RAM1809

Jean-Philippe Rameau Georg Anton Benda

PYGMALION

PHILIPPE GAGNÉ NORMAN D. PATZKE HEYSE – DE WILDE – WEYNANTS

APOTHEOSIS ORCHESTRA KORNEEL BERNOLET

Programme

Soloists

English text

German text

French text

Sung texts Rameau

Spoken texts Benda

Imprint

Jean-Philippe Rameau — Georg Anton Benda

PYGMALION Two Visions of the Myth of Pygmalion and Galatea Zwei Visionen des Mythus von Pygmalion und Galatea Deux visions du mythe de Pygmalion et Galathée Jean-Philippe RAMEAU (1683–1764) Pigmalion Acte de ballet (1748) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Ouverture Pigmalion: Fatal amour Céphise & Pigmalion: Pigmalion, est-il possible Pigmalion & La Statue: D’où naissent ces accords Amour: Du pouvoir de l’Amour / Jeux et Ris qui suivez mes traces Les Grâces Sarabande et Tambourin: Cédons à notre impatience / Le peuple dans ces lieux s’avance Air gay pour l’entrée du peuple Pigmalion & Chœur: L’Amour triomphe Pantomime niaise / Pantomime très vive Pigmalion: Règne, Amour Air gracieux / Contredanse en rondeau

Georg Anton BENDA (1722–1795) 13 Pygmalion Monodrama (1779)

4:34 3:23 4:10 5:01 3:26 2:47 3:24 1:50 2:41 3:31 5:13 2:19

26:22

^menu SOLOISTS Pigmalion Philippe GagnĂŠ

www.gagnephilippe.com

Pygmalion Norman D. Patzke

www.derbariton.com

La Statue & Galathee Morgane Heyse

www.morganeheyse.com

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CĂŠphise Lieselot De Wilde

www.lieselotdewilde.net

Amour Caroline Weynants

www.operamusica.com/artist/caroline-weynants

CHOIR Soprano Alto Tenor Bass

Caroline Weynants, Morgane Heyse, Mieke Dhondt Kerlijne Van Nevel, Bart Uvyn Govaart HachĂŠ, Sean Clayton Wouter Vande Ginste, Joris Stroobants 5

KORNEEL BERNOLET made his debut at age 19 as a continuo player for Sigiswald Kuijken, followed by a Young Musician of the Year award from the Belgian Music Press Association in 2014. Since then he performs worldwide as a harpsichord and fortepiano recital soloist. As a conductor he leads his own period-instrument orchestra, Apotheosis, and acts as assistant conductor to Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) and Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Korneel has recently gained international acclaim for his highly praised guest-conductorship with Anima Eterna and Collegium Vocale Ghent, performing Beethoven’s 9th Symphony and Chorfantasie in Bruges and Frankfurt. In 2016 he has been appointed as Professor of Harpsichord at the Royal Conservatoire of Antwerp, where he teaches on the famous Dulcken 1747 harpsichord at Museum Vleeshuis. Korneel is a PhD researcher at Antwerp University, an instructor and conductor at the International Opera Academy Ghent, and a passionate recording engineer. He has recorded several chamber music CDs with Apotheosis for Et’cetera Records. KORNEEL BERNOLET gab sein Debüt im Alter von 19 Jahren als Continuospieler bei Sigiswald Kuijken. Im Jahr 2014 wurde er von der Vereinigung der belgischen Musikpresse zum »Jungen Musiker des Jahres« gewählt. Seitdem konzertiert er als Solist auf dem Cembalo und Fortepiano. Als Dirigent leitet er sein eigenes Orchester für historische Instrumente, Apotheosis, und ist Assistent von Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) und Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Korneel hat in jüngster Zeit internationale Anerkennung für sein hochgelobtes Gastdirigat bei Anima Eterna und Collegium Vocale Gent mit der Aufführung von Beethovens 9. Symphonie und der Chorfantasie in Brügge und Frankfurt erhalten. Seit 2016 ist Korneel Bernolet Professor für Cembalo am Königlichen Konservatorium von Antwerpen, wo er im Museum Vleeshuis am berühmten Dulcken-Cembalo von 1747 unterrichtet. Korneel ist Doktorand an der Universität Antwerpen, Dozent und Dirigent an der Internationalen Opernakademie Gent und leidenschaftlicher Toningenieur. Er hat mehrere Kammermusik-CDs mit Apotheosis für Et’cetera Records aufgenommen. KORNEEL BERNOLET a fait ses débuts à l’âge de 19 ans comme continuiste de Sigiswald Kuijken et a été désigné « Jeune musicien de l’année » en 2014 par l’Association de la presse musicale belge. Depuis lors, il se produit en récital de clavecin et de pianoforte sur la scène internationale. Comme chef d’orchestre, il mène son Apotheosis Orchestra et travaille comme assistant de Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) et Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Il s’est récemment gagné une réputation internationale pour sa prestation très appréciée à la tête d’Anima Eterna et du Collegium Vocale Ghent dans la 9e Symphonie et la Fantaisie chorale de Beethoven à Bruges et à Francfort. En 2016, il a été engagé comme professeur de clavecin au Conservatoire royal d’Anvers, où il enseigne sur le célèbre clavecin Dulcken de 1747 au Musée Vleeshuis. Il est chercheur PhD à l’Université d’Anvers, professeur et chef d’orchestre à l’International Opera Academy de Gand et ingénieur du son passionné. Il a enregistré plusieurs disques de musique de chambre avec Apotheosis pour Et’cetera Records. 6

www.korneel.bernolet.com – www.apotheosis.be 7

APOTHEOSIS ORCHESTRA Direction Korneel Bernolet

Double Bass Elise Christiaens

Violin I Annelies Decock (concert master) Marrie Mooij, Ortwin Lowyck, Maia Silberstein, Marianne Herssens

Flute Jan Van den Borre Sien Huybrechts Oboe Christopher Palameta Minori Saji

Violin II Madoka Nakamaru, Isabelle Verachtert, Nooi Strynckx, Valerio Latartara Viola I Nadine Henrichs, Marc Claes, Jorlen Vega

Bassoon Lisa Goldberg Marine Falque-Vert

Viola II Manuela Bucher, Maartje Geris, Peter Van Boxelaere*

Horn Johan Vanneste째 Rozanne Descheemaecker째

Cello Ronan Kernoa (basso continuo) Emily Robinson Michel Boulanger Tine Van Parys

Percussion Jan Huylebroeck* Harpsichord Philippe Riga* Catalina Vicens째 Korneel Bernolet*

* Rameau 째 Benda 8

^menu Pygmalion — Rameau & Benda

Jean-Philippe Rameau (1683–1764) is one of the central figures in European music history, based chiefly on his achievements as an opera composer in Paris. The other, Georg Anton Benda (1722–95), is more of an obscure figure, whose works have, until recently, received comparatively less attention. However, together, the two settings make for a fascinating dialogue. Making use of the latest musical-dramatic forms available to their respective composers and experimenting with mixed media, each brings fresh insights to Ovid’s tale.

Of all the myths in Ovid’s Metamorphoses, Pygmalion has always particularly resonated with artists – with sculptors, painters, writers and composers alike. The synopsis is simple. Ovid tells how the Cypriot king and sculptor Pygmalion, unable to find a partner up to his standards, had eschewed women in favour of devoting himself to his art. After producing a statue he regarded as being so perfect that he falls in love with it, Pygmalion prays to Aphrodite that it might become real. On her feast day, the goddess grants Pygmalion his wish, and the statue becomes human. Pygmalion is overjoyed and the couple go on to marry and have a child, Paphos.

Rameau’s acte de ballet received its premiere on the 27th of August 1748 at the Paris Opera. The Mercure de France reported that Rameau composed the music in under a week, as part of an attempt to raise funds for the Académie royale de Musique, whose management had incurred significant debts. The so-called acte de ballet was one of eighteenth-century French opera’s most compact forms, similar in duration to a single entrée in a full opéra-ballet and was therefore usually relatively straightforward in terms of plot. Ballot de Sauvot’s libretto clearly drew heavily on Antoine Houdar de La Motte’s ‘La sculpture’ in Le triomphe des arts (in fact copying some thirty lines verbatim), an opera-ballet with music by Michel de la Barre in 1700. Resettings of libretti in this manner was not common practice in French theatres at the time, and Sauvot was criticised for having the audacity of attempting to ‘correct’ La Motte. However, Pigmalion was to be one of Rameau’s most enduring works, with over 200 performances staged between the Opera and court by 1781.

But while the story appears to have a happy ending, the moral imperatives are far from clear. Ovid captures the split personality of the artist and the fine line between perfectionism and narcissism. ‘Pygmalionism’ is now, in fact, a term employed by clinical psychologists, used to describe both those who find themselves unnaturally attracted to statues and inanimate representations of the human form, and those who become unhealthily enamoured with their own handiwork. This recording presents – coupled for the first time – two dramatic musical settings of the myth by two truly unique eighteenth-century composers. Although their careers overlapped chronologically, they each represent somewhat different musical milieus. 9

Both La Motte’s and Sauvot’s libretti more or less followed Ovid faithfully. Rameau’s opening scene introduces Pygmalion, sung by a haute-contre, in his workshop. He sings of how he has become besotted with his most recent creation before the second scene introduces Céphise, who unsuccessfully attempts to seduce Pygmalion. In the third, Pygmalion calls upon Venus to assist him. Unseen to Pygmalion, L’Amour flies over the stage and gives life to the statue. Pygmalion and the statue become acquainted, almost immediately telling each other of their love, while in the fourth scene, the Graces appear and teach the statue to move via eight different dances. In the final scene, Pygmalion and the Statue are joined by a chorus made up of L’Amour’s attendants and of the people, who enter dancing. Pygmalion rejoices, thanking L’Amour for breathing life into his partner through the flames of her divine torch.

Georg Anton (Jiří Antonín) Benda was born almost forty years after Rameau. He was the son of Johann Georg Benda, a string player in the orchestra of Crown Prince Friedrich of Prussia and a capable composer in his own right. After completing his studies in Kosmonosy and at the Jesuit college in Jičín, Georg Anton moved with his family from Bohemia to Prussia, where he also joined the court orchestra as a violinist. In 1750, he became Kapellmeister to Duke Friedrich III of Saxe-Gotha. Prior to Benda’s arrival at Gotha, opera had not been performed at the court, owing to objections from the clergy. However, in 1765, Benda oversaw the production of his first and only Italian opera, Xindo riconosciuto. Following this, he convinced the court to support him for six months’ study in Italy. He travelled to Venice, Bologna, Florence and Rome, encountering several of the luminaries of the Italian musical world, including his fellow German Johann Adolph Hasse, and took in performances of operas by Galuppi, Gluck and Piccinni. Evidently inspired, on his return to Gotha he composed the music for two intermezzi, and, in August 1770, was given the elevated title of Kapelldirector.

One of the work’s seminal features is the way in which Rameau transformed the function of the instrumental music, both in the overture and the divertissement. Rather than simply being an autonomous introduction, the overture becomes a central part of the narrative. It provides the backstory, graphically depicting Pygmalion’s frantic chiselling in its second section. Pygmalion’s searing ardour is communicated through Rameau’s colourful harmonic palette, while the human form the statue acquires is vividly rendered through the physicality of the dance.

In June 1774, under Friedrich’s successor Duke Ernst II, Abel Seyler and his theatrical troupe were engaged by the court. This was to mark the beginning of a new artistic direction for Benda, offering him the opportunity of collaborating with the ensemble in producing German-texted works for the stage. The first 10

received its premiere in Weimar in the same year. With a style that anticipates the classical operatic tradition Haydn and Mozart would later consolidate, Benda’s Pygmalion seems to possess a certain sense of naïveté, its musical lightness expressing the sheer sense of wonderment its protagonist experiences when his wish is granted. Nonetheless, Benda’s melodrama was bold for its time and innovative in the way that it integrated the spoken text with the music so naturally, thereby creating a new and direct form of music theatre.

of these, Ariadne auf Naxos was an early example of the melodrama or melologue – a new form combining music and the spoken word. Benda clearly found the form stimulating. Mozart is known to have been particularly impressed by Benda’s melodramas, and his influence can be detected in Mozart’s German dramatic works, particularly Die Entführung aus dem Serail and Die Zauberflöte. In March 1778, Benda resigned from his position in Gotha, after apparently falling out with Anton Schweitzer, a composer and musician who had accompanied Seyler from Weimar. Benda first travelled to Hamburg, where he hoped to find work in the theatre. However, by October 1778 he had moved to Vienna, where his melodramas were met with a favourable reception. But after failing to find a stable post in Vienna, Benda returned to Gotha, where he prepared several of his works for publication, later guest-directing a number of them in some of the leading musical centres of the day, including Mannheim and Paris.

David Lee • When I set up the Apotheosis Orchestra in 2013, born out of a chamber music project, one thing was clear from the beginning: this group’s strength would lie in performing the dramatic – Opera, ballet, concert arias, music for the theatre, monodramas or scenes from plays with orchestral backing, or oratorios with real emotional punch, and so on. I therefore thought that our fifth anniversary was the perfect occasion to record our first CD to pick up on that theme, with enlarged forces. My love for French 17th- and 18th- century repertoire led me to Rameau, whose operas were the reason I decided to start studying the harpsichord; the choice also ties in nicely with our previous recordings: a first solo CD with music by Balbastre and colleagues, then Rameau’s only chamber works (Pièces de clavecin en concerts), and lastly three expressive solo cantatas by Nicolas Bernier. Three French CDs to build on, each larger in scope than the last.

Benda’s Pygmalion is thought to have been composed during the composer’s sojourn in Vienna, although its premiere appears to have been given in Gotha on the 20th of September 1779. In Benda’s version, the statue is named Galatea, in accordance with a number of versions of the myth postdating Ovid. The work bears the influence of Franz Aspelmayr’s adaptation of Rousseau’s Pygmalion, which was first performed at the Hoftheater in Vienna in 1772 – as well as, to some extent, a setting by Anton Schweitzer, which 11

Rameau’s Pigmalion was the logical next step up, with a star soloist in the leading role (brilliantly sung by Philippe Gagné, whose textual expressiveness and shades of raw emotion were a revelation to me), and three smaller but equally important parts. Lieselot De Wilde plays the bored and betrayed Céphise, Morgane Heyse brings the statue at the heart of the opera to life, and Caroline Weynants is a versatile Venus, the slippery goddess of love. Further treats include the minor chorus part and the orchestral score, which is an absolute delight. Rameau’s colourful part-writing isn’t just lavished on the arias and recitatives; his orchestration shows a clear emphasis on the central ballet suite, and the combined focus on music and dance was a big factor in my choice of this one-act gem. The cherry on the cake is the fit between performers and plot – a true Apotheosis (or (divine) transformation) as the gods grant a prayer and turn a statue into a living, breathing woman.

The musical and dramatic contrast could hardly be greater. Pigmalion appealed to Parisian tastes; Pygmalion, written thirty years later, was designed for a German-speaking audience. Rameau’s aesthetics are French through and through: music and libretto tell the story together, whereas Benda’s interpretation is a truly classical score with passages of Galanterie and Empfindsamkeit, where, with one exception, words and music alternate. There are, however, similarities in the orchestration: both composers call for two viola parts, and eschew clarinets (an instrument Rameau would first use in Zoroastre). Benda adds two French horns, whereas Rameau prefers alternating flutes and piccolos. His percussion choices are not noted, but its use was common in dance music. The presence of a harpsichord in a French Baroque opera speaks for itself, and even in German symphonic styles it was not unheard of to add a continuo part to support the bass line. Concert pitch would have been around (or a little above) 400Hz in both Paris and Gotha at the relevant times, allowing us to combine these two pieces and styles on a single recording with historic instruments.

The same metamorphosis lies at the heart of Benda’s virtually unknown Pygmalion, but its nature has changed. The libretto, a translation of Rousseau’s, does away with multiple characters and scenes, and instead shines a relentless spotlight on a single character (played by the bass-baritone Norman Patzke, here making an impressive debut as a voice actor) in the throes of a personal crisis: the sculptor’s equivalent of writer’s block. This allows the monodrama to explore a completely different scenario: does the play’s central transformation ever take place? Does Pygmalion’s statue ever come to life, or does Galatea exist only as a delusion, a figment of his imagination?

The recording itself is based on new editions I made of both scores specifically for this project. The Bibliothèque nationale de France holds multiple copies of Rameau’s Pigmalion, from the fragmentary to the complete. My edition is based on both the complete manuscript version (full score, unfigured bass) and the reduced score (which includes figured bass). This threw up a number of striking differences (variant rhythms, the first note of the Menuet in the dance 12

suite, instrumentation of the final Contredanse, as well as differences in underlay and ornamentation) which provide a fresh and welcome change from versions on existing recordings. I was not able to find a published score of Benda’s Pygmalion, which is equally underrepresented in recordings. My score is based on an undated clean manuscript copy, which I collated with a 1780 edition for keyboard and speaking voice (revealing variations in underlay, and one passage with different music). Korneel Bernolet (Translation: Winnie Smith)

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^menu Pygmalion — Rameau & Benda

Vertonungen des Mythos von zwei einzigartigen Komponisten des achtzehnten Jahrhunderts. Obwohl sich ihre Karrieren zeitlich überschneiden, repräsentieren sie jeweils unterschiedliche musikalische Milieus. Jean-Philippe Rameau (1683–1764) ist eine der zentralen Figuren der europäischen Musikgeschichte, vor allem durch seine Verdienste als Opernkomponist in Paris berühmt. Georg Anton Benda (1722–1795) ist eine eher unbekannte Persönlichkeit, deren Werke bis vor kurzem vergleichsweise wenig Beachtung gefunden haben. Zusammen ergeben die beiden Fassungen jedoch einen faszinierenden Dialog. Indem ihre jeweiligen Komponisten die neuesten musikalischdramatischen Formen nutzten und mit Mixed Media experimentierten, gewähren beide neue Einblicke in Ovids Geschichte.

Von allen Mythen in Ovids Metamorphosen hat Pygmalion immer eine besondere Anziehungskraft auf Künstler ausgeübt – auf Bildhauer, Maler, Schriftsteller und Komponisten gleichermaßen. Die Fabel ist einfach. Ovid erzählt, wie der zypriotische König und Bildhauer Pygmalion, der keine Partnerin nach seinen Vorstellungen finden konnte, Frauen gescheut hatte, um sich seiner Kunst zu widmen. Nachdem er eine Statue geschaffen hatte, die er so vollkommen fand, dass er sich in sie verliebte, betet Pygmalion zu Aphrodite, dass sie Wirklichkeit werden möge. An ihrem Festtag gewährt ihm die Göttin seinen Wunsch, und die Statue wird zu einem Menschen. Pygmalion ist überglücklich, das Paar heiratet und bekommt ein Kind, Paphos.

Rameaus Acte de ballet wurde am 27. August 1748 in der Pariser Oper uraufgeführt. Der Mercure de France berichtete, dass Rameau die Musik in weniger als einer Woche komponierte, um Mittel für die Académie royale de Musique zu sammeln, deren Verwaltung erhebliche Schulden gemacht hatte. Das so genannte Acte de ballet war eine der kompaktesten Formen der französischen Oper des 18. Jahrhunderts, das in etwa einem einzelnen Entrée in einem großen Opéra-ballet entsprach und daher in der Regel relativ geradlinig in der Handlung war. Das Libretto von Ballot de Sauvot knüpfte deutlich an Antoine Houdar de La Mottes »La sculpture« aus Le triomphe des arts an, ein Opéra-ballet mit Musik von Michel de la Barre aus dem Jahr 1700 – es sind in der Tat etwa 30 Zeilen

Aber während die Geschichte ein glückliches Ende zu haben scheint, sind die moralischen Implikationen bei weitem nicht klar. Ovid zeichnet die gespaltene Persönlichkeit des Künstlers und den schmalen Grat zwischen Perfektionismus und Narzissmus nach. Der Begriff »Pygmalionismus« wird heute von klinischen Psychologen verwendet, um sowohl Persönlichkeiten zu beschreiben, die sich unnatürlich von Statuen und leblosen Darstellungen der menschlichen Form angezogen fühlen, als auch solche, die von ihrem eigenen Werk ungesund angetan sind. Diese Aufnahme präsentiert in dieser Zusammenschau erstmalig zwei dramatische musikalische 14

eigenständige Einführung zu sein, wird die Ouvertüre zu einem zentralen Bestandteil der Erzählung. Sie liefert die Hintergrundgeschichte und illustriert in ihrem zweiten Abschnitt anschaulich Pygmalions hektisches Meißeln. Die glühende Leidenschaft Pygmalions wird durch Rameaus farbreiche harmonische Palette vermittelt, während die menschliche Form, die die Statue annimmt, durch die Körperlichkeit des Tanzes anschaulich dargestellt wird.

wörtlich kopiert. Eine solche Neufassung von Libretti war damals in den französischen Theatern nicht üblich, und Sauvot wurde für seine Kühnheit, La Motte »korrigieren« zu wollen, kritisiert. Pigmalion sollte jedoch mit über 200 Aufführungen zwischen Oper und Hof bis 1781 eines der langlebigsten Werke Rameaus werden. Sowohl La Mottes als auch Sauvots Libretti folgten mehr oder weniger textgetreu Ovid. Rameaus Eröffnungsszene stellt Pygmalion, gesungen von einem Haute-Contre, in seiner Werkstatt vor. Er singt davon, wie sehr er von seiner jüngsten Kreation angetan ist, bevor in der zweiten Szene Céphise erfolglos versucht, Pygmalion zu verführen. In der dritten Szene appelliert Pygmalion an Venus, ihm zu helfen. Unsichtbar für Pygmalion fliegt Amor über die Bühne und erweckt die Statue zum Leben. Pygmalion und die Statue lernen sich kennen und erklären sich beinahe sofort ihre Liebe, während in der vierten Szene die Grazien erscheinen und die Statue lehren, sich zu acht verschiedenen Tänzen zu bewegen. In der Schlussszene werden Pygmalion und die Statue von einem Chor begleitet, der sich aus Amors Gefolge und dem tanzenden Volk zusammensetzt. Pygmalion jubiliert und dankt Amor, dass er mit den Flammen seiner göttlichen Fackel seiner Gefährtin Leben eingehaucht hat.

Georg Anton (Jiří Antonín) Benda wurde fast vierzig Jahre nach Rameau geboren. Er war der Sohn von Johann Georg Benda, der Streicher im Orchester des Kronprinzen Friedrich von Preußen und selbst ein begabter Komponist war. Nach Abschluss seines Studiums in Kosmonosy und am Jesuitenkolleg in Jičín zog Georg Anton mit seiner Familie von Böhmen nach Preußen, wo er ebenfalls als Geiger zur Hofkapelle kam. 1750 wurde er Kapellmeister von Herzog Friedrich III. von Sachsen-Gotha. Vor Bendas Ankunft wurden am Gothaer Hof aufgrund von Einwänden des Klerus keine Opern aufgeführt. 1765 leitete Benda jedoch die Aufführung seiner ersten und einzigen italienischen Oper, Xindo riconosciuto. Daraufhin konnte er den Hof überzeugen, ihm einen sechsmonatigen Studienaufenthalt in Italien zu gewähren. Er reiste nach Venedig, Bologna, Florenz und Rom, begegnete mehreren Koryphäen der italienischen Musikwelt, darunter seinem deutschen Landsmann Johann Adolph Hasse, und besuchte Aufführungen von Opern von Galuppi, Gluck und Pic-

Eines der bahnbrechenden Merkmale des Werkes ist die Art und Weise, wie Rameau die Funktion der Instrumentalmusik umgestaltet hat, sowohl in der Ouvertüre als auch im Divertissement. Anstatt nur eine 15

cinni. Sichtbar inspiriert komponierte er nach seiner Rückkehr nach Gotha die Musik für zwei Intermezzi und wurde im August 1770 zum Kapelldirektor befördert.

der damaligen Zeit gastdirigierte, unter anderem in Mannheim und Paris. Es wird angenommen, dass Bendas Pygmalion während seines Aufenthaltes in Wien komponiert wurde, obwohl die Uraufführung am 20. September 1779 in Gotha stattgefunden zu haben scheint. In Bendas Version trägt die Statue den Namen Galathee, in Übereinstimmung mit verschiedenen nach dem Tod Ovids entstandenen Versionen des Mythos. Das Werk lässt Einflüsse von Franz Aspelmayrs Bearbeitung von Rousseaus Pygmalion erkennen, die 1772 am Wiener Hoftheater uraufgeführt wurde, sowie in gewissem Maße von einer Vertonung Anton Schweitzers, die im selben Jahr in Weimar zur Premiere kam. Mit einem Stil, der die klassische Operntradition Haydns und Mozarts vorwegnahm, scheint Bendas Werk ein gewisses Gefühl von Naivität zu verkörpern. Seine musikalische Leichtigkeit drückt das schiere Staunen seines Protagonisten aus, als sein Wunsch erfüllt wird. Dennoch war Bendas Melodram für seine Zeit kühn und innovativ in der Art und Weise, wie es den gesprochenen Text so natürlich in die Musik integrierte, und so eine neue und direkte Form des Musiktheaters schuf.

Im Juni 1774 engagierte der Hof unter Friedrichs Nachfolger Herzog Ernst II. die Theatergruppe von Abel Seyler. Damit begann eine neue künstlerische Richtung für Benda, die ihm die Möglichkeit bot, mit Seylers Ensemble bei der Produktion von deutschsprachigen Bühnenwerken zusammenzuarbeiten. Das erste davon, Ariadne auf Naxos, war ein frühes Beispiel für das Melodram oder Melolog, eine neue Form, die Musik und gesprochenes Wort verband. Benda fand die Form offensichtlich stimulierend, und Mozart war bekanntermaßen besonders von Bendas Melodramen beeindruckt: Ihr Einfluss ist in Mozarts deutschsprachigen Bühnenwerken zu spüren, insbesondere in der Entführung aus dem Serail und der Zauberflöte. Im März 1778 trat Benda von seinem Amt in Gotha zurück, nachdem er sich offenbar mit Anton Schweitzer, einem Komponisten und Musiker, der mit Seyler aus Weimar gekommen war, zerstritten hatte. Benda reiste zunächst nach Hamburg, wo er hoffte, am dortigen Theater Arbeit zu finden. Im Oktober 1778 war er aber nach Wien gezogen, wo seine Melodramen positiv aufgenommen wurden. Nachdem Benda jedoch keine dauerhafte Stelle in Wien finden konnte, kehrte er nach Gotha zurück, wo er mehrere seiner Werke zur Veröffentlichung vorbereitete und später einige davon in mehreren führenden Musikzentren

David Lee (Übersetzung: Rainer Arndt)

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Als ich das Apotheosis Orchestra 2013 aus einem Kammermusikprojekt hervorgehen ließ, stand für mich fest, dass der Schwerpunkt dieser Gruppe auf der »dramatischen Musik« liegen würde: Oper, Ballett, Konzertarien, Theatermusik, Monodramen oder Szenen mit Orchester-Begleitung, Oratorien mit großer emotionaler Ausdrucksstärke, und so weiter. Anlässlich unseres fünfjährigen Jubiläums wollte ich eine erste CD mit einer größeren Besetzung aufnehmen, die zu diesem Thema passte. Meine Vorliebe für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts führte mich zu Rameau, dessen Opern mich seinerzeit dazu inspirierten, Cembalo zu studieren. Und Rameau stellt auch eine Fortsetzung unserer bisherigen CDProgramme dar: eine Solo-CD um Balbastre, die Pièces de clavecin en concerts (Rameaus einzige Kammermusikkompositionen) und drei expressive Solokantaten von Nicolas Bernier – drei Aufnahmen französischer Musik, jeweils mit einer erweiterten Besetzung.

zentrale Tanzsuite und damit die Kombination von Oper und Ballett waren für mich ein wichtiger Grund, mich für dieses einaktige Stück zu entscheiden. Die Handlung der Geschichte – die Verwandlung von der Statue zur Frau nach einer Anrufung der Götter – passt ebenso fabelhaft zum Namen des Orchesters: Apotheose bedeutet Verherrlichung, Vergöttlichung, Verwandlung. Die gleiche Verwandlung findet sich auch in Bendas nahezu unbekanntem Monodrama Pygmalion, aber auf innerliche Weise. Rousseaus übersetztes Libretto basiert nicht auf mehreren Charakteren und Aktionen, sondern auf einer einzigen Figur (gespielt vom Bassbariton Norman Patzke, hier in seinem beeindruckenden Debüt als Sprecher) in tiefster Krise: dem Bildhauer mit dem Äquivalent einer Schreibblockade. Es stellt sich die Frage, ob die ganze Verwandlung denn auch wirklich stattfindet, ob seine Galathee wirklich zum Leben erwacht, oder ob es vielleicht nicht nur in Pygmalions Phantasie geschieht, als eine Illusion.

Rameaus Pigmalion war die logische Fortsetzung: ein Starsolist in der Hauptrolle (brillant gesungen von Philippe Gagné, dessen sprachliche Ausdrucksstärke und schiere emotionale Farbigkeit für mich eine Offenbarung waren), daneben drei kleinere, aber ebenso wichtige Solopartien (Lieselot De Wilde als die genervte und betrogene Céphise, Morgane Heyse als die zu Leben erweckte Statue und Caroline Weynants als die wohlmeinende Göttin der Liebe), ein Kurzbeitrag eines Chores und eine Orchesterpartitur, die man genießen kann. Nicht nur die Arien und Rezitative sind vielfarbig orchestriert; die klare Fokussierung auf die

Sowohl der musikalische als auch der dramatische Unterschied zwischen den beiden Werken kann kaum größer sein. Pigmalion wurde für das Pariser Publikum geschrieben, und Pygmalion dreißig Jahre später für das deutsche Publikum. Rameaus Werk ist mit französischer Ästhetik durchsetzt und lässt Text und Musik die Geschichte gemeinsam erzählen, während sich in Bendas wahrhaft klassischer Partitur mit galanten und empfindsamen Passagen Wort und Musik (mit Aus17

nahme einer einzigen Stelle) abwechseln. Aber es gibt auch Gemeinsamkeiten in der Orchestrierung: Beide Komponisten verlangen zwei Bratschenstimmen und verzichten auf Klarinetten (Rameau verwendet dieses Instrument erstmals im Zoroastre). Benda fügt zwei Hörner hinzu, Rameau alterniert Flöten und Piccolos. Der Einsatz von Schlaginstrumenten wird nicht erwähnt, war aber in der Tanzmusik üblich. Es versteht sich von selbst, dass die französische Barockoper von einem Cembalo begleitet wurde, und selbst in der deutschen symphonischen Musik war es nicht ausgeschlossen, dass den Bässen eine Continuopartie hinzugefügt wurde. Die Stimmtonhöhe dürfte sowohl in Paris und als auch in Gotha jeweils um die 400Hz gelegen haben (oder leicht darüber), so dass auch mit historischen Instrumenten die Kombination beider Werke und beider Stile innerhalb eines Programms möglich ist.

lung zu den bereits existierenden Aufnahmen bieten. Von Bendas Pygmalion – ein Werk, das bisher kaum eingespielt wurde – konnte ich keine Notenausgabe finden. Meine Partiturausgabe basiert auf einem undatierten Reinschrift-Manuskript, verglichen mit einer Ausgabe für Klavier und Sprechstimme von 1780, in der eine Passage andere Musik enthält und auch die Textplatzierung leicht abweicht. Korneel Bernolet (Übersetzung: Rainer Arndt)

Diese Aufnahme basiert auf zwei neuen Partiturausgaben, die ich speziell für dieses Projekt erstellt habe. Von Rameaus Pigmalion sind in der Bibliothèque nationale de France mehrere entweder vollständig oder fragmentarisch erhaltene Partituren überliefert. Meine Ausgabe basiert auf der kompletten Manuskriptversion (mit vollständiger Instrumentierung und unbeziffertem Bass), sowie auf dem Partiturauszug (ohne vollständige Instrumentierung, aber mit Bezifferung). Dabei traten einige markante Unterschiede zutage – rhythmische Varianten, die erste Note des Menuetts in der Tanzsuite, die Orchestrierung der letzten Contredanse, sowie Textplatzierung und Verzierungen –, die eine willkommene Abwechs18

^menu Pygmalion — Rameau & Benda

l’une des figures centrales de l’histoire de la musique européenne, principalement pour ses réalisations en tant que compositeur d’opéra à Paris. Georg Anton Benda (1722-1795), pour sa part, est une figure plus obscure, dont les œuvres ont, jusqu’il y a peu, reçu peu d’attention en comparaison. Juxtaposées, les deux œuvres font naître un dialogue passionnant. En utilisant les dernières formes musicales-dramatiques à sa disposition et en expérimentant les techniques mixtes, chacun des compositeurs apporte de nouvelles perspectives sur l’œuvre d’Ovide.

De tous les mythes des Métamorphoses d’Ovide, Pygmalion a toujours trouvé un écho particulier auprès des artistes – que ce soient les sculpteurs, les peintres, les écrivains ou les compositeurs. Le synopsis est simple. Ovide raconte comment Pygmalion, roi de Chypre et sculpteur, incapable de trouver un partenaire à la hauteur de ses attentes, a rejeté les femmes afin de se consacrer à son art. Après avoir produit une statue qu’il juge si parfaite qu’il en tombe amoureux, il demande à Aphrodite de lui donner vie. Le jour de sa fête, la déesse exauce le vœu de Pygmalion et la statue devient humaine. Pygmalion en est ravi et le couple se marie avant d’avoir un enfant, Paphos.

L’acte de ballet Pigmalion de Rameau fut créé le 27 août 1748 à l’Opéra de Paris. Le Mercure de France rapporte que Rameau composa la musique en moins d’une semaine, dans le cadre d’une collecte de fonds pour l’Académie royale de musique, dont la gestion avait contracté des dettes importantes. L’acte de ballet est l’une des formes d’opéra françaises les plus compactes du XVIIIe siècle, d’une durée similaire à la simple « entrée » d’un opéra-ballet complet et est donc généralement relativement simple en termes d’intrigue. Le livret de Ballot de Sauvot s’inspire fortement (en réalité, il en copie textuellement une trentaine de lignes) de l’entrée « La sculpture » de l’opéra-ballet Le triomphe des arts d’Antoine Houdar de La Motte et Michel de la Barre (1700). De telles réutilisations de livrets n’étaient pas habituelles dans les théâtres français à l’époque, et Sauvot fut critiqué pour avoir eu l’audace de tenter de « corriger » La Motte. Cependant, Pigmalion sera l’une des œuvres les plus « tenaces » de Rameau, avec plus de 200 représentations à l’opéra et à la cour jusqu’en 1781.

Mais tandis que l’histoire semble connaître une fin heureuse, les implications morales sont loin d’être claires. Ovide saisit la double personnalité de l’artiste et la ligne ténue entre perfectionnisme et narcissisme. Aujourd’hui, « pygmalionisme » est un terme utilisé par les psychologues cliniciens pour décrire à la fois ceux qui sont attirés par les statues et les représentations inanimées de la forme humaine et ceux qui tombent amoureux de leur propre œuvre. Cet enregistrement présente, réunis pour la première fois, deux mises en musique dramatiques du mythe par deux brillants compositeurs du XVIIIe siècle. Bien que leurs carrières se chevauchent dans le temps, elles s'inscrivent dans des milieux musicaux quelque peu différents. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est 19

Les livrets de La Motte et de Sauvot suivent Ovide de façon à peu près fidèle. La scène d’ouverture de Rameau introduit Pygmalion, chanté par un haute-contre, dans son atelier. Il raconte comment il s’est épris de sa dernière œuvre avant la deuxième scène où apparaît Céphise, qui tente sans succès de séduire Pygmalion. Dans la troisième scène, Pygmalion fait appel à Vénus pour l’assister. Invisible aux yeux de Pygmalion, L’Amour survole la scène et donne vie à la statue. Pygmalion et la statue font connaissance, s’avouent presque immédiatement leur amour, tandis que dans la quatrième scène, les grâces apparaissent et apprennent à la statue à se mouvoir avec huit danses différentes. Dans la scène finale, Pygmalion et la statue sont rejoints par un chœur composé des suivants de l’Amour et du peuple, qui entrent dans la danse. Pygmalion se réjouit, remercie l’Amour d’avoir donné vie à sa partenaire par les feux de son flambeau divin.

Georg Anton (Jiří Antonín) Benda est né presque 40 ans après Rameau. Il était le fils de Johann Georg Benda, musicien dans l’orchestre du prince héritier Friedrich de Prusse et bon compositeur. Après avoir achevé ses études à Kosmonosy et au collège jésuite de Jičín, Georg Anton déménagea avec sa famille de Bohême en Prusse, où il rejoignit également l’orchestre de la cour en tant que violoniste. En 1750, il devint Kapellmeister du duc Friedrich III de Saxe-Gotha. Avant l’arrivée de Benda, l’opéra ne figurait pas parmi la musique de la cour de Gotha, en raison des objections du clergé. Cependant, en 1765, Benda supervisa la production de son seul opéra italien, Xindo riconosciuto. Ensuite, il convainquit la cour de le soutenir pour six mois d’études en Italie. Il voyagea à Venise, à Bologne, à Florence et à Rome, rencontra plusieurs grands noms de la musique italienne, dont son compatriote Johann Adolph Hasse, et assista à des représentations d’opéras de Galuppi, Gluck et Piccinni. Manifestement inspiré, à son retour à Gotha, il composa la musique de deux intermezzi et, en août 1770, il fut nommé Kapelldirector.

L’une des caractéristiques fondamentales de l’œuvre est la façon dont Rameau y a transformé la fonction de la musique instrumentale, à la fois dans l’ouverture et dans le divertissement. Plutôt que d’être une simple introduction autonome, l’ouverture occupe une part centrale dans la narration. Elle pose le contexte, décrivant le ciselage frénétique de Pygmalion dans sa deuxième section. La fougue ardente de Pygmalion est rendue par la palette harmonique pleine de couleurs, tandis que la forme humaine que prend la statue est rendue de façon vivante par l’aspect physique de la danse.

En juin 1744, sous le successeur de Friedrich, le duc Ernst II, Abel Seyler et sa troupe de théâtre furent engagés à la cour. Ce fut le début d’une nouvelle direction artistique pour Benda, qui eut l’opportunité de collaborer avec eux à la production d’œuvres scéniques en allemand. La première d’entre elles, Ariadne auf Naxos, est un exemple précoce de mélodrame ou de mélologue – une nouvelle forme combinant 20

musique et texte parlé. Benda trouva visiblement la forme intéressante. On sait que Mozart fut particulièrement marqué par les mélodrames de Benda, et ses œuvres dramatiques allemandes, en particulier Die Entführung aus dem Serail et Die Zauberflöte, portent la marque de l’influence de ce dernier.

Benda semble posséder un certain sens de la naïveté, sa légèreté musicale exprimant le simple sentiment d’émerveillement dont son protagoniste fait l’expérience lorsque son souhait est exaucé. Néanmoins, le mélodrame de Benda était audacieux pour son époque et innovateur dans la façon dont il intègre le texte parlé à la musique de façon si naturelle, créant ainsi une nouvelle forme directe de théâtre musical.

En mars 1778, Benda démissionna de son poste à Gotha, apparemment après s’être disputé avec Anton Schweitzer, un compositeur et musicien qui avait accompagné Seyler depuis Weimar. Benda se rendit d’abord à Hambourg, où il espérait trouver du travail au théâtre. Cependant, il s’installa à Vienne en octobre 1778, où ses mélodrames reçurent un accueil favorable. Mais après avoir échoué à trouver un emploi stable à Vienne, il rentra à Gotha, où il prépara plusieurs de ses œuvres pour la publication, puis en dirigea dans certains des plus grands centres musicaux de l’époque, dont Mannheim et Paris.

David Lee (Traduction : Catherine Meeùs) • Lorsque j’ai fondé l’Apotheosis Orchestra en 2013 au départ d’un projet de musique de chambre, il était clair pour moi que cet ensemble devait se concentrer sur la « musique dramatique » : l’opéra, le ballet, les airs de concert, la musique de théâtre, les monodrames et les scènes avec accompagnement orchestral, les oratorios à la puissante expressivité, etc. Pour célébrer nos cinq ans d’existence, j’ai donc voulu inscrire un premier enregistrement avec large effectif dans cette thématique. Mon amour pour la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles m’a naturellement mené à Rameau, le compositeur dont les opéras m’ont incité à étudier le clavecin – et Rameau s’inscrit également dans le prolongement de nos précédents enregistrements : un disque solo autour de Balbastre, les uniques pièces de musique de chambre de Rameau (Pièces de clavecin en concerts) et trois cantates solos expressives de Nicolas Bernier : trois enregistrements

Pygmalion de Benda aurait été composé pendant son séjour à Vienne, bien que l’œuvre semble avoir été créée à Gotha le 20 septembre 1779. Dans la version de Benda, la statue est nommée Galathée, selon un certain nombre de versions du mythe postérieures à Ovide. L’œuvre est influencée par l’adaptation du Pygmalion de Rousseau par Franz Aspelmayr, créée au Hoftheater de Vienne en 1772 – ainsi que, dans une certaine mesure, par une mise en musique d’Anton Schweitzer, créée à Weimer la même année. Avec un style qui annonce la tradition lyrique classique que Haydn et Mozart viendraient consolider, Pygmalion de 21

de musique française, à l’effectif croissant au fil des enregistrements.

tion est de savoir si toute la transformation se produit réellement, si Galathée prend vraiment vie, ou si tout cela n’est rien de plus que quelque chose qui se produit dans l’imagination de Pygmalion, une illusion.

Enregistrer Pigmalion de Rameau s'inscrivait donc dans la suite logique : un soliste vedette dans le rôle principal (brillamment chanté par Philippe Gagné, dont l’expression textuelle et les couleurs émotionnelles brutes ont été pour moi une révélation), trois rôles plus petits mais tout aussi importants (Lieselot De Wilde dans celui de Céphise, trompée et ennuyée, Morgane Heyse dans celui de la statue qui prend vie et Caroline Weynants dans celui de l’indulgente déesse de l’amour), un chœur à la contribution limitée et un orchestre à la partition réjouissante. Les arias et les récitatifs sont orchestrés de façon particulièrement colorée ; l’accent mis sur la suite de danse et donc la combinaison de l’opéra et du ballet ont achevé de me convaincre de choisir cette pièce en un acte. Le thème de l’histoire – la transformation d’une statue en femme après une supplication aux dieux – est particulièrement en phase avec le nom de l’ensemble (une apothéose est une glorification, une déification, une transformation).

La différence entre les deux œuvres ne pourrait être plus grande, que ce soit sur le plan musical ou dramatique. Pigmalion a été écrit pour le public parisien, Pygmalion trente ans plus tard pour le public allemand. L’œuvre de Rameau est truffée d’éléments d’esthétique française et laisse le texte et la musique raconter l’histoire ensemble, tandis que Benda écrit une véritable partition classique avec des passages galants et qui s’inscrivent dans l’Empfindsamkeit, dans lesquels (sauf en une unique occasion) texte et musique alternent. L’écriture orchestrale des deux œuvres présente cependant des similitudes : les deux compositeurs font appel à une double partie d’alto mais n’utilisent pas de clarinette (Rameau y fera appel dans Zoroastre pour la première fois). Benda ajoute deux cors, Rameau alterne flûtes et piccolos. L’utilisation de la percussion n’est pas notée, mais courante dans la musique de danse. Il va sans dire que l’opéra baroque français était accompagné d’un clavecin, et même dans la musique symphonique allemande, il n’était pas impensable d’ajouter une partie de continuo aux basses. Le diapason, à Paris et à Gotha à ces deux périodes, se serait situé autour de 400Hz (ou un peu plus haut) ; ainsi, combiner les deux œuvres et les deux styles en un seul programme est possible pour les instruments anciens.

On retrouve la même transformation dans le monodrame de Benda, une œuvre pratiquement inconnue, mais d’une manière intériorisée. Le livret, traduit de Rousseau, ne présente pas de multiples personnages et actions, mais un seul personnage (joué par le baryton-basse Norman Patzke, ici dans ses débuts dans un rôle parlé) en pleine crise : l’équivalent pour le sculpteur du syndrome de la page blanche. La ques22

Cet enregistrement est basé sur des éditions des partitions réalisées spécifiquement pour ce projet. La Bibliothèque nationale de France possède plusieurs partitions de Pigmalion de Rameau, complètes ou fragmentaires. Mon édition se base sur la version manuscrite complète (avec une instrumentation complète et une basse non chiffrée) et sur la réduction (sans instrumentation complète mais avec chiffrage). Quelques différences sont apparues (variantes rythmiques, première note du Menuet dans la suite de danse, instrumentation de la dernière Contredanse, outre le placement du texte et l’ornementation), qui

apportent une différenciation bienvenue par rapport aux enregistrements existants. Aucune édition de la partition de Pygmalion de Benda n’existe, et l’œuvre est également sous-représentée au disque. Mon édition est basée sur un manuscrit non daté, comparé à une édition pour clavier et voix parlée de 1780 (où un passage comporte une autre musique et le placement du texte diffère légèrement). Korneel Bernolet (Traduction : Catherine Meeùs)

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^menu Jean-Philippe Rameau

Livret de Sylvain Ballot de Sauvot

PIGMALION (Le Théâtre représente l'atelier de Pygmalion, au milieu duquel paraît la Statue.) Fatal Amour, cruel vainqueur, Quels traits as-tu choisis Pour me percer le cœur ? Je tremblais de t’avoir pour maître ; J’ai craint d’être sensible, Il fallait m’en punir, Mais devais-je le devenir Pour un objet qui ne peut l’être ? Insensible témoin du trouble qui m’accable, Se peut-il que tu sois l’ouvrage de ma main ? Est-ce donc pour gémir et soupirer en vain Que mon art a produit ton image adorable ?

PIGMALION

Pigmalion, est-il possible Que tu sois insensible Aux feux dont je brûle pour toi ? Cet objet t’occupe sans cesse, Peut-il m’enlever ta tendresse, Et te faire oublier ?

CÉPHISE

Céphise, plaignez-moi, N’accusez que les Dieux, J’éprouve leur vengeance, J’avais bravé l’Amour, Il cause mon tourment.

PIGMALION

Tu voudrais te servir d’un vain déguisement Pour me cacher un amour qui m’offense.

CÉPHISE

Oui, je sens de l’amour toute la violence, Et vous voyez l’objet de cet enchantement.

PIGMALION

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Libretto by Sylvain Ballot de Sauvot (Translation: Korneel Bernolet / Charles Johnston)

Libretto von Sylvain Ballot de Sauvot (Übersetzung: Rainer Arndt)

(The stage represents Pygmalion’s studio, with the Statue in the middle.)

(Das Theater präsentiert Pygmalions Atelier, mit der Statue in dessen Mitte.)

Fatal Love, cruel victor, What arrows have you chosen To pierce my heart? I trembled to have you as my master; I was afraid to fall in love, I had to be punished, But did I have to become the lover Of an object incapable of feeling? Indifferent witness of the troubles that overwhelm me, Can you be the work of my hand? Is it to moan and sigh in vain, That my art has created your adorable image?

Unheilbringender Amor, grausamer Sieger, welche Pfeile hast du gewählt, mein Herz zu durchbohren? Ich zitterte, dein Knecht zu sein, ich fürchtete, mich zu verlieben, ich musste dafür bestraft werden, aber musste ich mich verlieben in einen Gegenstand, der dies nicht kann? Gefühlloser Zeuge meiner bedrückenden Verwirrung, ist es möglich, dass du das Werk meiner Hände bist? Muss ich also umsonst darum klagen und seufzen, dass meine Kunst dein anbetungswürdiges Abbild schuf?

Pygmalion, is it possible That you can be indifferent To the passion with which I burn for you? This object constantly holds your attention: Can it rob me of your love And make you forget?

Pygmalion, ist es möglich, dass du unempfänglich bist für die Leidenschaft, mit der ich für dich brenne? Dieser Gegenstand beschäftigt dich unaufhörlich, kann er mich deiner Zärtlichkeit berauben und dich vergessen lassen?

Céphise, pity me, Blame only the gods. I suffer their revenge: I defied Love, It is he who causes my torment.

Céphise, bedaure mich, klage einzig die Götter an, ich muss ihre Rache erleiden: ich habe Amor getrotzt, er ist die Ursache meiner Qual.

You would use a vain pretext To conceal a love that insults me.

Du suchst nur eine vergebliche Verschleierung für eine Liebe, die mich verletzt.

Yes, I feel all the violence of love, And here you see the object of that enchantment.

Ja, ich empfinde Liebe in aller Heftigkeit, und sieh hier: dies ist der Gegenstand meiner Entzückung.

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CÉPHISE

Non, je ne te crois point ; Quelque secrète chaîne Te retient et s’oppose à mes vœux les plus doux.

PIGMALION

Tel est l’effet du céleste courroux, Qu’il m’impose la peine D’une flamme frivole et vaine, Et m’ôte la douceur de soupirer pour vous.

CÉPHISE

Cruel, il est donc vrai que cet objet t’enflamme, À de si vains transports abandonne ton âme, Puissent les justes dieux, par cette folle ardeur, Punir l’égarement de ton barbare cœur. Que d’appas ! Que d’attraits ! Sa grâce enchanteresse M’arrache malgré moi des pleurs et des soupirs ! Dieux ! Quel égarement, quelle vaine tendresse. Ô Vénus, ô mère des plaisirs, Étouffe dans mon cœur d’inutiles désirs ; Pourrais-tu condamner la source de mes larmes ? L’Amour forma l’objet dont mon cœur est épris. Reconnais à mes feux l’ouvrage de ton fils : Lui seul pouvait rassembler tant de charmes.

PIGMALION

D’où naissent ces accords ? Quels sons harmonieux ? Une vive clarté se répand dans ces lieux. (L'Amour traverse d'un vol rapide le théâtre et secoue son flambeau sur la statue (ce vol se fait sans que Pigmalion s'en aperçoive). La statue s'anime.) Quel prodige ? Quel dieu ? Par quelle intelligence, Un songe a-t-il séduit mes sens ? (La statue descend.) Je ne m’abuse point, ô divine influence ? (Elle marche.)

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No, I do not believe you; Some secret chain restrains you And opposes my sweetest desires.

Nein, ich glaube dir nicht; irgend eine geheime Kette hält dich zurück und widersetzt sich meinen zärtlichsten Wünschen.

Such is the effect of heaven’s wrath, That it imposes on me the penalty Of frivolous and vain passion, And robs me of the sweetness of sighing for you.

Dies ist das Ergebnis des himmlischen Zorns: er bürdet mir den Schmerz einer nichtigen und vergeblichen Liebe auf und raubt mir die Sanftmut, mich nach dir zu sehnen.

Cruel one, so it is true that this object kindles your passion! Abandon your soul to such vain transports! May the just gods, by this mad love, Punish your cruel heart for going astray.

Grausamer, es ist also wahr, dass dieser Gegenstand deine Leidenschaft entfacht! Überlasse deine Seele solch vergeblichem Verkehr! Für diese närrische Inbrunst mögen die gerechten Götter die Verirrungen deines barbarischen Herzens bestrafen.

What charms! What attractions! Her enchanting grace Forces me to weep and sigh in spite of myself! Gods! What insanity, what vain affection! O Venus, O mother of pleasures, Stifle these futile desires in my heart. Could you condemn the source of my tears? Love formed the object that enamours my heart. Acknowledge in my passion the work of your son: Only Love could gather so many charms.

Welche Reize! Welche Verlockung! Ihre zauberhafte Anmut entreißt mir gegen meinen Willen Tränen und Seufzer! Götter! welche Verirrung, welch vergebliche Zärtlichkeit! Oh Venus, oh Mutter der Freuden, Ersticke unnütze Begierden in meinem Herzen! Könntest du die Quelle meiner Tränen verdammen? Amor hat den Gegenstand geschaffen, dem Mein Herz verfallen ist. Erkenne das Werk deines Sohnes in meiner Leidenschaft: Nur er konnte so viele Liebreize vereinen.

Whence come these strains? What harmonious sounds! A bright light spreads all around. (Love swiftly flies across the stage and waves his torch over the Statue, without Pygmalion noticing. The Statue begins to move.)

Woher kommen diese Akkorde? Welch harmonische Klänge? Eine leuchtende Helligkeit breitet sich überall aus. (Amor durchfliegt geschwind das Theater, ohne dass Pygmalion es bemerkt, und schwingt seine Fackel über der Statue. Die Statue belebt sich.)

What miracle? What god? By what intelligence Has a dream seduced my senses? (The Statue descends.) Am I deluding myself, O divine powers, (It begins to walk.)

Was für ein Wunder? Was für ein Gott? Durch welche Intelligenz hat ein Traum meine Sinne verführt? (Die Statue steigt herab.) Ich irre mich nicht, oh göttliche Einwirkung? (Sie macht einige Schritte.)

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Protecteurs des mortels, Grands dieux, dieux bienfaisants ? LA STATUE

Que vois-je ? Où suis-je ? Et qu’est-ce que je pense ? D’où me viennent ces mouvements ? Ô ciel !

PIGMALION LA STATUE

Que dois-je croire ? Et par quelle puissance Puis-je exprimer mes sentiments ?

PIGMALION

Ô Vénus ! Ta puissance infinie...

LA STATUE

Ciel ! Quel objet ? Mon âme en est ravie ; Je goûte en le voyant le plaisir le plus doux. Ah ! Je sens que les dieux qui me donnent la vie Ne me la donnent que pour vous.

PIGMALION

De mes maux à jamais cet aveu me délivre ; Vous seule, aimable objet, pouviez me secourir ; Si le ciel ne vous eût fait vivre, Il me condamnait à mourir ! Quel heureux sort pour moi ! Vous partagez ma flamme, Ce n’est pas votre voix Qui m’en instruit le mieux, Et je reconnais dans vos yeux Ce que je ressens dans mon âme.

LA STATUE

Pour un cœur tout à moi Puis-je trop m’enflammer ? Que votre ardeur doit m’être chère, Vos premiers mouvements ont été de m’aimer...

PIGMALION

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Protectors of mortals, Great and beneficent gods?

Beschützer der Sterblichen; große und allgütige Götter?

What do I see? Where am I? And what am I thinking? How is it that I am able to move?

Was sehe ich? Wo bin ich? Und was denke ich? Woher kommen mir diese Regungen?

Oh heavens!

Oh Himmel!

What must I think? And by what power Am I able to express my feelings?

Was soll ich glauben? Und durch welche Macht kann ich meine Gefühle ausdrücken?

O Venus! Your infinite power...

Oh Venus! Deine unendliche Macht…

Heavens! What object is this? My soul is enchanted by it; I taste the sweetest delight in seeing it. Ah! I feel that the gods who gave me life Gave it to me only for your sake.

Himmel! Was für ein Gegenstand? Meine Seele ist entzückt davon; Ich genieße das süßeste Vergnügen bei seinem Anblick. Ah, ich fühle, dass die Götter, die mir das Leben geben, es mir nur für dich allein geben.

That avowal frees me from my woes for ever; You alone, fair object, could save me; If heaven had not brought you to life, It would have condemned me to die!

Dieses Bekenntnis erlöst mich für immer von meinen Schmerzen, nur du allein, liebenswürdiges Geschöpf, kannst mich erlösen; wenn der Himmel dich nicht zum Leben erweckt hätte, hätte er mich zum Tode verdammt!

What a happy fate for me! You share my love. It is not only your voice that tells me so: I see in your eyes What I feel in my soul.

Welch glückliches Schicksal für mich! Du teilst meine Leidenschaft, es ist nicht nur deine Stimme, die es mir sagt, ich erkenne in deinen Augen, was ich in meiner Seele empfinde.

For a heart that is mine alone, Can I burn too fiercely? How I must cherish your passion, As your first impulse was to love me...

Könnte ich mich für ein Herz, das für mich allein ist, zu sehr begeistern? Wie deine Leidenschaft mir teuer ist, war doch deine erste Regung, mich zu lieben...

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LA STATUE

Mon premier désir de vous plaire. Je suivrai toujours votre loi.

PIGMALION

Pour tous les biens que je reçois Puis-je assez ? Prenez soin d’un destin que j’ignore, Tout ce que je connais de moi, C’est que je vous adore.

LA STATUE

AMOUR

Du pouvoir de l’Amour ce prodige est l’effet. L’Amour dès longtemps aspirait À former par ses dons l’être le plus aimable ; Mais pour les unir tous, il fallait un objet Dont ton art seul était capable. Il vit et c’est pour toi ; Pour toi ses tendres feux Étaient de tes talents la juste récompense. Tu servis trop bien ma puissance, Pour ne pas mériter d’être à jamais heureux. Jeux et Ris qui suivez mes traces, Volez, empressez-vous d’embellir ce séjour. Venez, aimables Grâces, C’est à vous d’achever l’ouvrage de l’Amour. (Les Grâces entrent en dansant.) Empressez-vous, aimables Grâces, Hâtez-vous d'achever l'ouvrage de l'Amour. (Les Grâces instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la danse.) Cédons à notre impatience, Courons tous !

CHŒUR DE PEUPLES

Le peuple dans ces lieux s’avance, Amour, il connaîtra jusqu’où va ta puissance Et quels biens ta bonté sait répandre sur nous !

PIGMALION

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And my first desire to please you. I will always follow your law.

Und mein erster Wunsch, dir zu gefallen. Ich werde dir also in allem folgen.

For all the blessings I receive Can I ever do enough?

Für alles Glück, das mir widerfährt, kann ich jemals genug tun?

Take care of a destiny of which I am ignorant: All I know of myself Is that I adore you.

Sorge dich um ein Schicksal, das ich nicht kenne, alles was ich von mir weiß, ist, dass ich dich innigst liebe.

This wonder is the product of Love’s power. Love long aspired To use his gifts to create the most lovable creature; But to combine them all, he required an object Of which your art alone was capable. She now lives, and she is for you; Her tender passion for you Is the just reward for your talents. You have served my power too well Not to deserve eternal happiness. Sports and Smiles, who follow in my footsteps, Fly hither, hasten to adorn this place. Come, kind Graces, It is your task to complete the work of Love. (The Graces enter, dancing.) Swiftly, kind Graces, Hasten to complete the work of Love. (The Graces instruct the Statue, showing it the different dance steps.)

Dieses Wunder ist durch die Macht Amors geschehen. Amor trachtete seit langem danach, durch seine Gaben das liebenswürdigste Wesen zu erschaffen; aber um sie alle zu vereinen, brauchte es einen Gegenstand, zu dem nur deine Kunst fähig war. Er lebt und ist für dich; ihre zärtliche Leidenschaft war für dich die gerechte Belohnung deiner Talente. Du dientest meiner Macht zu gut, um nicht ewiges Glück zu verdienen. Spielfreude und Frohsinn, die ihr meinen Schritten folgt, fliegt, eilt diesen Ort zu verschönern. Kommt, freundliche Grazien, es ist an euch, das Werk Amors zu vollenden. (Die Grazien treten tanzend ein.) Beeilt euch, freundliche Grazien, eilt, Amors Werk zu vollenden. (Die Grazien instruieren die Statue und zeigen ihr verschiedene Tanzschritte.)

Let us yield to our impatience, Let us all make haste!

Geben wir unserer Ungeduld nach, lasst uns alle eilen!

The people are coming towards us. Love, they will see how far your power extends And what bounty your generosity can shower on us.

Das Volk tritt hinzu, es erkennt, wie weit deine Stärke reicht, Amor, und welche Wohltaten deine Güte für uns bereithält.

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(L'Amour se retire. Toute sa suite, ainsi que Pygmalion et la Statue, l'accompagnent jusqu'au fond du théâtre dans le même temps que le peuple entre en dansant.) L’Amour triomphe, annoncez sa victoire. Il met tout son pouvoir à combler nos désirs, On ne peut trop chanter sa gloire, Il la trouve dans nos plaisirs !

PIGMALION et CHŒUR

Règne, Amour, fais briller tes flammes, Lance tes traits dans nos âmes. Sur des cœurs soumis à tes lois Épuise ton carquois. Tu nous fais, dieu charmant, Le plus heureux destin. Je tiens de toi l’objet Dont mon âme est ravie, Et cet objet si cher respire, tient la vie Des feux de ton flambeau divin.

PIGMALION

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(Love withdraws. His retinue, along with Pygmalion and the Statue, accompany him to the back of the stage as the People enter dancing.)

(Amor zieht sich zurück. All sein Gefolge, zusammen mit Pygmalion und der Statue, begleiten ihn bis in den Hintergrund des Theaters, während das Volk tanzend eintritt.)

Love triumphs: proclaim his victory! He uses all his power to fulfil our desires, We cannot praise his glory too much, He finds it in our pleasures!

Amor triumphiert – verkündet seinen Sieg! Er nutzt all seine Macht, um unsere Begierden zu stillen. Wir können seinen Ruhm nicht genug preisen, Er findet ihn in unseren Freuden.

Reign, Love, let your flames glitter, Shoot your arrows into our souls. Into hearts subject to your laws Empty your quiver. Charming god, you grant us The happiest destiny. I owe to you the object That has ravished my soul, And that object so dear to me breathes and lives Thanks to the fire of your divine torch.

Regiere, Amor, lass deine Flammen leuchten, Schieße deine Pfeile in unsere Seelen! Leere deinen Köcher auf Herzen, die dir ergeben sind. Bezaubernder Gott, du bereitest uns das glücklichste Schicksal. Von dir empfing ich den Gegenstand, der meine Seele verzaubert hat. Und dieser Gegenstand atmet und lebt dank des Feuers deiner göttlichen Fackel.

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^menu Georg Anton Benda

PYGMALION

Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter, nach Jean-Jacques Rousseau Das Theater stelle die Werkstatt des Künstlers vor. Auf den Seiten sieht man Marmorstücke, Gruppen und angefangene Bildsäulen. Zur linken Seite ist eine andere Bildsäule hinter einem leichten Vorhang. (Pygmalion sitzt nachdenkend, auf seine Arme gestützt, in der Stellung eines unruhigen und bekümmerten Mannes. Plötzlich steht er auf, nimmt die Werkzeuge vom Tisch, setzt, bald an dieses, bald an jenes angefangene Werk, seinen Meißel; dann tritt er zurück und besieht sie. Unzufriedenheit und Unmuth sind auf seiner Stirne.)

PYGMALION

Da ist kein Leben, keine Seele! Nichts als Stein! was werde ich da herausbringen? Kraft meines Geistes! wo bist du hin? Kunst! was ist aus dir geworden? All mein Feuer ist verloschen; meine Einbildungskraft vertrocknet. – Der Marmor kommt kalt aus meinen Händen. Pygmalion, du bildest keine Götter mehr; bist ein elender gemeiner Künstler. Weg mit euch unnütze Werkzeuge, ihr beschimpft meinen vorhin erworbenen Ruhm! ihr entweiht meine Hände. – (Wirft mit Verachtung die Werkzeuge weg, geht nachdenkend, die Arme ineinander geschlagen umher.) Was war ich? und wer bin ich jezt? Welche wunderbare Veränderung? Kalt gehe ich die Denkmäler der Kunst vorüber, die ich sonst anstaunte; alle Pracht der schönen Stadt Tyrus hat keinen Reiz mehr für mich. Der Umgang mit Künstlern, mit Weisen, wie er mir leer scheint, wie unschmackhaft! Beyfall, Ruhm, erheben meine Seele nicht mehr!

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Libretto by Friedrich Wilhelm Gotter, after Jean-Jacques Rousseau (Translation: Korneel Bernolet / Charles Johnston)

Livret de Friedrich Wilhelm Gotter, d’après Jean-Jacques Rousseau (traduction : Catherine Meeùs)

The stage represents the artist's workshop. At the sides are marble sculptures and groups and unfinished statues. On the left is another statue behind a light curtain. (Pygmalion sits deep in thought, his head in his hands, in the attitude of one restless and downcast. He suddenly stands up, takes his tools from the table and works with his chisel on several unfinished statues in succession; then he steps back and look at them. His face displays dissatisfaction and annoyance.)

La scène représente l’atelier de l’artiste. Sur les côtés, on peut voir des blocs de marbre, des groupes et des statues inachevées. À gauche, une autre statue se dresse derrière un léger voile. (Pygmalion est assis, songeur, appuyé sur ses bras, dans la position d’un homme agité et troublé. Soudain, il se lève, prend ses outils sur la table, pose son burin tantôt sur celle-ci, tantôt sur cette autre œuvre en cours, puis il recule et les contemple. L’insatisfaction et le mécontentement se lisent sur son front.)

There is no life, no soul! Nothing but stone! What will I draw from it? Power of my mind, where have you fled? Art! What has become of you?

Il n’y a pas de vie, pas d’âme ! Rien que la pierre ! Que vais-je en tirer ? Pouvoir de mon esprit, où t’en es-tu allé ? Art ! Que t’est-il arrivé ?

All my fire is extinguished; my imagination has dried up. The marble comes cold from my hands.

Toute ma passion s’est évanouie ; mon imagination s’est asséchée. Le marbre sort froid de mes mains.

Pygmalion, you no longer create gods, you are a miserable, base artist.

Pygmalion, tu ne crées plus de dieux, tu es un misérable artiste ordinaire.

Away with you, useless tools, you mock the fame I once acquired! You profane my hands. (He throws his tools aside with contempt and walks pensively around, his arms folded.)

Au loin, outils inutiles, vous vous moquez de la gloire que j’ai pu acquérir ! Vous profanez mes mains. (Il jette les outils avec mépris, s’éloigne en réfléchissant, les bras croisés.)

What was I? And what am I now? What unimaginable change?

Qu’étais-je ? Et qui suis-je à présent ? Quel changement étrange !

I go coldly past the monuments of art I once so admired; all the splendour of the beautiful city of Tyre has no more charm for me.

Froid, je passe devant les monuments de l’art que j’admirais tant ; toute la splendeur de la belle ville de Tyr a perdu ses attraits à mes yeux.

The company of artists and wise men, how empty and unpalatable it seems to me!

Traiter avec les artistes et les sages me semble vide et désagréable à présent.

Praise and glory no longer elevate my soul!

La louange et la gloire n’élèvent plus mon âme !

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Die, deren Andenken die Nachwelt verehren wird, mögen mich immer loben – ich fühls nicht. Die Freundschaft selbst hat nicht mehr das Süße, das Hinreißende für mich. Und ihr jungen schönen Meisterstücke der Natur, an deren Nachahmung meine Kunst sich übte, auf deren Spur das Vergnügen mich hinriß; reizende Muster, die ihr Liebe und Schöpfungskraft in meine Seele goßt, einst übertraf ich euch – jetzt seyd ihr mir gleichgültig – alle gleichgültig geworden. (Setzt sich und blickt mit Wehmuth umher.) Auf eine unerforschliche Art hierher gebannt, bin ich zu nichts fähig – und kann mich doch nicht entfernen. Da irre ich von Gruppe zu Gruppe – hiehin, dorthin – erschöpfe mich in eitlen Versuchen; der zitternde Meißel gehorcht seinem Führer nicht mehr; diese groben Werke, die in der untersten Stufe eines beschränkten Versuchs bleiben, fühlen die Hand nicht mehr, die ihnen sonst Leben gegeben hätte. (Plötzlich steht er auf.) Es ist um mich geschehen! – entnervt ist meine Seele – so jung noch und schon sich selbst überleben! Aber was ist das Feuer, das mich verzehrt? was die Glut, die meine Adern durchwühlt? Wie? wenn unsre Kraft von uns weicht, wenn unser Geist erschlafft, fühlt man dann noch diese Regungen? Diesen Drang der stürmenden Leidenschaften? Diese ewige Unruhe! Dieses heimliche, martervolle Widerstreben, das mich so quält?

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Those whose memory posterity will worship may praise me — it does not affect me!

Ceux dont la postérité vénérera le souvenir peuvent toujours me louer – je ne le ressens pas !

Friendship itself no longer has the sweetness and enchantment it once had for me.

L’amitié elle-même n’a plus pour moi la douceur et le charme.

And you beautiful young masterpieces of nature, whom my art strove to imitate, in search of whom pleasure drew me; you lovely paragons, who poured your love and creative power into my soul: once I surpassed you — now you have all become indifferent to me. (He sits down and looks around him with melancholy.)

Et vous les beaux et jeunes chefs-d’œuvre de la nature, que jadis mon art tentait d’imiter et sur les traces desquels m’entraînait le plaisir ; vous, charmants motifs, qui déversaient dans mon esprit votre amour et votre puissance créatrice, jadis je vous avais surpassés – à présent vous m’êtes indifférents – tous indifférents. (Il s’assied et regarde autour de lui avec mélancolie.)

Inexplicably spellbound here, I am capable of nothing, yet I cannot depart.

Retenu ici d’une manière impénétrable, je ne suis capable de rien, et je ne peux plus me retirer.

I wander from group to group — here, there — exhausting myself in vain attempts; the trembling chisel no longer obeys its master; these crude works, which remain at the lowest level of a limited endeavour, no longer feel the hand that would once have given them life. (He suddenly stands up.)

J’erre d’un groupe à l’autre – ici, là –, m’épuisant en de vaines tentatives ; le burin tremblant n’obéit plus à son maître ; ces œuvres brutes, qui restent au niveau le plus bas d’une tentative limitée, ne sentent plus la main qui autrement leur aurait donné vie. (Il se lève soudain.)

It is all over for me! My soul is enfeebled — so young still, and already outliving its purpose!

Je suis fini ! – Mon âme est vidée de sa substance – si jeune encore, et déjà survivant à soi-même !

But what is this fire that consumes me? What is this warmth that seethes through my veins?

Quel est ce feu qui me consume ? Quelles sont ces braises qui s’insinuent dans mes veines ?

What? When our strength is failing us, when our spirit grows limp, can we still feel these stirrings?

Comment ? Quand notre force nous quitte, quand notre esprit se relâche, peut-on encore ressentir ces émotions ?

These urgent, raging passions?

Cette envie de passions orageuses ?

This eternal restlessness?

Cette agitation éternelle ?

This secret, agonising resistance that so torments me?

Cette réticence secrète et torturante qui me tourmente tant ?

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Und von dem ich die Ursache nicht entdecke? Ich fürchtete, die Bewunderung meines eignen Werks möchte meine Aufmerksamkeit zerstreuen. Ich verbarg es hinter jenen Schleier; meine unheilige Hände wagten es, das Denkmal ihres Ruhms zu verhüllen? Nun ich es nicht mehr sehe, traurt meine Seele und ist nicht thätiger. Wie theuer, wie kostbar wird es mir seyn, dies unsterbliche Werk! Kann einst mein erstorbenes Genie nichts Großes, Schönes, meiner Würdiges, mehr hervorbringen; dann zeig ich meine Galathee, und sage: die schuf einst Pygmalion! O meine Galathee! wenn ich Alles verloren habe; so wirst du mir bleiben, wirst du mir alles seyn. (Er nähert sich dem Vorhang.) Aber wozu sie verbergen? Was gewinne ich dabey? Zu neuen Schöpfungen untüchtig, warum beraub ich mich des Vergnügens, das schönste meiner Werke zu sehen? Vielleicht entdeck' ich einen Fehler, der mir entwischte – Wie? wenn ich ihrem Schmuck noch eine neue Zierde beylegen könnte! Auch nicht eine erdenkliche Grazie muß dem herrlichen Gegenstande fehlen. Vielleicht wird meine ermattete Einbildungskraft wieder belebt. Ja, ich muß sie wieder sehen, sie von neuem untersuchen. Untersuchen? sagt ich nicht untersuchen? – Anstaunen – bewundern. (Bey den letzten Worten hebt er den Vorhang auf und läßt ihn erschrocken wieder fallen.)

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And of which I cannot find the cause?

Et dont je ne peux trouver la cause ?

I feared that admiration for my own work would disperse my attention. I hid it behind that veil; did my unholy hands dare to cloak the monument of their glory?

Je craignais que l’admiration pour mon propre travail ne détourne mon attention. Je l’ai caché derrière ce voile ; mes mains impies ont-elles osé couvrir le monument de leur gloire ?

Now that I no longer see it, my soul grieves, yet is not any more active.

Maintenant qu’il est caché à mes yeux, mon âme pleure et reste désœuvrée.

How beloved and precious will this immortal work be to me!

Comme cette œuvre immortelle me sera chère et précieuse !

If my extinct genius can no longer bring forth anything great, beautiful, or worthy of me, I shall point to my Galatea and say: Pygmalion once created her!

Si mon génie disparu ne peut plus rien produire d’aussi grand, beau et digne de moi, je présenterai ma Galathée et dirai : elle a été créée par Pygmalion !

O my Galatea! Even if I have lost everything, you will stay with me and be all to me. (He approaches the curtain.)

Ô ma Galathée ! Quand j’aurai tout perdu, tu resteras avec moi, tu seras tout pour moi. (Il s’approche du voile.)

But why should I hide her? What do I gain in so doing? When I am incapable of new creations, why would I deprive myself of the pleasure of seeing my most beautiful work?

Mais pourquoi la cacher ? Qu’ai-je à gagner à cela ? Incapable de nouvelles créations, pourquoi me priver du plaisir de voir la plus belle de mes œuvres ?

I might discover a flaw that escaped me — How? If I could add a new adornment to her panoply!

Je découvrirai peut-être une erreur qui m’a échappé – Comment ? Si je pouvais ajouter une nouvelle parure à ses bijoux !

Not a single imaginable grace must be lacking in this magnificent object.

Aucune grâce imaginable ne peut manquer à cet objet magnifique.

Perhaps my tired imagination will be revived.

Peut-être mon imagination fatiguée sera-t-elle ravivée.

Yes, I have to see her again, examine her anew.

Oui, je dois la revoir, l’examiner à nouveau.

Did I say to examine her? Gaze at her — admire her.

L’examiner ? Ai-je dit l’examiner ? La regarder – l’admirer.

(With these last words he raises the curtain and lets it fall back again, alarmed.)

(À ces derniers mots, il lève le voile et le laisse retomber, effrayé.)

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Was empfind ich bey Berührung dieses Vorhangs? Heiliger Schauer durchzittert meine Gebeine – Ich glaube das Heiligthum irgendeiner Gottheit zu berühren! Thor! es ist Stein; dein Werk. Und was sind denn die Götter, die man in unsern Tempeln verehrt? Sind sie andres Stoffs? Sind sie von andern Händen gebildet? (Er hebt den Schleier auf und wirft sich davor hin; man sieht die Bildsäule der Galathee auf marmornen Stufen stehen.) Galathee! Empfange mein Opfer! Ja, mein Geist verirrte sich; eine Nymphe wollte ich bilden, und es entstand eine Göttin – Venus selbst ist weniger schön als du! Ha, Stolz! allgemeinste der menschlichen Schwachheiten! Lieblingsschwachheit des Künstlers! Ich kann meine Arbeit nicht genug bewundern! Trunken von Eigenliebe bet ich mich selbst in meinem Werke an – Aber ist sie denn blind diese Eigenliebe? – Nein! die Natur hat keine Reize wie diese! Ich habe die Werke der Götter übertroffen! Wie! ich der Schöpfer so unendlicher Schönheit? Meine Hand berührte sie! Mein Mund konnte! – Pygmalion! hier ist ein Fehler! Dieses Gewand deckt zu viel Reize; mach es fliegender; man muß die verborgenen Reize mehr vermuthen machen. (Hebt den Meißel auf, und setzt plötzlich wieder ab.) Ich zittre, ich schaudre! Meine Hand bebt! ich kann nicht! darf nicht! ich würde alles verderben! (Er faßt Muth, giebt einen Schlag und vor Schrecken läßt er den Meißel fallen.) Himmel! – ich fühle zitterndes Fleisch, das meinem Meißel widersteht. (Geht verwirrt herunter.)

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What do I feel when I touch this curtain?

Qu’est-ce que je ressens quand je touche ce voile ?

A sacred tremor runs through my bones — I believe I am touching the sanctuary of some deity!

Un frisson sacré me parcourt l’échine – j’ai l’impression de toucher le sanctuaire d’une divinité !

Fool! Your work is made of stone!

Insensé ! Ton œuvre est en pierre !

But what are the gods who worshipped in our temples? Are they of a different matter? Are they created by other hands? (He raises the veil and prostrates himself before the Statue; the statue of Galatea is revealed, standing on marble steps.)

Et de quoi sont faits les dieux vénérés dans nos temples ? Sontils faits d’une autre matière ? Créés par d’autres mains ? (Il lève le voile et se jette à ses pieds ; on voit la statue de Galathée debout sur les marches de marbre.)

Galatea! Accept my offering! Ah, my mind strayed; I wanted to make a nymph, and there came a goddess — Venus herself is less beautiful than you!

Galathée ! Accepte mon offrande. Ah, mon esprit s’est égaré ; j’ai voulu façonner une nymphe, et c’est une déesse qui s’est élevée – Venus elle-même est moins belle que toi !

Ah, pride! Most common of human weaknesses! The favourite weakness of artists! I cannot admire my work enough! Drunk with self-love, I adore myself in my creations — But is this selflove blind? No! Nature has no charms such as these! I have surpassed the works of the gods!

Ah, orgueil ! Tu es la plus commune des faiblesses humaines ! La faiblesse préférée des artistes ! Je ne peux admirer suffisamment mon œuvre ! Ivre d’amour-propre, je m’adore moi-même dans mes œuvres – mais est-il aveugle, cet amourpropre ? Non ! La nature n’a pas de tels charmes ! J’ai surpassé les œuvres des dieux !

What? I, the creator of such infinite beauty? My hand touched her! My mouth could — Pygmalion! Here is a flaw! This robe conceals too much of her charms; make it more flowing; one must be able to divine the hidden charms more clearly. (He raises the chisel, then suddenly drops it again.)

Comment ? Moi, le créateur d’une telle beauté infinie ? Ma main l’a touchée ! Ma bouche aurait pu – Pygmalion ! Voilà une erreur ! Cette robe couvre trop de charmes, rends-la plus fluide ; on doit pouvoir mieux deviner les charmes cachés. (Il reprend le burin puis le repose soudainement.)

I tremble and shudder! My hand is shaking! I cannot, should not; I would spoil everything! (He takes courage, strikes a blow with the chisel, then drops it, terrified.)

Je tremble, je frissonne ! Ma main frémit ! Je ne peux pas ! Je ne dois pas ! Je gâcherais tout ! (Il prend courage, donne un coup et, d’horreur, laisse tomber son burin.)

Heavens! — I feel trembling flesh resisting my chisel.

Ciel ! – Je sens une chair tremblante qui résiste à mon burin.

(He descends from the steps, perturbed.)

(Il descend, troublé.)

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Eitle Furcht! thörichte Blendung! Fort! ich wag es nicht mehr sie zu berühren. Die Götter schrecken mich zurück; sie haben sie schon unter sich aufgenommen. (Sie von neuem betrachtend.) Und was willst du ändern, Pygmalion? Was für neue Reize kannst du ihr geben? Ha! merkst du es nicht? Ihre Vollkommenheit ist ihr Fehler. – Göttliche Galathee! weniger vollkommen würde dir nichts fehlen. (Immer zärtlicher.) Aber eine Seele fehlt dir; deine Gestalt kann ihrer nicht entbehren. O wie schön müßte die Seele eines solchen Körpers seyn. (Setzt sich und sagt mit unterbrochener Stimme.) Was verlange ich? – Thörichter Wunsch! – Wie? ist das Räthsel nun aufgelößt? Ist das Geheimnis meines Herzens verrathen? Ha! ich darf keinen Blick auf mich selbst werfen; zu sehr müßte ich erröthen. (Nach einer Pause.) Das also ist die edle Leidenschaft, die mich verwirrt! – Dieser leblose Gegenstand fesselt mich hier? Marmor, Stein, gefühlloser Stein! mit diesem Eisen gearbeitet. Unsinniger, kehre in dich selbst zurück – seufze über dich! Erkenne deinen Wahn! Sieh deine Thorheit! (Mit Heftigkeit.) Aber nein, nein, ich habe meine Sinne noch; schweife nicht aus – darf mir nichts vorwerfen. Nicht dieser todte Marmor ists, der mich entzückt, es ist ein lebendes Wesen, das ihm gleicht, dessen Abbild es ist. Ach du anbetenswürdiges Urbild dieser süßen Gestalt, wo du auch immer seyn magst, wessen Hand dich auch gebildet hat, immer wirst du allein die Wünsche meines Herzens ausmachen.

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Vain fear! Foolish bedazzlement! I no longer dare touch her. The gods frighten me away; they have already taken her as one of their own. (Looking at the Statue again.)

Vaine peur ! Éblouissement insensé ! Ouste ! Je n’ose plus la toucher. Les dieux me font peur ; ils l’ont déjà incluse parmi eux. (En la contemplant à nouveau.)

And what would you change, Pygmalion? What new charm could you give her? Ha, do you not realise? Her perfection is her flaw. Divine Galatea, if you were less perfect, you would lack nothing. (Ever more tenderly.)

Et que veux-tu changer, Pygmalion ? Quels nouveaux charmes pourrais-tu lui donner ? Ha ! Tu ne comprends donc pas ? Sa perfection est son défaut. Divine Galathée, moins parfaite, il ne te manquerait rien. (De plus en plus tendre.)

But you lack a soul; your person cannot do without one.

C’est une âme qui te manque ; ton personnage ne peut s’en passer.

Oh, how beautiful must the soul of such a body be! (He sits down, and continues in a halting voice.)

Oh, comme l’âme d’un tel corps doit être belle ! (Il s'assied et parle d'une voix cassée.)

What do I ask for? — Foolish desire! — What? Is the mystery now resolved? Has the secret of my heart been betrayed? Ha, I cannot look at myself; I would blush too much. (After a pause.)

Que réclamé-je ? – Souhait stupide ! – Comment ? Le mystère est-il résolu, à présent ? Le secret de mon cœur a-t-il été trahi ? Je ne peux pas me regarder ; je rougirais trop. (Après une pause.)

So this is the noble passion that confuses me! Does this lifeless object chain me here? Marble, stone, insensible stone! Crafted with these iron tools!

Voici donc la noble passion qui me trouble ! Cet objet sans vie me retient ici ? Marbre, pierre, pierre sans vie ! Façonnée avec ces outils de métal !

Absurd man, return to your senses — sigh over yourself! Acknowledge your delusion! Behold your folly! (With violence.)

Insensé, reviens à toi-même – gémis sur toi-même ! Reconnais ton délire ! Vois ta folie ! (Avec violence.)

But no, I still have my senses; I do not exaggerate — I must not reproach myself. It is not this dead marble that delights me, it is a living being that resembles it, of which it is the image.

Mais non, non, j’ai toujours mes sens ; n’exagère pas – ne me blâme pas. Ce n’est pas ce marbre froid qui me ravit, c’est l’être vivant qui lui ressemble, dont il est l’image.

O admirable archetype of this sweet figure, wherever you may be, whatever the hand that formed you: only you will always fulfil my heart’s wishes.

Oh, digne archétype de cette douce figure, où que tu sois, dont la main t’a formé : tu seras le seul à toujours exaucer les désirs de mon cœur.

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Ja, meine einzige Thorheit ist, das Schöne zu erkennen; mein Verbrechen, empfindlich gegen dasselbe zu seyn. Da sehe ich nichts, wofür ich erröthen müßte. (Weniger lebhaft, aber mit Ausdruck der Leidenschaft.) Es ist mir als ob Feuerfunken da heraussprühten, um mein Blut zu entzünden, und mit meiner Seele in ihre Quelle zurückzukehren. Und sie bleibt so kalt, ohne Gefühl, ohne Bewegung; da indessen mein Herz, durch ihre Reize entzündet, seinen Körper verlassen möchte, um den ihrigen zu erwärmen. In diesen schwärmenden Augenblicken meyne ich, mich aus mich selbst herausschwingen zu können – ich denke, ihr mein Leben, meine Seele einhauchen zu können. Ha! daß Pygmalion sterben könnte, um in Galathee wieder zu leben! Was sag ich? Ach! dann könnte ich sie nicht sehen, nicht sie lieben. Nein, meine Galathee lebe, und ich für sie – daß ich immer ein andrer sey, um immer ihr zuzugehören, sie zu sehen, sie zu lieben, von ihr geliebt zu werden. Marter! Wünsche! Sehnsucht! Wuth! Ohnmacht! furchtbare, verderbliche Liebe! Die ganze Hölle ist in meinem gequälten Herzen. Mächtige, wohlthätige Götter! Götter der Menschen, die ihr unsre Leidenschaften kennt! Ach! ihr thatet so viele Wunder, thatet sie um schwächerer Ursachen willen! – Nur einen einzigen Blick auf diesen Gegenstand, und dann einen in mein Herz – Seyd gerecht! verdient eure Altäre! (Erhaben.) Und Du erhabnes, den Sinnen verborgnes, nur dem Herzen fühlbares Wesen! Seele der Welt! Ursprung alles Daseyns! die Du den Elementen Übereinstimmung, der Materie Leben, dem Körper

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Yes, my only folly is to acknowledge beauty; my crime is to be susceptible to beauty.

Oui, ma seule folie est de reconnaître la beauté ; mon crime est d’y être sensible.

I see nothing of which I should be ashamed. (Less vehemently, but with passionate expression.)

Je n’y vois rien dont avoir honte. (Moins vif, mais avec une expression de passion.)

It is as though sparks of fire burst from her, to kindle my blood and to return with my soul to its source.

C’est comme si des étincelles jaillissaient pour enflammer mon sang et retourner à leur source avec mon âme.

Yet she stays so cold, without feelings, without movement; while my heart, inflamed by her charms, would leave its body to warm hers.

Pourtant, elle reste si froide, sans sentiments, sans mouvements ; tandis que mon cœur, enflammé par ses charmes, quitterait mon corps pour réchauffer le sien.

In these moments of rapture, I believe that I could leap out of myself — I think that I could breathe my life, my soul into her.

Je crois que, dans ces moments de folie, je serais capable de me balancer hors de moi-même – je crois que je pourrais respirer ma vie, mon âme en elle.

Ah, if only Pygmalion could die to live again in Galatea! What am I saying? Oh, but then I would never see her, never love her.

Ah, si seulement Pygmalion pouvait mourir pour revivre en Galathée ! Que dis-je ? Oh, mais alors je ne la verrais pas, je ne l’aimerais pas.

No, my Galatea must live, and I must live for her — so that I may always be another, in order to belong to her, to see her, to love her and be loved by her.

Non, ma Galathée doit vivre, et je dois vivre pour elle – que je sois toujours un autre pour lui appartenir, pour la voir, l’aimer et en être aimé.

Torture! Desire! Longing! Rage! Powerlessness! Terrible, pernicious love! I bear in my heart all torture of hell!

Martyre ! Envie ! Désir ! Colère ! Impuissance ! Amour terrible et corrompu ! Je porte dans mon cœur torturé l’enfer tout entier !

Almighty, benevolent gods! Gods of men, who know our passions! Ah, you have performed so many miracles, and for lesser reasons! Cast just one glance on this object, and then one into my heart — be just! Make yourselves worthy of your altars! (Solemnly.)

Dieux puissants et bienveillants ! Dieux des hommes, qui connaissent nos passions ! Ah, vous avez accompli tant de miracles, et pour des causes plus faibles ! Jetez un seul regard sur cet objet, et puis un dans mon cœur – soyez justes ! Rendez-vous dignes de vos autels ! (Solennel.)

And you, most sublime creature, hidden from the senses and perceptible only in the heart! Soul of the world, origin of all existence! You who gave concord to the elements, life to mat-

Et toi, créature sublime, cachée de nos sens et reconnaissable uniquement par le cœur ! Âme du monde ! Origine de toute existence ! Toi qui as créé la concorde entre tous les éléments,

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Gefühl, und allen Wesen ihre Gestalt gabst; heiliges Feuer! himmlische Venus! die Du alles erhältst, und alles unaufhörlich wieder hervorbringst; wo ist Gleichheit? wo mittheilende Kraft? wo Gesetz der Natur, in dem, was ich empfinde? Wo dein belebendes Feuer im leeren Raume meiner eitlen Wünsche? Alle deine Glut hat sich in meinem Herzen wie in einem Brennpunkt vereinigt, und Kälte des Todes ist in diesem Marmor; ich vergehe vom Übermaß des Lebens, das ihm fehlt. Ha! ich erwarte keine Wunderwerke; es ist da, es muß aufhören; die Ordnung ist gestört, beleidigt die Natur. Gieb ihren Gesetzen die alte Gewalt wieder; stelle die wohlthätige, unveränderliche Ordnung wieder her; verbreite deinen göttlichen Einfluß über jedes Geschöpf gleich. Ha! zwey Wesen fehlen zur Vollkommenheit der Dinge. Vertheile das Feuer, von dem das Eine verzehrt wird, unter Beyde! Du, du bildetest durch meine Hand diese Züge, diese Reize, die nur Empfindung, nur Leben erwarten. Gieb ihr meines Lebens Hälfte – gieb ihr alles, wenn es seyn muß; genug für mich, wenn ich in ihr leben kann. Göttin! du lächelst zu den Opfern der Sterblichen. – Unempfindlichkeit ist Entheiligung deiner Majestät – Verbreite deinen Ruhm durch deine Werke, Göttin der Schönheit! erspare der Natur die Schande, daß ein so vollkommnes Ideal das Bild eines nichtseyenden Wesens sey! (Nach und nach kommt er wieder zu sich.) Sie kommen wieder meine Sinnen – unerwartete Ruhe gießt Balsam in mein Herz. – Ein tödtliches Fieber entzündete mein Blut und jetzt erfüllen mich Zutrauen, Hofnung – Ha, ich bin wie neugeboren. (Die Natur bewegt sich, er siehts und wendet sich erschrocken weg.) Was sehe ich? Götter! was glaubt ich zu sehen? Farbe des Fleisches – Feuer in Augen – Bewegung – wars nicht genug Wunder zu hoffen? War ich da nicht elend genug? Muß ichs auch sehen?

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ter, feeling to bodies, and form to all beings! Holy Fire! Heavenly Venus! You who sustain all and constantly give birth to it anew; where is equity? Where is your communicative power? Where are the laws of Nature in what I feel? Where is your enlivening fire in the emptiness of my vain desires?

qui as donné vie à la matière, sentiment au corps et forme à tous les êtres ; feu sacré ! Vénus céleste ! Toi qui soutiens tout et le recrée constamment ; où est l’égalité, où est le pouvoir de transmission, où sont les lois de la Nature dans ce que je ressens ? Où est ton feu vivifiant dans le vide de mes vains désirs ?

All your warmth is concentrated in my heart, as in a source of flame, and the coldness of death is in this marble; I perish from the excess of life, which is lacking therein.

Toute ton ardeur s’est unie en mon cœur comme dans un foyer, et le froid de la mort est dans ce marbre ; je meurs de l’excès de vie qui lui manque.

Ah, I expect no miracles; it is there, and it has to stop; order has been disturbed and Nature has been offended. Give your laws back their former power; restore your benevolent and unchanging order; shed your divine influence equally over every creature.

Ah, je n’attends pas de miracles ; c’est là, et cela doit prendre fin ; l’ordre est perturbé et la nature offensée. Rends à ses lois leur pouvoir ancien ; restaure l’ordre bienveillant et inaltérable ; répands ton influence divine de façon égale sur chaque créature.

Ha! Two creatures detract from the perfection of all things. Distribute equally the fire that consumes one of them! Through my hand you formed these features, these charms, that await only feeling, only life. Give her half of my life, give her all if need be; it suffices me if I can live in her.

Ah ! Deux créatures manquent à la perfection des choses. Répartis également le feu dont l’une est consumée ! Toi, tu as façonné à travers ma main ces traits, ces charmes qui n’attendent que sentiment, que vie. Donne-lui la moitié de ma vie, donnelui-même tout, s’il faut, tant que je peux vivre en elle.

Goddess! You smile on the offerings of mortals. Lack of feeling is desecration of your majesty. Spread your fame through your deeds, goddess of beauty! Save Nature from the shame that so perfect an ideal should be the image of a creature devoid of being! (Coming back to his senses little by little.)

Déesse ! Tu souris aux offrandes des mortels. – L’insensibilité est la profanation de ta majesté. Répands ta gloire par tes œuvres, déesse de la beauté ! Épargne à la nature la honte que son idéal si parfait soit à l’image d’une créature qui n’est pas !

My senses return — unexpected calm pours balm into my heart. — A deadly fever inflamed my blood and now, filled with confidence and hope, ah, I am as if reborn! (Nature moves; he sees it and turns away in fear.)

Mes sens reviennent – un calme inattendu verse du baume dans mon cœur. – Une fièvre mortelle avait enflammé mon sang et à présent confiance et espoir me remplissent. – Ah, je me sens renaître ! (La nature bouge, il le voit et se retourne, terrifié.)

What do I see? Ye gods! What did I think I saw? Colour in her flesh — fire in her eyes — movement — was it not enough to hope for miracles? Was I not miserable enough? Must I see it as well?

Que vois-je ? Dieux ! Que croyais-je voir ? La couleur de la chair – le feu dans ses yeux – du mouvement – n’était-il pas suffisant d’espérer des miracles ? N’étais-je pas suffisamment misérable ? Dois-je le voir aussi ?

(Il revient à lui petit à petit.)

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Unglücklicher! das war also noch übrig – dein Wahnwitz hat die höchste Stufe erreicht! deine Vernunft verläßt dich mit deinen Fähigkeiten. Bedaure sie nicht Pygmalion! Man wird den kleinen Geist vergessen, und den wahnwitzigen bedauern – zu glücklich für dich, Knabe, Liebhaber eines Steins, wenn du ein Wahnsinniger wirst! (Er kehrt sich um, sieht die Bildsäule die Stufe furchtsam heruntergehen. Er hebt die Hände gen Himmel.) Unsterbliche Götter! Venus! Galathee! Blendwerke der heftigsten Liebe! GALATHEE

PYGMALION

GALATHEE

(Berührt sich.) Ich? (Außer sich.) Ich! (Berührt sich noch einmal.) Ich bins.

PYGMALION

Reizende Einbildung bis zur Täuschung meines Gehörs! Ha! verlaß nie meine Sinne!

GALATHEE

(Sie berührt nach einigen Schritten einen Marmor.) Nicht mehr ich! (Pygmalion folgt ihr in allen ihren Bewegungen, und beobachtet sie sehnsuchtsvoll. Galathee geht auf ihn zu, und betrachtet ihn. Heftig streckt er die Arme nach ihr aus; sie legt eine Hand auf ihn, er zittert, nimmt die Hand, küßt.) Ach, wiederum ich!

PYGMALION

Ja, liebes herrliches Wesen! vollkommenstes meiner Werke – Meisterstück der allgütigen Götter – die dir durch mich diese Gestalt, auf mein Gebet dir dieses Leben gaben – dir verdank ich mein ganzes Daseyn, und in dir allein will ich künftig leben.

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Unfortunate man! This was the last step — your madness has reached its peak! Your reason abandons you along with your abilities. Do not regret it, Pygmalion! Lesser spirits will be forgotten, the insane will be pitied — it will be too fortunate for you, boy, lover of a stone, if you become a madman! (He turns round again and sees the statue timidly descend the steps. He raises his hands to heaven.)

Infortuné ! Cela manquait alors encore – ta folie a atteint le plus haut niveau ! La raison te quitte avec tes facultés. Ne les regrette pas, Pygmalion ! On oubliera l’esprit simple, on déplorera l’énergumène – tant mieux pour toi, garçon, amoureux d’une pierre, si tu deviens fou ! (Il se retourne, voit la statue descendre timidement les marches. Il lève les mains au ciel.)

Immortal gods! Venus! Galatea! Phantasms of the most intense love!

Dieux immortels ! Vénus ! Galathée ! Leurre du plus intense amour !

(She touches herself.) I?

(Elle se touche.) Moi ?

(Beside himself.) I!

(Hors de lui.) Moi !

(She touches herself again.) It is I!

(Elle se touche à nouveau.) C’est moi !

This sublime image even deceives my hearing! Ah, never depart from my senses!

Grâcieuse imagination jusqu’à tromper mes oreilles ! Ah, ne quitte jamais mes sens !

(After a few steps she touches another statue.) It is I no more. (Pygmalion follows all her movements and observes her longingly. Galatea comes closer to him and observes him. He passionately extends his arms towards her; she lays a hand on him; he trembles, takes the hand and kisses it.)

(Elle touche un marbre après quelques pas.) Ce n’est plus moi ! (Pygmalion la suit dans tous ses mouvements et la regarde avec nostalgie. Galathée s'approche de lui et le regarde. Avec ardeur, il tend les bras vers elle ; elle pose la main sur lui, il tremble, prend sa main, l'embrasse.)

Ah, I once more.

Oh, encore moi !

Yes, dear, wonderful creature! Most perfect of my works — masterpiece of the all-bountiful gods — who, through me, granted you this form, and at my supplication granted you this life — I owe you my whole existence, and in you alone I wish to live hereafter.

Oui, chère et merveilleuse créature ! La plus accomplie de mes œuvres – chef-d’œuvre des dieux très bienveillants – qui, à travers moi t’ont donné cette forme, par mes prières t’ont donné cette vie –, je te dois toute mon existence, et en toi uniquement je veux vivre à l’avenir.

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^menu Recorded in November, 2018 at Dada Studios, Brussels, Belgium Artistic direction, recording, mixing & mastering: Rainer Arndt Editing: Korneel Bernolet Production: Korneel Bernolet / Apotheosis Executive production: Rainer Arndt / Outhere Design & layout: Rainer Arndt, Catherine Meeùs Cover: Pygmalion & Galatée, Étienne Maurice Falconet, 1761 Photos: © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado (cover) © Wouter Maeckelberghe (booklet)

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Korneel Bernolet would like to thank: Katrien Gaelens for all her production work and support, the Conseil des arts et des lettres du Québec for its generous support, Riet Van den Fonteyne for making possible another project which is taking over our life, Jan Van den Borre for his vision and the crazy idea, Rainer Arndt for the smiles, patience and the wonderful recording and guidance, the Dada Studios crew for all their help, Kurt De Zutter, Yves Rosseel and Kurt Degrieck for helping out in difficult times, Christophe Rousset for introducing me to this wonderful music, Wouter Maeckelberghe for the wonderful images and portraits, all our crowdfunders, supporters and sponsors.

RAM 1809 www.ramee.org â“… 2019 Korneel Bernolet / Apotheosis

Š 2019 Outhere

www.outhere-music.com www.facebook.com/outheremusic