D’Amor mormora il vento La Boz Galana
Programme
Ensemble
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German text
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Poetry
Sources
Imprint
D'Amor mormora il vento S ONGS AND DANCES ALLA SPAGNOLA L IEDER UND TÄNZE ALLA SPAGNOLA C HANSONS ET DANSES ALLA SPAGNOLA
1. Gagliarda / Tra queste selve
Anonymous (17th c.) Anonymous / Giovanni Stefani (fl.1618 –1622)
4:05
2. Ut, re, mi, fa, sol, la
Carlo Milanuzzi (c.1594–c.1647)
3:33
3. Ciaccona passegiata per B
Antonio Carbonchi (fl.17th c.)
2:33
4. Halconcillo nuevo
Juan de Arañés (c.1580–c.1649)
2:52
5. ¿Quién menoscaba mis bienes?
Anonymous (17th c.) / Giovanni Stefani
3:00
6. Dulce desdén
Juan de Arañés
2:37
7. Aria di Fiorenza
Anonymous (17th c.)
4:35
8. Tres niñas me dan enojos
Anonymous (17th c. ) / Giovanni Stefani
3:21
9. Mi zagala sus paños
Juan de Arañés
3:58
^menu
10. Passacagli del E
Antonio Carbonchi
3:00
11. Fonti del mio dolor
Stefano Landi (1587–1639)
4:19
12. Españoleta / De mis tormentos y enojos / Spagnoletto
Anonymous (17th c.) Anonymous (17th c.) / Giovanni Stefani Anonymous (17th c.) /
3:24
13. O Clorida vaga e gentile
Carlo Milanuzzi
2:45
14. Vezzosett’e care
Giovanni G. Kapsberger (c.1580–1651)
3:35
15. Vuestra belleza, señora
Anonymous (17th c.) / Giovanni Stefani
2:25
16. Avrilla mia
Giovanni G. Kapsberger
2:29
17. Dígame un requiebro
Juan de Arañés
3:36
18. Folía / Por los jardines de Chipre
Anonymous (17th c.) Anonymous (17th c.) / Giovanni Stefani
4:03
19. Amarillide, deh! vieni
Stefano Landi
2:52
20. Ciaccona
Anonymous (17th c.)
1:23
21. Agora que la guitarra
Anonymous (17th c.) / Juan de Arañés
5:04
TOTAL
69:42
LA BOZ GALANA SEBASTIÁN LEÓN
Baritone
LOUIS CAPEILLE
Baroque harp
EDWIN GARCÍA
Baroque guitar
www.labozgalana.com www.sebastianleon.net
4
^menu LA BOZ GALANA was created in 2011 in Basel, Switzerland, by singers and instrumentalists from Brazil, Chile, Colombia, and France. The ensemble is particularly dedicated to the interpretation of Renaissance and Baroque Iberian and Latin-American repertoire. Recently they have been combining musical projects with research on the relationship of these musical styles with poetry and literature. The ensemble’s name (‘the gallant voice’) uses the orthography of the sixteenth and seventeenth centuries; it’s an expression that could be used in poems to describe a song beautifully sung or a text gallantly proclaimed. The ensemble has performed mostly in France and Switzerland (Concerts du Conservatoire de Nantes, Festival Vochora, Festival du Mont Blanc, Festival de Froville, Les Goûts réunis, and Les Musicales de Redon, among others), and more recently in Colombia. Their first CD, with villancicos and motets by the Spanish composer Matías Durango, was released in 2015. LA BOZ GALANA wurde 2011 in Basel von Sängern und Instrumentalisten aus Brasilien, Chile, Frankreich und Kolumbien gegründet. Das Ensemble widmet sich insbesondere der Interpretation des Renaissance- und Barockrepertoires der iberischen Halbinsel und Lateinamerikas. In jüngster Zeit sind musikalische Programme entstanden, die auf der Forschung über die Beziehung dieser Repertoires mit Dichtung und Literatur basieren. Der Ensemblename („Die galante Stimme“) benutzt die Orthographie des 16. und 17. Jahrhunderts und ist ein Ausdruck, der in zeitgenössischen Gedichten ein schön gesungenes Lied oder ein stilvoll deklamiertes Gedicht beschreibt. Das Ensemble ist vornehmlich in Frankreich und der Schweiz aktiv (Concerts du Conservatoire de Nantes, Festival Vochora, Festival du Mont Blanc, Festival de Froville, Les Goûts réunis, Les Musicales de Redon u.a.), sowie in jüngster Zeit auch in Kolumbien. Eine erste CD mit villancicos und Motetten des spanischen Komponisten Matías Durango ist 2015 erschienen. LA BOZ GALANA a été fondé à Bâle en 2011 par des chanteurs et des instrumentistes originaires du Brésil, du Chili, de Colombie et de France. L’ensemble se concentre en particulier sur l’interprétation du répertoire de la Renaissance et du baroque ibérique et latino-américain. Récemment, il a concilié ses projets musicaux avec des recherches sur les relations qu’entretiennent ces styles avec la poésie et la littérature. « La Boz Galana » (« la voix galante ») est une expression – dans l’orthographe des XVIe et XVIIe siècles – que l’on trouve dans certains poèmes qui décrit une chanson magnifiquement interprétée ou un texte déclamé avec galanterie. L’ensemble se produit principalement en France et en Suisse (Concerts du Conservatoire de Nantes, Festival Vochora, Festival du Mont Blanc, Festival de Froville, Les Goûts réunis, Les Musicales de Redon notamment) et a récemment été invité en Colombie. Son premier CD, consacré aux villancicos et aux motets du compositeur espagnol Matías Durango, est sorti en 2015. 5
^menu guitar was often used by composers and publishers as a smart means of selling the works to amateurs. These relatively untrained musicians did not always know how to read music and they bought the publications for their own enjoyment. So with the help of the alfabeto they were able to play and sing at whatever the level of their capabilities was. The guitar was undeniably the ideal instrument to accompany these amateur singers, for it was relatively easy to play, compared to the lute or the harpsichord, and it was less expensive to purchase.
D’AMOR MORMORA IL VENTO Early seventeenth-century Italy was one of Europe’s most active regions artistically and culturally, experiencing a decisive moment with the creation of a new musical genre which later would establish itself as what today we call opera. At the same time, in squares, homes and palaces, musical activities in intimate domestic and courtly circles formed the perfect setting for social gatherings. Here, poetry, songs and dances, usually transmitted orally, together formed the recurring ‘soundtrack’ for those who attended.
These publications were the result of a centuriesold practice – the repertoires of frottole and strambotti, for example – in which composers created a more ‘popular’ genre based on the imitation of popular musical forms, and using poetic texts related to them. We might compare this genre, anachronistically, with the German lied, the mélodie in France or English art songs. While in Italy we find many examples of this type of song, in Spain this music was seldom written down, and more seldom still printed. That the alfabeto della chitarra alla spagnola existed in Italy reveals that the practice of accompaniment, found in places like Naples, Rome and Milan, was due to the presence there of Spanish musicians for the previous two centuries. At the time of the emergence of these publications there was a significant number of poetic manuscripts – for example, the Duke of Alba’s Canzionere, which was in the possession of the singer Adriana Basile – which, although they include no written music, seem to have been annotated as a result of their sung transmission and the circulation of the poems (in Italian or its dialects, and in Span-
In Italy, printing presses dedicated to poetry, literature, science, religion, and, of course, music, flourished like floral gardens. Their principal headquarters were in cities such as Venice, Rome and Milan. The works of composers from all over Europe, commissioned by aristocrats and patrons, and spanning every type of musical repertoire, were published there for the rest of the world, thus becoming an effective centre for dissemination and sales. Besides the favoured collections of madrigals, we found collections of short songs on several occasions – canzonette, villanelle, scherzi, etc. – which include compositions based on poetic texts and musical patterns, or arrangements of songs which would have been familiar to music-lovers. These collections include announcements, almost like publicity advertisements, of an alfabeto della chitarra alla spagnola, in other words, the accompanying guitar chords annotated with fingering positions. This system for strumming the 6
ish). Some are annotated with a numbered system, or more commonly in Italy, the guitar fingering alfabeto.
on courtly dances, such as the gallarda, with more sophisticated harmonies and more elaborate texts and poetical meters. The vocal style of these pieces, due to their very nature and context, is not intended to show off the vocal abilities of the singer. Instead, it is usually syllabic and matches the prosodic rhythm of the texts with melodies and musical phrases which, although on occasion stress unaccented syllables, generally support and emphasize the rhyming schemes and poetic forms.
Together with some instrumental dances from collections for guitar or keyboard solo – on this occasion played on the harp – we here follow an itinerary of the chords, melodies and poems from collections printed with alfabeto by Italian composers. These include those by the renowned harpist Stefano Landi and the naturalized Italian Girolamo Kapsberger, published in Rome by the distinguished publishing house of Giovanni Battista Robletti. From this same publisher, we have also included some pieces by the Spaniard active in Italy Juan de Arañés, who worked for the Ambassador of the Spanish court in Rome in the 1620s. Completing the vocal works are pieces by a lesser-known composer, Carlo Milanuzzi, and a few songs collected by Giovanni Stefani. Most of the songs on this programme are strophic (villanelle, canzonette, romances, letrillas, etc.) and reflect the use of texts of popular origin. Among the poetic topics of these texts we find such varied personages as a wounded Venus, a crying Cupid, dancing shepherds and sun-drenched maidens on the banks of rivers; personages which reflect the recurring amorous themes and their corresponding mythological, bucolic and even comic or erotic settings. These pieces show a marked influence of the sung dances of Iberian origin, generally in ternary rhythms, such as the folía and the españoleta, and even in some cases a Latin American origin, as in the case of the chacona – generally related to profligacy, the pleasures and the good life. In contrast, there are songs of a more cultured nature based
Poetry is the raison d’être and backbone of these songs and sung dances, for their forms and musical structures are determined by the different poetic genres on which they are constructed. In the case of the works in Spanish, the most common are the romances, which use octosyllabic verses, and the letrillas, which in the seventeenth century usually alternated octosyllabic and hexasyllabic verses with an estribillo – what in popular music is known as a ‘refrain’ – thereby resulting, in many cases, in seguidilla verses (alternating verses of 6 or 7 syllables, the even-numbered ones of 5 syllables). This practice is particularly clear in the pieces by Arañés, in which the musical development occurs in the refrains by means of rhetorical-musical devices, rhythmic invention and text repetition. On the other hand, the coplas – that is to say, the stanzas – bear the full action and the weight of the poetic text. In the case of the pieces in Italian, the influence of the texts on the construction of the musical phrasing is even more evident: Verses of distinct meters, generally with a consonant rhyming scheme, are alternated within the same poem, the different meters determining the prosody and musical 7
^menu rhythm. The result is apparently irregular forms which complement each other thanks to the musical logic.
Gabriello Chiabrera, which give the name to this programme; by way of phonetic and rhetorical means, in one scene they portray– alla Botticelli – the movement of the wind and the to and fro of the waves: “Qui trascorre onda d’argento / qui d’amor mormora il vento” (Here passes a wave of silver / here the wind murmurs of love).
Short and seemingly simple songs appear as succinct miniatures embodying the boundless desire of those amateur musicians to create their intimate musical worlds and engrave the poems in their memories. These pieces were created to transmit the expressivity of exquisite poetic texts in conjunction with music. A beautiful example of this can be found in the lovely verses of
Sebastián León (Translation: José Luis Greco)
D’AMOR MORMORA IL VENTO
Rom oder Mailand. Die Werke aller Arten musikalischer Repertoires von Komponisten aus ganz Europa, gesponsert von Adligen und Gönnern, wurden hier für die ganze Welt publiziert, was eine effektive Form der Verbreitung und des Verkaufs darstellte. Neben den sehr beliebten Madrigalsammlungen finden wir aus dieser Zeit immer wieder kleinere Bücher mit kurzen Liedern – canzonette, villanelle, scherzi usw. –, die auf der Grundlage poetischer Texte und musikalischer Formen komponiert oder arrangiert waren, und die den Ohren der Musikliebhaber vertraut waren.
Italien war im frühen siebzehnten Jahrhundert eine der künstlerisch und kulturell aktivsten Regionen Europas – die Musik erfuhr dort zu jener Zeit eine entscheidende Entwicklung mit der Schaffung eines neuen Genres, das man später „Oper“ nannte. Gleichzeitig waren die musikalischen Aktivitäten auf öffentlichen Plätzen, in Häusern und Palästen der perfekten Rahmen für gesellschaftliche Zusammenkünfte im intimen häuslichen öder höfischen Kreis, wo Poesie, Lieder und Tänze, die meist mündlich übertragen wurden, den wiederkehrenden „Soundtrack“ dieser Epoche bildeten.
In diesen wird, fast wie eine Werbung, die Verwendung eines alfabeto della chitarra alla spagnola angekündigt, d.h. eines Akkordsystems für das Spielen und gegenseitige Begleiten auf der Gitarre, inklusive der verschiedenen Griffpositionen. Dieses Rasgueado-System wurde von Komponisten oder Verlegern oft als cleveres
Inmitten einer regen poetischen, literarischen, wissenschaftlichen, religiösen und natürlich auch musikalischen Produktivität blühte das Druckhandwerk wie ein Blumengarten auf, vor allem in Städten wie Venedig, 8
Mittel benutzt, um die Werke Amateuren zugänglich zu machen. Diese erwarben die Sammlungen zu ihrem Vergnügen, konnten aber nicht immer Noten lesen – mit dem alfabeto waren sie in der Lage, die Ausgaben entsprechend ihren Fähigkeiten zu singen und zu spielen. Die Gitarre war zweifellos das ideale Begleitinstrument für diese Laienmusiker, denn sie war im Vergleich zur Laute oder zum Cembalo relativ einfach zu spielen und erschwinglicher in der Anschaffung.
oder italienischen Dialekten, und auf Spanisch) zurückzuführen ist. Einige sind mit einem nummerierten System versehen, oder wie es in Italien üblich war, mit dem alfabeto für die Begleitung auf der Gitarre. Zusammen mit einigen Instrumentaltänzen aus Sammlungen für Gitarre oder Solo-Tasteninstrument – hier auf der Harfe gespielt – unternehmen wir eine Reise durch Akkorde, Melodien und Gedichte aus einigen mit dem alfabeto gedruckten Sammlungen italienischer Komponisten, z.B. jene des berühmten Harfenisten Stefano Landi und des eingebürgerten Italieners Girolamo Kapsberger, die bei dem renommierten Verleger Giovanni Battista Robletti in Rom erschienen sind. Von demselben Verleger haben wir auch einige Stücke des in Italien aktiven Spaniers Juan de Arañés aufgenommen, der in den 1620er Jahren für den Botschafter des spanischen Hofes in Rom arbeitete. Abgerundet werden die Gesangsstücke durch Kompositionen des weniger bekannten Carlo Milanuzzi und einige von Giovanni Stefani gesammelte Lieder. Die meisten Stücke in diesem Programm sind Strophenlieder (Villanellen, Canzonetten, Romanzen, Letrillen, usw.) und verwenden Texte volkstümlicher Herkunft. In den poetischen Themen dieser Texte finden wir so unterschiedliche Akteure wie die von Liebe verletzte Venus, ein weinender Amor, tanzende Hirten oder sinnliche Mädchen an den Ufern eines Flusses – kurz gesagt Charaktere, die die wiederkehrenden Themen der Liebe mit ihren entsprechenden mythologischen Szenarien, bukolisch und sogar burlesk oder erotisch darstellen. Diese Stücke zeigen einen ausgeprägten Einfluss der gesungenen Tänze iberischen
Diese Veröffentlichungen resultierten aus einer jahrhundertealten Praxis, in der Komponisten zum Beispiel mit den frottole und strambotti ein „populäreres“ Genre schufen, das auf der Nachahmung volkstümlicher Musikformen und der Verwendung entsprechender poetischer Texte basiert. Man könnte dieses Genre anachronistisch mit dem deutschen Lied, der französischen mélodie oder englischen Kunstliedern vergleichen. Während wir in Italien viele Beispiele für diese Art von Lied finden, wurde diese Musik in Spanien selten notiert und noch seltener gedruckt. Das alfabeto der Gitarre alla spagnola offenbart in Italien eine Praxis der Begleitung, die sich in Orten wie Neapel, Rom oder Mailand durch die Anwesenheit spanischer Musiker in den vorangegangenen zwei Jahrhunderten etabliert hatte. Parallel zur Entstehung dieser Publikationen gab es eine bedeutende Anzahl poetischer Manuskripte – zum Beispiel den Canzionere des Herzogs von Alba, der sich im Besitz der Sängerin Adriana Basile befand. Obwohl sie keine geschriebene Musik enthalten, sind diese Sammlungen mit Anmerkungen versehen, was auf die gesungene Überlieferung der Gedichte (auf Italienisch 9
Ursprungs, meist in ternären Rhythmen, wie der folía und der españoleta, und in einigen Fällen sogar lateinamerikanischen Ursprungs, wie im Falle der chacona, die im Allgemeinen von Ausschweifung, Vergnügung und gutem Leben handeln. Im Gegensatz dazu stehen die kunstvolleren Lieder, die auf höfischen Tänzen beruhen, wie die gallarda, mit raffinierteren Harmonien und aufwändigeren Texten und poetischen Metren. Ihr syllabischer Gesangsstil verknüpft den prosodischen Rhythmus des Textes mit Melodien und musikalischen Phrasen, die die Reime und poetischen Formen unterstützen und verstärken, auch wenn die gesungenen Akzente manchmal nicht der gesprochenen Prosodie entsprechen. Es ist klar, dass es dabei nicht um die Demonstration einer großen stimmlichen Virtuosität des Sängers geht, da diese nicht im Einklang mit der Natur und dem Kontext dieser Stücke stünde.
Wiederholung von Textteilen, während die coplas (die Strophen) die gesamte Handlung und das Gewicht des poetischen Textes tragen. Bei den italienischen Gedichten ist der Einfluss des Textes auf die Konstruktion musikalischer Phrasen noch deutlicher: Verse verschiedener Metren mit einem zumeist konsonanten Reimschema wechseln sich im selben Gedicht ab und bestimmen den prosodischen und musikalischen Rhythmus; so finden wir uns mit scheinbar unregelmäßigen Formen wieder, die sich dank der musikalischen Logik gegenseitig ergänzen. Kurze und einfache Lieder werden uns in Form von prägnanten Miniaturen präsentiert, die den überwältigenden Wunsch dieser Amateurmusiker widerspiegeln, ihre intime Klangwelt zu gestalten und die Gedichte in ihr Gedächtnis einzuprägen. Diese Stücke wurden geschaffen, um die Ausdruckskraft exquisiter poetischer Texte in Verbindung mit der Musik zu vermitteln. Ein Beispiel sind die schönen Verse von Gabriello Chiabrera, die diesem Programm seinen Namen geben, und die mittels phonetischer und rhetorischer Mittel in einer Szene alla Botticelli die Bewegung des Windes und das Hin und Her der Wellen beschreiben: „Qui trascorre onda d’argento / qui d’amor mormora il vento“ (Hier kommt eine Silberwelle / hier murmelt der Wind von Liebe).
Die Poesie ist die Daseinsberechtigung und das Rückgrat dieser Lieder und gesungenen Tänze, denn deren Formen und musikalische Strukturen werden durch die verschiedenen poetischen Genres bestimmt, auf denen sie basieren. In den spanischen Stücken sind die gebräuchlichsten die romances in achtsilbigen Versen, und die letrillas, die im 17. Jahrhundert Verse von sechs oder acht Silben mit einem Refrain (estribillo) abwechseln, der oft durch Seguidilla-Verse gebildet wird, in denen sechs oder sieben Silben mit Paaren von fünf Silben alternieren. Diese Praxis zeigt sich in den Stücken von Arañés, in denen die musikalische Entwicklung durch den Einsatz rhetorisch-musikalischer Mittel im Refrain erfolgt, u.a. durch Rhythmusvariationen und
Sebastián León (Übersetzung: Rainer Arndt)
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^menu outil promotionnel pour attirer les musiciens amateurs qui ne savaient pas bien lire les partitions et que l’alphabet aidait à apprendre de nouveaux morceaux. La guitare était indéniablement l’instrument idéal pour ces chanteurs amateurs, le jeu gratté étant plus facile que le jeu polyphonique exigé par le luth ou le clavecin, et car elle était moins coûteuse.
D’AMOR MORMORA IL VENTO L’Italie fut l’un des principaux foyers de production artistique et culturelle du premier XVIIe siècle ; la musique y connut une évolution déterminante, car c’est là que se construisit un genre nouveau que la postérité allait appeler « opéra ». On y faisait de la musique partout : sur les places publiques, dans les maisons et les palais, où se réunissaient des cercles dans lesquels la poésie, les chansons et les danses, généralement transmises oralement, s’alliaient pour créer la « bande son » de l’époque.
Ces éditions imprimées étaient le fruit d’une pratique vieille de plusieurs siècles – on pense aux répertoires de frottole et de strambotti, par exemple – qui consistait pour les compositeurs à associer des mélodies de type populaire à des poèmes, un peu comme le lied en Allemagne et la mélodie en France au XIXe siècle. Alors qu’en Italie les exemples abondent, en Espagne cette musique était rarement notée et encore moins imprimée. La présence de l’alphabet de guitare alla spagnola en Italie témoigne d'une pratique d’accompagnement établie par les musiciens espagnols présents depuis plus d’un siècle à Naples, Rome ou Milan. Parallèlement à cette efflorescence de publications imprimées, la poésie destinée au chant était aussi réunie dans des collections manuscrites, comme le Canzoniere du duc d’Albe, qui passa entre les mains de la chanteuse Adriana Basile. Dans certains de ces chansonniers, les poèmes sont associés à de la musique notée en tablature ou, plus généralement en Italie, par l’alphabet pour guitare, et ceux qui n’ont aucune notation musicale présentent tout de même des traces de transmission par le chant.
Venise, Rome et Milan étaient les principaux centres d’imprimerie de la Péninsule, et il en sortait des florilèges de poésie et de littérature, mais aussi des travaux scientifiques, religieux et, bien entendu, musicaux. On y imprimait des œuvres composées dans toute l’Europe, dans tous les genres musicaux, car ces publications destinées au monde entier étaient un moyen de diffusion et de vente efficace. Aux côtés des recueils de madrigaux si appréciés, on trouvait aussi de nombreux petits recueils de chansons brèves – canzonette, villanelle, scherzi, etc. –, compilations de compositions sur des poèmes ou des canevas mélodiques, ou arrangements de chansons déjà bien connues des mélomanes. Pour mieux appâter le chaland, on y annonçait en page de titre l’utilisation de l’alphabet de guitare à l’espagnole, c’est-à-dire un système de notation des accords par des lettres, permettant de gratter la guitare pour s’accompagner en chantant. Ce système était souvent utilisé par les compositeurs et les imprimeurs comme
Nous proposons avec cet enregistrement un parcours parmi les accords de quelques danses instru11
mentales – interprétées ici à la harpe – et de mélodies et poèmes puisés dans quelques-uns des livres avec alphabet de guitare de compositeurs italiens comme le célèbre harpiste Stefano Landi ou le musicien naturalisé italien Girolamo Kapsberger, sortis des célèbres presses de Giovanni Battista Robletti à Rome. Sorties des mêmes presses, quelques pièces d’un Espagnol actif en Italie, Juan de Arañés, qui était au service de l’ambassadeur du roi d’Espagne dans les années 1620. Les autres pièces vocales sont l’œuvre d’un compositeur moins connu, Carlo Milanuzzi, et s’y ajoutent quelques chansons recueillies par Giovanni Stefani. La plupart des pièces de ce programme sont des chansons strophiques (villanelle, canzonette, romances, letrillas, etc.), qui témoignent de l’utilisation de textes d’origine populaire. On y rencontre Vénus blessée, Cupidon en pleurs, des bergers en train de danser ou des jeunes filles au bord d’une rivière, brûlées par le soleil ; ces personnages correspondent aux différentes thématiques amoureuses et à leur décor mythologique ou bucolique, mais aussi burlesque ou érotique. Ces morceaux témoignent de la forte influence des danses chantées d’origine ibérique, écrites sur des rythmes généralement ternaires comme la folía ou l’españoleta et même dans un genre d’origine latino-américaine, la chaconne – généralement associée au libertinage, au plaisir et à la belle vie –, par contraste avec les pièces plus savantes composées sur des danses de cour comme les gaillardes, dont les harmonies, la métrique et les textes sont plus complexes. Leur style vocal syllabique associe le rythme prosodique du texte avec des mélodies et des phrases musicales qui soutiennent et complètent les rimes et formes poétiques même
quand les accents chantés ne correspondent pas à la prosodie parlée : il est clair qu’il ne s’agit pas pour le chanteur de faire montre d’une grande virtuosité vocale, qui ne s’accorderait pas avec la nature et le contexte de ces pièces. La poésie est la raison d’être et le squelette de ces chansons et danses chantées, car c’est elle qui en détermine la forme et la structure musicale. Dans les pièces en espagnol, la forme la plus habituelle est le romance, en vers octosyllabiques, et la letrilla, qui au XVIIe siecle fait alterner des vers de 6 ou 8 pieds avec un refrain (estribillo) souvent formé de vers de seguidilla (où des vers de 6 ou 7 pieds alternent avec des pentasyllabes). C’est le cas chez Arañés, où le refrain est le lieu où la musique se déploie pleinement, avec des procédés rhétorico-musicaux et des jeux avec le rythme et les répétitions du texte, alors que dans les couplets, c’est le texte poétique et son action qui ont le plus de poids. Dans les pièces italiennes, les phrases musicales sont encore plus nettement déterminées par les textes, puisque dans chaque poème on trouve différents types de vers ; ce sont les rimes, généralement consonantes qui déterminent le rythme prosodique et musical ; ainsi, l’apparente irrégularité de la forme métrique trouve sa cohérence grâce à la musique. Ces chansons brèves et en apparence simples se présentent à nous comme autant de miniatures concises qui incarnent le désir de ces musiciens amateurs de créer leur univers sonore intime et de graver les poèmes dans leur mémoire. Ces pièces furent créées pour transmettre 12
l’expressivité de textes poétiques exquis en alliance avec la musique. On en trouve un exemple dans les très beaux vers de Gabriello Chiabrera qui donnent son titre à ce programme et qui, par des procédés phonétiques et rhétoriques, nous font entendre et voir – comme chez Botticelli – le passage de la brise et le frémissement des
vagues : « Qui trascorre onda d’argento / qui d’amor mormora il vento » (Ici passe une onde argentée / ici le vent murmure d’amour). Sebastián León (Traduction : Séverine Delahaye-Grélois)
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^menu 1 TRA QUESTE SELVE Tra queste selve e questi ameni monti venite pronti, alme, ninfe e pastori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
Among these woodlands and these gentle hills come fleetly, spirits, nymphs and shepherds. To sing, to dance, to music and sweet love-making!
Ai dolci amori oggi ogni cor c’invita a dolce vita fra questi verdi allori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
To sweet love every heart invites you to the sweet life among these green laurels. To sing, to dance, to music and sweet love-making!
Ai dolci canti venite, o pastorelli vezzosi e belli, a raddolcir i cori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
To the sweet songs, come, oh shepherds! with your grace and loveliness to sweeten hearts. To sing, to dance, to music and sweet love-making!
Venite al ballo poiché n’invita il giorno chiaro e adorno di mille e vaghi fiori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
Come to the dance, for the day invites you clear-skied and adorned with thousands of beautiful flowers. To sing, to dance, to music and sweet love-making!
Oh lieto giorno! oh giorno pien di gioia! Fugga la noia e venga la mia Clori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
Oh, happy day! Oh, day filled with pleasure! Out with all sadness and beckon my Chloris. To sing, to dance, to music and sweet love-making!
Su, dunque, a gara! lasciate gl’alti monti e a queste fonti venite, olà, pastori. Al canto, al ballo, al suon, ai dolci amori!
Flee, then, leave behind the tall hills and to these fountains come, oh shepherds! To sing, to dance, to music and sweet love-making!
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2 UT, RE, MI, FA, SOL, LA Ut, re, mi, fa, sol, la. Là dove Amore sfavilla il core del mio bel sol venite a voi. Venite pur, pastori, danzando, scherzando, cantando con piffari, nacchere e lire, facendole dire: Fa, mi, re, do, re.
Do, re, mi, fa, sol, la. There where love makes the heart of my beautiful sun come to you. Come, then, shepherds, dancing, playing, singing with flutes, castanets and lyres make them sound: “fa, mi, re, do, re”.
Ut, re, mi, fa, sol, la. Là dove splende il bel ch’accende ogn’alma e cor, venite or, or. Venite pur, pastori...
Do, re, mi, fa, sol, la. There where the shimmering loveliness that inflames every soul and heart come quickly! Come, then, shepherds...
Ut, re, mi, fa, sol, la. Là, dove Filli, con Amarilli or quà, or là, scherzando va. Venite pur, pastori...
Do, re, mi, fa, sol, la. There where Phyllis, with Amaryllis, here or there go frolicking. Come, then, shepherds...
Ut, re, mi, fa, sol, la. Là voi vedrete e gustarete un ciel seren di gioia pien. Ut, re, mi, fa, sol, la. Là voi venite, né vi coprite più di rossor, venite or, or!
Do, re, mi, fa, sol, la. There you will see and be delighted by a serene sky filled with joy. Do, re, mi, fa, sol, la. Come hither wrap yourselves no longer in bashfulness; come quickly!
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Ch’io pur con voi, pastori, danzando, scherzando, cantando con piffari, nacchere e lire, faremole dire: Fa, mi, re, do, re.
For with you, shepherds, dancing, playing, singing with flutes, castanets and lyres we will make them sound: “fa, mi, re, do, re”.
4 HALCONCILLO NUEVO Halconcillo nuevo, deja la garza, cuando más la sigues, más se levanta.
Young falcon, forget the heron, for the more you pursue her, the higher she flies.
Dejad, pensamientos, de ser temerarios, pues tenéis contrarios los aires y vientos. Si morís contentos, volad confiados que [de] puro honrados no os espanta. Cuando más la sigues, más se levanta.
Thoughts, be not reckless, for the air and winds are against you. If you die content, fly confident that for being honourable they will not frighten you. The more you pursue her, the higher she flies.
Volad al señuelo si le conocéis, mas no lo veréis que estáis en el cielo. Ya me desconsuelo de tan mal suceso, que si muero preso falta esperanza. Cuando más la sigues, más se levanta.
Fly to the decoy if you know him, but you will see him not for you are in the heavens. I am distressed by such misfortune, that if I die imprisoned there will be no hope. The more you pursue her the higher she flies.
5 ¿QUIÉN MENOSCABA MIS BIENES? (Miguel de Cervantes) ¿Quién menoscaba mis bienes? Desdenes.
Who diminishes my happiness? Contempt.
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¿Y quién aumenta mis duelos? Los celos. ¿Y quién prueba mi paciencia? Ausencia. De ese modo, en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza, desdenes, celos y ausencia.
And who augments my sorrows? Jealousy. And who tries my patience? Absence. In this way, in my suffering no remedy is reached, for I am slain by hope, contempt, jealousy and absence.
¿Quién me causa este dolor? Amor. ¿Y quién mi gloria repugna? Fortuna. ¿Y quién consiente en mi duelo? El cielo. De ese modo yo recelo morir deste mal estraño, pues se aumentan en mi daño amor, fortuna y el cielo.
Who is the cause of this suffering? Love. And who loathes my glory? Fortune. And who permits my suffering? The heavens. In this way I distrust dying of this uncanny misfortune, for in my pain is increased love, fortune and the heavens.
¿Quién mejorará mi suerte? La muerte. Y el bien de amor, ¿quién le alcanza? Mudanza. Y sus males, ¿quién los cura? Locura. De ese modo, no es cordura querer curar la pasión, cuando los remedios son muerte, mudanza y locura.
Who will improve my luck? Death. And love’s goodness, how to reach it? A state of flux. And its ills, who will cure them? Madness. In this way, it makes no sense to try and cure passion, for the remedies are death, flux and madness.
6 DULCE DESDÉN (Lope de Vega) Dulce desdén, si el daño que me haces, de la suerte que sabes te agradezco, ¿qué haré si un bien de tu rigor merezco, pues solo con el mal me satisfaces?
Sweet contempt, if the hurt you do me, and the luck for which you know I am grateful, what will I do if I deserve such rigorous good, when only with misfortune am I satisfied?
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No son mis esperanzas pertinaces por quien los males de tu bien padezco, sino la gloria de saber que ofrezco alma y amor de tu rigor capaces.
My hopes are not long lasting, for whom the misfortunes of your good I suffer, but rather the glory of knowing I offer soul and love capable of your rigour.
Dame algún bien, aunque por él me prives de padecer por ti, pues por ti muero, si a cuenta de él mis lágrimas recibes.
Give me some good, although in so doing you deprive me of the suffering you cause me, for I die for you, if for that you receive my tears.
Mas, ¿cómo me darás el bien que espero si en darme males tan escaso vives, que apenas tengo cuantos males quiero?
But, how will you give me the good I await if you scarcely give me misfortunes, that I barely have the misfortunes I desire?
8 TRES NIÑAS ME DAN ENOJOS Tres niñas me dan enojos cuando más por ellas muero, la una es la que yo quiero y las dos son de mis ojos.
Three maidens cause me displeasure when most I swoon for them, one is the one I love and the other two are my eyes.
Son mis cielos, sol y luna, de quien todo bien espero, y aunque por todas me muero, solamente quiero una.
They are my heavens, sun and moon from whom all good I await, and although I swoon for all three, only one do I love.
Llévanme el alma en despojos, mátanme del mal que muero. La una es la que yo quiero, y las dos son de mis ojos.
Take my soul as plunder, give me death for I die. One is the one I love and the other two are my eyes.
9 MI ZAGALA SUS PAÑOS Mi zagala sus paños enjuga y tuerce, con el sol de su vista en el prado verde, ayudaba a coger los blancos paños el Amor que pasea los verdes prados.
My lassie, her rags dries and twists, with the light of her gaze in the green meadow, assisting her to fetch the white rags was Love which roams the green meadows.
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Las doradas trenzas dorando sus sienes y a su pecho noble, regalada nieve. Los brazos alzados de coral y leche, parece que hicieron juntas de sus bienes. Las plantas al agua con que la enriquecen, temerosa llega al pie de un corriente. Mi zagala sus paños...
The golden braids gilding her temples and to her noble bosom the gift of snow. The raised arms of coral and milk, seemed as one in their fortune. The soles of her feet which enrich the waters, arrive timidly at the edge of the stream. My lassie, her rags...
Pasé por allí, díjela burlado si quería que entrase con ella en el baño. Dijo un sí gracioso; no quise acetarlo, triste o pensativo de algún nuevo agravio. Al fin hechícela y dio en breve rato fin a mis palabras y no a mis cuidados. Mi zagala sus paños...
I went by there and asked her in jest if she wanted me to bathe with her. Her answer, an amused yes; loathe to believe it, sad or pensive of some new affront. In the end I charmed her and after a while my words came to an end but not my attentions. My lassie, her rags...
11 FONTI DEL MIO DOLOR (Verginio Cesarini) Fonti del mio dolor, occhi lucenti ond’Amor mi ferì, perche vibrate a me dardi pungenti se gia’l mio cor perì? Non ho cor più dentr’al petto ché di duol sol’ è ricetto: nel fissarmi contro l’armi vostr’ardent’ incenerì.
Founts of my grief, sparkling eyes, where Love has pierced me, why do you hurl sharpened darts when my heart is already dead? There is no longer a heart in my breast having shrunk from so much sorrow, confronted by the arms with which your ardour burned me.
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Chiome de’ miei pensier, dolce catena che l’alma mi legò, perchè cercate rinovar mia pena se libertà non ho? Raffrenate chi fugace non provò nodo tenace chi disciolto di quel volto i bei rai non adorò.
Tresses, sweet chain of my thought which have bound my soul, why endeavour to renew my sorrow if I am no longer free? Detain her who fleetingly ignored that intense bond, which removed from that face, the lovely eyes adored not.
Lampi leggiadri di soave riso non risplendete più! Quando voi folgoraste nel bel viso languì la mia virtù. Voi del mar la calma sete che procella nascondete. Ride il mare, ma tonare sa quando Austro il move in su.
Lovely flashes of a soft smile you no longer shine, when from out that face you dazzled me, my virtue languished. You are the sea’s calm which hides a storm: the sea laughs, but the thunder knows when to provoke the tempest.
Così languisco in tormentoso ardore servo di gran beltà. Dentro il mio sen fatto è tiranno Amore per darmi pena sta. chi d’amor non provò l’ire, or rimiri il mio languire, prenda esempio dal mio scempio chi tributo a lui non da.
So languished a tormented ardour slave of a great beauty, in my breast is a tyrannical love to cause me sorrow; he who has not tasted the ire of love looks at me again in my dismay, let my pain be an example and pay it no more tribute.
12 DE MIS TORMENTOS Y ENOJOS De mis tormentos y enojos ganados con fe y pasión, la culpa tiene en los ojos y la pena en el corazón.
Of my torment and displeasure won with faith and passion the blame is in my eyes and the sorrow in my heart.
Si dentro de un falso pecho se encobre el engaño y mal,
If in a false breast trickery and evil do hide,
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¿qué culpa tiene el leal de lo que el traidor ha hecho?
what fault has he who is faithful of what the traitor has done?
Ellos fueron causadores de tantos desasosiegos, que pues han sido traidores que sean con llorar ciegos.
They were the cause of so many misgivings, for they were traitors those who wept when blind.
13 O CLORIDA VAGA E GENTILE O Clorida vaga e gentile, tu rosa rassembri d’aprile ch’in su la nativa sua spina pomposa si mostra di fiori regina, a cui scherzando intorno ride l’aurora con Zeffiro e Flora, ma se non cogli a tempo tua beltade, co’l sol ne cade.
Oh, Chloris, lovely and graceful, you are like the rose of April, which engendered among thorns shows off imperiously like the queen of flowers, to whom, laughing nearby, smiles the aurora with Zephyr and Flora, but, seize not your beauty in time, it will disappear when the sun goes down.
Quel tutto di bel che raccolto adoro nel vago tuo volto, non troppo n’andrà che sia spento e’l vago crin d’oro cangiarsi in argento. Le rose spariranno, in un baleno, dal viso e dal seno, e sarà tolto a gl’occhi lo splendore che m’arde il core.
All the loveliness you have gathered, I adore in your lovely face, but not much time will pass before the tresses of gold turn to the colour of silver. The roses will disappear, in an instant, from your face and bosom, and the splendour of your eyes, which inflames my heart, will be snatched away.
Superba del bel che m’incende, deh! Godilo mentre risplende. L’amor, che per me ti consiglia, or odilo, Clori, e a quello t’appiglia. Non ti mostrar mal saggia, che primavera ritorna qual era,
Arrogance of that beauty which inflames, oh, relish it while it still shines. That love, which through me cautions, listen, then, Chloris, and hold it fast. Be not imprudent, for the springtime always returns,
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ma la bellezza ch’il viso t’adorna, parte e non torna.
but the beauty which adorns your face withers and returns no more.
14 VEZZOSETT’ E CARE Vezzosett’e care pupillette ardenti, chi v’ha fatt’avare de bei rai lucenti? S’io rimiro i vostri sguardi scorgo sol fulmini e dardi né veder so più quel riso che rendea sì vago il viso. Vezzosett’e care...
Charming and loved little ardent pupils, who has made you avid for those shining stars? If I look once more into your eyes I see only lightning and darts, I can no longer see the smile which beautified that face. Charming and loved...
Chi v’ha fatt’oscure, pupillette belle, che seren’e pure rassembravi stelle? Chi m’a tolt’i dolci rai? Dillo, Amor, se tu lo sai, dillo e sia quel che si sia: o disprezzo ò gelosia.
Who has darkened you, lovely pupils, which serene and pure, seemed as stars? Who has taken from me those sweet eyes? Tell me, Cupid, if you know, tell me and come what may, either my contempt or my jealousy.
Pupillette amate d’amor scherzo e gioco, ah! non più celate il mio dolce foco, ma sparget’a mille a mille lieti rai, lieti faville, e vedrete in fin nel seno il mio cor rider sereno.
Pupils that I love game or jest of love, Oh, hide no longer my sweet fire, spread thousands upon thousands of happy beams, happy glimmers, and you will see, at last, in my breast the smile of my serene heart.
E di cetra d’oro al soave canto alzerò canoro del bel lume il vanto, e tra mille stell’e mille
And with a golden zither with a gentle song I will praise singing the pride of the lovely light, and among thousands and thousands of stars,
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fulgidissime pupille, splenderete unich’e sole più di Cintia e più del Sole.
refulgent pupils, each of you will shine more than the moon and more than the sun.
15 VUESTRA BELLEZA, SEÑORA Vuestra belleza, señora, me tiene confuso el mirar.
Your beauty, my lady, baffles me when I gaze at it.
Siéntome gran consuelo, cuando veo a vuestra cara asomarse a la ventana, que yo muero, pasmo y duelo, y me dais grande consuelo, y deseo por vos morir. Vuestra belleza, señora...
I feel such great solace, when I look upon your face as it appears in the window, that I swoon, am stunned, am stung, and yet you give me great solace, and for you I would die. Your beauty, my lady...
No se puede mas querer como a vos os quiero yo, que si me decís de no quero a esto responder: que cuanto a mi perecer no se puede más amar. Vuestra belleza, señora...
One cannot love more as I love you that if you say you will not to this respond: that to my mind one cannot love more. Your beauty, my lady...
16 AVRILLA MIA Avrilla mia, quando m’accese quel vivo raggio di tua beltà, quando un tuo sguardo al cor mi scese, io restai privo di libertà.
Avrilla mine, when illuminated by the living ray of your beauty, when your gaze descends upon my heart I am deprived of all liberty.
Ohimè, ch’i lampi de tuoi bei lumi a questi miei
Oh, would that the flashes of your lovely eyes were so pleasing
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già piacquero sì, che, ben che versin fontane e fiumi, aman lo strale che li ferì.
to my own, for though they overflow in fountains and rivers they yet love that arrow which wounds them.
E quando scorsi mover il passo e starsi immoto quel vago piè, per farsi un’aura, per farsi un sasso lo spirto e ’1 core partir da me.
And when I saw the movement and halting of that lovely foot, light as a breeze, hard as a rock, my spirit and heart flew from me.
Bocca de rose, porta del riso, chiome, catene di servitù, così m’avete da me diviso che tornar mio non spero più.
Mouth of roses, gate of laughter, tresses, chains that enslave me, you have divided my very essence so that I despair of returning to myself.
17 DÍGAME UN REQUIEBRO «Dígame un requiebro galán amador. Dígame un requiebro, dígame un amor».
“Whisper sweet nothings gallant lover. Whisper sweet nothings, tell me of your love”.
De cabellos de oro tejiendo un cordón, estaba una niña que me cautivó: «Dígame un requiebro...»
With tresses of gold weaving some twine, there was a young maiden bewitching she was: “Whisper sweet nothings...”
Viéndome la niña con tal turbación
Seeing me the maiden much perturbed
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me dijo soltando la trenza y la voz: «Dígame un requiebro...»
said to me releasing the twine and her voice: “Whisper sweet nothings...”
Pero con los ojos hacia su blanco atiné cual ciego por el resplandor. «Dígame un requiebro...»
But with her eyes on their target I was struck blind by the radiance. “Whisper sweet nothings...”
Llégueme por ver más de cerca el sol, y caí abrasado cual otro Faetón. «Dígame un requiebro...»
I seemed to be nearer the sun, and I fell scorched like another Phaeton. “Whisper sweet nothings...”
Su voz y palabra tal vista me dio ¡milagro! Pues hizo por su boca Amor. «Dígame un requiebro...»
Her voice and words to me such visions gave a miracle, for from her mouth came Love. “Whisper sweet nothings...”
Viéndome mortal y ancho el corazón, di un suspiro al aire que al cielo llegó. «Dígame un requiebro...»
Being mortal and my heart open wide, I let go a sigh in the air which reached the heavens. “Whisper sweet nothings...”
18 POR LOS JARDINES DE CHIPRE Por los jardines de Chipre andaba el niño Cupido, entre las rosas y flores, jugando con otros niños.
In the gardens of Cyprus strolled the child Cupid, among the roses and flowers, and with other children played.
Cual trepa por algún salce presumiendo buscar nidos, cual cogiendo el fresco viento por coger los pajaritos.
He climbed a willow intending to look for nests, he felt the fresh breeze while he caught the little birds.
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Cual hace jaulas de juncos, cual hace palacios ricos en los huecos de los fresnos y troncos de los olivos.
He made cages from reeds, and rich palaces in the hollows of ash trees and the trunks of the olive trees.
Cuando cubiertas de abejas halló el travieso Cupido dos colmenas en un robre con mil panales nativos.
Then mischievous Cupid found, covered in bees, two hives in an oak tree with a thousand natural honeycombs.
Metió la mano el primero llamando a los otros niños, picóle della una abeja y sacóla dando gritos.
First to plunge his hand there, calling to the other children, he was stung by a bee and snatched it back hollering.
Huyen los niños medrosos, el rapaz pierde el sentido, vase corriendo a su madre a quien lastimado dijo:
The frightened children flee, the lad loses all sense, he scurries to his mother to whom he woefully says:
«Madre mía, una avecita, que casi no tiene pico, ¡me ha dado tan gran dolor! Cual pudiera un basilisco».
“Mother of mine, a little bee, with hardly a sting, has dealt me such a pain as would have a basilisk”.
La madre, que le conoce, vengada de verle herido, de cuando le hirió de amores de Adonis que tanto quiso,
His mother, knowing him well, distressed at seeing his wound, for when she suffered from love for Adonis whom she so loved,
medio riendo le dice: «de poco te admiras, hijo, siendo tú y esa avecica semejantes en el pico».
half laughing says to him: “By how little you are astonished, my son, for you and that little bee are similar in the sting you possess”.
19 AMARILLIDE, DEH! VIENI (Gabriello Chiabrera) Amarillide, deh! vieni, non ti prego e non t’invito perché gl’occhi tuoi sereni
Oh Amaryllis, come! neither do I beg or invite you for your serene eyes
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sian conforto al cor ferito: questo priego è troppo altero, a ragion me ne dispero.
will be a consolation to my wounded heart; this I implore you in the disquiet of my desperation.
Vieni almen per trarre un’ora, tutta lieta e dilettosa; qui vermiglia esce l’Aurora, qui la terra è ruggiadosa, qui trascorre onda d’argento, qui d’Amor mormora il vento.
Come, at least for a while, for full of happiness and delight appears the blushing Aurora and the earth is covered in dew, here pass waves of silver here the wind murmurs of love.
Mirerai rive selvagge, chiusi boschi, aperti prati, spechi ombrosi, apriche piaggie, valli incolte, e colli arati. Che dirò di tanti fiori, fior che dan cotanti odori?
Here you will see wild brooks, dense woodlands, ample meadows, gloomy caverns, sunny beaches, solitary valleys and terraced hillsides. What to say of such abundant flowers, those which exude so many fragrances?
Dritto è ben ch’alla sua gloria dia tributo ogn’altro fiore; poi rinnova la memoria d’un sì nobile dolore, qual Ciprigna ebbe nel seno quando Adon veniva meno.
True is it that to its glory all other flowers pay tribute, after which is renewed the memory of a noble sorrow; as when Venus held to her breast the dying Adonis.
Nessun speri esser felice per lo stral d’Amore ardente; la medesma genitrice, in amor visse dolente e mirossi il suo conforto da cinghial trafitto e morto.
Let no one have hope of happiness upon receiving Cupid’s flaming arrows; his very mother lived wounded by love, and gazed at him who was her comfort mortally wounded by a wild boar.
21 AGORA QUE LA GUITARRA Agora que la guitarra me sirve de voz sonora, y de lengua con que pueda cantaros aquesta historia.
Now that the guitar is become my sonorous voice, and the language with which I may sing you this story,
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Antes que os de cuenta larga sumada en palabras pocas, de la tierra que pisáis, de la gente y de sus cosas,
before I give a full account summarized in but few words, about the ground you tread, and the people and their ways,
sabed que los desta isla no podemos decir cosa sin la guitarra, cantando, a este son y desta forma:
know that those of this island cannot say a word without a guitar, singing, to this rhythm and in this way:
«Esta tierra, amigos míos, es la isla de Chacona, por otro nombre Cucaña, que entrambos nombres se nombra.
“This land, my friends, is the Isle of Chacona, known also as Cockaigne, and by both names is called.
»Los aires deste país son ventecillos que soplan, por regalar el olfato, la fragancia de las rosas.
The airs of this land are breezes which blow and regale the senses with the fragrance of roses.
»Cristales puros las aguas con muchas fuentes de aloja y a cada paso entre nieve de vino mil cantimploras.
Crystalline pure waters and countless fountains of mead and at every step in the snow a thousand flasks of wine.”
[¡A la vida, vidita bona, vida, vámonos a Chacona!]
To life, to the good life let us go to Chacona!
»De la otra parte del río hay árboles que sus hojas dan panecillos de leche y por fruta llevan roscas.
“Across the river there are trees whose leaves are rolls of milk bread and whose fruit are sweetbreads.
»Los huesos de aquesta fruta son mantequillas y lonjas, que dentro en los panes nacen, con que se pringan y coman.
The pits of that fruit are slices of butter, which grow inside the bread, to spread and eat.
»Hay un árbol que es tan grande que debajo de su sombra
There is a tree so big that under its shade
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caben cuarenta mil mesas y en cada veinte personas.
fit forty thousand tables for twenty persons each.”
[¡A la vida, vidita bona, vida, vámonos a Chacona!]
To life, to the good life let us go to Chacona!
»La fruta deste son pavos, perdices, liebres, palomas, carneros y francolines, gallinas, capones, pollas.
“Its fruits are turkeys, partridges, hares, doves, mutton and pheasants, hens, capons, chicks.
»Todos se nacen asados y guisados, de tal forma, que parece que da el árbol también cazuelas y ollas.
All come roasted and stewed, in such a way, that it seems the tree also sprouts pots and pans.
»Y en sentándose a la mesa solo con que un hombre ponga la vista en lo que desea, se cae a pedir de boca.
And sitting at a table should a man just look upon what he desires, it falls from the tree for the asking.”
[¡A la vida, vidita bona, vida, vámonos a Chacona!]
To life, to the good life let us go to Chacona!
»Cada chacón de nosotros tiene a su mandar seis mozas, una aguileña de rostro, y otra de rostro redonda.
“Each of us Cockaignites has six maids at his service, one eagle-faced, another round-faced.
»Otra blanca, cabos negros, y de ojos azules otra, y otra morena con gracia, y con donaire una gorda.
Another white, black-haired, another blue-eyed, and another dark-haired and graceful, and a fat one with finesse.
»Y con tener estos gustos diferentes en que escojan, cada semana nos quitan estas seis, y nos dan otras.
And to make certain our pleasure in choosing be varied, each week they take away those, and give us another six.”
»Y esta sí que era vida bona, ¡vámonos todos a Chacona!»
And this was truly the good life, let us all go to Chacona! (Translation: José Luis Greco)
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^menu SOURCES 1 Tra queste selve Gagliarda 2 Ut, re, mi, fa, sol, la 3 Ciaccona passegiata per B 4 Halconcillo nuevo 5 ¿Quién menoscaba mis bienes? 6 Dulce desdén 7 Aria di Fiorenza 8 Tres niñas me dan enojos 9 Mi zagala sus paños 10 Passacagli del E 11 Fonti del mio dolor 12 Españoleta De mis tormentos y enojos Spagnoletto 13 O Clorida vaga e gentile 14 Vezzosett’e care 15 Vuestra belleza, señora 16 Avrilla mia 17 Dígame un requiebro 18 Folía Por los jardines de Chipre
Concerti Amorosi, Venezia, 1623 Chigi Q IV 28, Biblioteca Vaticana Primo scherzo delle Ariose vaghezze, Venezia, 1622 Sonate di chitarra spagnola, Firenze, 1640 Libro segundo de tonos y villancicos, Roma, 1624 Scherzi amorosi, Venezia, 1622 Libro segundo de tonos y villancicos, Roma, 1624 Chigi Q IV 26, Biblioteca Vaticana Scherzi amorosi, Venezia, 1622 Libro segundo de tonos y villancicos, Roma, 1624 Sonate di chitarra spagnola, Firenze, 1640 Il quinto libro d’arie, Venezia, 1637 Improvisation on 17th-c. patterns Scherzi amorosi, Venezia, 1622 Chigi Q VIII 205 Sesto libro delle ariose vaghezze, Venezia, 1628 Il secondo libro di villanelle, Roma, 1619 Affetti amorosi, Venecia, 1618 Il secondo libro di villanelle, Roma, 1619 Libro segundo de tonos y villancicos, Roma, 1624 Improvisation on 17th-c. patterns Scherzi amorosi, Venecia, 1622 (Text: Contrafactum, Flor de varios romances nuevos, Barcelona, 1591) 19 Amarillide, deh! vieni Il secondo libro d’arie musicali, Roma, 1627 20 Ciaccona Chigi Q IV 24, Biblioteca Vaticana 21 Agora que la guitarra Libro segundo de tonos y villancicos, Roma, 1624 (Text: Contrafactum, Primavera y flor de los mejores romances, Madrid, 1626) Edition of the poems: Flavio Ferri Benedetti (Italian), Sebastián León (Spanish) Score editions of the vocal pieces: Sebastián León and José Pancorbo
^menu Recorded 26–29 April 2019 at Georgskirche, Haltingen, Germany Production: Sebastián León Executive production: Rainer Arndt / Outhere Artistic direction, recording & mastering: Rainer Arndt Design & layout: Rainer Arndt Cover: Faience painted “a istoriato”, Italy 17th century Photos: © RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola (cover) © Dirk Letsch (pp. 4, 13)
Special thanks to: Gilbert Hofmann, Corina Marti, Michał Gondko, Lola Josa, Bernardo Mariño, Nicolás Mariño, Frank Meyer, the lovely choir of birds at Haltingen, and all the people who have contributed to make this recording possible.
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