskreis passt auch Bibers eindringliches Requiem in f-Moll. Der künstlerische Werdegang und das Oeuvre von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), der in Nordböhmen geboren wurde, aber den größten Teil seiner künstlerischen Laufbahn in Salzburg verbrachte, sind außergewöhnlich. Über seine frühe musikalische Ausbildung ist wenig bekannt, aber vermutlich erhielt er Musikunterricht und

Bibers Requiem ex f con terza minore aus der Zeit um 1692 ist ein wahres Meisterwerk.

Sowohl die Entstehungsgeschichte als auch die Bestimmung dieser Arbeit sind unklar. Guido Adler (1855–1941), der böhmisch-österreichische Pionier der Musikwissenschaft, nahm dieses Werk 1923 in die Denkmäler der Tonkunst in Österreich auf. Er muss damals schon erkannt 13

haben, dass dieses Requiem eine der emotional ergreifendsten und musikalisch hochwertigsten Totenmessen des 17. Jahrhunderts ist. Die düstere Tonart f-Moll unterstreicht die ruhige und von innerem Frieden zeugende Stimmung.

Das Werk basiert auf einem fünfstimmigen Solistenensemble (zwei Soprane, Alt, Tenor und Bass), das von der gleichen Anzahl von Chorsängern in den Ripieno-Abschnitten verdoppelt wird. Mit Ausnahme der ersten Geige, die immer eine eigenständige Funktion hat, spielen die Instrumente eine Doppelrolle. Häufig spielen die zweite Geige, die zwei Gamben, die drei Posaunen und der Basso continuo (Violone und Orgel) colla parte mit den Sängern. Manchmal treten sie jedoch solistisch in den Vordergrund oder kommentieren die Gesangsstimmen, wie in Quantus tremor est futurus (Wieviel Schrecken wird es geben), wo die Streicher ein beklemmendes Ostinato aus wiederholten Achtelnoten spielen. Jede Nuance des Textes wird treffend tonmalerisch gestaltet, entsprechend den Regeln der Musica poetica und der Affektenlehre. Biber bedient sich dabei der typischen Stilmerkmale der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und stellt den stile antico dem stile concertato gegenüber. So wechseln sich eine alla breve mit einem ternären Takt, solistische Sätze mit Chorabschnitten und homophone Passagen mit polyphonen ab.

österreichischen Geiger und Komponisten seiner Zeit. Obwohl sein musikalisches Schaffen sehr vielfältig ist, hängt seine Bedeutung in der Musikgeschichte hauptsächlich mit seiner Arbeit als Komponist von Instrumentalmusik und mit der Entwicklung der Sonate und der Suite zusammen. Schmelzer schrieb zwischen 1655 und etwa 1680 zahlreiche Ballettsuiten für fast alle Aufführungen weltlicher Bühnenmusik am habsburgischen Hof. Er war auch der »musikalische Berater« (d. h. Kompositionslehrer) Kaiser Leopolds I. und wurde für seine Verdienste in den Adelsstand erhoben. Schmelzer bevorzugte in seinen Sonaten oft eine Kombination von zwei Melodieinstrumenten, zwei Violinen oder Violine und Viola da Gamba, wie in der Sonate IX in G-Dur aus den Duodena selectarum sonatarum (Nürnberg, 1659). Dieses Werk ist durchkomponiert wie eine Canzona (alle Sätze folgen aufeinander), wobei sich verschiedene Charaktere (feierlich, tanzend, improvisiert) und Schreibstile (homophon, Fuge oder Solo) miteinander abwechseln.

Es gibt nur wenige biographische Informationen über den Priester und Musiker Andreas Christophorus Clamer (1633–1701). Wir wissen, dass er der Sohn von Gaudenz Clamer, Kapellmeister am Salzburger Hof, war. Ab 1682 war er für die Leitung und musikalische Ausbildung der Chorknaben des Salzburger Doms verantwortlich. Im gleichen Jahr erschien seine Sammlung

Johann Heinrich Schmelzer (um 1620–1680) gilt als einer der bedeutendsten 14

Mensa harmonica für zwei Violinen, Viola da Gamba und Basso continuo, die mit Heinrich Bibers Mensa sonora und Georg Muffats Armonico tributo, beide aus der gleichen Zeit, verglichen werden kann. Clamers Musik ist im Allgemeinen unterhaltsam, mit tänzerischem Charakter, aber der erste Satz der Partita I ist von durchdringender Melancholie. Dieses Lamento in e-Moll mit der Bezeichnung Adagio quanto si può (so langsam – und klagend – wie möglich) erinnert an Schmelzers berühmtes Lamento sopra la morte Ferdinand III (Vater Leopolds I. und ebenfalls Kaiser-Komponist).

Clamer beginnt sein Lamento mit einem mehrfach repetierten e-Moll-Akkord, der sofort eine bedrückende Atmosphäre erzeugt. Erst im dritten Takt reibt sich eine neue Harmonie am Grundton des Anfangsakkords, um sich schließlich aufzulösen. Die erste Geige entfaltet ihre Elegie und es entsteht ein Dialog mit den anderen Streichern. Sensibilität und Spontaneität prägen das Spiel von Geben und Nehmen, in dem der freie und suchende Stil an ein Ricercar erinnert. Das Klangbild wird durch Doppelgriffe in der Viola da Gamba-Stimme verdichtet.

sehr verständlich ist. Man denke nur an die Rosenkranz-Sonaten für Violine in Skordatur, in denen eine Reihe von Mysterien aus dem Leben von Jesus und Maria mit großer Ausdruckskraft und Dramatik in Musik gesetzt werden. Bibers außergewöhnliches Talent zeigt sich sowohl in seinen Vokal- als auch in seinen Instrumentalkompositionen, die von Violinsonaten bis hin zu Ensemblestücken reichen. Viele der letzteren wurden noch zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, darunter die Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes (Salzburg, 1676) für fünf, sechs oder acht Stimmen, von denen einige nur für Streicher sind und andere zusätzlich mit einer oder zwei Trompeten besetzt sein können.

Die Sonate VIII in G-Dur ist für zwei Geigen, zwei Gamben und Basso continuo. Das Werk ist durchkomponiert und beginnt mit einer Tutti-Passage in einem binären Takt in einem Wechselspiel zwischen Forte und Piano, gefolgt von einer fugierten Passage in einem ternären Takt. Auf ein Presto mit schnellen Noten für die erste bzw. zweite Violine folgt ein Allegro mit paarweisen Imitationen zwischen den Gamben einerseits und den beiden Violinen andererseits.

Der englische Musiktheoretiker Charles Burney (1726–1814) schrieb über Heinrich Ignaz Franz Biber: »Von allen Geigern des letzten Jahrhunderts scheint Biber der beste gewesen zu sein.« Dies ist eine starke Aussage, die jedoch angesichts der Violinwerke des Komponisten

Jan Devlieger Übersetzung: Rainer Arndt Die Gesangstexte sind abrufbar auf: www.pluto-ensemble.eu.

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František Tůma (1704-1774) reçut ses premières leçons de musique de son père.

Il étudia également au sein d’un important séminaire jésuite à Prague et y chanta sous la direction de Bohuslav Matěj Černohorský en l’église Saint-Jacques des minorites. Il travailla ensuite probablement comme musicien d’église à Vienne et, à partir de 1731, comme compositeur et maître de chapelle au service du comte Ferdinand Kinsky, important aristocrate bohémien et émissaire de l’empereur. Grâce à son patron (et mécène), Tůma put suivre des leçons de contrepoint auprès de Johann Joseph Fux (1660-1741) à Vienne. Après la mort du comte Kinsky en 1741, il fut nommé auprès d’Élisabeth-Christine de BrunswickWolfenbüttel, veuve de l’empereur Charles VI (deuxième fils de Léopold Ier), et resta à son service jusqu’à sa mort en 1750. Tůma demeura à Vienne pendant les dix-huit années suivantes, où il fut actif comme compositeur, gambiste et théorbiste. Il était apprécié à la cour et par la noblesse et reçut au moins une commande de l’impératrice Marie-Thérèse. En 1768, il devint membre de l’ordre monastique des prémontrés à Geras (Basse-Autriche), mais il retourna à Vienne juste avant sa mort.

De nombreux compositeurs baroques s’inspirèrent de l’aspect éphémère de l’existence, eux qui aspiraient au réconfort et à l’espoir. En hommage à l’âme endormie qui attend le réveil au fond de notre cœur, le Pluto-Ensemble et le Hathor Consort ont conçu un programme intitulé Animam gementem cano – Je chante l’âme éplorée.

Au cours de la deuxième moitié du XVIIe siècle et de la première moitié du XVIIIe, dans le Saint-Empire romain germanique, la cour impériale était un important vivier pour la vie musicale européenne. Comme il seyait à un souverain Habsbourg, l’empereur Léopold Ier (1640-1705) était lui-même compositeur. Pendant son règne long de près d’un demi-siècle, il joua un rôle de catalyseur et de mécène de la vie musicale dans les territoires austro-allemands, la Hongrie et la Bohème. Au cours de ses recherches sur la musique de cette région, dont Vienne et Salzbourg étaient les principaux centres culturels, Marnix De Cat (musicien polyvalent, chercheur et directeur artistique du Pluto-Ensemble) a découvert une œuvre du compositeur, théorbiste et gambiste bohémien František Ignác Antonín Tůma, un Stabat Mater en sol. Jouée pour la première fois le 30 mars 1748, la pièce constitue la cinquième mise en musique de ce texte attribuée au compositeur.

Si l’on examine le parcours de Tůma, il apparaît qu’il écrivit probablement son Stabat Mater en sol alors qu’il était au service d’Élisabeth-Christine. Cette œuvre, très chargée en 18

doute des leçons du compositeur et violoniste Johann Heinrich Schmelzer. Après avoir occupé de brèves fonctions à Graz et à Kroměříž, Biber partit pour Salzbourg en 1670, où il entra à la cour de l’archevêque Maximilian Gandolph, d’abord comme violoniste, puis comme maître de chapelle à partir de 1684. En 1690, l’empereur Léopold Ier lui accorda un titre de noblesse et son nom fut doté de l’ajout « von Bibern ».

émotions, est destinée à quatre solistes vocaux, autant de choristes tuttistes, deux violons, alto, violone et basse continue.

Le mouvement d’ouverture est un duo pour ténor et basse, accompagné et ponctué par les deux violons. De nombreux accords de septième diminuée viennent colorer l’harmonie. Après un passage homophonique vient un duo pour soprano et alto sur le texte « Quis est homo qui non fleret » (Quel homme, sans verser de pleurs), avec à chaque demi-mesure ou à peu près un motif de soupir et des progressions harmoniques par quinte. Sur « et dolebat » (et souffrait), Tůma écrit, de façon très appropriée, une ligne chromatique ascendante. L’œuvre s’achève par une fugue qui rend hommage aux leçons de contrepoint de Fux. Le thème est caractérisé par la sixte mineure et le chromatisme descendant du contre-sujet.

La musique vocale de Biber, contrairement à de nombreuses œuvres instrumentales, ne fut pas imprimée de son vivant et n’est conservée que sous forme manuscrite. Peut-être est-ce l’une des raisons pour lesquelles sa musique vocale ne suscita d’abord que peu d’intérêt. Un tournant se produisit en 1974, quand la Missa Salisburgensis à 54 voci fut jouée en la cathédrale de Salzbourg avec la mention de Biber comme compositeur. Longtemps, cette messe polyphonique monumentale avait été attribuée à Orazio Benevoli (1605-1672). L’honneur de Biber fut alors restauré et le compositeur connut un regain d’intérêt pour sa musique vocale.

Dans un Stabat Mater, le voyage de la naissance à la mort est saisi en une seule image : celle de la mère en deuil aux pieds de son fils crucifié. L’intense Requiem en fa de Biber s’inscrit également dans ce cycle de la vie. La carrière artistique et l’œuvre de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), qui naquit au Nord de la Bohème mais travailla à Salzbourg la majeure partie de sa vie, sont tout à fait exceptionnelles.

Nous ne savons que peu de choses de sa première formation musicale, mais il reçut sans

La genèse et la destination du Requiem ex f con terza minore (ca 1692) de Biber, véritable chef-d’œuvre, ne sont pas claires. Guido Adler (1855-1941), pionnier bohémo-autrichien de la musicologie, recensa cette œuvre dans les Denkmälern der Tonkunst in Österreich en 19

de son temps. Si sa production musicale est très diversifiée, son importance dans l’histoire de la musique est surtout liée à son travail de compositeur de musique instrumentale et au développement de la sonate et de la suite. Schmelzer écrivit de nombreuses suites de ballet pour presque toutes les représentations de musique scénique profane à la cour des Habsbourg entre 1655 et 1680 environ. Il fut également le « conseiller musical » (c’est-à-dire le professeur de composition) de l’empereur Léopold Ier et fut récompensé par un titre de noblesse pour ses services. Dans ses sonates, Schmelzer donne souvent la préférence à un effectif de deux instruments mélodiques, deux violons ou violon et viole de gambe, comme dans la Sonata IX en sol tirée des Duodena selectarum sonatarum (Nuremberg, 1659). Cette œuvre est d’un seul tenant, comme une canzona (tous les mouvements s’enchaînent), où alternent différents personnages (solennels, dansants, improvisés) et styles d’écriture (homophonique, fugué ou soliste).

1923. Il devait déjà réaliser à l’époque que cette messe de requiem était l’une des plus intenses et qualitatives du XVIIe siècle. La tonalité sombre de fa mineur souligne l’atmosphère résignée et sereine. L’œuvre est chantée par un ensemble de cinq solistes (deux sopranos, alto, ténor et basse), dont les voix sont doublées par le même nombre de chanteurs dans l’ensemble ripieno. À l’exception du premier violon, qui joue toujours une partie indépendante, les instruments ont un double rôle. Le deuxième violon, les deux violes de gambe, les trois trombones et la basse continue (violone et orgue) jouent souvent colla parte avec les chanteurs ; d’autres fois, ils présentent un solo ou commentent les parties vocales, comme dans Quantus tremor est futurus (Quelle peur est à venir), où les cordes jouent un ostinato entraînant en croches répétées. Biber offre à chaque nuance du texte une peinture saisissante, comme décrite dans la musica poetica et la théorie des affects. Le compositeur recourt aux caractéristiques stylistiques typiques de la seconde moitié du XVIIe siècle et oppose le stile antico au stile concertato. Ainsi, un alla breve alterne avec une mesure ternaire, des parties solistes avec des sections chorales et des passages homophoniques avec des passages polyphoniques.

Rares sont les informations biographiques au sujet du prêtre et musicien Andreas Christophorus Clamer (1633-1701). Nous savons qu’il était le fils de Gaudenz Clamer, maître de chapelle à la cour de Salzbourg. À partir de 1682, il fut chargé de la direction et de la formation musicale des enfants du chœur de la cathédrale de Salzbourg. La même année

Johann Heinrich Schmelzer (ca 16201680) est considéré comme l’un des plus grands compositeurs et violonistes autrichiens 20

parut son recueil Mensa harmonica pour deux violons, viole de gambe et basse continue, que l’on peut comparer à Mensa sonora de Heinrich Biber et à l’Armonico tributo de Georg Muffat, qui datent de la même période. La musique de Clamer est généralement divertissante, de caractère dansant ; en revanche, le premier mouvement de la Partita I est particulièrement mélancolique. Ce Lamento en mi mineur, noté Adagio quanto si può (aussi lent – et plaintif – que possible), rappelle le célèbre Lamento sopra la morte Ferdinand III de Schmelzer (père de Léopold Ier, l’empereur Ferdinand était également compositeur). Clamer commence son Lamento avec un accord de mi mineur, qui crée immédiatement une atmosphère sombre. Cet accord est répété un certain nombre de fois et ce n’est qu’à la troisième mesure qu’une nouvelle harmonie vient se frotter à la fondamentale de l’accord d’ouverture pour finalement se dissoudre. Le premier violon déploie son élégie et un dialogue s’installe avec les autres cordes. La sensibilité et la spontanéité sont primordiales dans un jeu « donnant-donnant », où le style libre fait penser au ricercar. La sonorité globale est intensifiée par les doubles notes dans la partie de viole de gambe.

catégorique, mais très compréhensible compte tenu de l’œuvre pour violon du compositeur.

Pensons aux Rosenkranz Sonaten pour violon en scordatura, où un certain nombre de mystères de la vie de Jésus et de Marie sont traduits en musique avec un grand sens du drame et du symbolisme. Biber excellait dans son métier de violoniste et de compositeur de musique vocale et instrumentale, de la sonate pour violon à l’œuvre pour ensemble. Une grande partie de sa musique pour ensemble fut publiée de son vivant. Le recueil des Sonatae tam aris quam aulis servientes (Salzbourg, 1676) comporte des sonates à cinq, six et huit parties, dont certaines sont destinées aux cordes uniquement et d’autres avec une ou deux trompettes. La Sonate VIII en sol est pour deux violons, deux violes de gambe et basse continue. L’œuvre est d’un seul tenant et s’ouvre avec un passage tutti en mesure binaire, où le forte et le piano alternent toutes les deux mesures, suivi d’un passage fugué en mesure ternaire. Un Presto aux notes rapides au premier et au second violon en alternance est suivi par un Allegro avec des imitations par paires entre les deux violes de gambe d’une part et les deux violons de l’autre.

Jan Devlieger Traduction : Catherine Meeùs

Le théoricien anglais de la musique Charles Burney disait de Heinrich Ignaz Franz Biber : « De tous les violonistes du siècle dernier, Biber fut probablement le meilleur. » Une affirmation

Les textes chantés sont disponibles sur : www.pluto-ensemble.eu.

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^menu Recorded 24–26 November 2019 at the church of Notre-Dame de la Nativité, Gedinne, Belgium Production: Marnix De Cat & Romina Lischka Recording, editing, mixing & mastering: Rainer Arndt Artwork & layout: Rainer Arndt Photographs: Yves Gervais (pp. 7, 22) Page 2: Title page of Tůma’s Stabat Mater in G minor (Courtesy of the library of Ottobeuren Abbey) Cover: Sword of Splendour of Empereor Maximilian II, Antonio Picinino, Milan c. 1550 (Courtesy of Kunsthistorisches Museum Vienna) Executive production RAMÉE: Rainer Arndt With the support of:

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