Claudio Monteverdi
Vespro della Beata Vergine Ludus Modalis Bruno Boterf
Contents
Programme
Ensemble
English text
German text
French text
Sung texts
Imprint
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Vespro della Beata Vergine (Venice 1610)
The Version without concertato instruments Die Version ohne konzertierende Instrumente La version sans instruments concertants CD 1 1. Intonatio Deus in adjutorium meum intende (VB) 2. R esponsorium Domine ad adjuvandum me festina a sei voci
(tutti)
0:09 1:09
3. Antiphona Dum esset rex (BB, VB, SG, BD) 4. Psalmus 109 Dixit Dominus a sei voci (tutti) 5. Antiphona Dum esset rex (BB, VB, SG, BD)
0:22 7:46 0:25
6. Concerto Nigra sum mottetto ad una voce
3:14
(BB, JLH, MDP)
7. Antiphona Laeva ejus (BB, VB, SG, BD) 8. Psalmus 112 Laudate pueri a otto voce sole nell'organo 9. Antiphona Laeva ejus (BB, VB, SG, BD) 10. Concerto Pulchra es a due voci
(AM, KID, JLH, AMB)
11. Antiphona Nigra sum (BB, VB, SG, BD) 12. Psalmus 121 Laetatus sum a sei voci (tutti) 13. Antiphona Nigra sum (BB, VB, SG, BD)
(tutti)
0:21 6:55 0:23 3:49 0:26 7:51 0:30
14. Concerto Duo seraphim a tre voci
6:20
(BB, VB, SG, AMB)
15. Antiphona Jam hiems transiit (BB, VB, SG, BD) 16. Psalmus 126 Nisi Dominus a dieci voci (tutti) 17. Antiphona Jam hiems transiit (BB, VB, SG, BD)
0:26 4:58 0:29
18. Concerto Audi coelum ad una voce sola, poi nella fine Ă sei voci
(VB, BB - AM, EP, SG, BD, MH, AMB, JLH)
19. Antiphona Speciosa facta es (BB, VB, SG, BD) 20. Psalmus 147 Lauda Jerusalem a sette voci (tutti) 21. Antiphona Speciosa facta es (BB, VB, SG, BD)
7:36 0:24 5:08 0:29
Total
59:20
CD 2
1. Toccata avanti il recercar
1:02
(AMB)
(Girolamo Frescobaldi, Fiori Musicali, Venice 1635)
2. Recercar con obligo di cantar la quinta parte senza toccarla (Girolamo Frescobaldi, Fiori Musicali, Venice 1635)
3. Hymnus Ave maris stella a otto voci
(CB, ADP, BD - tutti)
4. Antiphona Beatam me dicent omnes generationes 5. Magnificat secondo a sei voci Total
(tutti)
(BB)
(AM ,EP, KID, ADP, VH, FP, AMB)
2:57 8:31 0:23 18:22 31:17
Ludus Modalis Anne Magouët (am) Kaoli Isshiki-Didier (kid) Edwige Parat (ep) Alice Duport-Percier (adp) Mélusine de Pas (mdp)
Superius
Corinne Bahuaud (cb) Alice Habellion (ah)
Altus
Bruno Boterf (bb) Vincent Bouchot (vb) Serge Goubioud (sg)
Tenor
Matthieu Heim (mh) Jean-Claude Sarragosse (jcs) Benoît Descamps (bd)
Bassus
Anne-Marie Blondel (amb)
Organ (after Costanzo Antegnati, Bernard Boulay 2011)
Jean-Luc Ho (jlh)
Harpsichord (gut-strung, David Boinnard 2011) Harpsichord (brass-strung, Ryo Yoshida 2006)
Franck Poitrineau (fp)
Bass sackbut (after Georg Nikolaus Oller, Ewald Meinl 2013)
Volny Hostiou (vh)
Bass cornett (after Marin Mersenne, Roland Wilson 2012)
Mélusine de Pas (mdp)
Bass viol (after Henry I Jay, Sylvie Pham 2016)
www.ludusmodalis.com
4
^menu Ludus Modalis is a professional ensemble of five to twelve singers formed around the tenor Bruno Boterf. The group focuses principally on polyphonic Renaissance and early Baroque repertoire, with incursions into contemporary music. Apart from the absence of a conductor in the standard sense, the ensemble's specificity and its 'sound blend' are the fruits of thoroughgoing attention to the parameters of a cappella polyphony: the development of an intonation aimed towards achieving a clarity of harmonic intervals; the attention paid to the text on the basis of the declamation and historical pronunciation; and the richness of the sonority achieved through the use of a variety of vocal timbres and colours, as well as a subtle mix of female, male, and even children's voices. Ludus Modalis has been invited to perform during regular concert seasons and important festivals throughout Europe and Canada. After his university musicological studies, Bruno Boterf chose to concentrate on singing, rapidly establishing himself alongside the leading musical directors of the Bach cantatas, Handel oratorios, the sacred works of Monteverdi, Cavalli, Mozart and Rossini. At the same time, he familiarised himself with the mysteries of medieval music, working with Anne-Marie Deschamps and Marcel Pérès, as well as performing contemporary music with the Groupe vocal de France. He has participated in several premieres with the ensembles 2e2m and Itinéraire, notably for Radio France. He has also appeared on stage in numerous opera productions under musical directors such as Jean-Claude Malgoire, William Christie, Marc Minkowski, and Hervé Niquet, among others. Passionate about Renaissance and early Baroque music, Bruno Boterf has immersed himself in Seicento repertoire, working with ensembles such as Akadêmia, Les Witches, William Byrd and La Fenice, and as part of the duo A doi tenori (with Gilles Ragon). Within French repertoire, he pays particular attention to his favourite: the Air de Cour from the late sixteenth century. Holder of a Certificat d'Aptitude in early music, Bruno Boterf has taught at the Tours Conservatoire, helping establish a class in interpretation of Renaissance vocal music. He regularly contributes as a teacher in early-music singing at the Conservatoires supérieurs of Paris, Lyon and Liège, and to master-classes dedicated to Renaissance polyphony. This pedagogical experience, together with twenty years' devotion to the projects of Ensemble Clément Janequin (until 2007), led him to form the ensemble Ludus Modalis. He has made numerous recordings for Harmonia Mundi, Alpha, Ricercar, l'Empreinte digitale, Erato, CBS, and Auvidis, as well as more recently with Ludus Modalis for Ramée.
5
6
musicum, among other examples) has undoubtedly contributed to forging a representation of early Baroque church music characterised by monumentality, which however is far from being representative of the practices of more modest institutions. For example, Venice was not the only centre of polychoral music, a genre also cultivated in Padua (where it probably originated), Treviso, Verona and Bergamo with less substantial performing and spatial resources.
Vespro della Beata Vergine Recent years have seen a renewed interest in the different versions of the operatic works of Rameau and Lully. Similarly, prestigious productions of Mozart operas now offer alternative arias that audiences do not expect, as in the staging of Le Nozze di Figaro at New York's Metropolitan Opera in 1998. Today's performers are more willing to distance themselves from the work in its version judged to be the most 'finished', as opposed to a no doubt Romantic vision that elevated that version to the rank of an immutable monument (one may think, for example, of the many versions of Bruckner's symphonies). Such an approach is made possible by conducting a 'genetic' study of the work and questioning all its editorial parameters: the work as it is published in score alone cannot take into account a reality of practices that are known to have been multiple, accentuating the disparity with the work as it is performed. It is in this interpretative perspective that Monteverdi's Vespro della Beata Vergine (Vespers of the Blessed Virgin) is presented here.
St Mark's Basilica in Venice offers one of the most elaborate manifestations of vocal music in parts, with the use of instrumental doublings and of a choir of ripieni as against the choir of favoriti made up of soloists. Conversely, when small churches performed music in separate parts, they employed singers for some parts and used the organ to fill in the missing voices. This practice gradually led to the birth of the basso continuo, brought into being by the impossibility for a smaller ensemble of performing vocal polyphony in several parts: Lodovico Viadana, maestro di cappella of the Cathedral of San Pietro in Mantua from 1594 to 1597, was one of the first to take account of this situation in the preface to his Cento Concerti Ecclesiastici op. 12 (1602). So there were many monasteries and convents that made use of polyphony – and all sacred polyphony was considered accessible to them – with performing practices that would seem surprising today for their alterations of the original text.
The sacred music of the Seicento provided material that could be adapted to different practical performing conditions; such flexibility was facilitated, in particular, by publication in separate parts. Our fascination with the imposing ensembles of the sixteenth and seventeenth centuries (the choirs of the Sistine Chapel or St Mark's Basilica in Venice, the specifications given by Michael Praetorius in his Syntagma
The Vespro, published in 1610, belongs to Monteverdi's Mantuan years. He still occupied the position 7
of maestro della musica at the court of the Gonzagas, whereas the sacred music performed in the ducal chapel of Santa Barbara was more specifically the responsibility of his colleague Giovanni Gastoldi (c.1554-1609). The collection of Sanctissimæ Virgini missa... ac Vesperæ... cum nonnullis sacris concentibus... (Mass and Vespers of the Blessed Virgin, with several sacred concertos), in which the Vespers setting stricto sensu appears, constitutes a true 'portfolio', a synthesis of prima and seconda prattica. With this publication, Monteverdi aimed to reveal his talents to the world, mastering with brio a wide range of compositional techniques as applied to liturgical music. In it he tackles both the stile osservato of the Renaissance and the stile nuovo, characterised by accompanied monody and the elements of the concertato style, at which he had already tried his hand in magisterial fashion with L'Orfeo.
What we now commonly call the 'Vespers' consists of a set of five psalm settings (Dixit Dominus, Laudate pueri, Lætatus sum, Nisi Dominus and Lauda Jerusalem), each of which is answered by concerti sacri on texts inspired by the Old Testament, chiefly the Song of Songs (Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim and Audi cœlum), and the Sonata sopra Sancta Maria. Monteverdi also includes a setting of the hymn Ave maris stella and two versions of the Magnificat. The work in its most elaborate version requires the participation of at least fifteen instrumentalists, whose most famous intervention is certainly the adaptation of the opening toccata of L'Orfeo for the incantatory response 'Domine ad adjuvandum me festina'. The instrumental contribution also adds splendour to the Sonata sopra Sancta Maria and the Magnificat à 7, both of which Monteverdi placed at the culmination of his Vespers.
The Vespers setting is placed after the Missa 'In illo tempore', a parody mass in the purest Palestrinian tradition based on a motet by Nicolas Gombert. Although its critical fortunes have been less spectacular than those of the Vespers since the rediscovery of Monteverdi's work, it was nevertheless the mass that the composer chose to emphasise in his publication, from its prominent mention on the title page to its strategic position at the head of the collection. Monteverdi dedicated his entire publication to Pope Paul V: he placed it under the protection and approval of the Supreme Pontiff, probably wishing to make himself known to the circle of influential cardinals in case a post should become vacant.
However, the composer suggests another direction in the bassus generalis part at the start of the Dixit Dominus: 'Li Ritornelli si ponno sonar, & anco tralasciar secondo il volere' (Ritornellos may be performed or omitted as desired). Monteverdi thus left open the possibility of performing his Vespers with the organ alone, while abandoning the ritornellos. For this latter course, he provides a second Magnificat, à 6, which seems to be an earlier version of the setting in stile concertato that precedes it in the print and is the one most often chosen by performers. Indeed, the possibility is not to be excluded that Monteverdi added 8
the instrumental parts of his motets or concerti sacri after composing the pieces. The response 'Domine ad adjuvandum me festina' can easily dispense with them without the structure suffering in any way. This option, however, makes it necessary to omit the Sonata sopra Sancta Maria, which fortunately is not indispensable in liturgical terms. The presence in this recording of a ricercare by Frescobaldi, organist of St Peter's in Rome, in place of the Sonata sopra Sancta Maria, is by no means an incongruity. One can dream that the two men met in Rome when Monteverdi obtained a papal audience in September 1610, personally handing a dedication copy to Paul V. And it may be added that the modernity and the reception history of Frescobaldi's output, which is mentioned, notably, by Mersenne in his Harmonie universelle, had little to fear in comparison with those of his Cremonese contemporary.
6 and 8). In a broader sense, the plainchant remains present as a cantus firmus in the psalm settings, the hymn Ave maris stella and the Magnificat. Much ink has been spilt over the purpose of this publication, and the debate is far from closed. It can be considered as a resource book for the use of maestri da cappella, who could draw wholly or partly on the collection for the musical portion of the Office according to the constraints of the liturgical calendar and the material resources available to them. Monteverdi was preceded in his enterprise by at least three other composers who published collections for Marian Vespers: Francesco Terriera (Messa, salmi per i vesperi, et motetti libro primo, 1601), Giovanni Righi (Psalmi omnes qui in Vesperis... decantatur, 1603) and Serafino Patta (Missa psalmi motecta ac Litaniae in honorem deiparae Virginis, 1606).
By publishing in his 1610 collection a mass followed by pieces for Vespers, Monteverdi made a contribution to both services of the Roman Catholic liturgy that require an active participation of music. As with all the Offices of the Hours, the key component of Vespers is performance of the psalms, culminating in the Magnificat, the Canticle of the Virgin. The simplest musical form of substitute for the psalmody consists in treating the verses of the psalms in falsobordone (faux-bourdon, the principle of reciting the plainchant in homorhythmic harmony), in alternation with plainchant verses. Monteverdi does indeed retain this principle for the response 'Domine ad adjuvandum me festina' and the psalm Dixit Dominus (verses 2, 4,
Monteverdi's book presents the originality of not being intended for a particular ceremony in the liturgical calendar. The choice of texts set to music is far from insignificant, and was clearly designed to permit the greatest possible variety of usage: the five psalms selected, like the hymn Ave maris stella and the Magnificat, belong to the Office of the Common of the Virgin Mary and are therefore suitable for any Marian feast. More broadly, the Magnificat and the response 'Domine ad adjuvandum me festina' are common to all Vesper offices and the Dixit Dominus and Laudate pueri to all Sunday Vespers, regardless of the liturgical calendar; finally, Lauda Jerusalem is required for 9
Saturday Vespers. Monteverdi would not necessarily have expected all the motets to be executed at a single Vesper celebration. Nevertheless, the organisation of the collection reveals an internal liturgical coherence in the order of succession of the psalms, which remain obligatory, unlike the concerti sacri. The role of the latter, placed after the psalms in the print, has raised many questions: rather than serving as substitutes for the repetition of the antiphon, they are more likely to have been performed in addition to them, as an embellishment of the liturgy of Vespers. The presence of the antiphons is essential if one wishes to attempt a reconstruction of the Roman liturgy as a whole, which also includes readings (capitulum), prayers, and other versicles and responses in addition to the opening invitatory constituted by the versicle 'Deus in adjutorium meum intende' and its response 'Domine ad adjuvandum me festina'. The antiphons, sung in plainchant, frame each psalm: in this recording they have been chosen from the Office of the Common of the Blessed Virgin. Their twofold occurrence gives a good idea of the musical form of an Office in the seventeenth century and of the context in which the psalm settings were inserted.
The option of performance with one singer per part has already been tried out several times since the 1990s; it is fully justified by the fact that even an institution as important as the cappella of Santa Barbara in Mantua actually comprised a choir of only six to eight professional singers. Moreover, the score actually calls for a minimum of ten singers, required for the Nisi Dominus. This recording is globally in line with this practice, while doubling the sopranos almost systematically and the other parts from time to time. Finally, a cappella vocal music of the Seicento does not preclude instrumental doublings, a common practice since the second half of the sixteenth century according to the liturgical usages and the resources at the disposal of the institution. The instruments could both support the voice parts, playing colla parte to reinforce the ripieno (the part played being identical to the corresponding vocal line), and replace a missing voice by taking over its part. The presence of a sackbut, 'the wind instrument par excellence in concerted music of any kind' according to Praetorius, is therefore particularly legitimate for these purposes. As for the bass cornett, little is known about its use, except that it is a product of the tendency to produce families of instruments in several sizes that dominated sixteenthcentury instrument making. An example of this type of instrument is preserved at the MusĂŠe de la Musique in Paris; it comes from the former collection of Count Pietro Correr, a fact that in itself constitutes a material trace of its use in Italy. It was an intermediate instrument, coming above the contrabasso (great or double
Given its complex editorial status, the Vespro has stimulated a variety of proposed realisations since the first complete modern edition by Francesco Malipiero in 1932, followed by its first modern performance, under the direction of Hermann Dubs, in Zurich in 1935.
10
bass) cornett, a cousin of the serpent whose S-shape it shares, in the bass register. The interpretation proposed here is therefore one influenced by the Renaissance tradition. It falls within the field of possibilities of the practices inherent to liturgical music in northern Italy at the beginning of the seventeenth century, and places the work in perspective in a musical world at the point of equilibrium between the achievements of tradition and the contributions of modernity. ClĂŠment Stagnol Translation: Charles Johnston
11
the bass viol, the sackbut and the bass cornett, which are ideal partners for the voice in the sacred music of the Renaissance and Baroque eras.
A reinterpretation After several recordings devoted to Renaissance polyphony, Ludus Modalis wished to approach the world of Italian Baroque music and to present a new reading of Monteverdi's Vespers of the Blessed Virgin.
The reading we propose constitutes more than a new version of the Vespers. It reveals, as the underlying matrix of the work we all know, the original version that enabled Monteverdi to take greater risks when he published it by including concertato instrumental parts from time to time. The relative modesty of the forces used here gives our version a more human aspect and brings it musically closer to the polyphonic world of Palestrina and the Franco-Flemish masters to whom Monteverdi was the heir. Instead of the famous Sonata sopra Sancta Maria, which calls for large instrumental forces, and in order to respect our musical orientations, we have chosen a ricercare by the Roman composer Frescobaldi, organist of St Peter's Basilica. This is written in five parts and has the special feature that the score suggests that the organist or someone else may sing the fifth voice. Here the sopranos sing this line on the words 'Sancta Maria ora pro nobis'.
This work constitutes a universal monument of our musical heritage and has enjoyed countless performances and numerous recordings. Our reading takes its source from Monteverdi's score itself, for this contains indications and clues that allow us to glimpse another interpretation of the work, unexplored until now. The presence in the 1610 edition of two settings of the Magnificat (one of which does not require concertato instruments), of an a cappella mass and of the note in several psalms that the ritornellos may be played ad libitum allowed us to conceive a more specifically vocal version of the Vespers that is probably more firmly rooted in the polyphonic tradition of the Renaissance so dear to us.
Bruno Boterf Translation: Charles Johnston
This version uses an ensemble of twelve solo voices and six instruments grouped around a church organ, modelled on seventeenth-century Italian instruments. This option is important because the sonic presence of the organ, an equal partner of the musicians and not just another instrument, gives the accompaniment highly individual colours and unusual richness of sonority. A metal-strung and a gut-strung harpsichord complete the keyboard section, joined by 12
13
^menu Ludus Modalis ist ein professionelles Ensemble von fünf bis zwölf Sängern und Sängerinnen, die sich um den Tenor Bruno Boterf versammelt haben. Es widmet sich hauptsächlich dem polyphonen Repertoire der Renaissance und des beginnenden Barock mit einigen Ausflügen in die zeitgenössische Musik. Abgesehen von der Abwesenheit eines Dirigenten im traditionellen Sinne sind der besondere Charakter und die typische Klangfarbe des Ensembles das Ergebnis einer intensiven Arbeit an den Parametern der A-cappella-Polyphonie: der Erarbeitung einer Stimmung welche die Klarheit der harmonischen Intervalle hervorhebt, der besonderen Beachtung der Deklamation des Textes und seiner genauen historischen Aussprache sowie der klanglichen Vielfalt durch den Einsatz verschiedenster Timbres und Stimmfarben und einem subtilen Zusammenspiel von Frauen-, Männerund auch Kinderstimmen. Ludus Modalis war Gast bei wichtigen Festivals und Veranstaltungsreihen in mehreren Ländern Europas und in Kanada. Nach dem Studium der Musikwissenschaft wendete Bruno Boterf sich dem Gesang zu und war sehr bald an der Seite der besten Dirigenten zu hören, mit Kantaten und Oratorien von Bach und Händel sowie sakralen Werken von Monteverdi, Cavalli, Mozart und Rossini. Gleichzeitig ließ er sich bei Anne-Marie Deschamps und Marcel Pérès in die Geheimnisse der mittelalterlichen Musik einweihen und beschäftigte sich in der Groupe vocal de France mit zeitgenössischer Musik. So war er in mehreren Uraufführungen mit den Ensembles 2e2m und Itinéraire zu hören. Er trat in zahlreichen Opernproduktionen unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire, William Christie, Marc Minkowski, Hervé Niquet und anderen auf. Fasziniert von der Musik der Renaissance und des Frühbarock beschäftigt sich Bruno Boterf mit dem Repertoire des Seicento, wobei er mit den Ensembles Akadêmia, Les Witches, William Byrd und La Fenice, oder im Duo mit Gilles Ragon als A doi tenori zusammenarbeitet. Er vernachlässigt darüber keineswegs das französische Repertoire, innerhalb dessen er eine besondere Vorliebe für das Air de Cour aus dem Ende des 16. Jahrhunderts hegt. Bruno Boterf lehrte am Conservatoire in Tours, wo er Mitbegründer einer Klasse für die Interpretation von Vokalmusik der Renaissance war. Er unterrichtet regelmäßig Historischen Gesang an den Konservatorien von Paris, Lyon und Lüttich, sowie in Meisterklassen für Renaissance-Polyphonie. Diese pädogogische Arbeit sowie seine über zwanzigjährige intensive Mitarbeit an den Projekten des Ensembles Clément Janequin (bis 2007) führte ihn zur Gründung des Ensembles Ludus Modalis. Bruno Boterf hat zahlreiche CDs für Harmonia Mundi, Alpha, Ricercar, l'Empreinte digitale, Erato, CBS, Auvidis und in jüngerer Vergangenheit mit Ludus Modalis für Ramée eingespielt.
14
Musik dieser Epoche, ist geprägt durch die imposanten Ensembles des 16. und 17. Jahrhunderts, wie sie z. B. die Chöre der Sixtinischen Kapelle und des Markusdoms in Venedig, oder Michael Praetorius' Syntagma musicum nahelegen. Diese Monumentalität entsprach jedoch kaum der Realität finanziell weniger gut gestellter Institutionen. Venedig war auch mitnichten das einzige Zentrum mehrchöriger Musik: In Padua (ihrem vermutlichen Ursprungsort), Treviso, Verona oder Bergamo beispielsweise wurde sie ebenfalls gepflegt, und zwar in kleineren Räumen und mit bescheideneren Besetzungen.
Vespro della Beata Vergine In jüngster Vergangenheit ist das Interesse an den verschiedenen Versionen der lyrischen Werke Rameaus oder Lullys neu erwacht. Desgleichen sind in namhaften Produktionen von Mozart-Opern alternative Arien zu hören, die das Publikum nicht erwartet, wie z. B. 1998 in der Inszenierung von Le Nozze di Figaro an der Metropolitan Opera in New York. Heutigen Interpreten fällt es zunehmend leichter, sich von einer bis dato als vollendet betrachteten Version eines Werkes zu distanzieren, im Gegensatz zu der eher romantischen Vorstellung von einem Werk als unwandelbarem Monument (denken wir nur einmal an die zahlreichen Versionen der Sinfonien von Bruckner). Eine solche Herangehensweise wird durch eine »Genstudie« des Werkes und die Hinterfragung sämtlicher Parameter seiner Herausgabe möglich. Das gedruckte Werk allein verrät kaum etwas über die tatsächlichen und wie man weiß vielfältigen Aufführungspraktiken, was die Disparität mit dem aufgeführten Werk noch vergrößert. Dieser interpretatorischen Perspektive bedient sich auch die hier vorliegende Aufnahme von Monteverdis Marienvesper.
Während im Markusdom polyphone Musik in ihrer prächtigsten Form dargeboten wurde, mit instrumentaler Verstärkung und einem ripieno-Chor als Gegenstück zu dem aus Solisten bestehenden Chor der favoriti, setzten kleinere Kirchen Sänger nur für bestimmte Partien ein, die fehlenden Stimmen wurden von der Orgel übernommen. Die Unmöglichkeit, ein polyphones Vokalwerk für mehrere Einzelstimmen mit einem kleineren Ensemble aufzuführen, führte in der Praxis allmählich zur Herausbildung des basso continuo. Als einer der ersten berichtet Lodovico Viadana, maestro di cappella an der Kathedrale San Pietro in Mantua von 1594 bis 1597, im Vorwort seiner Cento Concerti Ecclesiastici op. 12 (1602) darüber. Zahlreiche Kirchen und Klöster praktizierten also polyphone Musik und bedienten sich dabei aus dem gesamten Repertoire geistlicher Polyphonie, ihre Aufführungspraktiken würden uns heute wohl überraschen ob ihrer Abweichungen vom originalen Text.
Die geistliche italienische Musik des 17. Jahrhunderts lässt sich gut an sehr verschiedene materielle Aufführungsbedingungen anpassen, was u.a. durch die Überlieferung in Einzelstimmen bedingt ist. Unsere Faszination für die Kirchenmusik zu Beginn des Barocks, ja unsere Vorstellung überhaupt von der 15
Die Marienvesper entstand in Monteverdis Mantuaner Zeit. Der Komponist bekleidete damals noch den Posten des maestro della musica am Hof der Gonzagas, während die in der herzoglichen Kapelle von Santa Barbara aufgeführte geistliche Musik seinem Kollegen Giovanni Gastoldi (ca. 1554-1609) unterstand. Die eigentliche Marienvesper erschien 1610 in der Sammlung Sanctissimæ Virgini missa… ac Vesperæ…, cum nonnullis sacris concentibus… (Messe und Vesper der Heiligsten Jungfrau mit einigen geistlichen Konzerten), welche ein regelrechtes Portfolio, eine Synthese aus prima und seconda prattica darstellt. Diese Publikation nutzte Monteverdi, um auf sein Talent aufmerksam zu machen. Er wandte hier die breite Palette seiner meisterhaft beherrschten Kompositionstechniken auf die geistliche Musik an und verwendete gleichermaßen den stile osservato der Renaissance wie den stile nuovo, der durch die begleitete Monodie und die Elemente eines konzertanten Stils geprägt war, die er schon erfolgreich im Orfeo erprobt hatte.
Wohlwollen des Pontifex, sicherlich nicht ohne die Absicht, sich im Umkreis der einflussreichen Kardinäle bekannt zu machen für den Fall, dass eine Stelle vakant würde. Was wir heute gemeinhin als Marienvesper bezeichnen, ist ein Ensemble aus fünf Psalmen (Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus und Lauda Jerusalem), ihren jeweiligen Antworten, den concerti sacri auf Texte, die vom Alten Testament und insbesondere dem Hohelied inspiriert sind (Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim und Audi coelum) sowie der Sonata sopra Sancta Maria. Außerdem fügte Monteverdi noch eine Vertonung des Hymnus Ave maris stella und zwei Magnificat-Versionen hinzu. In seiner ausgefeiltesten Version verlangt das Werk mindestens 15 Instrumentalisten, am eindrucksvollsten zu hören in der Bearbeitung der Eröffnungs-Toccata des Orfeo für das beschwörende Respons »Domine ad adjuvandum me festina«. Die Instrumente verstärken auch die prachtvolle Wirkung der Sonata sopra Sancta Maria und des siebenstimmigen Magnificats, zwei Stücke, die Monteverdi auf den Höhepunkt der Vesper platzierte.
In der Druckausgabe folgt die Marienvesper der Missa In illo tempore, einer Parodiemesse in reinster Palestrina-Tradition auf eine Motette von Nicolas Gombert. Deren exponierte Stellung auf dem Titelblatt und ihre strategische Position zu Beginn des Bandes zeigt die Bedeutung, die der Komponist dem Werk einräumte, auch wenn es seit der Wiederentdeckung Monteverdis bei der Kritik einen weniger bleibenden Eindruck hinterließ als die Marienvesper. Die gesamte Publikation ist Papst Paul V. gewidmet. Monteverdi empfiehlt sie dem Schutz und dem
In eine andere Richtung weist der Komponist hingegen mit seiner Anmerkung in der Stimme des bassus generalis im Dixit Dominus: »Li Ritornelli si ponno sonar, & anco tralasciar secondo il volere.« (Die Ritornelle können, je nach Belieben, gespielt oder weggelassen werden). Monteverdi eröffnet hier also 16
die Möglichkeit, seine Vesper unter Auslassung der Ritornelle allein mit der Orgel aufzuführen. Für diese Variante liefert der Komponist eigens ein zweites, sechsstimmiges Magnificat, das wie eine Urform des ersten, im stile concertato gehaltenen und von den Interpreten am häufigsten gewählten, erscheint. Es ist übrigens nicht auszuschließen, dass Monteverdi die Instrumentalstimmen seiner Motetten oder concerti sacri erst nach ihrer Komposition hinzugefügt hat. Das Respons »Domine ad adjuvandum me festina« kann gut und gern darauf verzichten, ohne dass die Struktur darunter leidet. Diese Entscheidung bedeutet jedoch auch die Auslassung der Sonata sopra Sancta Maria, die glücklicherweise für die Liturgie nicht unabdingbar ist. In dieser Einspielung erklingt an der Stelle der Sonata sopra Sancta Maria ein Ricercar Frescobaldis, des Organisten vom Petersdom in Rom. Dies ist keineswegs unangebracht: man kann sich durchaus eine Begegnung der beiden Männer vorstellen, als Monteverdi im September 1610 eine päpstliche Audienz gewährt wurde, während der er Paul V. persönlich ein Widmungsexemplar überreichte. Wie von Mersenne in seiner Harmonie universelle bemerkt, können sich übrigens Modernität und Rezeption von Frescobaldis Werk durchaus neben jener seines Cremoneser Zeitgenossen behaupten.
bete enthält die Vesper den Gesang der Psalmen, mit dem Magnificat – dem Lobgesang Marias – als Höhepunkt. Die einfachste musikalische Form, die die Psalmodie ersetzen kann, ist das falsobordone (Fauxbourdon, eine Harmonisierung des Psalmtons, bei dem alle Stimmen den Text im gleichen Rhythmus deklamieren), welches abwechselnd mit psalmodierten Versen gesungen wird. Monteverdi benutzt dieses Prinzip im Respons »Domine ad adjuvandum me festina« sowie in den Versen 2, 4, 6 und 8 des Psalms Dixit Dominus. Im weiteren Sinne bleiben die Psalmtöne in allen Psalmvertonungen, dem Hymnus Ave maris stella und dem Magnificat als cantus firmus präsent. Über den Zweck der Publikation ist viel spekuliert worden und die Diskussion ist noch lange nicht abgeschlossen. Sie kann als Materialsammlung für die musikalischen Teile des Gottesdienstes gesehen werden, aus welcher die Kapellmeister entsprechend den Anforderungen des liturgischen Kalenders und den zur Verfügung stehenden Mitteln schöpfen konnten. Einem solchen Unterfangen hatten sich schon mindestens drei Komponisten vor Monteverdi gewidmet und Sammlungen für Marienvespern veröffentlicht: Francesco Terriera (Messa, salmi per i vesperi, et motetti libro primo, 1601), Giovanni Righi (Psalmi omnes qui in Vesperis… decantatur, 1603) und Serafino Patta (Missa psalmi motecta ac Litaniae in honorem deiparae Virginis, 1606).
Mit der Publikation einer Messe und Stücken für die Vesper in seiner Sammlung von 1610 hat Monteverdi einen Beitrag zu den zwei Gottesdiensten der römisch-katholischen Liturgie geleistet, die eine aktive Einbindung der Musik erfordern. Wie alle Stundenge-
Das Buch Monteverdis ist insofern originell, als es nicht einer bestimmten Zeremonie des liturgischen 17
Kalenders zugeordnet ist. Die vertonten Texte wurden sehr bewusst hinsichtlich einer möglichst vielfältigen Verwendung ausgewählt: sowohl die fünf Psalmen als auch der Hymnus Ave maris stella und das Magnificat gehören zum Marienbrevier und können somit zu jedwedem Marienfest herangezogen werden. Vor allem das Magnificat und das Respons »Domine ad adjuvandum me festina« sind Bestandteile aller Vespergottesdienste, das Dixit Dominus und das Laudate pueri gehören zu den Sonntagsvespern unabhängig vom liturgischen Kalender, und das Lauda Jerusalem schließlich zur Samstagsvesper. Monteverdi hätte sicherlich nicht erwartet, dass alle Motetten in einer einzigen Vespermesse aufgeführt würden. Dennoch lässt der Aufbau der Sammlung eine liturgische Kohärenz in der Abfolge der Psalmen erkennen, welche im Gegensatz zu den concerti sacri unerlässlich sind. Die Rolle der im Druck auf die Psalmen folgenden concerti sacri ist vielfach hinterfragt worden: wahrscheinlich dienten sie eher als zusätzliche Verzierung der Liturgie denn als Ersatz für die Wiederholung der Antiphonen. Die Beibehaltung der Antiphonen ist essentiell, wenn man eine vollständige Restitution der römischen Liturgie anstrebt, welche auch Lesungen, Gebete, Versikel und ihre Responsa enthält, zusätzlich zum einleitenden Invitatorium aus dem Versikel »Deus in adjutorium meum intende« und seinem Respons »Domine ad adjuvandum me festina«. Die hier ausgewählten Antiphonen in gregorianischem Gesang entstammen dem Marienbrevier und umrahmen jeden Psalm. Ihr doppeltes Auftreten vermittelt uns eine recht gute Vorstellung von der musikalischen Form
einer Messe im 17. Jahrhundert und der Einbettung der Psalmvertonungen. Seit ihrer ersten vollständigen modernen Herausgabe durch Francesco Malipiero 1932, gefolgt von einer ersten (Wieder-)Aufführung in Zürich unter der Leitung von Hermann Dubs 1935, hat die Marienvesper zahlreiche verschiedenartige Interpretationen erfahren. Die Aufführung mit einem Sänger pro Stimme wurde seit den 1990er Jahren bereits mehrfach erprobt und stellt eine vollkommen gerechtfertigte Praxis dar angesichts der Tatsache, dass selbst eine so wichtige Institution wie die Kapelle der Santa Barbara in Mantua nur über sechs bis acht professionelle Sänger verfügte. Außerdem verlangt die Partitur mindestens zehn Sänger, welche für das Nisi Dominus benötigt werden. Diese Einspielung fühlt sich dieser Tradition im Großen und Ganzen verpflichtet, doch wurden die Soprane durchgängig sowie die anderen Stimmen stellenweise verdoppelt. Auch verbietet der a cappellaGesang des Seicento keineswegs eine instrumentale Stimmdopplung, was je nach liturgischem Brauch und der Ausstattung des jeweiligen Ortes bereits seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts praktiziert wurde. Zur Unterstützung der Singstimmen wurde die instrumentale Begleitung sowohl colla parte als Verstärkung des ripieno (die gespielte Stimme ist hier mit dem Gesang identisch), als auch als Ersatz einer fehlenden Stimme verwendet. Die Barockposaune, Praetorius zufolge das Instrument par excellence für konzertante Musik, eignet sich zu diesem Zweck besonders. Über den Bass-Zink wissen wir wenig, wir 18
verdanken ihn der im Instrumentenbau des 16. Jahrhunderts üblichen Praxis, Instrumente in kompletten Familien, d.h. in allen Größen anzufertigen. Im Musée de la Musique de Paris ist ein solches Instrument erhalten, es stammt aus der Sammlung des Grafen Pietro Correr – allein diese materielle Spur zeugt von seinem Gebrauch in Italien. Es ist ein Instrument des Übergangs und in der tiefen Lage ein Vorgänger des Kontrabass-Zinks, eines Cousins des Serpent, die beide die S-Form gemein haben. Die hier eingespielte Interpretation bietet dementsprechend eine von der Tradition der Renaissance geprägte Lesart. Sie bewegt sich innerhalb der aufführungspraktischen Möglichkeiten der liturgischen Musik Norditaliens im 17. Jahrhunderts und zeigt das Werk im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne. Clément Stagnol Übersetzung: Franziska Gorgs
19
Begleitung der Singstimme in der geistlichen Musik der Renaissance und des Barock. Unsere Lesart ist mehr als nur eine neue Auslegung der Marienvesper. Sie enthüllt die zugrundeliegende Matrix des allseits bekannten Werkes, seine ursprüngliche Version, die es Monteverdi gestattete, mehr zu wagen und punktuell konzertante Instrumentalpartien hinzuzufügen.
Eine neue Lesart Nachdem Ludus Modalis bereits mehrere Aufnahmen polyphoner Renaissancemusik vorgelegt hat, betritt das Ensemble nun mit einer neuen Interpretation von Monteverdis Marienvesper die Welt des italienischen Barock. Dieses Werk – ein wahrhaftiges Monument unseres musikalischen Erbes – wurde schon unzählige Male aufgeführt und eingespielt. Unsere Lesart geht unmittelbar von der Partitur Monteverdis aus, welche Angaben und Schlüssel enthält, die eine bisher noch nicht verwirklichte Interpretation erlauben. Die Existenz zweier Versionen des Magnificat (von denen eine nicht auf konzertante Instrumente zurückgreift), einer a cappella-Messe sowie der Bezeichnung ad libitum zu den Ritornellen mehrerer Psalmen weckten in uns die Vision einer ausdrücklich vokalen und viel stärker in der polyphonen Tradition der Renaissance verankerten Version der Marienvesper.
Die relativ bescheidene Besetzung verleiht der Vesper ein menschlicheres Antlitz und rückt sie musikalisch näher an die polyphone Welt eines Palestrina oder der franko-flämischen Meister, deren Erbe Monteverdi war. Um unserer musikalischen Ausrichtung treu zu bleiben, haben wir an die Stelle der berühmten Sonata sopra Sancta Maria, die ein beachtliches instrumentales Aufgebot erfordert, ein Ricercar von Frescobaldi gesetzt, der seinerzeit Organist am Petersdom in Rom war. Dieses fünfstimmige Ricercar hat eine Besonderheit: die fünfte Stimme kann vom Organisten oder jemand anderem gesungen werden. Hier singen die Soprane diese Stimme auf den Text »Sancta Maria ora pro nobis«.
Diese Version verlangt ein Ensemble von zwölf Solisten, sechs Instrumenten und einer Kirchenorgel, welche an das Vorbild italienischer Instrumente des 17. Jahrhunderts angelehnt ist. Der Klang der Orgel, die hier ein vollwertiger Partner der Musiker ist, verleiht der Begleitung Farben und einen Klangreichtum von ganz besonderer Qualität. Zwei Cembali, ein metallbesaitetes und ein darmbesaitetes, ergänzen die Gruppe der Tasteninstrumente, dazu gesellen sich Bassgambe, Bassposaune und Basszink für eine ideale
Bruno Boterf Übersetzung: Franziska Gorgs
20
^menu Ludus Modalis est un ensemble professionnel de cinq à douze chanteurs réunis autour du ténor Bruno Boterf. Il se consacre principalement au répertoire polyphonique de la Renaissance et du début du baroque, avec des incursions dans la musique contemporaine. Outre l'absence de direction frontale, la spécificité et la « pâte sonore » de Ludus Modalis sont le fruit d'un travail approfondi sur les paramètres de la polyphonie a cappella : l'élaboration d'une intonation privilégiant la pureté des intervalles harmoniques, l'attention portée au texte par le biais de la déclamation et de la prononciation restituée, la richesse de la sonorité par l'utilisation de timbres et de couleurs vocales variés et par de subtils mélanges de voix de femmes, d'hommes, voire d'enfants. Ludus Modalis est l'invité de saisons et de festivals importants dans plusieurs pays européens et au Canada. Après des études universitaires de musicologie, Bruno Boterf choisit de se consacrer au chant. Il prend rapidement place auprès des meilleurs chefs dans les cantates et oratorios de Bach et de Haendel, les œuvres sacrées de Monteverdi, de Cavalli, de Mozart et de Rossini. Dans le même temps, il s'initie aux arcanes de la musique médiévale auprès d'Anne-Marie Deschamps et de Marcel Pérès tout en pratiquant la musique contemporaine au sein du Groupe vocal de France. Il participe ainsi à plusieurs créations avec les ensembles 2e2m et L'Itinéraire. Sur scène, il se produit dans de nombreux opéras sous la direction de Jean-Claude Malgoire, de William Christie, de Marc Minkowski et d'Hervé Niquet, entre autres. Passionné par la musique de la Renaissance et du début du baroque, Bruno Boterf aborde le répertoire du Seicento, collaborant avec les ensembles Akadêmia, Les Witches, William Byrd ou La Fenice et en duo avec Gilles Ragon au sein d'A doi tenori. Il ne néglige pas pour autant le répertoire français, vouant une prédilection à l'air de cour de la fin du xvie siècle. Titulaire du certificat d'aptitude de musique ancienne, Bruno Boterf a enseigné au Conservatoire de Tours, participant à la naissance d'une classe d'interprétation de la musique vocale de la Renaissance. Il intervient régulièrement comme enseignant de « chant ancien » dans les conservatoires supérieurs de Paris, Lyon et Liège ou lors de master-classes consacrées à la polyphonie de la Renaissance. Cette pratique pédagogique, ainsi que sa participation assidue aux projets de l'Ensemble Clément Janequin pendant plus de vingt ans (jusqu'en 2007), l'ont conduit à créer l'ensemble Ludus Modalis. Il a enregistré de nombreux disques pour les firmes Harmonia Mundi, Alpha, Ricercar, L'Empreinte digitale, Erato, CBS, Auvidis et, plus récemment, Ramée avec Ludus Modalis.
21
une représentation de la musique d'église des débuts du baroque dans sa monumentalité, qui est cependant loin d'être représentative des pratiques d'institutions aux moyens plus modestes. À titre d'exemple, Venise n'était pas le seul centre de la musique polychorale, genre aussi bien cultivé à Padoue (probablement sa ville d'origine), Trévise, Vérone ou Bergame, avec des moyens moins considérables en termes d'effectif et d'espace.
Vespro della Beata Vergine Les dernières années ont vu un regain d'intérêt pour les différentes versions des œuvres lyriques de Rameau ou de Lully. De même, des productions prestigieuses d'opéras de Mozart donnent désormais à entendre des airs alternatifs que le public n'attend pas, à l'instar des Nozze di Figaro à l'affiche du Metropolitan Opera de New York en 1998. Les interprètes d'aujourd'hui osent plus volontiers prendre leurs distances avec l'œuvre dans sa version jugée la plus aboutie, par opposition à une vision sans doute romantique qui l'élevait au rang de monument immuable (songeons à titre d'exemple aux nombreuses versions des symphonies de Bruckner). Une telle démarche est rendue possible en menant une étude génétique de l'œuvre ou en questionnant l'ensemble de ses paramètres éditoriaux : l'œuvre éditée peine à rendre compte à elle seule d'une réalité de pratiques que l'on sait multiples, accentuant la dichotomie avec l'œuvre jouée. C'est ici dans cette perspective d'interprétation que les Vêpres de Monteverdi s'inscrivent.
La basilique Saint-Marc de Venise relève de la manifestation la plus élaborée du chant par partie avec l'emploi de doublures instrumentales et d'un chœur de ripieni, par opposition à celui des favoriti constitué des solistes. À l'inverse, lorsque les petites églises cultivent la musique en parties séparées, elles emploient des chanteurs pour certaines parties et l'orgue pour pallier les voix manquantes. Cette pratique aboutit progressivement à la naissance de la basse continue, née de l'impossibilité d'exécuter une polyphonie vocale à plusieurs parties par un ensemble plus réduit : Lodovico Viadana, maestro di cappella de la cathédrale San Pietro de Mantoue de 1594 à 1597, est l'un des premiers à en rendre compte dans l'avertissement de ses Cento Concerti Ecclesiastici op. 12 (1602). Nombreux sont donc les monastères et couvents qui usent de la polyphonie, et toute polyphonie sacrée leur est jugée accessible, avec des pratiques d'exécution qui nous paraîtraient aujourd'hui surprenantes dans leur altération du texte d'origine.
La musique sacrée du Seicento présente un matériau adaptable à différentes conditions matérielles d'exécution, souplesse que permet notamment l'édition en parties séparées. La fascination exercée par les ensembles imposants des xvie et xviie siècles (chœurs de la chapelle Sixtine ou de la basilique Saint-Marc de Venise, spécifications de Michael Praetorius dans son Syntagma musicum...) a sans doute contribué à forger 22
Les Vêpres, publiées en 1610, appartiennent aux années mantouanes de Monteverdi. Le compositeur occupe encore le poste de maestro della musica à la cour des Gonzague, alors que la musique religieuse exécutée en la chapelle ducale de Santa Barbara incombe plus spécifiquement à son confrère Giovanni Gastoldi (c. 1554-1609). Le recueil des Sanctissimæ Virgini missa… ac Vesperæ…, cum nonnullis sacris concentibus… (Messe et Vêpres à la Très Sainte Vierge, avec quelques concertos sacrés), dans lequel figurent les Vêpres proprement dites, constitue un véritable « portfolio », synthèse entre prima et seconda prattica. Au moyen de cette publication, Monteverdi ambitionne de révéler au monde ses talents, maîtrisant avec brio un ample panel de techniques d'écriture appliquées à la musique liturgique. Il y aborde tout à la fois le stile osservato de la Renaissance et le stile nuovo caractérisé par la monodie accompagnée et les éléments de style concertato, déjà expérimentés de façon magistrale dans l'Orfeo.
tife, désirant probablement se faire connaître du cercle des cardinaux influents au cas où un poste viendrait à être vacant. Ce que nous appelons aujourd'hui communément Vêpres est constitué d'un ensemble de cinq psaumes (Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus et Lauda Jerusalem), auxquels répondent respectivement des concerti sacri sur des textes inspirés de l'Ancien Testament, principalement du Cantique des Cantiques (Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim et Audi cœlum) ainsi que la Sonata sopra Sancta Maria. Monteverdi inclut également une mise en musique de l'hymne Ave maris stella et deux versions du Magnificat. L'œuvre dans sa version la plus élaborée requiert la participation d'au minimum quinze instrumentistes dont l'intervention la plus connue est certainement l'adaptation de la toccata d'ouverture de l'Orfeo pour le répons incantatoire « Domine ad adjuvandum me festina ». Le concours des instruments vient également magnifier la Sonata sopra Sancta Maria et le Magnificat à 7, que Monteverdi place tous deux au point culminant de ses Vêpres.
Les Vêpres prennent place à la suite de la Missa In illo tempore, messe-parodie construite sur un motet de Nicolas Gombert, dans la plus pure tradition palestrinienne. Si sa fortune critique est moins retentissante que celle des Vêpres depuis la redécouverte de l'œuvre de Monteverdi, c'est pourtant elle qui est mise par l'auteur sur la page de titre de sa publication, depuis sa mention en exergue sur le frontispice à sa position stratégique en tête du recueil. Monteverdi dédie l'ensemble de sa publication au pape Paul V : il la place sous la protection et l'approbation du souverain pon-
Cependant, une autre direction est suggérée par le compositeur dans la partie de bassus generalis à l'endroit du Dixit Dominus : « Li Ritornelli si ponno sonar, & anco tralasciar secondo il volere » (Les ritournelles peuvent être jouées ou omises selon ce que l'on veut). Monteverdi laisse donc la possibilité d'exécuter ses Vêpres avec l'orgue seul, tout en abandonnant les 23
en falsobordone (faux-bourdon, principe de récitation du plain-chant harmonisé en homorythmie), en alternance avec les versets psalmodiés. Monteverdi en conserve d'ailleurs le principe pour le répons « Domine ad adjuvandum me festina » et le psaume Dixit Dominus (versets 2, 4, 6 et 8). De manière plus large, le plain-chant reste présent en cantus firmus dans la mise en musique des psaumes, de l'hymne Ave maris stella et du Magnificat.
ritournelles. Pour cette dernière version, l'auteur fournit un second Magnificat à 6, qui apparaît comme une version primitive du précédent dans le stile concertato, le plus souvent choisi par les interprètes. Il n'est d'ailleurs pas à exclure que Monteverdi ait ajouté les parties instrumentales de ses motets ou concerti sacri après leur composition. Le répons « Domine ad adjuvandum me festina » s'en passe d'ailleurs aisément sans que la structure n'en souffre. Un tel choix impose cependant l'abandon de la Sonata sopra Sancta Maria, qui, fort heureusement, n'est pas indispensable sur le plan liturgique. La présence dans cet enregistrement d'un ricercar de Frescobaldi, organiste à Saint-Pierre de Rome, en lieu et place de la Sonata sopra Sancta Maria, n'est nullement une incongruité. On peut rêver la rencontre des deux hommes à Rome lorsque Monteverdi obtient une audience papale en septembre 1610, remettant en personne un exemplaire de dédicace à Paul V. Ajoutons que la modernité et la réception de l'œuvre de Frescobaldi, cité notamment par Mersenne dans son Harmonie universelle, n'ont guère à pâlir de celles de son contemporain crémonais.
La finalité de cette publication a fait couler beaucoup d'encre, la discussion étant loin d'être close. Elle peut être considérée comme un livre ressource à l'usage des maîtres de chapelle venant puiser intégralement ou partiellement dans le recueil pour la partie musicale de l'office en fonction des contraintes du calendrier liturgique et des moyens matériels à disposition. Monteverdi est devancé dans son entreprise par au moins trois compositeurs qui publient également des collections pour les vêpres mariales : Francesco Terriera (Messa, salmi per i vesperi, et motetti libro primo, 1601), Giovanni Righi (Psalmi omnes qui in Vesperis… decantatur, 1603) et Serafino Patta (Missa psalmi motecta ac Litaniae in honorem deiparae Virginis, 1606).
En publiant dans son recueil de 1610 une messe suivie de pièces pour les vêpres, Monteverdi apporte sa contribution aux deux services de la liturgie catholique romaine requérant une participation active de la musique. Comme tous les offices des heures, les vêpres ont pour finalité le chant des psaumes, avec comme point culminant le Magnificat, cantique de la Vierge. La forme musicale la plus simple de substitut pour la psalmodie consiste à traiter les versets des psaumes
Le livre de Monteverdi présente l'originalité de ne pas être destiné à une cérémonie particulière du calendrier liturgique. Afin de permettre la plus grande variété d'usages possibles, le choix des textes mis en musique est loin d'être anodin : les cinq psaumes retenus, tout comme l'hymne Ave maris stella et le 24
Magnificat, appartiennent à l'office du commun de la Vierge Marie et peuvent donc s'appliquer à n'importe quelle fête mariale. De manière plus large, le Magnificat et le répons « Domine ad adjuvandum me festina » sont communs à tous les offices des vêpres et le Dixit Dominus et le Laudate pueri à toutes les vêpres du dimanche, indépendamment du calendrier liturgique ; enfin, le Lauda Jerusalem est requis pour l'office des vêpres du samedi. Monteverdi n'aurait pas forcément attendu que l'ensemble des motets soit exécuté lors d'une seule célébration de vêpres. Néanmoins, l'organisation du recueil laisse apparaître une cohérence liturgique interne dans l'ordre de succession des psaumes, qui demeurent obligatoires contrairement aux concerti sacri. Le rôle de ces derniers, placés après les psaumes au sein de l'imprimé, a suscité de multiples questionnements : plutôt que de servir de substituts à la répétition de l'antienne, il est plus vraisemblable qu'ils soient appelés à être joués en addition, comme un embellissement de la liturgie des vêpres. La présence des antiennes est essentielle pour tendre à la reconstitution de la liturgie romaine dans son ensemble, qui comprend également des lectures (capitule), oraison, versets et répons autres que l'invitatoire initiale que constituent le verset « Deus in adjutorium meum intende » et son répons « Domine ad adjuvandum me festina ». Les antiennes, exécutées en plain-chant, encadrent chaque psaume : elles ont ici été choisies dans l'office du commun de la Sainte Vierge. Leur double occurrence donne une bonne idée de la forme musicale d'un office au xviie siècle et
du contexte dans lequel étaient insérées les mises en musique des psaumes. Par leur statut éditorial complexe, les Vêpres ont suscité une variété de propositions de réalisations depuis leur première édition moderne complète par Francesco Malipiero en 1932 suivie de leur première audition à Zürich en 1935 sous la direction d'Hermann Dubs. Le choix d'une interprétation à un chanteur par partie a déjà été expérimenté à plusieurs reprises depuis la décennie 1990 ; il est pleinement justifié par le fait qu'une institution aussi importante que celle de la chapelle de Santa Barbara de Mantoue ne comportait en réalité qu'un chœur de six à huit chanteurs professionnels. En outre, la partition requiert au minimum dix chanteurs, effectif requis pour le Nisi Dominus. Cet enregistrement s'inscrit globalement dans cette pratique, tout en introduisant une doublure quasi systématique des sopranos et celle ponctuelle des autres parties. Enfin, le chant a cappella du Seicento n'interdit pas les doublures instrumentales, pratique courante depuis la seconde moitié du xvie siècle en fonction des usages liturgiques et des moyens à disposition du lieu. Support aux parties vocales, cet accompagnement s'exerce aussi bien en colla parte pour renforcer le ripieno (la partie jouée est identique à celle de la voix) ou pour pallier une partie manquante. La présence d'une sacqueboute, « instrument par excellence 25
de toute musique concertante » selon Praetorius, est donc particulièrement légitime à ces fins. Quant à la basse de cornet, peu nous est connu de son usage, si ce n'est qu'elle est le fruit de la déclinaison des familles d'instruments par taille qui prévaut pour la facture du xvie siècle. Un exemple de ce type d'instrument est notamment conservé au Musée de la musique de Paris, provenant de l'ancienne collection du comte Pietro Correr : ce témoignage constitue à lui seul une trace matérielle de son usage en Italie. Instrument intermédiaire, il précède dans le registre des graves le cornet contrabasso, cousin du serpent dont il partage la forme en S. La présente proposition d'interprétation livre donc une lecture marquée par la tradition de la Renaissance. Elle s'inscrit dans le champ des possibles des pratiques inhérentes à la musique liturgique du Nord de l'Italie au début du xviie siècle et met en perspective l'œuvre dans un monde musical en équilibre entre les acquis de la tradition et les apports de la modernité. Clément Stagnol
26
viers, rejoint par la basse de viole, la sacqueboute et la basse de cornet, pour accompagner de manière idéale la voix dans la musique sacrée de la Renaissance et de la période baroque. La lecture que nous proposons constitue plus qu'une nouvelle version des Vêpres. Elle révèle en filigrane, la matrice de l'œuvre que nous connaissons tous, la version originelle qui a permis à Monteverdi d'oser davantage lors de la publication, en y incluant ponctuellement des parties instrumentales concertantes.
Une relecture Après plusieurs enregistrements consacrés à la polyphonie de la Renaissance, Ludus Modalis a souhaité aborder le monde de la musique baroque italienne et proposer une nouvelle lecture des Vêpres de la Vierge de Monteverdi. Celles-ci constituent un monument universel du patrimoine musical et ont connu d'innombrables présentations et de nombreux enregistrements. Notre lecture trouve sa source dans la partition même de Monteverdi, car cette dernière comporte des indications et clés qui permettent d'entrevoir une autre interprétation de l'œuvre, jusqu'à ce jour inédite. La présence dans l'édition de 1610 de deux Magnificat, dont un ne faisant pas appel aux instruments concertants, d'une messe a cappella et d'indications ad libitum pour les ritournelles de plusieurs psaumes nous a permis d'imaginer une version des Vêpres de la Vierge plus spécifiquement vocale et probablement plus ancrée dans la tradition polyphonique de la Renaissance que nous chérissons tant.
La relative modestie de son effectif lui confère un aspect plus humain et la rapproche musicalement du monde de la polyphonie de Palestrina ou des maîtres franco-flamands dont Monteverdi était l'héritier. En lieu et place de la célèbre Sonata sopra Sancta Maria, qui requiert un effectif instrumental conséquent, et pour respecter nos orientations musicales, nous avons choisi un ricercar du Romain Frescobaldi, organiste de la basilique Saint-Pierre. Ce ricercar écrit à cinq voix offre la particularité de proposer à l'organiste ou à quelqu'un d'autre de chanter la cinquième voix. Les sopranos chanteront cette ligne sur les paroles « Sancta Maria ora pro nobis ».
Cette version fait appel à un ensemble de douze voix solistes et de six instruments regroupés autour d'un orgue d'église, inspiré des instruments italiens du xviie siècle. Cette option est d'importance car la présence sonore de l'orgue, partenaire à part entière des musiciens, et non simple instrument, donne à cet accompagnement des couleurs et une richesse sonore toutes particulières. Deux clavecins, l'un encordé en métal et l'autre en boyau, complètent l'effectif des cla-
Bruno Boterf
27
^menu I-1
Deus in adjutorium meum intende!
I-1
Haste thee, O God, to deliver me!
I-2
Domine in adjuvandum me festina. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Alleluia.
I-2
Make haste to help me, O Lord! Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Hallelujah.
I-3
Dum esset rex in accubitu suo, nardus mea dedit odorem suavitatis.
I-3
While the king sitteth at his table, my spikenard sendeth forth the smell thereof.
I-4
Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum. Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum, ex utero ante luciferum genui te. Juravit Dominus, et non paenitebit eum: tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. Dominus a dextris tuis, confregit in die irae suae reges. Judicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum. De torrente in via bibet: propterea exaltabit caput. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
I-4
The Lord said unto my Lord: sit thou at my right hand, until I make thine enemies thy footstool. The Lord shall send the rod of thy strength out of Zion: rule thou in the midst of thine enemies. Thy people shall be willing in the day of thy power, in the beauties of holiness from the womb of the morning: thou hast the dew of thy youth. The Lord hath sworn, and will not repent, thou art a priest for ever after the order of Melchizedek. The Lord at thy right hand shall strike through kings in the day of his wrath. He shall judge among the heathen, he shall fill the places with the dead bodies; he shall wound the heads over many countries. He shall drink of the brook in the way: therefore shall he lift up the head. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
I-5
Dum esset rex...
I-5
While the king...
I-1
Eile, Gott, mich zu erretten!
I-1
Dieu, hâte-toi de me délivrer !
I-2
Herr, eile mir zu helfen! Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Halleluja.
I-2
Seigneur, hâte-toi de me secourir ! Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen. Alléluia.
I-3
Während der König an seiner Tafel lag, gab meine Narde den Duft ihrer Lieblichkeit.
I-3
Tandis que le Roi était à son repos, mon nard a donné son parfum de suavité.
I-4
Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Der Herr wird das Zepter deines Reiches senden aus Zion: Herrsche unter deinen Feinden! Nach deinem Sieg wird dir dein Volk willig opfern in heiligem Schmuck. Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedeks. Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmettern die Könige am Tage seines Zorns; er wird richten unter den Heiden; er wird ein großes Schlagen unter ihnen tun; er wird zerschmettern das Haupt über große Lande. Er wird trinken vom Bach auf dem Wege; darum wird er das Haupt emporheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
I-4
Parole de l'Éternel à mon Seigneur : assieds-toi à ma droite, jusqu'à ce que je fasse de tes ennemis ton marchepied. L'Éternel étendra de Sion le sceptre de ta puissance: Domine au milieu de tes ennemis ! Ton peuple est plein d'ardeur, quand tu rassembles ton armée ; avec des ornements sacrés, du sein de l'aurore ta jeunesse vient à toi comme une rosée. L'Éternel l'a juré, et il ne s'en repentira point : tu es sacrificateur pour toujours, à la manière de Melchisédek. Le Seigneur, à ta droite, brise des rois au jour de sa colère. Il exerce la justice parmi les nations : tout est plein de cadavres ; il brise des têtes sur toute l'étendue du pays. Il boit au torrent pendant la marche : c'est pourquoi il relève la tête. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
I-5
Während der König...
I-5
Tandis que le Roi...
I-6
Nigra sum, sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum et dixit mihi: surge, amica mea, et veni. Jam hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit.
I-6 I am black, but comely, O ye daughters of Jerusalem, therefore have I pleased the king, and he hath brought me into his chambers and saith unto me: rise up, my love, my fair one, and come away. For, lo, the winter is past, the rain is over and gone; the flowers appear on the earth, the time of the singing of birds is come.
I-7
Laeva ejus sub capite meo, a dextera illius amplexabitur me.
I-7 His left hand should be under my head, and his right hand should embrace me.
I-8
Laudate pueri Dominum, laudate nomen Domini. Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc, et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus et super coelos gloria ejus. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in coelo et in terra? Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem; ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui. Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen
I-8 Praise, O ye servants of the Lord, praise the name of the Lord. Blessed be the name of the Lord from this time forth and for evermore. From the rising of the sun unto the going down of the same the Lord's name is to be praised. The Lord is high above all nations, and his glory above the heavens. Who is like unto the Lord our God, who dwelleth on high, who humbleth himself to behold the things that are in heaven, and in the earth? He raiseth up the poor out of the dust, and lifteth the needy out of the dunghill; that he may set him with princes, even with the princes of his people. He maketh the barren woman to keep house, and to be a joyful mother of children. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
I-9
Laeva ejus...
I-9 His left hand...
30
I-6
Ich bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Töchter Jerusalems. Deshalb liebte mich der der König und führte mich in sein Schlafgemach, und sprach zu mir: Stehe auf, meine Freundin, meine Schöne, und komm her! Denn siehe, der Winter ist vergangen, der Regen ist weg und dahin; die Blumen sind hervorgekommen im Lande, der Lenz ist herbeigekommen.
I-6
Je suis noire mais belle, filles de Jérusalem ; c'est pourquoi le Roi m'a chérie, et m'a introduite en ses appartements et m'a dit : lève-toi, mon amie, ma belle, et viens ! Car voici, l'hiver est passé ; la pluie a cessé, elle s'en est allée. Les fleurs paraissent sur la terre, le temps de chanter est arrivé.
I-7
Seine Linke liegt unter meinem Haupt, und seine Rechte umfängt mich.
I-7
Sa gauche est sous ma tête, et sa droite m'enserra.
I-8
Lobet, ihr Knechte des Herrn, lobet den Namen des Herrn! Gelobet sei des Herrn Name von nun an bis in Ewigkeit! Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobet der Name des Herrn! Der Herr ist hoch über alle Heiden; seine Ehre geht, soweit der Himmel ist. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der sich so hoch gesetzt hat und auf das Niedrige sieht im Himmel und auf Erden? Der den Geringen aufrichtet aus dem Staube und erhöht den Armen aus dem Kot, dass er ihn setze neben die Fürsten, neben die Fürsten seines Volkes; der die Unfruchtbare im Hause wohnen macht, dass sie eine fröhliche Kindermutter wird. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
I-8
Serviteurs de l'Éternel, louez, louez le nom de l'Éternel ! Que le nom de l'Éternel soit béni, dès maintenant et à jamais ! Du lever du soleil jusqu'à son couchant, que le nom de l'Éternel soit célébré ! L'Éternel est élevé au-dessus de toutes les nations, sa gloire est au-dessus des cieux. Qui est semblable à l'Éternel, notre Dieu ? Il a sa demeure en haut ; il abaisse les regards sur les cieux et sur la terre. De la poussière il retire le pauvre, du fumier il relève l'indigent, pour les faire asseoir avec les grands, avec les grands de son peuple. Il donne une maison à celle qui était stérile, il en fait une mère joyeuse au milieu de ses enfants. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
I-9
Seine Linke...
I-9
Sa gauche...
31
I-10 Pulchra es, amica mea, suavis et decora filia Jerusalem, Pulchra es, amica mea, suavis et decora sicut Jerusalem, terribilis ut castrorum acies ordinata. Averte oculos tuos a me, quia ipsi me avolare fecerunt.
I-10 Thou art beautiful, O my love, as Tirzah, thou art beautiful, O my love, comely as Jerusalem, terrible as an army with banners. Turn away thine eyes from me, for they have overcome me.
I-11 Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem; ideo dilexit me rex, et introduxit me in cubiculum suum.
I-11 I am black, but comely, O ye daughters of Jerusalem, therefore have I pleased the king, and he hath brought me into his chambers.
I-12 Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri, in atriis tuis Jerusalem. Jerusalem, quae aedificatur ut civitas: cujus participatio ejus in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Quia illic sederunt sedes in judicio, sedes super domum David. Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem: et abundantia diligentibus te. Fiat pax in virtute tua: et abundantia in turribus tuis. Propter fratres meos et proximos meos, loquebar pacem de te. Propter domum Domini Dei nostri, quaesivi bona tibi. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
I-12 I was glad when they said unto me, let us go into the house of the Lord. Our feet shall stand within thy gates, O Jerusalem. Jerusalem is builded as a city that is compact together: whither the tribes go up, the tribes of the Lord, unto the testimony of Israel, to give thanks unto the name of the Lord. For there are set thrones of judgment, the thrones of the house of David. Pray for the peace of Jerusalem: they shall prosper that love thee. Peace be within thy walls, and prosperity within thy palaces. For my brethren and companions' sakes, I will now say, Peace be within thee. Because of the house of the Lord our God I will seek thy good. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
I-13 Nigra sum...
I-13 I am black...
32
I-10 Du bist schön, meine Freundin, wie Thirza, du bist schön, meine Freundin, lieblich wie Jerusalem, schrecklich wie Heerscharen. Wende deine Augen von mir; denn sie verwirren mich.
I-10 Tu es belle, mon amie, comme Thirtsa, tu es belle, mon amie, agréable comme Jérusalem, mais terrible comme des troupes sous leurs bannières. Détourne de moi tes yeux, car ils me troublent.
I-11 Ich bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Töchter Jerusalems; deshalb liebte mich der der König und führte mich in sein Schlafgemach.
I-11 Je suis noire mais belle, filles de Jérusalem ; c'est pourquoi le Roi m'a chérie, et m'a introduite en ses appartements.
I-12 Ich freute mich über die, so mir sagten: Lasst uns ins Haus des Herrn gehen! Unsre Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem ist gebaut, dass es eine Stadt sei, da man zusammenkommen soll, da die Stämme hinaufgehen, die Stämme des Herrn, wie geboten ist dem Volk Israel, zu danken dem Namen des Herrn. Denn daselbst sind Stühle zum Gericht, die Stühle des Hauses David. Wünschet Jerusalem Glück! Es möge wohl gehen denen, die dich lieben! Es möge Friede sein in deinen Mauern und Glück in deinen Palästen! Um meiner Brüder und Freunde willen will ich dir Frieden wünschen. Um des Hauses willen des Herrn, unsers Gottes, will ich dein Bestes suchen. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
I-12 Je suis dans la joie quand on me dit : allons à la maison de l'Éternel ! Nos pieds s'arrêtent dans tes portes, Jérusalem ! Jérusalem, tu es bâtie comme une ville dont les parties sont liées ensemble. C'est là que montent les tribus, les tribus de l'Éternel, selon la loi d'Israël, pour louer le nom de l'Éternel. Car là sont les trônes pour la justice, les trônes de la maison de David. Demandez la paix de Jérusalem. Que ceux qui t'aiment jouissent du repos ! Que la paix soit dans tes murs et la tranquillité dans tes palais ! À cause de mes frères et de mes amis, je désire la paix dans ton sein; à cause de la maison de l'Éternel, notre Dieu, je fais des vœux pour ton bonheur. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
I-13 Ich bin schwarz...
I-13 Je suis noire...
33
I-14 Duo seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus. Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: Pater, Verbum et Spiritus Sanctus. Et hi tres unum sunt. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Plena est omnis terra gloria ejus.
I-14 Two Seraphims cried unto another, and said, Holy is the Lord of hosts. The whole earth is full of his glory. There are three that bear record in heaven, the Father, the Word, and the Holy Ghost, and these three are one. Holy is the Lord of hosts. The whole earth is full of his glory.
I-15 Jam hiems transiit, imber abiit et recessit. Surge, amica mea et veni.
I-15 For the winter is past, the rain is over and gone; arise, my love, and come away.
I-16 Nisi Dominus aedificaverit domum, in vanum laboraverunt qui aedificant eam. Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam. Vanum est vobis ante lucem surgere: surgite postquam sederitis, qui manducatis panem doloris. Cum dederit dilectis suis somnum: ecce hereditas Domini, filii: merces, fructus ventris. Sicut sagittae in manu potentis, ita filii excussorum. Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis: non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
I-16 Except the Lord build the house, they labour in vain that build it. Except the Lord keep the city, the watchman waketh but in vain. It is vain for you to rise up early, to sit up late, to eat the bread of sorrows: for so he giveth his beloved sleep. Lo, children are an heritage of the Lord: and the fruit of the womb is his reward. As arrows are in the hand of a mighty man; so are children of the youth. Happy is the man that hath his quiver full of them: they shall not be ashamed, but they shall speak with the enemies in the gate. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
I-17 Jam hiems transiit...
I-17 For the winter is past...
34
I-14 Zwei Seraphim riefen einander zu: Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. Alle Lande sind voll seines Ruhmes. Drei sind, die da zeugen: Der Geist und das Wasser und das Blut; und die drei sind beisammen. Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. Alle Lande sind voll seines Ruhmes.
I-14 Deux Séraphins criaient l'un à l'autre, et disaient : Saint est l'Éternel des armées ! Toute la terre est pleine de sa gloire ! Il y en a trois qui rendent témoignage : l'Esprit, l'eau et le sang, et les trois sont d'accord. Saint est l'Éternel des armées ! Toute la terre est pleine de sa gloire !
I-15 Schon ist der Winter vorübergegangen, der Regen ging davon und zog sich zurück. Steh auf, meine Freundin, und komm!
I-15 Désormais l'hiver est passé, la pluie a cessé et s'en est allée. Lève-toi, mon aimée, et viens.
I-16 Wo der Herr nicht das Haus baut, so arbeiten umsonst, die daran bauen. Wo der Herr nicht die Stadt behütet, so wacht der Wächter umsonst. Es ist umsonst, dass ihr früh aufstehet und hernach lange sitzet und esset euer Brot mit Sorgen; denn seinen Freunden gibt er's schlafend. Siehe, Kinder sind eine Gabe des Herrn, und Leibesfrucht ist ein Geschenk. Wie die Pfeile in der Hand des Starken, also geraten die jungen Knaben. Wohl dem, der seinen Köcher derselben voll hat! Die werden nicht zu Schanden, wenn sie mit ihren Feinden handeln im Tor. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
I-16 Si l'Éternel ne bâtit la maison, ceux qui la bâtissent travaillent en vain ; si l'Éternel ne garde la ville, celui qui la garde veille en vain. En vain vous levez-vous le matin, vous couchez-vous tard et mangez-vous le pain de douleur ; il en donne autant à ses bien-aimés pendant leur sommeil. Voici, des fils sont un héritage de l'Éternel, le fruit des entrailles est une récompense. Comme les flèches dans la main d'un guerrier, ainsi sont les fils de la jeunesse. Heureux l'homme qui en a rempli son carquois ! Ils ne seront pas confus, quand ils parleront avec des ennemis à la porte. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
I-17 Schon ist der Winter...
I-17 Désormais l'hiver...
35
I-18 Audi coelum, verba mea, plena desiderio et perfusa gaudio. (Audio!) Dic, quaeso, mihi: quae est ista, quae consurgens ut aurora rutilat, ut benedicam? (Dicam!) Dic nam ista pulchra ut luna, electa ut sol, replet laetitia terras, coelos, maria. (Maria!) Maria virgo illa dulcis, praedicata de propheta Ezechiel, porta orientalis. (Talis!) Illa sacra et felix porta: per quam mors fuit expulsa, introducta autem vita. (Ita!) Quae semper tutum est medium inter homines et Deum, pro culpis remedium. (Medium!) Omnes hanc ergo sequamur, qua cum gratia mereamur vitam aeternam. Consequamur. (Sequamur!) Praestet nobis Deus, Pater hoc et Filius et Mater, cujus nomen invocamus dulce miseris solamen. (Amen!) Benedicta es, virgo Maria, in saeculorum saecula.
I-18 Hear, O heaven, my words, full of longing and suffused with joy. (I hear!) I beseech you, tell me: who is she that rises up, bright as the dawn, and I shall bless her. (I shall tell you!) Tell me, for she, lovely as the moon and glorious as the sun, fills with gladness the earth, heavens and seas. (Mary!) That sweet virgin Mary, foretold by the prophet Ezekiel, that eastern gate. (The same!) That sacred and joyful portal through which death was expelled and life renewed. (Yes!) Who is always a trusted mediator between God and man for the forgiveness of sins. (A mediator!) Let us all therefore follow her, through whom we may with grace deserve to attain life everlasting. Let us follow! (We follow!) May God, the Father, and the Son, and the Mother whose sweet name we invoke, grant solace to the afflicted. (Amen!) Blessed art thou, Virgin Mary, for ever and ever.
I-19 Speciosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genetrix.
I-19 Thou art made fair and sweet in thy delights, Holy Mother of God.
I-20 Lauda, Jerusalem, Dominum: lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum: benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem: et adipe frumenti satiat te.
I-20 Praise the Lord, O Jerusalem; praise thy God, O Zion. For he hath strengthened the bars of thy gates; he hath blessed thy children within thee. He maketh peace in thy borders, and filleth thee with the finest of the wheat.
36
I-18 Höre, o Himmel, meine Worte, die voll Verlangen sind, und überströmen vor Freude. (Ich höre!) Sage mir, ich flehe dich an, wer ist sie, die leuchtend wie die Morgenröte aufgeht, damit ich sie preise? (Ich sage es!) Sprich, ist sie doch schön wie der Mond, erlesen wie die Sonne, erfüllt mit Freude den Erdkreis, die Himmel und die Meere. (Maria!) Die Jungfrau Maria, jene liebliche, geweissagt vom Propheten Ezechiel, die Pforte des Ostens. (So ist sie!) Jene heilige, gesegnete Pforte, durch die der Tod vertrieben, das Leben aber hereingeführt wurde. (So ist es!) Die immer beschützende Vermittlerin zwischen den Menschen und Gott, das Heilmittel für unsere Schuld. (Die Vermittlerin!) Dann lasset uns alle ihr folgen, durch deren Gnade wir das ewige Leben erringen. Folgen wir ihr! (Wir folgen ihr!) Dazu helfe uns Gott, dass Vater, Sohn und Mutter, deren süße Namen wir anrufen, Trost für die Elenden bringen mögen. (Amen!) Gesegnet seiest du, Jungfrau Maria, von Ewigkeit zu Ewigkeit.
I-18 Écoute, ô ciel, mes paroles pleines de désir ardent et remplies de joie. (J'écoute !) Dis-moi, je t'en prie, qui est celle qui s'élève et qui brille comme l'aurore pour que je puisse chanter ses louanges. (Je le dis !) Parle, car elle est belle, semblable à la lune, exquise comme le soleil, elle remplit de joie la terre, les cieux et les mers. (Marie !) Douce Vierge Marie, prédite par le prophète Ézéchiel, la porte de l'Orient. (La même !) Cette porte sacrée et bénie, par laquelle la mort a été expulsée et la vie introduite. (Ainsi !) Elle est toujours l'intermédiaire entre les hommes et Dieu, le remède pour nos péchés. (La médiatrice !) Pour que, par sa miséricorde, nous puissions gagner la vie éternelle. Suivons-la. (Nous la suivons !) Que Dieu nous le permette, le Père et le Fils et que la Mère, dont le tendre nom est invoqué, apporte la consolation à ceux qui sont malheureux. (Amen !) Que tes louanges soient chantées, Vierge Marie, pour les siècles des siècles.
I-19 Schön bist du und reizend in deinen Wonnen, Heilige Mutter Gottes.
I-19 Tu es belle et douce en tes délices, sainte Mère de Dieu.
I-20 Preise, Jerusalem, den Herrn; lobe Zion, deinen Gott! Denn er macht fest die Riegel deiner Tore und segnet deine Kinder drinnen. Er schafft deinen Grenzen Frieden und sättigt dich mit dem besten Weizen.
I-20 Jérusalem, célèbre l'Éternel ! Sion, loue ton Dieu ! Car il affermit les barres de tes portes, il bénit tes fils au milieu de toi ; il rend la paix à ton territoire, il te rassasie du meilleur froment.
37
He sendeth forth his commandment upon earth: his word runneth very swiftly. He giveth snow like wool: he scattereth the hoarfrost like ashes. He casteth forth his ice like morsels: who can stand before his cold? He sendeth out his word, and melteth them: he causeth his wind to blow, and the waters flow. He sheweth his word unto Jacob, his statutes and his judgments unto Israel. He hath not dealt so with any nation: and as for his judgments, they have not known them. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit sermo ejus. Qui dat nivem sicut lanam: nebulam sicut cinerem spargit. Mittit cristallum suam sicut buccellas: ante faciem frigoris ejus quis sustinebit? Emittet verbum suum, et liquefaciet ea: flabit spiritus ejus, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Jacob: justitias et judicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi: et judicia sua non manifestavit eis. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. I-21 Speciosa facta es...
I-21 Thou art made fair...
II-3 Ave maris stella, Dei Mater alma, atque semper virgo, felix coeli porta. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evae nomen. Solve vincla reis, profer lumen caecis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Monstra te esse matrem, sumat per te preces, qui pro nobis natus, tulit esse tuus. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos, mites fac et castos. Vitam praesta puram, iter para tutum, ut videntes Jesum, semper collaetemur. Sit laus Deo Patri, summo Christo decus, Spiritui Sancto, tribus honor unus. Amen.
II-3 Hail, star of the sea, nurturing Mother of God, and ever Virgin, happy gate of Heaven. Receiving that Ave from the mouth of Gabriel, establish us in peace, transforming the name of Eva. Loosen the chains of the guilty, send forth light to the blind, our evil do thou dispel, entreat all good things. Show thyself to be a mother, through thee may he receive prayer, who, being born for us, undertook to be thine own. O unique Virgin, meek above all others, Set us free from our sins, make us meek and chaste. Bestow a pure life, prepare a safe way, that seeing Jesus, we may ever rejoice. Praise be to God the Father, to the most high Christ, to the Holy Spirit, honour to the Three equally. Amen.
38
Er sendet seine Rede auf Erden; sein Wort läuft schnell. Er gibt Schnee wie Wolle, er streut Reif wie Asche. Er wirft seine Schlossen wie Bissen; wer kann bleiben vor seinem Frost? Er spricht, so zerschmilzt es; er lässt seinen Wind wehen, so taut es auf. Er zeigt Jakob sein Wort, Israel seine Sitten und Rechte. So tut er keinen Heiden, noch lässt er sie wissen seine Rechte. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
Il envoie ses ordres sur la terre : sa parole court avec vitesse. Il donne la neige comme de la laine, il répand la gelée blanche comme de la cendre ; il lance sa glace par morceaux ; qui peut résister devant son froid ? Il envoie sa parole, et il les fond ; il fait souffler son vent, et les eaux coulent. Il révèle sa parole à Jacob, ses lois et ses ordonnances à Israël ; il n'a pas agi de même pour toutes les nations et elles ne connaissent point ses ordonnances. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
I-21 Schön bist du...
I-21 Tu es belle...
II-3 Sei gegrüßt, Stern des Meeres, erhabene Mutter Gottes, II-3 Salut, étoile de la mer, mère nourricière de Dieu und stets Jungfrau, glückliches Himmelstor. et toujours vierge, bienheureuse porte du ciel. Die du das Ave nahmst aus Gabriels Mund, En recevant cet Ave de la bouche de Gabriel verankere uns im Frieden, die du Evas Namen ändertest. et en changeant le nom d'Ève, établis-nous dans la paix. Löse die Fesseln der Sünder, bring den Blinden das Licht, Enlève leurs liens aux coupables, donne la lumière aux aveugles, vertreibe unsere Sünden, erbitte für uns alles Gute. chasse nos maux, réclame-nous tous ces biens. Zeige dich als Mutter, es nehme durch dich unser Gebet an, Montre-toi notre mère, qu'il accueille par toi nos prières, der für uns dein Sohn zu sein auf sich nahm. celui qui, né pour nous, voulut être ton fils. Einzigartige Jungfrau, Sanftmütigste von allen, Vierge sans égale, douce entre tous, quand nous serons mach uns, von Schuld befreit, sanft und keusch. libérés de nos fautes, rends-nous doux et chastes. Gewähre ein reines Leben, bereite einen sicheren Weg, Accorde-nous une vie innocente, rends sûr notre chemin, damit wir, Jesus sehend, immer frohlocken werden. pour que, voyant Jésus, nous nous réjouissions éternellement. Lob sei Gott dem Vater, Ruhm sei dem Höchsten, Christus, Louange à Dieu le Père, gloire au Christ Roi dem Heiligen Geist sei Ehre, den Dreien eine Preisung. et à l'Esprit saint, à la Trinité entière un seul hommage. Amen. Amen.
39
II-4 Beatam me dicent omnes generationes, quia ancillam humilem respexit Deus.
II-4 From henceforth all generations shall call me blessed, for the Lord hath regarded his humble handmaiden.
II-5 Magnificat anima mea Dominum, Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen ejus. Et misericordia ejus a progenie in progenies: timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum: recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham et semini ejus in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
II-5 My soul doth magnify the Lord, and my spirit hath rejoiced in God my Saviour. For he hath regarded the low estate of his handmaiden: for, behold, from henceforth all generations shall call me blessed. For he that is mighty hath done to me great things; and holy is his name. And his mercy is on them that fear him from generation to generation. He hath shewed strength with his arm; he hath scattered the proud in the imagination of their hearts. He hath put down the mighty from their seats, and exalted them of low degree. He hath filled the hungry with good things; and the rich he hath sent empty away. He hath helped his servant Israel, in remembrance of his mercy; As he spake to our fathers, to Abraham, and to his seed for ever. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.
40
Translation: after King James Bible
II-4 Glücklich werden mich preisen alle Generationen, denn Gott hat die demütige Magd angesehen.
II-4 Toutes les générations me diront bienheureuse, car Dieu a posé le regard sur son humble servante.
II-5 Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilands; denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Kindeskinder; denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und des Name heilig ist. Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für bei denen, die ihn fürchten. Er übet Gewalt mit seinem Arm und zerstreut, die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn. Er stößt die Gewaltigen vom Stuhl und erhebt die Niedrigen. Die Hungrigen füllt er mit Gütern und lässt die Reichen leer. Er denkt der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf, wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.
II-5 Mon âme exalte le Seigneur et mon esprit se réjouit en Dieu, mon Sauveur, parce qu'il a jeté les yeux sur la bassesse de sa servante. Car voici, désormais toutes les générations me diront bienheureuse, parce que le Tout Puissant a fait pour moi de grandes choses. Son nom est saint, et sa miséricorde s'étend d'âge en âge sur ceux qui le craignent. Il a déployé la force de son bras ; il a dispersé ceux qui avaient dans le cœur des pensées orgueilleuses. Il a renversé les puissants de leurs trônes et il a élevé les humbles. Il a rassasié de biens les affamés et il a renvoyé les riches à vide. Il a secouru Israël, son serviteur, et il s'est souvenu de sa miséricorde. Comme il l'avait dit à nos pères, envers Abraham et sa postérité pour toujours. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit. Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles. Amen.
Übersetzung: nach Luther-Bibel
41
Traduction : d'après la Bible Segond
^menu Recorded in October 2017 at the church of Saint Cybar, Pranzac, France Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Production: Outhere Cover: Rosary chain, Italy, 17th century Photos: © Victoria and Albert Museum, London (cover), © Jean Rault (booklet) This recording was made at Pranzac, Charentes, as a component of the Au Gré des Arts festival. Ludus Modalis would like to thank Claire Pellerin, Thomas Pellerin, Eric Pellerin, Bernard Boulay and Renaud Dumoulin. Bruno Boterf would especially like to thank Jean Rault. Ludus Modalis would like to thank all the generous donors in the crowdfunding campaign: Cristina Agosti-Gherban, Danielle Aubry, Sophie Becard, Claire Bénéteau, Sophie et Thomas Bertin, Pierre Blanc, Michel Bosc, Anne-Emmanuelle Boterf, Marie-Jacqueline Boterf, Jean-Charles Bouraïma, Bernadette Brand, Paule Bres, Dominique Bronnec, Michelle Chevalier, Géraud Chirol, Étienne Chrétien, Bruno Cornec, Guy Cosson, Cécile Couot, François Courtois, Ludovic Declochez, Arlette Dehornoy, Monique Deshayes, Élisabeth Dornois, Guy Dumon, Catherine Duval, Hélène et Sébastien Feuilloley, Marie-Aline et Jean Francart, Marine Fribourg, Fabienne Gané, Sophie Gaubey Larcheveque, Jean-Michel Guieu, Jérôme Hénin, Claire Hollebecque, Christophe Laporte, Fabien Le Garrec, Denis Lemonnier, Jean-Paul Lucas, Marie-Claude Maquestiaux, René Marcon, Marie-Agnès MartineauPolteau, Vincent Maurice, Marie-Lou Michaud, Yves Monnier, Franck Paris, Vanessa Perello, Isabelle Poulenard, Fernand Ragot, Jean Rault, Christine Renaud, Nicolas Renaux, Michèle Rouget, Olivier Saladin, Guy Scorletti, Nicolas Soligny, Jonathan Thunin, Michel Tranchant, Emmanuel Tridant, Étiennette Truyman, Marc Vanderbecken, Stanislas Vauzac, Stéphane Vuidel, Denise Wiedemann. This recording has received the support of the Fonds pour la création musicale.
RAM 1702
www.ramee.org
2018 Outhere www.outhere-music.com
Previously released with Ludus Modalis:
Guillaume Costeley, Mignonne allons voir
Claude Le Jeune, Dix Psaumes de David
Paschal de L'Estocart, Deux cœurs aimants
RAM 1301
RAM 1005
RAM 0703
***
Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:
www.outhere-music.com