Pepusch: Venus and Adonis

JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH

Venus and Adonis

CIARA HENDRICK PHILIPPA HYDE RICHARD EDGAR-WILSON THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTLEMEN ROBERT RAWSON

CONTENTS

2-Programme

7-English text

15-German text

24-French text

34-Lyrics

62-Imprint

JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH (1667-1752)

Venus and Adonis FIRST INTERLUDE 1.

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Overture Recitativo (Adonis) Aria (Adonis) Recitativo (Adonis) Aria (Venus) Recitativo (Adonis) Aria (Adonis) Recitativo (Adonis & Venus) Aria (Venus) Recitativo (Adonis & Venus) Aria (Adonis) Accompagnato (Venus) Aria (Venus) Recitativo (Venus) Recitativo (Adonis & Venus) Aria (Adonis) Recitativo (Venus) Aria (Adonis & Venus)

Allegro – Adagio e cantabile – Allegro Hail! bright Aurora!

How pleasant is ranging the Fields But soft! What Nymph is this?

Ah! sweet Adonis, form'd for joy!

O! bounteous Goddess!

With her alone I'll live and die Your Leave, bright Goddess Swain, thy foolish sports give over In vain of Love you praise the Joy Cease your vain teazing Ah! Venus lost!

Cupid! Cupid! bend thy Bow Alas! alas! it will not be!

Hark! how the cheerful Horn How silly's the heart of a woman Such scorn and Insult can I bear?

Farewel, Venus! Welcome pleasures!

4:37 0:54 3:15 0:14 3:53 0:15 3:08 0:20 2:01 0:49 2:47 0:31 2:57 0:25 0:40 2:35 0:41 4:17

SECOND INTERLUDE 19.

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Prelude Allegro Recitativo (Mars) From war's Alarms Aria (Mars) Beauty now alone shall move him Recitativo (Mars & Adonis) Down to these Woods descending Aria (Adonis) Gentle Slumbers Recitativo (Venus) This way the jolly Huntsmens Hollow Aria (Venus) Chirping Warblers Recitativo (Venus & Adonis) But soft! he moves Aria (Venus) What Heart could now refuse thee Recitativo (Venus & Adonis) Ah! ruin'd! lost!

Aria (Mars) Thus the Brave from War returning Recitativo (Venus, Mars & Adonis) Ah! cruel Mars!

Aria (Adonis) On love what greater Curse can fall Chorus of huntsman, Recitativo Hark! Hark! Adonis, hark away!

(Venus, Mars & Adonis) Accompagnato (Mars) O fading joy!

Recitativo (Venus & Mars) O! Mars, unkind!

Aria (Venus & Mars) O! believe me!

Recitativo (Venus & Adonis) He's gone!

Aria (Adonis) O! welcome! welcome! gentle Death!

Recitativo & accompagnato (Venus) He's gone – the flitting Soul is fled!

Aria (Venus) Let every tender Passion Chorus No more let mortal Heart TOTAL

1:25 0:25 4:02 1:27 4:33 1:14 4:27 2:15 5:25 0:26 1:57 3:22 2:58 1:47 0:49 0:38 4:02 1:05 2:41 1:43 1:55 1:45 85:03

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THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTELMEN Direction

Robert Rawson

Venus Adonis Mars

Ciara Hendrick Philippa Hyde Richard Edgar-Wilson

Huntsmen

David Wilcock, Ian Thompson, Chris Price, Jon Williams, Tassilo Erhardt, David Wright

Violins I Violins II Viola Cello Double bass Harpsichord

Tassilo Erhardt (leader), Ellen O’Dell, Eleanor Harrison Ben Sansom, Alexandria Lawrence, Robert Keeler Joanne Miller Kinga Gaborjani Robert Rawson David Wright

Oboes & recorders Bassoon Horn Trumpet

Mark Baigent (also sopranino obligato), Leo Duarte (also traverso obligato) Sally Holman Anthony Halstead Richard Fomison

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Ciara Hendrick

Philippa Hyde

Richard Edgar-Wilson

Robert Rawson 6

^menu CIARA HENDRICK studied at the Guildhall School of Music and Drama and Strasbourg Opera Studio. Specialising in Early Music, Ciara was selected as one of The Early Opera Company's Emerging Singers, and named one of the Göttingen's Rising Stars. Notable appearances include Fortuna/Valetto in The Coronation of Poppea

by Monteverdi (Opera North with Laurence Cummings), La Messaggera in Monteverdi's L'Orfeo (I Fagiolini), Médée furieuse in music by Charpentier and Bernier (Early Opera Company) and Daniel in Susanna by Handel (Göttingen Handel Festival, Laurence Cummings). Recordings include Bach's Christmas Oratorio (Dunedin Consort, 2016), Juno in The Judgement of Paris by Daniel Purcell (Spiritato) and a world premiere recording of music by Antonio Lotti (The Syred Consort).

PHILIPPA HYDE commenced her singing studies with Ann Lampard and continued under the tuition of David Johnston and Yvonne Minton CBE at the Royal Academy of Music, where she graduated in 1993. In 2001 she was awarded the Honorary Associate of the Royal Academy of Music. She regularly performs with many of the leading British Period orchestras and ensembles, such as the Academy of Ancient Music, The Parley of Instruments, Canzona, The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen and her own ensemble, The Musicke Companye.

She has also recorded and broadcast regularly on BBC radio and for the Hyperion, Bis and Harmonia Mundi record labels. Philippa's discography includes Arne's Artaxerxes with The Parley of Instruments; French Cantatas

by Rameau with London Baroque; Musical London, c. 1700 with The Parley of Instruments; O Bone Jesu and Handel and Companye with The Musicke Companye and Christopher Gibbons' Motets, Anthems, Fantasia and Voluntaries with the Academy of Ancient Music.

RICHARD EDGAR-WILSON has performed in over thirty countries, working with many renowned conductors and orchestras including Mark Minkowski, Sir Roger Norrington, Trevor Pinnock, Richard Hickox, Jeffrey Tate, Philipe Herreweghe, Sir Neville Marriner and Sir Charles Mackerras. Noted as a Bach Evangelist and for his singing of the music of fellow Suffolk native Benjamin Britten, he has appeared in Deborah Warner's Death in Venice for the English National Opera and in Amsterdam, Brussels, Luxembourg and at the Teatro alla Scala, Milan. Richard has made over fifty recordings including Stradella San Giovanni Battista (winner of a Gramophone Award), Acis and Galatea with Raymond Leppard, Coates Songs with Sir Thomas Allen and the BBC Concert Orchestra under John Wilson, Messiah, Mozart Requiem, Arne, Monteverdi (with the Consort of Musicke), Purcell, Boyce, Schubert, Howard Blake and Gerald Barry amongst many others. Richard appeared in a Scandinavian Oscarnominated feature film and sung on many other movies including The Hobbit, Harry Potter and James Bond films.

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ROBERT RAWSON completed his Bachelor of Music at the University of Michigan in Ann Arbor where he studied the double bass with Stuart Sankey and the viola da gamba with Enid Sutherland, which he also later studied with Sarah Cunningham in London. In 2002 he earned his PhD from Royal Holloway. He performs and records throughout Europe as a bass violist and double bassist. The focus of his work with The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen is to combine scholarship with performing. Previous recordings include music by Gottfried Finger, J. C. Pepusch and J. Guretzky. He is currently Reader in Musicology and Performance and director of the early music ensemble at Canterbury Christ Church University.

Taking its name from the poet Ned Ward's description of the musicians who played at one of the world's first series of public concerts in London, THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTLEMEN was founded in 2006 to explore the neglected repertoire of public concert life in England in the late seventeenth and early eighteenth centuries. Described on BBC Radio 3 as 'purveyors of exhilarating and uplifting music', the ensemble also maintains a broader interest in early eighteenth-century music for public concerts from across Europe. Their first CD for RamĂŠe, Pepusch's Concertos and Overtures for London became a bestseller in Germany and won accolades around the world. The group continues to perform in concerts and festivals across Europe.

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the 1707 pasticcio Thomyris) put him in an ideal position to reconcile the English language with the musical vocabulary of modern Italian opera.

'AN ATTEMPT TO GIVE THE TOWN A LITTLE GOOD MUSICK IN A LANGUAGE THEY UNDERSTAND'

All-sung Italian opera struggled to gain a foothold in London in the first decade of the 18th century. The tide of public taste began to turn with the pasticcio Almahide (1710) and Handel's Rinaldo of 1711. There had been attempts to present all-sung opera in English, but they were riddled with unsatisfactory musical and dramatic compromises and none of them established any kind of lasting tradition. One of the early obstacles to the success of opera in English was that native singers lacked the extensive training in coloratura arias with virtuoso embellishments and they also lacked experience with recitative – one of the central dramatic devices in Italian opera. Pepusch stepped into the fray with a novel approach: rather than trying to adapt and (let's be honest) simplify Italian opera for the London stage, Pepusch constructed Venus and Adonis as a full-blooded opera seria in miniature around the exceptional talents of two gifted opera singers who could also sing in English: his future wife, the soprano, Margarita de L'Epine (c. 1680-1746) and the contralto, Jane Barbier (d. 1757) – both of whom were regular singers for Handel. The minor role of Mars (with just two arias and a duet) was at first advertised as sung by the tenor James Blackley, but all published arias attribute the role to the young tenor, Purbeck Turner (c. 1693-1717). Despite the unassuming title of 'masque', Pepusch employed all of the tricks of the trade from the world of opera seria: virtuoso da capo arias, secco, arioso and accompagnato [accom-

Pepusch's successes after his arrival in London around 1700 made him one of the most important composers in England in the period between Purcell and Handel. Allegedly appointed harpsichordist at the age of 14 to the Prussian court in his native city of Berlin, by the first decade of the 18th century he was highlyregarded across Europe as an exceptional composer of concertos (listen to RAM 1109). His earliest cantatas in English (and perhaps some in Italian too) date from around 1706 and his Six English Cantatas (1710) were the first cantatas in English ever to be published. Pepusch was playing in the orchestra at Drury Lane by 1704, moving to the Queen's Theatre (later King's Theatre) in the Haymarket in 1708 where he often directed the orchestra. The German diarist Conrad von Uffenbach saw Pepusch direct a performance of Mancini's L'Idaspe fedele there on 30 May 1710: "The best of the women is Margarita de L'Epine, who certainly performs her part very well. The orchestra too is so well manned that it could not be better… The director is Pepusch from Brandenburg, who is known everywhere for his incomparable compositions."

In 1714 Pepusch was appointed musical director at the Theatre Royal in Drury Lane – his most fertile and creative period. His first-hand experience in performing and arranging Italian opera for the London stage (he had composed the recitatives and arranged the arias for 9

panied] recitative, ensemble scenes and virtuoso instrumental writing for his 'select Band of the best Masters of Instrumental Musick' – by 1715 there had simply been nothing like it in English.

which was available to the audience on opening night – gave a platform for Cibber's attack: "The following Entertainment is an attempt to give the Town a little good Musick in a Language they understand […] by slavishly giving up our Language to the despotick Power of Sound only, we are so far from establishing Theatrical Musick in England […]. It is therefore hoped, that this Undertaking, if encourag'd, may in time reconcile Musick to the English Tongue. And to make the Union more practicable, it is humbly moved, that it may be allow'd a less Inconvenience, to hear the Performer express his Meaning with an imperfect Accent, than in Words, that (to an English Audience) have no meaning at all; And at worst, it will be an easier Matter to instruct two or three Performers in tolerable English, than to teach a whole Nation Italian…"

The use of recitative remained an obstacle in the wider acceptance of Italian opera in England. Rather than to trying to shove page after page of secco recitative down the throats of London audiences, Pepusch devised an ingenious approach that would later be adopted by Handel in several of his English-language works (including Acis and Galatea); that is, from time to time, Pepusch inserted passages of arioso (a sort of song-like 'measured' recitative) amongst or at the end of longer passages of secco recitative. In doing so he maintains the overall dramatic pace and length that recitative affords, but by occasionally employing this approach, he tempers some of the longer passages of secco recitative for his audience who, as the poet John Hughes lamented in the preface to Pepusch's English cantatas of 1710, 'have the mistaken notion… that all Musick shou'd be Air'.

Premiered on 12 March 1715 as an afterpiece to the Beaumont and Fletcher play Rule a Wife and Have a Wife there were at least 23 performances of Venus and Adonis there before Pepusch left to take up the role of director of music at Lincoln's Inn Fields – where it was revived again in the 1718-19 season; again (at least four times) in 1725 and yet again in 1730. Because Venus and Adonis was about twice the length of typical afterpieces, it was frequently performed in truncated form.

Venus and Adonis was the longest and most musically-ambitious of the four masques Pepusch composed during his tenure as music director at Drury Lane between 1714-16. Cibber, the colourful actor-manager at Drury Lane, was himself ambivalent (if not hostile) toward Italian opera and its inherent financial risks, but nevertheless he drew on Pepusch's experience to up the ante in his tit-for-tat competition with John Rich (16921761), manager of the theatre at Lincoln's Inn Fields (the other royal patent theatre). The printed libretto – 10

again – but Mars rejects her as untrustworthy and leaves.

Adonis returns from the hunt mortally wounded by a boar and dies at Venus' feet. With Adonis dead and Mars gone, Venus descends into madness.

SYNOPSIS First Interlude The handsome Adonis wakes and prepares for the hunt. He is soon spotted by the goddess Venus, but despite her repeated attempts, he refuses her advances in favour of the hunt. Rejected and enraged, Venus calls on Cupid to intervene. Adonis hears the call of the hunter's horn. Venus vows to wait for Adonis as he leaves for the hunt.

PEPUSCH'S APPROACH TO CHARACTERISATION 'The Italian Lady' Margarita de L'Epine was cast en travesti in role of Adonis – something she was already known for doing in several Handel operas before Italian castrati came to dominate heroic roles. Venus was sung

by Jane Barbier, whose contralto voice was still a relatively new voice type – she had a formidable compass of over two octaves (from g to a''). Barbier's singing was distinguished by its agility, wide range and an especially powerful lower register, as well as for her performances of tender and languishing arias. Pepusch created the roles carefully to suit and exploit the particular strengths of these two leading ladies. In the First Interlude Adonis is characterised by his strength and appeal (coloratura and wide vocal range) and his independent character (passages with continuo support). The prominence of the two oboes and the pastoral lilt of his first aria 'How pleasant is ranging the Fields' helps set the opening scene outdoors. At first Venus is portrayed as vulnerable and unthreatening with the tender and largely syllabic aria 'Ah! sweet Adonis, form'd for joy!', but after Adonis' repeated rejections of her advances she becomes increasingly frustrated and grows ever more bold. Venus's character emerges with increasing clarity in the first of her borrowed arias1 'Swain, thy foolish sports give

Second Interlude Mars comes briefly to the grove, looking for Venus.

Meanwhile, Adonis returns unsuccessful from the hunt.

He lays down on the grass for a nap and is soon discovered by Venus, who kisses him whilst he sleeps. Venus implores the birds of the wood to implant a new love for her in Adonis' heart. He awakes for a brief tender moment with Venus, but they are interrupted by the arrival of Mars. In a panic, Venus hides Adonis in the bushes.

Boasting of his triumphs on the battlefield, Mars is surprised at Venus' cold reception and soon vows to destroy any rivals for her affections. She swears her allegiance to Mars and asks him to meet her in the Grove after she's bathed. Once Mars has left, Venus invites Adonis out of hiding. Adonis, however, having heard Venus affirm her love for Mars (even as a ruse), no longer wishes to pursue her. A chorus of huntsmen call Adonis to the hunt, but not before he is confronted by the jealous Mars, who agrees to spare Adonis if he promises to leave and never return. Adonis agrees. Venus now attempts to restore her relationship with Mars, swearing never to see Adonis 11

over', where Pepusch includes a part of obligato recorders (a frequently employed amorous symbol) while she implores Adonis to give up hunting in favour of 'joys immortal'. The pivotal point in the drama of the First Interlude follows Adonis' final rebuff of Venus ('Cease your vain teazing') in Venus' accompagnato 'Ah! Venus lost!', where her lamenting is transformed into rage.

Her revenge aria 'Cupid! bend thy Bow' contrasts her conflicting states of mind: the vengeful and powerful A section (4/4 Allegro), contrasted with the lamenting B section (3/4 Adagio) accompanied by a plaintive oboe obligato. A horn signal – the earliest surviving music for the horn in English theatre – calls Adonis to the hunt.

The vocal passages of Adonis' mocking aria 'How silly's the heart of woman' are sung entirely without support from the basso continuo – emphasising his self-sufficiency and supplying something of a comic effect as he spits outs text in rapid-fire: 'beguiling, and smiling / now coying, then toying… she'll vex ye, perplex ye'. The concluding duet, where Venus and Adonis each sing a different text, seems to owe something to the duets of Steffani and Bononcini.

spired by 'Warbling the birds enjoy' from the pasticcio The Temple of Love (1706) by Giuseppe Fedeli (16801733). Upon awakening from his slumber Adonis calls out to the forest to tell him the source of his new-found love for Venus. Here, Pepusch employs a seventeenthcentury Italian dramatic device where an echo answers the otherwise rhetorical questions of an actor – hidden at first, Venus is soon revealed as the source. Her beguiling aria 'What Heart could now refuse thee' is accompanied by two solo violins and continuo (a common texture in Bononcini's slow arias). We get a bit of Mars' bold bluster in his second and final aria 'Thus the Brave from War returning', before the drama moves into longest single segment of secco recitative in the entire work (63 bars). Having then told Venus 'on Mars alone your Vows bestow', Adonis vents his frustrations with the strident aria 'On love what greater Curse can fall', followed immediately by a chorus of huntsmen at a distance ('Hark! Hark! Adonis, hark away!') and a wellcrafted dramatic scene that combines secco recitative and arioso culminating with the trio of crossed lovers finally singing together before giving way to secco recitative where Mars spares the life of Adonis ('I'll leave my Vengeance to the boar'). Though bent on revenge, there is a moment of tender expression from Mars in the short accompagnato 'Oh fading joy!', as he resigns himself to losing Venus. Mars' distrust of Venus is echoed in the duet 'O! believe me!' where Venus pleads with Mars, pledging herself to him, though he refuses her. As Adonis lay dying, he sings a final lament, 'O! welcome! gentle Death!', accompanied by a transverse flute – itself a symbol of lamenting.

The martial character of the Prelude to the Second Interlude, featuring trumpet and oboe (Venus as oboe, Mars as trumpet?), signals another dramatic shift that accompanies the arrival of the interfering Mars.

His opening motto-aria 'Beauty now alone shall move him' had a long life as a popular song-sheet well into the second half of the eighteenth century. For Venus' charming bird-aria, 'Chirping Warblers' – a popular sub-genre at the time – Pepusch seems to have been in12

The culmination of the entire drama is Venus' final and remarkable 'fury' scene – the dramatic and musical working-out of her psychological breakdown first hinted at in her accompagnato 'Ah! Venus lost!' in the First Interlude. She has now moved from one psychological and musical extreme to another since her opening and harmonically stable aria in D, 'Ah! sweet Adonis, form'd for joy!', she now begins her declamation in the parallel key of D minor ('He's gone – the flitting Soul is fled!'). The harmonic and melodic movement is now angular and chromatic and the distant key centres reflect her instability and madness. The secco recitative cadences directly into a C minor accompagnato ('Arise! black Storms and Tempests') whose semiquaver agitation is interrupted ('O! Pleasing Horror!'), juxtaposing the final note of a descending A flat major scale with a sudden diminished chord on A, which then links into a short Adagio section in the remote key of B flat minor where the unison strings call to mind the toll of funeral bells ('Poor Adonis' knell'). This too is sharply contrasted with the opening of Venus' final aria in C minor, where her fury is once again ignited ('Let every tender Passion'). In keeping with Italian opera seria convention, there is a concluding moralising chorus ('No more let mortal Heart').

came Handel's first Acis and the first Adonis, L'Epine, was almost certainly the first Galatea. Graydon Beeks has suggested that Pepusch may have led the orchestra from the violin for the Cannons premiere in 1718 of Acis and Galatea. It is unlikely a coincidence that it is in Handel's English-language works which had their first versions connected with Cannons (Acis as well as Esther), where Handel adopts Pepusch's approach of greater integration of arioso within secco recitatives. Setting English was occasionally a struggle for Handel; perhaps he turned to his older compatriot (nearly 20 years his senior), who had considerable experience in setting English texts and who had also learned the boundaries of the public's toleration of recitative in English? Alas, subsequent music history became preoccupied with stories of rivalries: L'Epine vs Tofts, Cuzzoni vs Faustina or Pepusch vs Handel. The story of Venus and Adonis – and its musical cousin, Acis and Galatea – point toward the much greater importance of musical partnerships.

RECREATING THE 1715 DRURY LANE VERSION Venus and Adonis is the oldest operatic work in England with a complete surviving set of manuscript performance parts, used at several of the LIF revivals between 1718 and 1730. In addition to that, the overture and most of the arias as they were performed at Drury Lane were published in score by Walsh in 1716.

For the original production at Drury Lane, the role of Mars was intended for the tenor James Blackley, but at some point before November 1715 he was replaced by

Venus and Adonis provided Handel a model for his 1718 two-act masque Acis and Galatea (later expanded).

Between 1717-18, Pepusch and Handel's careers overlapped at Cannons, with both men providing music for James Brydges (1673-1744), first Duke of Chandos – even dining together on at least one occasion. At Cannons, Pepusch's original Mars, James Blackley, be13

We would like to acknowledge the many people who have helped throughout the course of this project. Of vital help was that of Peter Horton at the Royal College of Music Library, who always makes conducting research there productive and pleasurable. I am especially grateful to the Research Committee of the School of Music and Performing Arts at Canterbury Christ Church University for such fantastic support. I would also like to thank the Handel Institute for their generous support of this project, for which I was the recipient of their Research Award in 2015. Many thanks from all of us go to Ann Van AllenRussell for helping with rehearsal space at Trinity College of Music in London (finding rehearsal space in London requires a miracle worker!). Several kind friends in and around Canterbury offered up spare rooms to accommodate us all during the recording: Vicky Turner, Nicholas Thurston and Charlotte Sleigh and Marilyn Sansom – many thanks to all of you! We are immensely grateful to the Reverend Stephen Hardy and Mrs Pat Austin at St Mary’s Bishopsbourne – a gem of a church in a charming village with a wonderful view of the stunning Kentish countryside.

Robert Rawson

another tenor, the young actor-singer Purbeck Turner (c. 1693-1717). Even if Blackley did sing at the premier, the printed collection of arias published by Walsh 'as perform'd at the Theatre Royal' presents the arias of Mars 'as sung by Mr Turner'. When Pepusch revived Venus and Adonis at LIF in 1718, L'Epine and Barbier reprised their original roles, but (Turner having since died) Mars came to be sung by the bass Richard Leveridge (1670-1758). Turner was not a high tenor and Leveridge was not a low bass (there was considerable overlap in their ranges), so no major alterations were required for the recitatives; Mars' two arias, however, were transposed down for Leveridge and his one duet remained largely unchanged. Using the arias published

by Walsh (1716) and the detailed and revealing manuscript materials, we were able to restore the arias to their original keys used in the Drury Lane production, with Mars as a tenor.

Unlike at the Italian opera, the English theatre productions did not generally use the theorbo or archlute in the continuo. One of the important performance practices of Venus and Adonis under Pepusch's direction is the use of double bass in recitatives. While there is indirect evidence that this was also the case with Handel's operas, in the case of Venus and Adonis we have the solid evidence of the surviving double bass part which preserves all of the recitatives. For the arioso sections we have used only harpsichord and cello. In keeping with early 18th-century practice, we have no conductor, but rather our performance is directed entirely from within the ensemble.

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Note from Pepusch in the 1716 John Walsh edition: "The Author thinks himself oblig'd to take Notice, that the Songs beginning Swain thy foolish sport, Gentle Slumbers, What Heart cou'd now refuse thee, Were not Compos'd by him, but were Incerted at the desire of some persons, in the following Entertainment, having been Originally Compos'd in Italian."

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CIARA HENDRICK studierte an der Guildhall School of Music and Drama in London und am Opera Studio in Strasbourg. Sie spezialisierte sich auf Alte Musik und wurde als eine der aufstrebenden Sängerinnen der Early Opera Company ausgewählt, sowie bei den Göttinger Rising Stars erwähnt. Wichtige Rollen hatte sie als Fortuna/ Valetto in Die Krönung der Poppea von Monteverdi (Opera North mit Laurence Cummings), als La Messaggera in Monteverdis L'Orfeo (I Fagiolini), als Médée furieuse in Kompositionen von Charpentier and Bernier (Early Opera Company) und als Daniel in Susanna von Händel (Göttingen Handel Festival, Laurence Cummings). Zu ihren Einspielungen zählen Bachs Weihnachtsratorium (Dunedin Consort, 2016), Juno in The Judgement of Paris von Daniel Purcell (Spiritato) und eine Weltersteinspielung von Musik von Antonio Lotti (The Syred Consort).

PHILIPPA HYDE studierte Gesang bei Ann Lampard und setzte ihre Ausbildung unter David Johnston und Yvonne Minton CBE an der Royal Academy of Music fort, wo sie 1993 ihr Diplom erhielt. 2001 wurde sie Honorary Associate der Royal Academy of Music. Sie tritt regelmäßig mit vielen der britischen Ensembles für Alte Musik auf, wie die Academy of Ancient Music, The Parley of Instruments, Canzona, The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen und ihrem eigenen Ensemble, The Musicke Companye. Sie hat für Radio BBC und für Hyperion, BIS und Harmonia Mundi aufgenommen. Zu ihren wichtigsten Einspielungen gehören Arne's Artaxerxes mit The Parley of Instruments; French Cantatas by Rameau mit London Baroque; Musical London, c.

1700 mit The Parley of Instruments; O Bone Jesu und Handel and Companye mit The Musicke Companye und Christopher Gibbons' Motets, Anthems, Fantasia and Voluntaries mit der Academy of Ancient Music.

RICHARD EDGAR-WILSON ist in über 30 Ländern mit namhaften Orchestern und Dirigenten aufgetreten, wie Mark Minkowski, Sir Roger Norrington, Trevor Pinnock, Richard Hickox, Jeffrey Tate, Philipe Herreweghe, Sir Neville Marriner und Sir Charles Mackerras. Er wird vor allem als Bach-Evangelist und als Sänger der Werke Benjamin Brittens geschätzt. Er trat in Deborah Warners Death in Venice mit der English National Opera sowie in Amsterdam, Brüssel, Luxemburg und an der Scala in Mailand auf. Richard hat über 50 Aufnahmen eingespielt, u.a. Stradellas San Giovanni Battista (Gramophone Award), Acis and Galatea mit Raymond Leppard, Coates Songs mit Sir Thomas Allen und dem BBC Concert Orchestra unter John Wilson, Händels Messias, Mozarts Requiem, Arne, Monteverdi (with the Consort of Musicke), Purcell, Boyce, Schubert, Howard Blake und Gerald Barry, sowie viele andere mehr. Richard hat auch in einem skandinavischen Oscar-nominierten Film gespielt und in vielen anderen gesungen, so z.B. The Hobbit, Harry Potter und James Bond.

ROBERT RAWSON absolvierte seine musikalische Ausbildung an der University of Michigan in Ann Arbor, wo er bei Stuart Sankey Kontrabass und bei Enid Sutherland Viola da gamba studierte. Sein Studium der Viola da 15

gamba setzte er später bei Sarah Cunningham in London fort. 2002 promovierte er am Royal Holloway. Er konzertiert als Bassgambist und Kontrabassist in ganz Europa und spielte bereits zahlreiche Platten ein. Kern seiner Arbeit mit The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen ist die Verbindung von Forschungs- und Konzerttätigkeit. Zu ihren Aufnahmen zählen Werke von Gottfried Finger, Johann Christoph Pepusch und Josef Guretzky. Derzeit ist er Professor für Musikwissenschaft und Aufführungspraxis an der Canterbury Christ Church University und leitet das dortige Ensemble für Alte Musik.

THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTLEMEN wurden 2006 von Robert Rawson, David Wright und Ben Sansom gegründet. Den Namen liehen sie sich von dem englischen Autor Ned Ward, der die Musiker einer der ersten öffentlichen Konzertreihen der Welt in London solchermaßen bezeichnete. Das vom Sender BBC Radio 3 als »Quelle erhebender und berauschender Musik« gepriesene Ensemble hat sich zum Ziel gesetzt, das in Vergessenheit geratene Repertoire des öffentlichen Konzertlebens im England des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts zu erkunden. Es widmet sich aber ebenso der öffentlichen Konzertmusik des frühen 18. Jahrhunderts in ganz Europa. Ihre erste CD für Ramée, Pepuschs Concertos and Overtures for London, war ein Bestseller in Deutschland und fand international Anerkennung. Das Ensemble gastiert europaweit auf Konzerten und Festivals.

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1714 wurde Pepusch zum musikalischer Direktor am Königlichen Theater Drury Lane bestellt – seine fruchtbarste und schöpferischste Zeit. Die unmittelbare Erfahrung beim Aufführen und Arrangieren italienischer Opern für die Londoner Bühne (er komponierte die Rezitative und arrangierte die Arien für das 1707 gezeigte Pasticcio Thomyris) gab ihm die ideale Möglichkeit, die englische Sprache mit dem musikalischen Vokabular der modernen italienischen Oper in Einklang zu bringen.

»DER VERSUCH, DEM PUBLIKUM ETWAS GUTE MUSIK VORZUSETZEN IN EINER SPRACHE, DIE ES VERSTEHT« Seine Erfolge, die er schon bald nach seiner Ankunft in London um 1700 verzeichnen konnte, machten Johann Christoph Pepusch zu einem der bedeutendsten Komponisten Englands in der Zeit zwischen Purcell und Händel. Im Alter von 14 Jahren als Cembalist am Preußischen Hof in seiner Geburtsstadt Berlin angestellt, war er bereits in der ersten Dekade des 18. Jahrhunderts als Komponist von Concertos (zu hören auf RAM 1109) europaweit hochangesehen. Seine frühesten Kantaten in englischer Sprache (und möglicherweise auch einige italienische) werden auf ca. 1706 datiert. Die Sechs Englischen Kantaten von 1710 waren die ersten Kantaten, die jemals in englischer Sprache publiziert wurden.

Pepusch spielte 1704 im Orchester des Theatre Royal Drury Lane und wechselte 1708 zum Orchester des Queen's Theatre (später King's Theatre) am Haymarket, welches er auch des Öfteren dirigierte. Conrad von Uffenbach erlebte Pepusch am 30. Mai 1710 in einer Aufführung von Mancinis L'Idaspe fedele und hielt in seinem Reisetagebuch fest: »Die beste Sängerin ist Margarita de L'Epine, welche in der Tat ihren Part sehr gut beherrscht. Das Orchester ist gleichfalls so gut besetzt, dass man es nicht besser wünschen könnte... Der Dirigent ist Pepusch aus Brandenburg, weithin bekannt für seine unvergleichlichen Kompositionen.«

Der italienischen Oper, überall sonst viel gesungen, fiel es Anfang des 18. Jahrhunderts schwer, in London Fuß zu fassen. Erst mit dem Pasticcio Almahide (1710) und Händels Rinaldo (1711) begann sich der Geschmack des Publikums zu wenden. Es hatte Versuche gegeben, bekannte Opern in englischer Sprache aufzuführen, sie waren jedoch gespickt mit unbefriedigenden musikalischen und dramaturgischen Kompromissen, und keinem dieser Versuche gelang es, irgendeine Form von Tradition zu begründen. Eines der Hindernisse, die dem Erfolg englischsprachiger Opern zu Beginn im Weg standen, war das mangelnde Training der heimischen Sänger, die weder mit den virtuos verzierten Koloratur-Arien noch mit Rezitativen – einem wesentlichen dramatischen Mittel der italienischen Oper – Erfahrung hatten. Pepusch begegnete der Herausforderung mit einem ganz anderen Ansatz: anstatt die italienische Oper für die Londoner Bühne zu adaptieren und – um ehrlich zu sein – zu vereinfachen, erschuf er mit Venus und Adonis eine vollwertige opera seria en miniature, die sich auf zwei 17

herausragende stimmliche Talente, die auch englisch singen konnten, stützte – die Sopranistin Margarita de L'Epine (ca. 1680-1746), seine zukünftige Ehefrau, und die Kontra-Altistin Jane Barbier (gest. 1757). Beide sangen regelmäßig auch für Händel. Die kleinere Rolle des Mars (zwei Arien und ein Duett) sollte laut Ankündigung vom Tenor James Blackley gesungen werden, doch alle veröffentlichen Arien weisen den jungen Purbeck Turner (ca. 1693-1717) als Sänger aus.

Trotz der bescheidenen Bezeichnung »Maskenspiel«, gebrauchte Pepusch alle Kunstgriffe aus der Welt der Opera seria: virtuose Da-capo-Arien, Ariosi, Secco-, und Accompagnato-Rezitative, Ensembleszenen sowie virtuose Instrumentalkompositionen für seine »auserlesene Kapelle der besten Meister in der Instrumentalmusik«. 1715 gab es nichts Vergleichbares in englischer Sprache.

1710 lamentiert, »der fälschlichen Ansicht sind, dass alle Musik Melodie sein müsse«.

Venus und Adonis ist das längste und musikalisch ambitionierteste der vier Maskenspiele, die Pepusch während seiner Amtszeit als Kapellmeister am Drury Lane 1714-16 komponierte. Colley Cibber (16711757), der schillernde Schauspieler-Manager am Drury Lane, war selbst ambivalent (wenn nicht gar feindselig) gegenüber der italienischen Oper und den ihr eigenen finanziellen Risiken eingestellt. Dennoch setzte er auf Pepuschs Erfahrung und ging das Risiko ein, um im Schlagabtausch mit seinem Konkurrenten John Rich (1692-1761) zu punkten, dem Manager des Theaters am Lincoln's Inn Field (ebenfalls Inhaber des königlichen Patents). Das gedruckte Libretto, welches dem Publikum zur Premiere ausgehändigt wurde, gab Cibber die Gelegenheit zu wettern: »Die folgende Darbietung ist der Versuch, dem Publikum etwas gute Musik vorzusetzen in einer Sprache, die es versteht [...] da wir sklavisch unsere Sprache der despotischen Macht des Klangs geopfert haben, sind wir weit davon entfernt, ein Musiktheater in England zu etablieren [...]. Es ist deshalb zu hoffen, dass diese Unternehmung, so sie ermutigt wird, im Laufe der Zeit Musik mit der englischen Sprache zu versöhnen vermag. Und um diese Vereinigung zu ermöglichen, dürfen wir in aller Bescheidenheit annehmen, dass es geringere Unannehmlichkeiten bereite, den Künstler den Sinn des Stücks in einem nicht perfekten Akzent hervorbringen zu hören, als mit Worten, die für ein englisches Publikum gar keinen Sinn enthalten. Und

Das Rezitativ blieb ein Hindernis für die Akzeptanz der italienischen Oper beim englischen Publikum. Anstatt nun seitenweise Secco-Rezitative an das Londoner Publikum zu verfüttern, dachte sich Pepusch eine geniale Methode aus, die auch Händel später in etlichen seiner englischsprachigen Werke (darunter Acis und Galatea) anwandte: Er fügte dann und wann Arioso-Passagen (eine Art liedhafter, »gemilderter« Rezitative) in die Mitte oder auch am Ende längerer Secco-Rezitative ein. Dadurch konnte er das dramatische Tempo und die Länge eines Rezitativs erhalten, und trotzdem längere Passagen für die Zuhörer mäßigen, die, wie der Dichter John Hughes in seinem Vorwort zu Pepuschs Englischen Kantaten von 18

Venus fleht die Vögel des Waldes an, Adonis die Liebe zu ihr ins Herz zu pflanzen. Er erwacht für einen kurzen zärtlichen Moment mit Venus, die beiden werden aber durch die Ankunft des Mars unterbrochen. Panisch versteckt Venus Adonis in den Büschen.

Mars prahlt mit seinen Erfolgen auf dem Schlachtfeld, ist aber überrascht von Venus' kühlem Empfang. Er schwört, jeden Rivalen zu vernichten. Venus beteuert Mars ihre Treue und bittet ihn, sie nach ihrem Bade im Hain zu treffen. Nachdem Mars gegangen ist, bittet Venus Adonis, aus dem Versteck zu kommen. Adonis aber, der gehört hat, wie Venus Mars gegenüber ihre Liebe bekräftigt hat, und sei es auch aus List gewesen, möchte nicht länger um sie werben. Ein Chor von Jägern ruft Adonis wieder zur Jagd, doch zuvor wird er vom eifersüchtigen Mars gestellt. Mars bietet an, Adonis zu verschonen, wenn er verspricht, fortzugehen und nie wieder zu kommen. Adonis willigt ein. Venus versucht nun, ihr Verhältnis zu Mars zu reparieren, und gelobt, Adonis nie wiedersehen zu wollen – Mars aber weist sie als seines Vertrauens unwürdig ab und geht. Adonis kehrt, von einem Eber tödlich verwundet, von der Jagd zurück und stirbt zu Venus' Füßen.

Den toten Adonis vor sich und von Mars verlassen, verfällt Venus dem Wahnsinn.

im schlimmsten Fall ist es einfacher, zwei oder drei Künstler vernünftiges Englisch zu lehren als eine ganze Nation Italienisch...« Auf die Premiere am 12. März 1715 (als Nachspiel für das Stück Rule a Wife and Have a Wife von Beaumont und Fletcher) folgten mindestens 23 Aufführungen von Venus und Adonis, bevor Pepusch als Kapellmeister an das Theater am Lincoln's Inn Field wechselte. Hier wurde es in der Saison 1718/19 wiederaufgenommen, 1725 erneut gespielt (mindestens viermal) und noch einmal 1730. Da das Stück etwa doppelt so lang wie ein typisches Nachspiel war, wurde es häufig in gekürzter Form aufgeführt.

HANDLUNG Erstes Zwischenspiel Der schöne Adonis erwacht und bereitet sich auf die Jagd vor. Nicht lang, und er wird von der Göttin Venus entdeckt, er verweigert sich jedoch ihren wiederholten Annäherungsversuchen zugunsten seiner Jagd. Zurückgewiesen und erzürnt, holt Venus Cupido zu Hilfe. Adonis hört das Jagdhorn und zieht zur Jagd. Venus verspricht auf ihn zu warten.

PEPUSCHS FIGURENCHARAKTERISIERUNG

Zweites Zwischenspiel Mars kommt kurz in den Hain, Venus suchend.

In der Zwischenzeit kehrt Adonis erfolglos von der Jagd zurück und legt sich zum Schlummer nieder ins Gras. Bald findet Venus ihn und küsst ihn im Schlaf.

Die Rolle des Adonis wurde en travesti mit der »italienischen Lady« Margarita de L'Epine besetzt, von der man wusste, dass sie Hosenrollen in Händelopern 19

delt. Die Rache-Arie »Cupid! bend thy Bow« zeigt ihre widersprüchlichen Gemütsverfassungen: der rachsüchtige, gewaltige A-Teil (4/4 Allegro) kontrastiert mit dem klagenden B-Teil (3/4 Adagio) begleitet von einer wehmütigen obligaten Oboe. Ein Hornsignal – das früheste uns erhaltene Zeugnis für Hornmusik im Englischen Theater – ruft Adonis zur Jagd. Der Vokalteil von Adonis' Spott-Arie »How silly's the heart of a woman« wird komplett ohne Unterstützung durch den Basso continuo gesungen, und betont so seine Unabhängigkeit. Gleichzeitig entsteht ein komischer Effekt, wenn er den Text schnellfeuerartig geradezu ausspuckt: »beguiling, and smiling / now coying, then toying... she'll vex ye, perplex ye«. Das abschließende Duett, in welchem Venus und Adonis verschiedene Texte singen, scheint den Duetten von Steffani und Bononcini nachempfunden zu sein.

gesungen hatte, bevor italienische Kastraten begannen, die Heldenrollen zu dominieren. Die Venus wurde von Jane Barbier gesungen, deren Kontra-Alt immer noch eine relativ neue Stimmlage war. Sie hatte einen beeindruckenden Stimmumfang von über zwei Oktaven (von g zu a''). Barbiers Gesang zeichnete sich durch Beweglichkeit, Umfang und ein kraftvolles tiefes Register aus, berühmt waren auch ihre zarten und schmachtenden Arien. Pepusch modellierte die beiden Hauptrollen sorgsam, um sie den Stimmen der beiden Sängerinnen anzupassen und ihre jeweiligen Stärken zu nutzen. Im ersten Akt wird Adonis als stark und attraktiv (Koloratur und weiter Stimmumfang) sowie als unabhängiger Charakter (Passagen mit Continuo) beschrieben. Die Prominenz der zwei Oboen und die pastorale Melodie seiner ersten Arie »How pleasant is ranging the Fields« unterstützen die Illusion einer Szene in freier Natur. Durch ihre zarte und weitgehend syllabische Arie »Ah! sweet Adonis, form'd for joy!« wird Venus zunächst als harmlos und verletzlich dargestellt, doch durch Adonis' wiederholte Zurückweisung ihrer Annäherungsversuche wird sie immer frustrierter und dreister. Das zeigt sich deutlich in der ersten ihrer entliehenen Arien1 »Swain, thy foolish sports give over«, in die Pepusch einen obligaten Flötenpart einfügt (ein häufig benutztes amouröses Symbol), während sie Adonis beschwört, die Jagd zugunsten »unsterblicher Freuden« aufzugeben. Der Schlüsselmoment des Dramas im ersten Akt kommt nach Adonis' endgültiger Abfuhr (»Cease your vain teazing«) in Venus' Accompagnato-Rezitativ »Ah! Venus lost!«, in dem sich ihre Klage in Wut verwan-

Der kriegerische Charakter des Präludiums zum zweiten Akt, mit Trompete (für Mars?) und Oboe (für Venus?) weist auf eine neuerliche dramatische Wendung hin, welche mit der Ankunft des Mars einsetzt.

Seine Motto-Arie zu Beginn »Beauty now alone shall move him« war als Lied bis weit hinein in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts beliebt. Zu Venus' bezaubernder Vogel-Arie »Chirping Warblers« – eine beliebte Gattung in jener Zeit – ließ sich Pepusch möglicherweise von Giuseppe Fedeli (1680-1733) und dessen »Warbling the birds enjoy« aus dem Pasticcio The Temple of Love (1706) inspirieren. Aus seinem Schlummer erwacht, ruft Adonis den Wald an, um die Ursache für seine neu entdeckte Liebe zu Venus zu 20

erfahren. An dieser Stelle verwendet Pepusch einen im 17. Jahrhundert sehr beliebten dramatischen Kunstgriff aus der italienischen Oper: ein Echo beantwortet die eigentlich rhetorischen Fragen des Schauspielers.

Zunächst noch versteckt, wird Venus bald als Ursache des Echos enttarnt. Ihre verführerische Arie »What Heart could now refuse thee« wird von zwei Soloviolinen und Continuo begleitet (eine bekannte Struktur in Bononcinis langsamen Arien). Mars' zweite und letzte Arie »Thus the Brave from War returning« kommt mit wildem Getöse, bevor das längste einzelne Secco-Rezitativ im gesamten Werk (63 Takte) einsetzt. »On Mars alone your Vows bestow« wirft Adonis Venus vor, und lässt seinem Ärger mit der schrillen Arie »On love what greater Curse can fall« freien Lauf.

Danach folgt unmittelbar der Chor der Jäger aus der Ferne (»Hark! Hark! Adonis, hark away!«) sowie eine wunderbar gestaltete dramatische Szene, die SeccoRezitativ und Arioso verknüpft und in einem Trio der grollenden Liebhaber gipfelt. Mit dem folgenden Secco-Rezitativ verschont Mars Adonis' Leben (»I'll leave my Vengeance to the boar!«). Obwohl er von Rache getrieben ist, gibt es in dem kurzen Accompagnato »Oh fading joy!« doch einen zärtlichen Moment, als er sich dem Gedanken fügen muss, Venus verloren zu haben. Mars' Argwohn Venus gegenüber hallt aus dem Duett »O! believe me!«, als Venus ihn anfleht, ihm Treue schwört, und er sie doch abweist. Sterbend darniederliegend, singt Adonis das letzte Lamento »O! welcome! gentle Death!«, begleitet von der Querflöte – einem klassischen Klage-Instrument.

Der Höhepunkt des ganzen Dramas ist Venus' beeindruckende, abschließende Wutszene – die dramatische und musikalische Darstellung ihres psychischen Zusammenbruchs, der sich im Accompagnato »Ah! Venus lost!« des ersten Aktes bereits andeutete. Sie hat nun den Wechsel von einem psychologischen und musikalischen Extrem ins andere vollzogen: während ihre harmonisch stabile Eröffnungsarie »Ah! sweet Adonis, form'd for joy!« in D-Dur erklingt, beginnt »He's gone – the flitting Soul is fled« in der Varianttonart d-Moll. Harmonie und Melodie sind nun kantig und chromatisch, die entgegengesetzten tonalen Gerüste veranschaulichen Haltlosigkeit und Wahnsinn. Die Kadenz des Secco-Rezitativs führt direkt in ein c-Moll Accompagnato (»Arise black Storms and Tempests«), dessen Sechzehntelbewegung unterbrochen wird (»O! Pleasing Horror!«), indem die letzte Note eines absteigenden As-Dur-Laufes neben einen plötzlich verminderten Akkord auf A gestellt wird, wiederum gefolgt von einem kurzem Adagio in der entfernten Tonart b-Moll, das mit seinen UnisonoStreichern an Totenglocken erinnert (»Poor Adonis' knell«). In scharfem Kontrast hierzu steht dann der Beginn von Venus' letzter Arie in c-Moll, als ihre Wut nochmals aufflackert (»Let every tender Passion«).

Der klassischen italienischen Opera seria gemäß wird das Stück mit einem moralisierenden Chorus beschlossen (»No more let mortal Heart«).

Venus und Adonis diente Händel als Vorlage für seinen Zweiakter Acis und Galatea von 1718 (den er später erweiterte). Pepuschs und Händels Wege 21

kreuzten sich in Cannons House, dem Landsitz von James Brydges (1673-1744), Duke of Chandos. Beide lieferten Musik für den Herzog, bei mindestens einer Gelegenheit speisten sie sogar zusammen. Hier in Cannons sang Pepuschs erster Mars, James Blackley, das erste Mal Händels Acis, und Pepuschs Adonis, Margarita de L'Epine, war mit Sicherheit die erste Galatea. Graydon Beeks vermutet, dass Pepusch für die Cannons-Premiere von Acis und Galatea 1718 das Orchester von der Violine aus dirigierte. Es ist sicher kein Zufall, dass Händel gerade in seinen englischsprachigen Werken, deren Urversionen mit Cannons House in Verbindung stehen (Acis, Esther), Pepuschs Vorgehensweise übernimmt, Secco-Rezitative durch eingefügte Ariosi aufzulockern. Die Vertonung des Englischen fiel Händel bisweilen schwer; vielleicht wandte er sich ja an seinen 20 Jahre älteren Landsmann, der inzwischen beträchtliche Erfahrung im Vertonen englischer Texte hatte und sich damit auskannte, wie weit man dem Publikum englische Rezitative zumuten konnte? Leider ist die Musikgeschichte geradezu versessen auf Rivalitäten: L'Epine versus Tofts, Cuzzoni versus Faustina oder eben Pepusch versus Händel. Die Entstehungsgeschichte von Venus und Adonis und seinem musikalischen Verwandten Acis und Galatea verweist auf die viel wichtigere schöpferische Zusammenarbeit.

D IE W IEDERBELEBUNG VERSION VON 1715

DER

D RURY -L ANE -

Venus und Adonis ist das älteste opernartige Werk in England, von dem uns ein kompletter Satz originaler Stimmen erhalten ist, der auch für die zahlreichen Wiederaufführungen am Lincoln's Inn Field zwischen 1718 und 1730 verwendet wurde. Zusätzlich dazu wurden die Ouvertüre und fast alle Arien in ihrer Drury-Lane-Verison 1716 von Walsh herausgegeben.

Für die Uraufführung am Drury Lane war die Rolle des Mars für den Tenor James Blackley vorgesehen.

Dieser wurde allerdings, noch vor November 1715, durch einen anderen Tenor, den jungen Schauspieler und Sänger Purbeck Turner (ca. 1693-1717) ersetzt.

Selbst wenn Blackley die Premiere gesungen haben sollte, weist der von Walsh herausgegebene Druck der gesammelten Arien, »wie sie am Königlichen Theater aufgeführt wurden,« die Mars-Arien als »von Mr Turner gesungen« aus. Bei der Wiederaufnahme des Stückes 1718 am Lincoln's Inn Field sangen L'Epine und Barbier ihre ursprünglichen Rollen, Mars aber wurde, da Turner inzwischen verstorben war, durch den Bass Richard Leveridge (1670-1758) besetzt. Da Turner kein besonders hoher Tenor und Leveridge kein besonders tiefer Bass war (es gab eine beträchtliche Überlappung in ihren Stimmumfängen), waren keine gravierenden Veränderungen an den Rezitativen nötig. Die beiden Arien des Mars wurden für Leveridge allerdings transponiert, während das Duett fast unverändert blieb. Gestützt auf die von Walsh publizierten Arien und das detaillierte und aufschlussreiche 22

finden bedarf es eines Wundertäters!). Viele Freunde in und um Canterbury versorgten uns mit Kost und Logis während der Aufnahmen: Vicky Turner, Nicholas Thurston, Charlotte Sleigh und Marilyn Sansom – Tausend Dank an euch alle! Nicht zu vergessen: Reverend Stephen Hardy und Mrs Pat Austin von St Mary's Bishopsbourne – ein Juwel von einer Kirche in einem reizvollen Dörfchen mit einem wunderbaren Blick auf die atemberaubende Landschaft von Kent.

Handschriftenmaterial, haben wir die Arien auf ihre ursprüngliche Tonart zurückgeführt: Mars wird als Tenor gesungen wie in der Drury-Lane-Produktion.

Anders als die italienische Oper verwendeten englische Theaterproduktionen nicht generell Theorbe oder Barocklaute im Continuo. Ein wesentliches Merkmal der Aufführungen von Venus und Adonis unter Pepuschs Leitung ist der Einsatz des Kontrabasses in Rezitativen. Während wir nur vermuten, dass dies auch bei Händelopern der Fall war, haben wir im Falle von Venus und Adonis den handfesten Beweis in Form der erhaltenen Kontrabass-Stimmen für alle Rezitative. Für die Ariosi verwenden wir nur Cembalo und Cello. Wie im frühen 18. Jahrhundert üblich, haben wir keinen Dirigenten, sondern dirigieren die Aufführung aus dem Ensemble heraus.

Robert Rawson (Übersetzung: Franziska Gorgs) 1

Anmerkung von Pepusch in der Ausgabe von John Walsh (1716): »Der Autor sieht sich gehalten anzumerken, dass die Lieder, welche beginnen mit Swain thy foolish sport, Gentle Slumbers, What Heart cou'd now refuse thee, nicht von ihm selbst komponiert, sondern auf Wunsch gewisser Personen in die folgende Unterhaltung eingefügt wurden, und ursprünglich auf italienisch komponiert sind.«

Wir möchten den vielen Menschen danken, die dieses Projekt ermöglicht haben. Wertvolle Hilfe kam von Peter Horton am Royal College of Music Library, dem es immer gelingt, unsere Forschungsarbeit fruchtbar und gleichzeitig vergnüglich zu machen. Besonderen Dank schulde ich dem Research Commitee der School of Music and Performing Art an der Canterbury Christ Church University für seine fantastische Unterstützung. Ebenfalls danken möchte ich dem Händel-Institut für seine großzügige Unterstützung unseres Projektes, das für den Research Award 2015 ausgewählt wurde. Ein großer Dank von uns allen geht auch an Ann Van Allen-Russel für die Organisation der Probenräume des Trinity College of Music in London (um Probenräume in London zu

^menu 23

^menu CIARA HENDRICK a étudié à la Guildhall School of Music and Drama et à l'Opéra Studio de Strasbourg. Spécialisée en musique ancienne, elle a été choisie pour être l'une des chanteuses émergeantes de l'Early Opera Company et désignée parmi les Rising Stars de Göttingen. Parmi ses apparitions notables, citons Fortuna/Valetto dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi (Opera North avec Laurence Cummings), La Messaggera dans L’Orfeo de Monteverdi (I Fagiolini), Médée furieuse dans des œuvres de Charpentier et de Bernier (Early Opera Company) et Daniel dans Susanna de Handel (Göttingen Handel Festival, Laurence Cummings). Ses enregistrements incluent l'Oratorio de Noël de Bach (Dunedin Consort, 2016), Junon dans Le Jugement de Paris de Daniel Purcell (Spiritato) et une première mondiale de la musique d'Antonio Lotti (The Syred Consort).

PHILIPPA HYDE a commencé ses études musicales avec Ann Lampard et les a poursuivies sous la houlette de David Johnston et d'Yvonne Minton CBE à la Royal Academy of Music, d'où elle est sortie diplômée en 1993. En 2001, elle a été récompensée par l'Honorary Associate de la Royal Academy of Music. Elle se produit régulièrement avec de nombreux ensembles et orchestres anglais de musique ancienne, parmi lesquels l'Academy of Ancient Music, The Parley of Instruments, Canzona, The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen et son propre ensemble, The Musicke Companye. Elle a aussi enregistré régulièrement pour la BBC et pour Hyperion, Bis et Harmonia Mundi. Sa discographie inclut Artaxerxes d'Arne avec The Parley of Instruments ; French Cantatas by Rameau avec le London Baroque ; Musical London, c. 1700 avec The Parley of Instruments ; O Bone Jesu et Handel and Companye avec The Musicke Companye et Motets, Anthems, Fantasia and Voluntaries de Christopher Gibbons avec l'Academy of Ancient Music.

RICHARD EDGAR-WILSON s'est produit dans plus de trente pays, travaillant avec des orchestres et des chefs parmi les plus renommés, dont Mark Minkowski, Sir Roger Norrington, Trevor Pinnock, Richard Hickox, Jeffrey Tate, Philipe Herreweghe, Sir Neville Marriner et Sir Charles Mackerras. Remarqué dans le rôle de l'Évangéliste dans les Passions de Bach et pour son interprétation de Benjamin Britten, il a fait son apparition dans Mort à Venise de Deborah Warner pour l'English National Opera et à Amsterdam, Bruxelles, Luxembourg et au Teatro alla Scala de Milan. Il a participé à plus de cinquante enregistrements, parmi lesquels San Giovanni Battista de Stradella (récompensé d'un Gramophone Award), Acis and Galatea avec Raymond Leppard, Songs de Coates avec Sir Thomas Allen et le BBC Concert Orchestra sous la direction de John Wilson, le Messie de Händel, le Requiem de Mozart et des œuvres d'Arne, Monteverdi (avec le Consort of Musicke), Purcell, Boyce, Schubert, Howard Blake et Gerald Barry, parmi beaucoup d'autres. Richard est apparu dans un film scandinave nominé aux Oscars et a chanté dans de nombreux autres films, parmi lesquels Le Hobbit, Harry Potter et James Bond.

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ROBERT RAWSON achève son bachelor en musique à l'Université du Michigan à Ann Arbor, où il étudie la contrebasse avec Stuart Sankey et la viole de gambe avec Enid Sutherland, avant de se rendre à Londres pour y étudier avec Sarah Cunningham. En 2002, il obtient son doctorat en philosophie à Royal Holloway. Il se produit et enregistre partout en Europe, aussi bien à la basse de viole qu'à la contrebasse. Son travail avec The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen se concentre sur la combinaison de la connaissance et de la performance. Ses précédents enregistrements sont consacrés notamment à la musique de Gottfried Finger, J. C. Pepusch et J. Guretzky. Il est actuellement maître de conférences en musicologie et interprétation et directeur de l'ensemble de musique ancienne à l'Université Canterbury Christ Church.

Tirant son nom de la description par le poète Ned Ward des musiciens qui jouèrent dans le cadre de l'une des premières séries au monde de concerts publics à Londres, THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTLEMEN fut fondé en 2006 dans le but d'explorer le répertoire peu connu destiné au concert public en Angleterre à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Décrit à la radio BBC 3 comme « le pourvoyeur d'une musique exaltante et inspirante », l'ensemble entretient un intérêt plus large pour la musique du XVIIIe siècle destinée aux concerts de l'Europe entière.

Son premier CD publié par Ramée, Concertos and Ouvertures for London, est devenu un best-seller en Allemagne et a été encensé partout dans le monde. L'ensemble se produit lors de concerts et de festivals à travers l'Europe.

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En 1714, Pepusch fut engagé comme directeur musical du Théâtre royal de Drury Lane – ce serait sa période la plus fertile et créative. Son expérience personnelle dans l'interprétation et l'arrangement d'opéras italiens pour la scène londonienne (il avait composé les récitatifs et arrangé les arias pour le pasticcio Thomyris en 1707) le mit dans la position idéale pour réconcilier langue anglaise et vocabulaire musical de l'opéra italien moderne.

« UNE

TENTATIVE DE DONNER À LA VILLE UN PEU DE BONNE MUSIQUE DANS UNE LANGUE QU'ILS COMPRENNENT »

Les succès que connut Pepusch après son arrivée à Londres vers 1700 firent de lui l'un des compositeurs les plus importants en Angleterre dans la période s'étendant entre Purcell et Händel. Probablement engagé comme claveciniste dès l'âge de 14 ans à la cour de Prusse, dans sa ville natale de Berlin, il fut dès la première décennie du XVIIIe siècle tenu en haute estime dans l'Europe entière pour ses exceptionnelles qualités de compositeur de concertos (écoutez RAM 1109). Ses premières cantates en anglais (et peut-être certaines en italien également) datent de 1706 environ et ses Six Cantates anglaises (1710) furent les premières cantates en anglais jamais publiées. Pepusch joua dans l'orchestre de Drury Lane à partir de 1704, avant de rejoindre le Queen's Theatre (plus tard le King's Theatre) au Haymarket en 1708, où il se trouvera souvent à la tête de l'orchestre. Le chroniqueur allemand Conrad von Uffenbach y vit Pepusch diriger une représentation de L'Idaspe fedele de Mancini le 30 mai 1710. « La meilleure des femmes est Margarita de L'Epine, qui s'acquitte certainement très bien de sa partie. L'orchestre aussi est si bien dirigé qu'il ne pourrait l'être mieux... Le chef d'orchestre est Pepusch de Brandebourg, qui est connu partout pour ses incomparables compositions. »

L'opéra entièrement chanté en italien lutta pour s'implanter à Londres dans la première décennie du XVIIIe siècle. Le vent du goût public commença à tourner avec le pasticcio Almahide (1710) et Rinaldo de Händel (1711). Des tentatives avaient été faites de présenter des opéras entièrement chantés en anglais, mais ceux-ci étaient criblés de compromis musicaux et dramatiques insatisfaisants et aucun d'entre eux ne put établir une tradition durable. L'un des principaux obstacles au succès de l'opéra en anglais était que les chanteurs locaux n'étaient pas suffisamment formés dans le domaine de l'aria colorature avec ornements virtuoses et manquaient d'expérience avec le récitatif, l'un des dispositifs dramatiques centraux dans l'opéra italien.

Pepusch plongea dans la mêlée avec une approche nouvelle : plutôt que d'essayer d'adapter et, soyons honnêtes, de simplifier l'opéra italien pour la scène londonienne, il construisit Vénus et Adonis comme un opera seria complet en miniature autour du talent exceptionnel de deux chanteuses qui pouvaient aussi chanter en anglais : sa future femme, la soprano Margarita de L'Epine (c. 1680-1746), et la contralto Jane 26

Vénus et Adonis est le plus long et musicalement le plus ambitieux. Cibber, le directeur-acteur haut en couleur de l'établissement, était lui-même mitigé (si pas hostile) vis-à-vis de l'opéra italien et ses inévitables risques financiers, mais il tira néanmoins parti de l'expérience de Pepusch pour marquer des points dans sa querelle avec John Rich (1692-1761), le manager du théâtre de Lincoln's Inn Fields (l'autre théâtre titulaire d'une patente royale). Le libretto imprimé – fourni au public le soir de la première – offrit une tribune aux attaques de Cibber : « Le divertissement qui suit est une tentative de donner à la ville un peu de bonne musique dans une langue qu'ils comprennent […] en renonçant servilement à notre langue pour l'unique pouvoir despotique du son, nous sommes bien loin d'établir la musique de théâtre en Angleterre […]. Il reste donc dès lors à espérer que cette entreprise, si elle est encouragée, pourra en son temps réconcilier musique et langue anglaise. Et pour permettre plus encore cette union, il est humblement supposé que cela permettra le désagrément moindre d'entendre l'interprète s'exprimer avec un accent imparfait qu'en des mots qui (pour un public anglais) n'ont pas de signification du tout ; et au pire, ce sera matière plus aisée d'enseigner à deux ou trois interprètes un anglais tolérable plutôt que d'instruire une nation italienne entière… »

Barbier (d. 1757) – toutes deux chantaient régulièrement pour Händel. C'est le ténor James Blackley qui fut d'abord annoncé pour le petit rôle de Mars (deux arias et un duo), mais tous les arias publiés attribuent le rôle au jeune ténor Purbeck Turner (c. 1693-1717).

Malgré l'appellation sans prétention de « masque », Pepusch utilisa toutes les astuces de l'opera seria : arias virtuoses da capo, récitatifs secco, arioso et accompagnato, scènes d'ensemble et écriture instrumentale virtuose pour sa « bande choisie des meilleurs maîtres de musique instrumentale » – avant 1715, il n'y avait simplement rien eu de comparable en anglais.

Le récitatif resta un obstacle à l'acceptation de l'opéra italien en Angleterre. Plutôt que d'essayer de forcer page après page les récitatifs secco en travers de la gorge du public londonien, Pepusch conçut une approche ingénieuse qui serait adoptée plus tard par Händel dans plusieurs de ses œuvres en anglais (dont Acis et Galatée) : insérer, de temps à autre, des passages arioso (une sorte de récitatif « mesuré » et chanté) au sein ou à la fin des longs passages de récitatif secco.

Ainsi, il conservait le rythme et la longueur dramatique que permettait le récitatif, mais il tempérait certains des longs passages de récitatif secco pour son public qui, comme le poète John Hughes s'en lamentait dans la préface aux Cantates anglaises de Pepusch, « avait l'impression erronée [...] que toute musique doit être mélodie ».

Créé le 12 mars 1715 comme divertissement pour la pièce Rule a Wife and Have a Wife de Beaumont et Fletcher, il y eut au moins 23 représentations de Vénus et Adonis avant que Pepusch ne soit engagé au poste de directeur de la musique à Lincoln's Inn Fields – où

Des quatre masques que Pepusch composa alors qu'il était directeur musical à Drury Lane (1714-1716), 27

demande de la retrouver dans le bois après qu'elle se soit baignée. Une fois Mars parti, Vénus invite Adonis à sortir de sa cachette. Cependant, Adonis, ayant entendu Vénus affirmer son amour pour Mars (même en ruse), ne désire plus la suivre. Un chœur de chasseurs appelle Adonis à la chasse, mais il doit d'abord affronter le jaloux Mars, qui accepte de l'épargner s'il promet de partir pour ne plus jamais revenir. Adonis accepte. À présent, Vénus tente de rétablir sa relation avec Mars, lui jurant de ne jamais revoir Adonis – mais, la jugeant indigne de confiance, Mars la rejette et s'en va.

Adonis revient de la chasse mortellement blessé par un sanglier et meurt aux pieds de Vénus. Adonis mort et Mars parti, Vénus sombre alors dans la folie.

le masque fut à nouveau donné au cours de la saison 1718-1719, et encore quatre fois au moins en 1725 puis en 1730. Près de deux fois plus long que les divertissements habituels, Vénus et Adonis était fréquemment joué sous une forme abrégée.

SYNOPSIS Premier Interlude Le bel Adonis se réveille et se prépare pour la chasse. Il est bientôt repéré par la déesse Vénus, mais en dépit des tentatives répétées de celle-ci, il refuse ses avances en faveur de la chasse. Rejetée et enragée, Vénus appelle Cupidon à intervenir. Adonis entend l'appel du cor de chasse. Vénus jure d'attendre Adonis alors qu'il part pour la chasse.

DES PERSONNAGES

Second Interlude Mars descend brièvement dans les bosquets, cherchant Vénus. Pendant ce temps, Adonis revient bredouille de la chasse. Il se couche sur l'herbe pour faire une sieste et est bientôt découvert par Vénus, qui l'embrasse alors qu'il dort. Vénus conjure les oiseaux des bois d'implanter un nouvel amour pour elle dans le cœur d'Adonis. Il se réveille pour un bref et tendre moment avec Vénus, mais ils sont interrompus par l'arrivée de Mars. Dans la panique, Vénus cache Adonis dans les bosquets. Fort de ses triomphes sur le champ de bataille, Mars est surpris de l'accueil réservé de Vénus et fait bientôt le serment d'anéantir son rival dans l'affection de Vénus. Elle jure fidélité à Mars et lui

La « Lady italienne » Margarita de L'Epine fut engagée en travesti dans le rôle d'Adonis – elle était d'ailleurs déjà connue pour avoir endossé de tels rôles dans plusieurs opéras de Händel avant que les castrats italiens ne viennent dominer les rôles héroïques.

Vénus était chantée par la contralto Jane Barbier, dont le type de voix était relativement nouveau à l'époque et jouissait d'une formidable étendue de deux octaves (de sol à la''). Barbier était connue pour l'agilité de sa voix, son ambitus et son registre grave particulièrement puissant, ainsi que pour ses interprétations d'arias tendres et langoureux. Pepusch conçut les rôles de façon à ce qu'ils correspondent et exploitent les forces particulières des deux femmes. Dans le pre28

passages vocaux de l'air moqueur d'Adonis « How silly's the heart of woman » (« Combien le cœur d'une femme est sot ») sont entièrement chantés sans soutien de la basse continue – mettant l'accent sur son autosuffisance et produisant une sorte d'effet comique quand il crache son texte en tirs rapides : « Beguiling, and smiling / now coying, then toying […] she'll vex ye, perplex ye » (« Envoûtante et souriante / d'abord coquette, ensuite taquine [...] elle vous vexera, vous déroutera »). Le duo conclusif, où Vénus et Adonis chantent des textes différents, semble être tributaire des duos de Steffani et de Bononcini.

mier interlude, Adonis est caractérisé par sa force et ses attraits (colorature et large ambitus) et son caractère indépendant (passages avec soutien du continuo seul). L'importance des deux hautbois et le rythme pastoral de son premier aria (« How pleasant is ranging the Fields » – « Qu'il est plaisant de parcourir les prés ») aident à établir la scène d'ouverture à l'extérieur. Au début, Vénus est dépeinte comme vulnérable et paisible avec l'aria tendre et largement syllabique « Ah! sweet Adonis, form'd for joy! » (« Ah ! Doux Adonis, façonné pour la joie »), mais après les rejets répétés de ses avances, elle devient peu à peu frustrée et de plus en plus audacieuse. Cela s'entend clairement dans le premier de ses arias empruntés1, « Swain, thy foolish sports give over » (« Jeune homme, délaisse tes sottes distractions »), où Pepusch inclut des parties de flûtes à bec obligées (un fréquent symbole de l'amour) alors qu'elle implore Adonis de renoncer à la chasse en faveur des « joies immortelles ». Le point central du drame du premier interlude suit la rebuffade finale d'Adonis vis-à-vis de Vénus (« Cease your vain teazing » – « Cessez vos vaines moqueries ») dans l'accompagnato de Vénus « Ah! Venus lost! » (« Ah !

Vénus défaite »), où sa lamentation se transforme en rage. Son air de vengeance « Cupid! bend thy Bow » (« Cupidon ! Tends ton arc ») témoigne de ses états d'esprit conflictuels : la section A, vengeresse et puissante (4/4 Allegro), est en contraste avec la section B, où elle se lamente (3/4 Adagio), accompagnée par un hautbois obligé plaintif. Un signal du cor – le plus ancien exemple existant de musique pour le cor dans le théâtre anglais – appelle Adonis à la chasse. Les

Le caractère martial du prélude au second interlude, avec trompette (Mars ?) et hautbois (Vénus ?), signale un nouveau changement dramatique qui accompagne l'arrivée de Mars. Son aria d'ouverture « Beauty now alone shall move him » (« La beauté seule à présent l'émouvra ») restera une chanson populaire jusque dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Pour le charmant aria des oiseaux de Vénus, « Chirping Warblers » (« Oiseaux gazouillants ») – un sous-genre populaire à l'époque –, Pepusch semble s'être inspiré de « Warbling the birds enjoy » (« Les oiseaux aiment gazouiller ») du pasticcio The Temple of Love (1706) de Giuseppe Fedeli (1680-1733). À son réveil, Adonis appelle la forêt à lui dire quelle est la cause de ce nouvel amour pour Vénus. Ici, Pepusch emploie un dispositif dramatique italien du XVIIe siècle où un écho répond aux questions rhétoriques d'un acteur.

D'abord cachée, Vénus est bientôt révélée comme étant la source de l'écho. Son séduisant aria « What 29

Le drame culmine dans la remarquable scène finale de « furie » de Vénus – l'élaboration dramatique et musicale de son effondrement psychologique est déjà présente dans l'accompagnato « Ah! Venus lost » (« Ah ! Vénus défaite ») dans le premier interlude. Elle passe d'une extrême musicale et psychologique à une autre, depuis son aria d'ouverture en ré majeur, harmoniquement stable (« Ah! sweet Adonis, form'd for joy » – « Ah ! Doux Adonis, façonné pour la joie »), et commence sa déclamation dans la tonalité parallèle de ré mineur (« He's gone – the flitting Soul is fled » – « Il est parti – l'âme fugitive s'est enfuie »). Le mouvement harmonique et mélodique est à présent anguleux et chromatique et les tonalités distantes reflètent son instabilité et sa folie. Le récitatif secco mène directement à un accompagnato en do mineur (« Arise! black Storms and Tempests » – « Levez-vous, noirs orages et tempêtes »), dont l'agitation en doubles croches est interrompue (« O! Pleasing Horror! » – « Oh ! Plaisante horreur »), juxtaposant la note finale d'une gamme descendante en la bémol majeur et un accord en la majeur soudainement diminué, qui mène à une courte section Adagio dans la tonalité reculée de si bémol mineur, où les cordes à l'unisson évoquent le son des cloches funèbres (« Poor Adonis' knell » – « Le glas du pauvre Adonis »).

Ceci est également en net contraste avec le début de l'aria final de Vénus en do mineur, où sa fureur est à nouveau enflammée (« Let every tender Passion » – « Qu'à jamais chaque tendre passion »). Conformément aux conventions de l'opera seria italien, l'œuvre s'achève avec chœur conclusif moralisateur (« No more let mortal Heart » – « Que plus jamais cœur mortel »).

Heart could now refuse thee » (« Quel cœur pourrait maintenant te refuser ») est accompagné par deux violons solo et continuo (une texture habituelle dans les airs lents de Bononcini). La fanfaronnade impudente de Mars revient dans son second et dernier aria, « Thus the Brave from War returning » (« Ainsi les braves de retour de la guerre »), avant que le drame ne devienne le segment de récitatif secco le plus long de l'œuvre (63 mesures). Ayant alors dit à Venus : « On Mars alone your Vows bestow »(« À Mars seul accorde tes vœux »), Adonis passe ses frustrations avec l'aria strident « On love what greater Curse can fall » (« Quel pire fléau peut sur l'amour s'abattre »), suivi immédiatement par un chœur de chasseurs dans le lointain (« Hark! Hark!

Adonis, hark away! » – « Écoute ! Adonis, à la poursuite ! ») et une scène dramatique très bien construite qui combine récitatifs secco et arioso et culmine avec le trio d'amants croisés qui enfin chantent ensemble avant de céder la place au récitatif secco dans lequel Mars épargne la vie d'Adonis (« I'll leave my Vengeance to the boar » – « Je laisserai ma vengeance au sanglier »).

Bien que décidé à se venger, Mars exprime de la tendresse dans le court accompagnato (« O fading joy! » – « Oh joie dépérissante ! »), quand il se résigne à perdre Vénus. La méfiance de Mars face à Vénus trouve écho dans le duo « O! believe me! » (« Oh ! Crois-moi ! »), où Vénus implore Mars, se promettant à lui, mais celui-ci la repousse. Alors qu'Adonis est mourant, il chante une dernière lamentation, « O! welcome! gentle Death! » (« Oh ! Bienvenue ! Douce mort ! »), accompagné par une flûte traversière, symbole de la lamentation.

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Vénus et Adonis fournit à Händel un modèle pour son masque en deux actes Acis et Galatée (1718, élargi plus tard). Entre 1717 et 1718, les carrières de Pepusch et de Händel se chevauchèrent à Cannons, où les deux hommes travaillaient pour James Brydges (16731744), premier duc de Chandos – ils mangèrent même ensemble à une occasion au moins. À Cannons, le premier Mars de Pepusch, James Blackley, fut aussi le premier Acis de Händel et le premier Adonis, L'Epine, fut presque certainement la première Galatée. Graydon Beeks a émis l'hypothèse que Pepusch pourrait avoir dirigé l'orchestre depuis le violon pour la première d'Acis et Galatée à Cannons en 1718. Ce n'est sans doute pas un hasard que ce soit précisément dans les œuvres en anglais de Händel, dont les premières versions furent liées à Cannons (Acis, Esther), que Händel adoptât l'approche de Pepusch d'une plus grande intégration d'arioso dans les récitatifs secco. L'utilisation de l'anglais était parfois difficile pour Händel ; peut-être se tourna-t-il vers son compatriote, son aîné de près de 20 ans, qui jouissait d'une expérience considérable dans la mise en musique de textes en anglais et qui avait également appris à connaître les limites de la tolérance du public pour les récitatifs dans cette langue...

Hélas, l'histoire de la musique est friande d'histoires de rivalités. L'Epine vs Tofts, Cuzzoni vs Faustina ou Pepusch vs Handel... L'histoire de Vénus et Adonis – et celle de son cousin musical, Acis et Galatée – démontre pourtant la bien plus grande importance des collaborations musicales.

RECRÉER LA VERSION DE DRURY LANE DE 1715 Vénus et Adonis est la plus ancienne œuvre lyrique en Angleterre dont un set complet de parties manuscrites a été conservé, qui fut utilisé pour plusieurs des reprises à Lincoln's Inn Fields entre 1718 et 1730.

En outre, l'ouverture et la plupart des arias tels qu'ils furent donnés à Drury Lane furent publiés par Walsh en 1716. Pour la production originale à Drury Lane, le rôle de Mars était destiné au ténor James Blackley, mais celui-ci fut remplacé par un autre ténor, le jeune acteur-chanteur Purbeck Turner (c. 1693-1717), avant novembre 1715. Même si Blackley chanta lors de la première, la collection imprimée d'arias publiée par Walsh « comme jouée au Théâtre royal » présente ceux de Mars comme étant « chantés par Mr Turner ».

Quand Pepusch reprit Vénus et Adonis à Lincoln's Inn Fields en 1718, L'Epine et Barbier reprirent leurs rôles originaux, mais, Turner étant mort entre-temps, le rôle de Mars fut chanté par la basse Richard Leveridge (1670-1758). Turner n'était pas un ténor aigu et Leveridge n'était pas une basse profonde (leurs tessitures comportaient de nombreuses notes communes), ainsi, aucun changement majeur ne dut être apporté aux récitatifs ; les deux arias de Mars, cependant, furent transposés tandis que le duo resta largement inchangé.

Sur base des arias publiés par Walsh et des manuscrits clairs et détaillés, nous avons pu restaurer les arias dans leurs tonalités originales, avec un ténor dans le rôle de Mars.

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ton et Charlotte Sleigh et Marilyn Sansom – grand merci à vous tous ! Nous sommes très reconnaissants envers le révérend Stephen Hardy et Mrs Pat Austin à SainteMarie de Bishopsbourne – un bijou d'église dans un charmant village avec une vue magnifique sur la campagne du Kent.

Robert Rawson (Traduction : Catherine Meeùs)

À la différence de l'opéra italien, les productions de théâtre anglais n'impliquaient généralement pas le théorbe ou l'archiluth dans le continuo. L'un des principaux éléments d'interprétation dans Vénus et Adonis dirigé par Pepusch était l'usage de la contrebasse dans les récitatifs. Alors qu'il n'existe qu'une preuve indirecte que c'était également le cas avec les opéras de Händel, pour Vénus et Adonis, nous possédons une preuve tangible en l'objet de la partition de contrebasse qui comprend tous les récitatifs. Pour les sections arioso, nous n'avons utilisé que le clavecin et le violoncelle. Conformément à la pratique du début du XVIIIe siècle, il n'y a pas de chef d'orchestre : l'ensemble est entièrement dirigé de l'intérieur.

1

Notice de Pepusch dans l'édition de John Walsh (1716) : « L'auteur se pense tenu d'attirer l'attention sur le fait que les chansons commençant par Swain thy foolish sport, Gentle Slumbers, What Heart cou'd now refuse thee, n'ont pas été composées par lui-même, mais ont été insérées selon le désir de certaines personnes dans le divertissement suivant, ayant été à l'origine composées en italien. »

Nous voudrions remercier les nombreuses personnes qui nous ont aidées tout au long de ce projet. Une aide cruciale fut celle de Peter Horton de la bibliothèque du Royal College of Music, qui a toujours rendu productives et agréables les recherches que nous y avons effectuées.

Je suis particulièrement reconnaissant au Comité de recherche de l'École de musique et des arts du spectacle de l'Université de Canterbury Christ Church pour son soutien fantastique. Je tiens également à remercier l'Institut Händel pour son soutien généreux à ce projet, pour lequel j'ai été le bénéficiaire de leur Research Award en 2015.

Nos remerciements à tous vont à Ann Van Allen-Russell pour son aide avec le lieu de répétitions au Trinity College of Music de Londres (trouver un espace de répétitions à Londres tient du miracle !). Plusieurs amis à Canterbury et alentours ont offert des lieux pour tous nous accueillir durant l'enregistrement : Vicky Turner, Nicholas Thurs-

^menu 32

Johann Christoph Pepusch painting by Joshua Reynolds (1723-1792), Royal College of Music, London 33

^menu Venus and Adonis: a Masque Written by Colley Cibber, Esq; Set to Musick by Dr. Pepusch

Venus und Adonis: ein Maskenspiel Verfasst von Colley Cibber, Esq; Vertont von Dr. Pepusch

1. Overture

1. Ouvertüre

First interlude The Scene is in the Idalian Woods

Erstes Zwischenspiel Die Szene spielt in den idalischen Wäldern

Adonis Entring from a Wood

Adonis aus dem Wald kommend

2. [Recit.]

Adonis: Hail! bright Aurora! Blushing Maid, Life-giving Goddess, Hail!

What Mortal would dissolve in Sleep, And lose the Rising Views Which thy creating Beames Present?

O! how transporting 'tis, to see Thy Glories chase the Shades, And gild the Globe anew!

See! how the Mountains raise their Heads In Purple Hue before thee!

The verdant Valleys and the Meads Forsake their misty Beds, And dress their beauties, to adore thee.

2. [Rezitativ] Adonis: Sei gegrüßt! Helle Aurora! Errötende Maid, Lebenspendende Göttin, sei gegrüßt!

Kein Sterblicher würde in Schlaf versinken, Und den Anblick versäumen, Den deine erschaffenden Strahlen schenken.

Oh wie bezaubernd ist es zu sehen, Wie deine Pracht die Schatten vertreibt, Und die Erde aufs Neue vergoldet!

Sieh, wie die Berge in purpurnem Glanz Ihre Gipfel erheben vor dir!

Die grünenden Täler und die Wiesen Verlassen ihr dunstiges Bett Und machen sich schön, für dich.

3. [Aria] How pleasant is ranging the Fields, When we mount with our Hounds in the Morning!

What Spirit the Exercise yields!

When we hollow, and follow The Scent ever burning!

3. [Arie] Wie erquickend es ist, durch die Felder zu streifen, Des Morgens zu Pferde, mit unseren Hunden!

Welch' Hochgefühl die Bewegung verschafft!

Wenn zur Jagd wir blasen Und folgen Der ewig heißen Spur!

Venus descends in her Chariot

Venus steigt in ihrem Wagen herab

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Vénus et Adonis : un masque Écrit par Colley Cibber, Esq.; Mis en musique par le Dr Pepusch 1. Ouverture Premier Interlude La scène se déroule dans le Bois idalien Adonis sortant d'un bois 2. [Récitatif] Adonis: Salut, Aurore lumineuse ! Jeune fille rougissante, Déesse prodigue de vie, salut !

Quel mortel sombrant dans le sommeil Renoncerait aux vues naissantes Révélées par tes rayons créateurs ?

Oh ! Quel enchantement de voir Tes gloires chasser les ombres Et dorer à nouveau la Terre !

Vois comme les montagnes dressent leurs cimes Teintées de mauve en ta présence !

Les vallées verdoyantes et les prés Délaissent leurs lits brumeux Et habillent leurs beautés, pour t'adorer.

3. [Air] Qu'il est plaisant de parcourir les prés, Quand nous chevauchons, le matin, avec notre meute !

Quelle exaltation procure l'exercice !

Quand nous crions taïaut et suivons La piste toujours brûlante !

Vénus descend dans son char

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4. [Recit.]

But soft! What Nymph is this?

Whose gaudy Form and Dress Seem rather of a Court, Than of Rural Sport?

4. [Rezitativ] Gemach! Was für eine Nymphe ist dies?

Deren prächtige Gestalt und Tracht Eher dem Hofe eignet Als ländlichem Sport?

5. [Aria] Venus: Ah! sweet Adonis, form'd for joy!

Ah! Blooming lovely Boy, Have pity on a Goddess' Pain: Since gods themselves have sigh'd for me, Ah! let not Venus sigh for thee!

5. [Arie] Venus: Ach! Liebreizender Adonis, erschaffen zur Freude!

Ach! Entzückender blühender Jüngling!

Hab Mitleid mit dem Schmerz einer Göttin: Wo doch die Götter selbst sich verzehrten nach mir, Lass nicht Venus sich verzehren nach dir!

6. [Recit.]

Adonis: O! bounteous Goddess! you misplace The Blessings you on me bestow; My Joy is only in the Chace, I to Diana's altar bow.

6. [Rezitativ] Adonis: Oh, großzügige Göttin! An falscher Stelle Erweist Ihr Eure Gunst; In der Jagd allein liegt meine Freude, Vor Dianas Altar verneig' ich mich.

7. [Aria] With her alone I'll live and die, But love shall ever fly: Yet when the Game is chac'd in view, Like lightning I pursue.

7. [Arie] Allein mit ihr nur leb' und sterb' ich, Die Liebe werd' ich ewig fliehen: Doch kommt gejagtes Wild in Sicht, Verfolge ich es wie der Blitz.

8. [Recit.]

Adonis: Your Leave, bright Goddess –

8. [Rezitativ] Adonis: Mit Eurer Erlaubnis, strahlende Göttin – [Im Gehen Venus: – Halt!

Ich hab' noch mehr zu sagen – Adonis: Der Morgen ist kühl, und es wartet die Jagd – Venus: – Wo? Adonis: Dort drüben im Tal – Venus: – Hab keine Angst: Bleib und versüße dir hier die Zeit.

[Going

Venus: – Hold!

I've more to say – Adonis: The Morning's cold, Beside, the Sport expects me – Venus: – Where?

Adonis: In yonder Vale – Venus: – Ah! do not fear: Stay and improve thy Pastime here.

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4. [Récitatif] Mais doucement ! Quelle nymphe vois-je là, Dont la forme et l'habit resplendissants Semblent plutôt faits pour la cour Que pour les sports rustiques ?

5. [Air] Vénus : Ah ! Doux Adonis, façonné pour la joie !

Ah ! Bel enfant dans la fleur de la jeunesse, Aie pitié de la douleur d'une déesse : Puisque même des dieux se sont languis de moi, Ah ! Ne laisse pas Vénus se languir de toi !

6. [Récitatif] Adonis: Ô ! Abondante déesse ! C'est à tort Que vous m'accordez ces grâces ; Je n'ai de joie que dans la chasse, C'est devant l'autel de Diane que je m'incline.

7. [Air] Avec elle seule je vivrai et mourrai, Et l'amour, toujours, je fuirai : Mais lorsque le gibier traqué apparaît, Comme l'éclair je le poursuis.

8. [Récitatif] Adonis : Avec votre permission, lumineuse déesse – [Sortant Vénus : – Un instant !

J'ai encore à te parler – Adonis : La matinée est fraîche, Du reste, la chasse m'attend – Vénus : – Où donc ?

Adonis : Dans le vallon, là-bas – Vénus : – Ah ! N'aie pas peur : Reste et agrémente ton loisir ici.

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9. [Aria] Swain, thy foolish sports give over, Joys immortal thou shalt find: Sweeter pleasures you'll discover, When the Queen of Beauty's kind.

9. [Arie] Bursche, gib auf dein närrisches Tun, Unsterbliche Freuden sollst du erleben: Noch süßere Wonnen wirst du entdecken, Denn die Schönheit selbst ist dir gewogen.

10. [Recit.]

Adonis: In vain of Love you praise the Joy To an unskilful Beardless Boy; I've heard Men talk of Sighs and Kisses, But can't imagine where the Bliss is: Then I'm too young to be deceiv'd, And you too fair to be believ'd.

Venus: Who could deceive such blooming Charms?

Or after thine, seek other Arms?

Adonis: Nor truth nor beauty touch my Sense, For I am all Indifference.

10. [Rezitativ] Adonis: Vergebens preist Ihr der Liebe Freuden Einem unerfahrenen Milchbart; Ich hörte reden von Seufzern und Küssen, Doch kann kein Glück ich darin sehen: Ich bin zu jung, um getäuscht zu werden, Und Ihr seid zu schön, um Euch Glauben zu schenken.

Venus: Wer könnte solch blühende Reize täuschen?

Oder, nach deinen, andere Arme sich wünschen?

Adonis: Nicht Wahrheit noch Schönheit berühr'n meinen Sinn, Dies alles lässt mich völlig kalt.

11. [Aria] Cease your vain teazing, Love is unpleasing, No Heart shall brave me, Mine is my own: Why should a Creature, Weaker by Nature, Think to enslave me With Smile or Frown?

11. [Arie] Lasst Euer vergeblich Necken, Unerquicklich ist die Liebe, Kein Herz wird mich besiegen, Mir allein gehört mein Herz: Warum soll ein Wesen, Das schwächer von Natur, Glauben, es könne mich versklaven, Mit Lächeln oder finst'rem Blick?

12. [Recit. accompagnato] Venus: Ah! Venus lost! thy Charms no more, Let flatt'ring Gods pretend t'adore; In vain they stile me Bright, and Fair, While of a Mortal I despair: No! no! my Folly soon shall cease, Revenge or Pride shall give me Ease.

12. [Rezitativ accompagnato] Venus: Ach! Venus, du bist verloren! Dein Zauber wirkt nicht mehr, Lass schmeichelnde Götter mich umwerben; Vergebens nennen sie mich strahlend und schön, Während ich um eines Sterblichen willen verzweifle.

Nein! Nein! Bald enden soll mein Wahn, Rache und Stolz werden mir Linderung schaffen.

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9. [Air] Jeune homme, délaisse tes sottes distractions, Tu trouveras des joies immortelles : Tu découvriras des délices plus doux encore Dans la tendresse de la reine de la beauté.

10. [Récitatif] Adonis : En vain de l'amour vous louez la joie À un enfant novice et imberbe ; J'ai entendu certains parler de soupirs et de baisers, Mais ne peux m'imaginer où s'y trouve le bonheur : Et puis, je suis trop jeune pour qu'on me trompe, Et vous, trop belle pour qu'on vous croie.

Vénus : Qui pourrait tromper des charmes ainsi florissants ?

Ou, après les tiennes, chercher d'autres étreintes ?

Adonis : Ni la vérité ni la beauté n'affectent mon esprit, Car je suis tout indifférence.

11. [Air] Cessez vos vaines moqueries, L'amour est déplaisant, Nul cœur ne me défiera, Mon cœur est à moi seul : Pourquoi une créature, Plus faible par nature, Devrait-elle s'imaginer m'asservir Avec sourires ou minauderies ?

12. [Récitatif accompagnato] Vénus : Ah ! Vénus défaite ! Que les dieux flatteurs Cessent alors de prétendre adorer tes charmes ; En vain ils m'appellent lumineuse et belle, Alors que pour un mortel je me tourmente : Non ! Non ! Ma folie bientôt cessera, Vengeance ou fierté m'apaiseront.

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13. [Aria] Cupid! Cupid! bend thy Bow, Revenge! revenge thy Mother's pain: Let his Heart my Torment know, What 'tis to love, and love in vain.

13. [Arie] Cupido! Cupido! Spann deinen Bogen, Räche deiner Mutter Schmerz: Lass sein Herz in Qualen spüren, Wie es ist zu lieben, und nicht geliebt zu werden.

14. [Recit.]

Alas! alas! it will not be!

The more I struggle to be free, The more I gall me with the Chain, And but increase my Pain.

14. [Rezitativ] Ach! Ach! Es hilft nichts!

Je mehr ich kämpfe, mich zu befreien, Desto stärker scheuern meine Ketten Und vergrößern meine Pein.

Hunting horns at a distance

Aus der Ferne erklingen Jagdhörner

15. [Recit.]

Adonis: Hark! how the cheerful Horn Proclaims the wasting Morn!

The jolly Sports-men mend their Pace, To the appointed meeting Place – Venus: Curse on those noisy sounds! O stay!

Adonis: I cannot lose the Sport, and must away – Venus: Hast thou no Sense of what I bear, My Pains nor Pleasures wilt thou share?

Adonis: Forbear! forbear thy vain Embrace, If thou with me wilt Pleasure share, Tie up thy Robes, and Ringlet Hair, And follow to the Chase.

15. [Rezitativ] Adonis: Hört! Wie fröhlich das Horn Den schwindenden Morgen verkündet!

Die munt'ren Jäger eilen geschwind Zum Ort, der vereinbart ward – Venus: Verflucht sei dies lärmende Getön! Oh bleibe doch!

Adonis: Ich kann nicht auf die Jagd verzichten, ich muss fort – Venus: Begreifst du nicht, was ich erdulde?

Willst weder Leid noch Freude teilen?

Adonis: Lasst! Lasst ab! Vergebens ist Eure Umarmung, Wenn Ihr Freude teilen wollt, So schnürt das Kleid und bindet die Locken Und folgt mir auf die Hatz.

16. [Aria] How silly's the heart of a woman, When courted by many, to fly!

But when she is follow'd by no man, For one she will languish and die: Beguiling, And smiling, Now coying, Then toying,

16. [Arie] Wie töricht ist doch das Frauenherz, Zu fliehen, wenn viele sie umschwärmen!

Doch wenn sie nicht umworben wird, Wird für diesen einen sie vergehen: Betörend, Und lächelnd, Mal verschämt, Mal kokett,

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13. [Air] Cupidon ! Cupidon ! Tends ton arc, Venge, venge la douleur de ta mère : Que son cœur connaisse mon tourment, Ce que c'est d'aimer, et d'aimer en vain.

14. [Récitatif] Hélas ! Hélas ! Je ne le puis pas !

Plus je lutte pour me libérer, Plus je me blesse avec la chaîne Et ne fais qu'accroître ma douleur.

Des cors de chasse sonnent au loin 15. [Récitatif] Adonis : Écoute ! Comme le cor joyeux Annonce le matin qui s'achève !

Les gais chasseurs pressent le pas Vers le rendez-vous convenu – Vénus : Au diable ces sons bruyants ! Reste !

Adonis : Je ne peux manquer la chasse et dois partir – Vénus : N'as-tu pas conscience de ce que j'endure, Ne partageras-tu ni mes souffrances ni mes plaisirs ?

Adonis : Délaisse ! Délaisse tes vaines étreintes, Si tu veux partager mon plaisir, Noue ta tunique et tes boucles Et suis-mois à la chasse.

16. [Air] Combien le cœur d'une femme est sot !

Lorsque beaucoup la courtisent, elle s'enfuit !

Mais lorsqu'aucun ne la poursuit, D'un seul elle se languira et mourra : Envoûtante Et souriante, D'abord coquette, Ensuite taquine,

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She'll her fancy pursue; Designing, Or whining She'll vex ye, Perplex ye, And all that pursue her, undo.

Sie jagt ihren Liebsten, Mit List, Oder Tränen, Sie ärgert dich, Verwirrt dich, Und jene, die ihr nachstellen, vernichtet sie.

17. [Recit.]

Venus: Such scorn and Insult can I bear?

But hold from far I see the jealous God of War; Some other Hour I must employ To melt this frozen Boy. Well! cold Adonis! since the charms Of rural sports (Tho' Venus courts), Must snatch thee from my Arms; Yet, e're we part, Bid me Farwel, and ease my Heart.

17. [Rezitativ] Venus: Kann ich solch' Hohn, solch' Schimpf ertragen?

Doch halt, von ferne Seh ich den eifersücht'gen Kriegsgott; Muss zu andrer Zeit versuchen, Des Jünglings Eis zu schmelzen.

Nun denn! Kalter Adonis! Da Ländlicher Vergnügung Charme (Obgleich Venus dich umwirbt), Dich meinem Arm entreißt; Sag mir doch, bevor wir scheiden, Ein Adieu und beruhige mein Herz.

18. Air in Two Parts Adonis: Farewel, Venus! Welcome pleasures!

I must to the groves away.

Venus: Dear Adonis! O my treasure, I could here for ever stay.

Adonis: When my sporting knows no measure, Think what joy it is to me: Venus: When thy sporting gives thee Leisure, Think I languish here for thee.

[Ex. severally

18. Zweistimmige Arie Adonis: Adieu Venus! Willkommen Vergnügen!

Ich muss fort in den Hain.

Venus: Liebster Adonis! Oh mein Schatz!

Ewig könnt' ich hier verweilen.

Adonis: Wenn mein Jagen keine Grenzen kennt, So denk' daran, welch' Lust dies für mich ist.

Venus: Wenn dein Jagen dir Zerstreuung bringt, So denk' daran, wie sehr ich nach dir schmachte.

[Sie gehen getrennt ab

Second Interlude Scene: the Side of a large Wood

Zweites Zwischenspiel Am Rand eines großen Waldes

Mars alone

Mars allein

19. Prelude

19. Präludium

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Elle poursuivra l'objet de sa fantaisie ; Conspiratrice Ou chagrine, Elle vous vexera, Vous déroutera, Et de tous ceux qui la poursuivent, causera la ruine.

17. [Récitatif] Vénus : Puis-je souffrir pareil dédain, pareille insulte ?

Mais un instant : de loin, J'aperçois le jaloux dieu de la guerre ; Il me faudra employer un autre moment Pour faire fondre ce glacial enfant.

Bien ! Froid Adonis ! Puisque les charmes Des sports rustiques (Bien que Vénus te courtise) À mes bras doivent t'arracher ; Cependant, avant de nous séparer, Dis-moi adieu et apaise mon cœur.

18. Air à deux voix Adonis : Adieu, Vénus ! Soyez les bienvenus, plaisirs !

Dans les bosquets il me faut aller.

Vénus : Cher Adonis ! Ô mon trésor, Pour toujours, ici, je pourrais rester.

Adonis : Quand ma chasse est sans mesure, Imagine quelle est ma joie : Vénus : Quand ta chasse te divertit, Imagine-moi ici, me languissant de toi. [Ils sortent séparément Second Interlude Scène : en bordure d'un grand bois Mars seul 19. Prélude

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20. [Recit.]

Mars: From war's Alarms, To shady Groves retir'd, Behold the God of Arms, By softer Charms inspir'd, Bids all Imperial Discord cease, To taste superior Joys in Peace.

20. [Rezitativ] Mars: Von des Krieges Gefahren Zurück im schattigen Hain, Sieh', der Gott der Waffen, Erregt von sanfterem Reiz, Sagt Lebewohl der Zwietracht, Erhabenere Freuden in Frieden zu kosten.

21. [Aria] Beauty now alone shall move him, Mars shall know no Joy but Love; Let the wiser Gods reprove him, Tender wishes, Melting Kisses, Mutual Blisses, Beauty Charming, Love Alarming, Raise the Soul to Joys above.

21. [Arie] Nur Schönheit wird ihn nun bewegen, Nichts als Liebe wird Mars kennen; Sollen kluge Götter ihn doch tadeln, Zärtliche Begierde, Schmelzende Küsse Beider Glückseligkeit, Bezaubernde Schönheit, Liebe erweckend Erhebt sich die Seele zu himmlischen Freuden.

22. [Recit.]

Mars: Down to these Woods descending, Venus oft beguiles the Day, And to be follow'd, sure, intending, When she sends her Doves away: Then softly tread this pathless Cover, And bless the Hero in the Lover.

[Exit

22. [Rezitativ] Mars: In dieses Wäldchen oft herab, Steigt Venus, den Tag sich zu vertreiben, Wünschend wohl, dass man ihr folge, Wenn sie ihre Tauben fortschickt: Dann schreite sacht durch's unwegsame Dickicht, Und preise den Helden als Liebhaber.

[Er geht ab

Adonis from another Wood, with Huntsmen

Adonis, aus einem anderen Wald, mit Jägern

[Recit.]

Adonis: No more! no more!

Your fruitless Toil give o'er, Our Sport is crost: Was ever Day so lost?

Call in the Hounds that stand at gaze, The Morrow's Morn may mend our Chace.

[Exeunt huntsmen

[Rezitativ] Adonis: Genug! Genug!

Gebt auf die fruchtlosen Mühen, Die Jagd blieb glücklos, War je ein Tag derart verloren?

Ruft zurück die Hunde, die harren dort mit starrem Blick, Morgen mag das Glück sich wenden [Die Jäger gehen ab

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20. [Récitatif] Mars : Retiré des alarmes de la guerre Dans des bosquets ombrageux, Voici le dieu des armes, Inspiré par des charmes plus doux, Qui demande l'arrêt de toute discorde entre les empires, Pour goûter en paix à des joies plus grandes.

21. [Air] La beauté seule à présent l'émouvra, Mars ne connaîtra d'autre joie que l'amour ; Que les dieux plus sages le réprimandent, Que doux souhaits, Tendres baisers, Bonheurs réciproques, Charmant la beauté, Excitant l'amour, Élèvent l'esprit vers les joies célestes.

22. [Récitatif] Mars : Lorsqu'elle descend vers ces bois, Vénus souvent y fait passer la journée, Désirant assurément être suivie, Lorsqu'elle congédie ses colombes : Alors doucement foulons ce hallier sans chemins Et bénissons le héros dans l'amant.

[Il sort Adonis, d'un autre bois, avec des chasseurs [Récitatif] Adonis : Assez ! Assez !

Cessez votre vain labeur, Notre chasse est contrariée : Une journée fut-elle jamais aussi perdue ?

Appelez les chiens qui attendent, le regard fixe, Demain, le matin pourrait embellir notre chasse.

[Les chasseurs sortent

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Come, sweet Repose, thou welcome Guest, Laborious Pleasures call for Rest.

[He lays himself on a Bank 23. [Aria] Gentle Slumbers Life relieving.

Lull my Senses, unperceiving, Give my Toils their due Repose: Wasted spirits every Creature Must supply, and weary Nature Will our drooping Eye-lids close.

Komm, süßer Schlummer, du lieber Gast, Anstrengende Freuden verlangen nach Ruh'.

[Er legt sich auf eine Böschung 23. [Arie] Sanfter Schlaf, das Leben erfrischend, Lulle meine trägen Sinne ein, Schenk mir Erholung nach meinen Mühen: Jedes Wesens geschwächter Geist Braucht Erquickung, und erschöpft Schließt die Natur unsere schlaffen Lider. [Schläft

[Sleeps

Venus enters, not seeing him

Venus tritt auf, sieht ihn nicht

24. [Recit.]

Venus: This way the jolly Huntsmens Hollow Bids the wand'ring Venus follow: Let Mars the woodlands beat in vain, While I pursue my lovely swain – And see! ye Powers! my Charmer's found In envy'd Sleep's Embraces bound!

O that the circling Seas would ever This Grove from all Approaches sever!

Since tend'rest Touching may awake my Boy, Ah! softly, gently let me steal the Joy. [Kisses him Around thee let the warbling Choir In melting Notes soft Dreams of Love inspire.

24. [Rezitativ] Venus: Auf diesen Weg nun hat der munt'ren Jäger Horn Die irrende Venus geführt: Vergeblich soll Mars den Wald durchstreifen, Ich folge meinem hübschen Burschen – Doch seht! Ihr Mächte! Hier find ich den Betörer Umarmt vom Schlaf, den ich beneide!

Oh, mögen die Meere um uns Den Hain umschließen und beschützen!

Die zarteste Berührung könnte meinen Knaben wecken, Ah! So will ich sanft, ganz sachte, ihm die Wonne stehlen.

[Sie küsst ihn Möge um dich herum der zwitschernde Chor Mit zarten Tönen dir Liebesträume bringen.

25. [Aria] Chirping Warblers, Tune your voices inspiring, All the Passion of Venus desiring; Let your Musick In Dreams warm a Lover, Whom awaking, My heart must give over.

25. [Arie] Ihr zwitschernden Sänger, Stimmt eure Kehlen und erregt Die Leidenschaft nach welcher Venus sich verzehrt; Auf dass die Musik Im Traume den Liebsten erwärme, Den, wenn er erwacht, Mein Herz verlassen muss.

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Viens, doux repos, hôte bienvenu, Les plaisirs laborieux appellent le repos.

23. [Air] Doux sommeil, qui apaises la vie, Berce mes sens engourdis, Accorde à mes labeurs un repos mérité : Toute créature doit ranimer Ses esprits affaiblis, et la nature, lasse, Fermera nos paupières tombantes.

[Il se couche sur un talus

[Dort

Vénus entre, ne le voit pas 24. [Récitatif] Vénus : Le taïaut des gais chasseurs Entraîne Vénus errante à suivre ce chemin : Que Mars en vain batte les bois, Pendant que je poursuis mon beau jeune homme – Voyez ! Ô pouvoirs ! Mon charmeur est ici, Enserré dans les étreintes du sommeil enviable !

Oh ! Si seulement les océans qui encerclent la Terre Pouvaient à jamais couper ce bosquet de toute approche !

Puisque le plus tendre toucher pourrait éveiller mon jouvenceau, Ah ! Que doucement, légèrement, je lui dérobe mon plaisir.

[Elle l'embrasse Qu'autour de toi le chœur gazouillant En notes tendres t'inspire de doux rêves d'amour.

25. [Air] Oiseaux gazouillants, Accordez vos voix inspiratrices, Vous qui désirez tous la passion de Vénus ; Que votre musique, Dans ses rêves, échauffe un amant, Que, lorsqu'il s'éveillera, Mon cœur doit abandonner.

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26. [Recit.]

But soft! he moves, a while retire; – Ah! catch him, Love, And flatt'ring Eccho fan the kindling Fire.

[She retires Adonis: What soft'ning Sounds my Senses charm?

And with unusual Joys alarm?

[Eccho] – Unusual Joys alarm.

Adonis: O tell me! tell me, ye melodious Choir, What gives my heart this soft unknown desire?

[Eccho] – Unknown desire.

Adonis: What Voice is that? Who is't o'er hears me?

[Eccho] – O! hear me?

Adonis: Some Fairy sure, or Phantom near me!

[Eccho] – Come near me!

Adonis: I'll try, if yet again 'twill answer.

[Eccho] – 'Twill answer.

Adonis: O sweet delusion! to my Sense unfold thee: If thou art real, let my Eyes behold thee.

[Venus appearing] – Behold me!

Adonis: Celestial Venus!'

[Surpriz'd Venus: – O my love!

Once more I come my Fate to prove.

Adonis: Ah! Goddess, you have kill'd your Boy! It must be Love has touch'd my Heart, Such Pain is in the Joy, Such Pleasure in the smart: Too late I now my Folly see, And ask that Pity which you begg'd of me.

26. [Rezitativ] Doch sachte! Er regt sich, ziehen wir uns ein wenig zurück; – Ah! fass' ihn, Amor, Und, schmeichelndes Echo, schüre das aufflackernde Feuer.

[Sie zieht sich zurück Adonis: Welch' zärtliche Töne umschmeicheln meine Sinne?

Und erregen sie mit ungewohnten Freuden?

[Eccho] – Mit ungewohnten Freuden.

Adonis: Oh sage mir! Sag' mir, du lieblicher Chor, Was entfacht in meinem Herzen diese unbekannte Lust?

[Eccho] – Unbekannte Lust.

Adonis: Wessen Stimme ist dies? Wer hört mich?

[Eccho] – Hör mich!

Adonis: Kommt's von einem Phantom, einer Fee her?

[Eccho] – Komm näher!

Adonis: Sehen wir, ob erneut es antwortet.

[Eccho] – Es antwortet.

Adonis: Oh süße Täuschung! Offenbar' dich meinen Sinnen: Bist du wirklich, lass mich dich sehen.

[Venus erscheinend] – So sieh!

Adonis: Himmlische Venus! [Überrascht Venus: – Oh Liebster!

Noch einmal komm' ich, mein Glück zu versuchen.

Adonis: Ach, Göttin, Ihr habt Euern Jüngling getötet!

Amor muss mein Herz berührt haben, Welch' Schmerz ist diesem Glücke inne, Welche Freude in der Qual: Meinen Wahn erkenn' ich nun, zu spät, Gewährt mir das Mitleid, das Ihr von mir erfleht.

27. [Aria] Venus: What Heart could now refuse thee, My dearest only Soul's desire?

My Passion knows no Measure: O! may the circling Pleasure But with the World expire!

Adonis: What mean these Fears?

27. [Arie] Venus: Welch' Herz könnt' dir sich nun verwehren, Teurer, einz'ges Begehren meiner Seele?

Kein Maß hat meine Leidenschaft: Oh, dass die Lust, die uns umgibt, Erst mit der Welt vergehe!

Adonis: Was bedeuten diese Ängste?

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26. [Récitatif] Mais doucement ! Il se remue, retirons-nous un instant : – Ah ! Saisis-le, Amour, Et que l'Écho flatteur attise la flamme qui s'embrase.

[Elle se retire Adonis : Quels sons attendrissants charment mes sens Et les excitent avec d'étranges joies ?

[Eccho] – Excitent avec d'étranges joies.

Adonis : Oh ! Dis-moi ! Dis-moi, ô chœur mélodieux, D'où vient en mon cœur ce doux désir inconnu ?

[Eccho] – Désir inconnu.

Adonis : Quelle voix est-ce là ? Qui est-ce qui m'écoute ?

[Eccho] – Écoute-moi !

Adonis : C'est sûrement une fée, ou un fantôme près de moi !

[Eccho] – Viens près de moi !

Adonis : Essayons encore, peut-être qu'il répondra.

[Eccho] – Il répondra.

Adonis : Ô doux fantasme ! Révèle-toi à mes sens : Si tu es réel, laisse mes yeux te contempler.

[Venus apparaissant] – Contemple-moi !

Adonis : Céleste Vénus !

[Surpris Vénus : – Ô mon amour !

Une fois encore je viens tenter mon destin.

Adonis : Ah ! Déesse, vous avez tué votre jouvenceau !

Ce doit être l'Amour qui a touché mon cœur, Une telle souffrance est dans la joie, Un tel plaisir dans la piqûre : Trop tard, maintenant, je prends conscience de ma folie Et demande la pitié que vous m'imploriez.

27. [Air] Vénus : Quel cœur pourrait maintenant te refuser, Unique et précieux désir de mon âme ?

Ma passion ne connaît aucune mesure : Oh ! Que le plaisir qui nous enveloppe Ne cesse qu'avec le monde !

Adonis : Que signifient ces peurs ?

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28. [Recit.]

Venus: Ah! ruin'd! lost!

See where the jealous Mars appears: 'Tis he! 'Tis he!

And this way seems to bend him!

Adonis: What if it be?

Adonis never did offend him.

Venus: Here! here, my lovely Boy, Unseen, secure, repose thee, While from his jealous Eye These bending Boughs enclose thee.

[Adonis lies down, while she hides him with the boughs

28. [Rezitativ] Venus: Ach, Dahin! Verloren!

Sieh nur, der eifersücht'ge Mars erscheint: Er ist's! Er ist's!

Zu uns scheint ihn sein Weg zu führen!

Adonis: Und wenn's so wäre?

Nie hat Adonis ihn gekränkt!

Venus: Hierher, liebstes Kind, hier Leg dich nieder, unsichtbar, beschützt, Vor seinem eifersücht'gen Blick Lass diese Zweige dich verbergen.

[Adonis legt sich nieder, während sie ihn mit den Zweigen bedeckt

Enter Mars to her

Mars tritt auf und wendet sich an Venus

29. [Aria] Mars: Thus the Brave from War returning, With the tend'rest Passion burning, Fly with Joy to fold the Fair: Not all Heroes fam'd in Story, Nor their triumphs, or their Glory, Can their Joys with mine compare.

29. [Arie] Mars: Vom Kriege zurück ist der tapfere Held, Vor zärtlicher Leidenschaft brennend, Eilt er mit Freude, die Schöne zu küssen: Alle Helden der Geschichte, Mit ihren Siegen, ihrem Ruhm, Können ihren Jubel nicht messen mit meinem!

30. [Recit.]

Venus: Ah! cruel Mars! forbear! forbear!

My yielding Weakness to ensnare: Too much of guilty Love I've known, And must for Follies past atone.

Mars: What means this cold Reluctance?

Why Does Beauty's Queen her hero fly?

Venus: In vain you ask; for now I must deny.

30. [Rezitativ] Venus: Ach! Grausamer Mars! Lass ab! Lass ab Meine Schwäche zu nutzen, mich zu umstricken: Viel schuldige Liebe hab ich gesehen, Und für vergangene Torheit muss ich büßen.

Mars: Was bedeutet dieser Widerwille?

Warum flieht die Schöne ihren Held?

Venus: Du fragst vergebens, ich muss mich dir versagen.

Mars: No more! no more!

These Female Arts give o'er: Some lurking god usurps my Right; On that, on that Pretence you're coy:

Mars: Genug! Genug!

Lass diese Weiberkünste!

Irgendein versteckter Gott macht mir meine Rechte streitig; Das ist der Grund für deine Ziererei:

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28. [Récitatif] Vénus : Ah ! Ruinés ! Perdus !

Voici Mars le jaloux qui apparaît : C'est lui ! C'est lui !

Et il semble se diriger vers nous !

Adonis : Et qu'est-ce que cela peut faire ?

Adonis jamais ne l'offensa.

Vénus : Ici ! Ici, mon bel enfant, Invisible, en sécurité, couche-toi, Pendant que de son regard jaloux Ces branches recourbées te protègent..

[Adonis se couche, pendant qu'elle le cache avec les branches Mars entre en scène, s'adressant à Vénus 29. [Air] Mars : Ainsi les braves de retour de la guerre, Brûlant de la plus tendre passion, Courent avec joie embrasser leurs belles : Nul héros célébré dans l'Histoire, Quels que soient ses triomphes ou sa gloire, Ne peut connaître une joie comparable à la mienne.

30. [Récitatif] Vénus : Ah ! Mars cruel ! Abstenez-vous ! Abstenez-vous D'abuser de ma faiblesse trop complaisante : J'ai connu trop d'amours coupables Et dois expier mes folies passées.

Mars : Que signifie cette froide réticence ?

Pourquoi la reine de la beauté fuit-elle son héros ?

Vénus : C'est en vain que vous me le demandez ; pour l'instant il me faut vous refuser.

Mars : Assez ! Assez !

Renoncez à ces arts féminins : Quelque dieu caché ici usurpe mon droit ; C'est sous ce prétexte que vous minaudez :

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Since I no more can give Delight, I will my Rival's Bliss destroy.

Where have you hid this minion? Where?

Venus: Ah! don't disturb the Child! forbear, 'Tis poor sick Cupid just laid down to rest, And his Disorder has my mind opprest; Else I with Joy had met my Mars, But how can Beauty smile in Tears?

Mars: Was that the cause then?

Venus: – 'Twas no more; For know, I still my Mars adore: In yonder Crystal Fountain strait, (Where now my busy Nymphs await) I first will bathe, – then meet my Love, Kind as his Wishes in yon Myrtle Grove.

Mars: Forgive my Jealousy. – Venus: – Away; We soon will meet, and bless the Day. Mars: Farewel, my Fair.

Venus: – Nay haste. – Mars: – Farewel.

Venus: He's gone: What Tongue my Joy can tell?

Mars [apart]: So coy, and kind for slender Reason,

Nun, da keine Wonne ich mehr geben kann, Will ich zerstören des Rivalen Glück!

Wo hast du deinen Günstling versteckt? Sag wo?

Venus: Ach! Störe nicht das Kind! Lass ab, Es ist der arme kranke Cupido, der grad zur Ruh' hier liegt.

Sein Unwohlsein hat meinen Sinn bedrückt; Sonst hätt' mit Freuden ich mein' Mars empfangen, Doch wie soll durch Tränen lächeln die Schöne?

Mars: Das war der Grund?

Venus: – Nichts anderes; Noch immer lieb' ich meinen Mars: In dem kristall'nen Brunnen dort, (Wo meine regen Nymphen warten) Will ich zuerst noch baden, dann treff' ich meinen Liebsten, Sanft, wie er es wünscht, in jenem Myrtenhain.

Mars: Vergib mir meine Eifersucht. – Venus: – Nun fort; Wir sehen uns bald.

Mars: Adieu, meine Schöne.

Venus: – Eile! – Mars: – Adieu.

Venus: Er ist fort: Welch' Zunge kann von meiner Freude künden?

Mars [beiseite]: So verschämt, und freundlich aus geringstem Anlass, Das heißt, meine Anwesenheit ist unerwünscht!

Ein Versteck – hier kann ich, unentdeckt, Hinter das Geheimnis kommen.

[Er zieht sich zurück Venus: Steh auf! Steh auf! Komm hervor, mein Liebster, Die Bedrohung ist vorbei; Der Rivale geht zum Myrtenhain, Ein vertrauensvoller Liebhaber.

Warum lässt mein Kind den Kopf so hängen? Mars sah uns nicht: Vertreibe deine Ängste.

Mars: – Oh! Ewige Venus!

[Von hinten Adonis: – Ach! Göttin! Nicht länger seid Ihr schön; Charme, mit Wahrhaftigkeit geschmückt Hätt' meine Jugend überwältigt,

Speaks my Presence out of Season!

Behind this Cover undiscern'd, This Female Secret may be learn'd.

[He retires Venus: Arise! Arise! Come forth, my love, Our dread Surprize is over; Thy rival's shitted shifted to the Myrtle Grove, Like a believing Lover.

Why droops my Boy? Mars has not seen us: Suppress thy Fears.

Mars: – O! Constant Venus!

[Behind Adonis: – Ah! Goddess! now no more thou'rt Fair; Thy Charms adorn'd with Truth Might have subdu'd my Youth,

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Puisque je ne puis plus donner de plaisir, Je détruirai le bonheur de mon rival.

Où avez-vous caché ce mignon ? Où ?

Vénus : Ah ! Ne dérangez pas l'enfant ! Cessez, Ce n'est que pauvre Cupidon, malade, qui se repose, Dont le malaise accable mon esprit ; Sinon, j'aurais accueilli mon Mars avec joie, Mais comment la beauté peut-elle sourire à travers les larmes ?

Mars : Cela en était donc la cause ?

Vénus : – Rien d'autre ; Car sachez que j'adore toujours mon Mars : Dans la fontaine de cristal, là-bas (Où maintenant mes nymphes affairées attendent), D'abord je me baignerai – et ensuite j'irai voir mon amour, Tendre comme ses vœux, dans ce bosquet de myrtes.

Mars : Pardonnez ma jalousie. – Vénus : – Allez ; Nous nous verrons bientôt, et bénirons le jour.

Mars : Adieu, ma belle.

Vénus : – Hâtez-vous plutôt. – Mars : – Adieu.

Vénus : Il est parti : quelle langue peut dire ma joie ?

Mars [à part] : Si minaude, et gentille pour peu de raison, Cela suggère que ma présence l'importune !

Dans cette cachette, inaperçu, Je découvrirai ce secret féminin.

[Il se retire Vénus : Lève-toi ! Lève-toi ! Sors, mon amour, Notre funeste surprise est finie ; Ton rival est parti pour le bosquet de myrtes, Tel un amant confiant.

Pourquoi mon enfant s'affaisse-t-il ? Mars ne nous a pas vus : Refoule tes peurs.

Mars : – Oh ! Constante Vénus !

[Derrière Adonis : – Ah ! Déesse ! Maintenant tu n'apparais plus belle ; Tes charmes, ornés de la vérité, Auraient pu dompter ma jeunesse,

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But Falsehood never shall my Heart ensnare.

Venus: – O my love, more Pity shew!

Is it a Crime in me, If I abandon Mars for thee?

Adonis: On Mars alone your Vows bestow.

Nie jedoch wird Falschheit je mein Herz verführen.

Venus: – Oh Liebster, zeige Mitleid!

Ist's ein Verbrechen, Mars zu verlassen um deinetwillen?

Adonis: Mars allein gehört Euer Schwur!

31. [Aria] On love what greater Curse can fall, Than loving one that can't be true?

The wanton Heart, that's kind to all, With endless Anguish we pursue.

31. [Arie] Kann größ'rer Fluch auf Liebe fallen, Als den zu lieben, der nicht treu?

Und doch, am übermüt'gen, losen Herzen Hängen wir in bittrer Qual.

Horns and Voices at a Distance

Hörner und Stimmen in der Ferne

32. [Recit.]

[Within] Hark! Hark! Adonis, hark away!

Venus: Thus, thus in love's embraces bound. – [Holding him Adonis: No, no, the Boar is found, Nor will I longer stay. – [Going

32. [Rezitativ] [Aus der Kulisse] Horch! Horch! Adonis, auf zur Jagd!

Venus: Du bist in der Liebe Umarmung gebunden. – [Ihn festhaltend Adonis: Nein, nein, der Eber ist aufgespürt, Ich bleib' nicht länger. – [Im Gehen

Mars offering to kill Adonis

Mars im Begriff, Adonis zu töten

Mars: Hold, Traytor! take thy just Reward!

Venus: Ah! me! –This Bosom is his Guard. [Interposing

Mars: Halt, Verräter! Hier ist dein gerechter Lohn!

Venus: Ach! weh mir! – Dieser Busen sei sein Schild.

[Wirft sich dazwischen

[Adonis Kneeling]

[Adonis kniend]

Adonis: Hold! hold, dread Mars! on me let all Your furious Vengeance fall; I cannot see A Goddess bleed for me: If Blood alone Can cure your Jealousy, Adonis is the cause of all.

Mars: O perjur'd Venus! False as fair!

Adonis: Halt ein! Halt ein, finst'rer Mars! Auf mich allein Lasst Eure grimm'ge Rache niedergehen; Ich kann nicht dulden, Dass eine Göttin für mich blutet.

Wenn Blut nur Stillen kann die Eifersucht: Bei Adonis liegt die Schuld.

Mars: Oh eidbrüchige Venus! So falsch wie schön!

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Mais jamais le mensonge ne séduira mon cœur.

Vénus : – Ô mon amour, aie plus de pitié !

Est-ce donc un crime, Si j'abandonne Mars pour toi ?

Adonis : À Mars seul accorde tes vœux.

31. [Air] Quel pire fléau peut sur l'amour s'abattre Que d'aimer une femme qui ne sait être fidèle ?

Le cœur licencieux, avenant à tous, Nous le poursuivons dans un tourment sans fin.

Cors et voix résonnent au loin 32. [Récitatif] [Voix en coulisse] Écoute ! Écoute ! Adonis, à la poursuite !

Vénus : Ainsi, ainsi, enserré dans les étreintes de l'amour… – [Le retenant Adonis : Non, non, on a trouvé le sanglier, Pas plus longtemps je ne resterai. – [Partant Mars, sur le point de tuer Adonis Mars : Halte, traître ! Reçois ta juste récompense !

Vénus : Ah ! Misère ! – Ce sein est son armure.

[S'interposant [Adonis s'agenouillant] Adonis : Halte ! Halte, funeste Mars ! Sur moi exercez Tout entière votre furieuse vengeance ; Je ne peux voir Une déesse verser son sang pour moi : Si le sang seul Peut guérir votre jalousie, Adonis est de tout cela la cause.

Mars : Ô Vénus parjure ! Aussi fausse que belle !

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Venus: O kind Adonis! O Despair!

Adonis: Are these the Pleasures Lovers share?

Venus: Oh edler Adonis! Oh Verzweiflung!

Adonis: Sind dies die Freuden, die Liebende sich teilen?

[All repeat the three last Lines in Chorus]

[Alle wiederholen die letzten drei Zeilen im Chor]

Mars: It must, it shall be so: 'Twere poor, myself to give the Blow:

Adonis, hence; but range these Woods no more, I'll leave my Vengeance to the boar.

[Aside Adonis: With Pleasure I obey thy Power. [Ex. Adon.

Mars: Es muss, es wird so sein: Unwürdig wär' es, selbst den Schlag zu führen: [Beiseite Nun denn, Adonis, geh; doch meide diesen Wald, Ich überlass' dem Eber meine Rache.

[Beiseite Adonis: Gern gehorch' ich Eurer Macht. [Adonis geht ab

33. [Accompagnato] Mars: O fading joy! Hard-fated love!

What Pangs in thee we find!

Shall never faithful Passion prove Fair Truth and beauty Join'd.

33. [Accompagnato] Mars: Oh vergängliches Glück! Grausames Schicksal der Liebe!

Welch' stechenden Schmerz hältst du bereit?

Wird niemals wahre Leidenschaft Treue und Schönheit vereinen?

34. [Recit.]

Venus: O! Mars, unkind! Is this thy Love?

Must this persuade me to the Grove?

Mars: 'Tis poor sick Cupid: Think on that, And tremble for thy Minion's Fate.

Venus: O! spare the Boy, and to restore Thy Peace of Mind, I'll be for ever kind, And never see Adonis more.

Mars: No! no! I'll never trust thy Power.

34. [Recitativ] Venus: Oh! Herzloser Mars! Ist das deine Liebe?

Soll dies mich dazu bringen, zu unsrem Hain zu gehen?

Mars: 'Es ist der arme kranke Cupido': Erinn're dich, Und zitt're um das Leben deines Liebsten.

Venus: Oh! Verschon' den Knaben, und für deinen Seelenfrieden, Will ich auf ewig freundlich sein, Und niemals wiedersehen Adonis.

Mars: Nein! Nein! Niemals mehr vertrau' ich dir.

35. Air, in two parts Venus: – O! believe me! – Mars: – No, no, no!

– You'll deceive me.

Venus: – No, no, no!

I shall ever Mars adore.

Mars: I can never trust thee more.

Venus: Ungrateful! I have lov'd thee,

35. Zweistimmige Arie Venus: – Oh! Glaube mir! – Mars: – Nein, nein, nein!

Du wirst mich täuschen!

Venus: – Nein, nein, nein!

Auf ewig lieben will ich Mars.

Mars: Niemals mehr kann ich dir glauben.

Venus: Undankbarer! Ich habe dich geliebt,

[Apart

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Vénus : Ô noble Adonis ! Ô désespoir !

Adonis : Sont-ce là les plaisirs que les amants partagent ?

[Tous répètent les trois dernières lignes en chœur] Mars : Il doit en être, il en sera ainsi : Il serait indigne de frapper moi-même :

[À part

Adonis, pars ; mais ne parcours plus ces bois, Je laisserai ma vengeance au sanglier. [À part Adonis : Avec plaisir j'obéis à votre pouvoir. [Adonis sort 33. [Accompagnato] Mars : Ô joie dépérissante ! Amour au cruel destin !

Quels tourments en toi nous trouvons !

Jamais passion fidèle n'unira La belle vérité et la beauté.

34. [Recit.]

Vénus : Ô Mars, cruel ! Est-ce là ton amour ?

Ceci doit-il me convaincre d'aller dans le bosquet ?

Mars : C'est pauvre Cupidon malade : réfléchis à cela, Et tremble pour la vie de ton mignon.

Vénus : Oh ! Épargne le jouvenceau, et pour rétablir Ta quiétude, Je serai bonne pour toujours, Et jamais ne reverrai Adonis.

Mars : Non ! Non ! Jamais je ne ferai confiance à ton pouvoir.

35. Air, à deux voix Vénus : – Oh ! Crois-moi ! – Mars : – Non, non, non !

– Tu me tromperas.

Vénus : – Non, non, non !

C'est Mars que toujours j'adorerai.

Mars : Jamais plus je ne pourrai te croire.

Vénus : Ingrat ! Je t'ai aimé

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Nor hast thou lov'd in vain.

Mars: Unfaithful I have prov'd thee.

And now will break the chain.

Auch du hast nicht umsonst geliebt.

Mars: Treulos bist du, es ist bewiesen, Die Ketten brech' ich nun.

[Ex. Mars

[Mars geht ab

36. [Recit.]

Venus: He's gone! – and in his eyes there sate A menace of Adonis fate!

O! Gods! my Fears are form'd too late!

36. [Recitativ] Er ist fort! – aus seinen Augen sprach Bedrohung für Adonis' Leben!

Oh Götter! Meine Ängste sind zu spät!

Adonis supported by Huntsmen, bleeding

Adonis, gestützt von seinen Jagdgefährten, blutend

Adonis: Ah! Goddess, lend thy bounteous Aid, And heal the Wounds thy Eyes have made: The Jealous Mars, provok'd to see Thy radiant Beauty smile on me; While at the furious Beast I struck, My Lance in thousand Shivers broke: Disarm'd, I fell – when lo! the Boar With fatal Tusk my Bosom tore.

Venus: – O! Terror to my Eyes!

– O! tyrant Jealousy!

Adonis bleeds and dies, And dies, poor Youth! for me.

Adonis: Ach! Göttin, gewährt mir Eure Hilfe, Heilt die Wunden, die Eure Augen schlugen.

Mars' Eifersucht ward bald entfacht, Als mir galt Euer strahlend Lächeln; Beim Angriff auf das wilde Tier zerbrach, In tausend Stücke meine Lanze: Entwaffnet fiel ich – dann zerriss Mit tödlichen Hauern der Eber meine Brust.

Venus: – Oh! Welch ein Grauen vor meinen Augen!

– Oh! Tyrannische Eifersucht!

Adonis, er blutet und stirbt, Stirbt, armer Jüngling! für mich.

37. [Aria] Adonis: O! welcome! welcome! gentle Death!

While thus I see The Queen of Beauty mourn for me, With Pleasure I resign my Breath.– [Dies

37. [Arie] Adonis: Oh! Willkommen! Willkommen! Sanfter Tod! Und so ich sehe, Wie die Göttin mich beweint, Entsag' ich meinem Atem gern.– [Stirbt

38. [Recit. and accompagnato] Venus: He's gone – the flitting Soul is fled!

But leaves his Wound with me; Venus must ever mourn thee dead In painful Immortality.

Why shines the hateful Sun, When such a piteous Deed is done?

38. [Rezitativ und accompagnato] Venus: Er ist fort – seine Seele ist entflohen!

Doch seine Wunde bleibt; Auf ewig muss Venus deinen Tod beweinen, In schmerzvoller Unsterblichkeit.

Wie kann so grausam scheinen die Sonne, Nach dieser erbärmlichen Tat?

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Et tu n'as pas aimé en vain !

Mars : Je t'ai prouvée infidèle Et maintenant je briserai la chaîne.

[Mars sort

36. [Récitatif] Vénus : Il est parti ! – et ses yeux annonçaient Un danger menaçant la vie d'Adonis ! Ô Dieux ! Mes peurs sont arrivées trop tard !

Adonis soutenu par des chasseurs, saignant Adonis : Ah ! Déesse, prête-moi ton secours généreux Et guéris les blessures infligées par tes yeux : Mars, jaloux, irrité à la vue De ton éclatante beauté souriant sur moi, Pendant que je frappais la bête furieuse, Brisa ma lance en mille morceaux ; Désarmé, je tombai – quand soudain le sanglier, De ses fatales défenses, ma poitrine déchira.

Vénus : – Oh ! Terreur à mes yeux !

– Oh ! Jalousie, quel tyran !

Adonis saigne et meurt, Et meurt, pauvre enfant ! Pour moi.

37. [Air] Adonis : Oh ! Bienvenue ! Bienvenue ! Douce mort !

Alors que je vois La reine de la beauté pleurer sur moi, Avec plaisir je renonce à mon souffle. – [Meurt 38. [Récitatif et accompagnato] Vénus : Il est parti – l'âme fugitive s'est enfuie !

Mais la blessure demeure en moi ; Vénus pour toujours pleurera ta mort, Dans sa douloureuse immortalité.

Pourquoi le soleil brille-t-il, cruel, Alors qu'un acte si funeste s'est accompli ?

59

A short Symphony

Eine kurze Sinfonie

Arise! black Storms and Tempests, rise!

Deep Darkness shade the Day! Loud Thunders bellow through the Skies, And forked Lightning play.

Schwarze Stürme und Gewitter, zieht herauf!

Tiefe Finsternis verdunkle den Tag! Dröhnender Donner brülle durch den Himmel, Und der gezackte Blitz erscheine.

It Thunders, Lightens, and the Stage is darken'd

Es donnert, blitzt und die Bühne verdunkelt sich

O! Pleasing Horror!

O! Melodious Yell!

Hark! hark!

All nature rings with Sorrow Poor Adonis' knell.

Oh! Herrlicher Schrecken!

Oh! Wohltönender Schrei!

Hört! Hört!

Die Natur erschafft voll Kummer Des Adonis' Grabgeläut.

39. [Aria] Let every tender Passion feel Henceforth, like mine, the Lover's hell, And make Mankind as curst as I: Unpity'd Sighs, deceitful Tears, Feuds! Falsehood! Doubts, and groundless Fears, For ever mingle with the Joy.

39. [Arie] Lass alle zarte Leidenschaft fortan, Wie ich der Liebe Hölle fühlen, Verflucht sei der Mensch, wie ich es war: Gefühllose Seufzer, täuschende Tränen, Fehden! Falschheit! Zweifel und grundlose Angst, Sollen auf immer sich in Freude mischen!

Venus ascends in her chariot

Venus steigt in ihrem Wagen auf

40. Chorus No more let mortal Heart Of hapless Love complain, Since Gods could never part The Pleasure from the Pain.

40. Chor Niemehr soll ein sterblich Herz Unglücksel'ge Lieb' beklagen, Weil die Götter niemals scheiden, Die Glückseligkeit vom Schmerz.

FINIS

ENDE Übersetzung: Franziska Gorgs

60

Une courte symphonie Levez-vous ! Noirs orages et tempêtes, levez-vous !

Qu'une profonde obscurité assombrisse le jour !

Que le tonnerre bruyant mugisse à travers les cieux Et que vole l'éclair fourchu.

Le tonnerre résonne, suivi d'une lueur, puis la scène s'obscurcit.

Oh ! Plaisante horreur !

Oh ! Mélodieux hurlement ! Écoute ! Écoute !

La nature tout entière sonne avec chagrin Le glas du pauvre Adonis.

39. [Air] Qu'à jamais chaque tendre passion connaisse, Comme la mienne, l'enfer de l'amant, Et maudisse les hommes comme je fus maudite ; Que soupirs sans compassion, larmes trompeuses, Querelles, mensonge, doutes et peurs infondées Pour toujours se mêlent à la joie !

Vénus monte dans son char 40. Chœur Que plus jamais cœur mortel Ne se plaigne d'un amour malheureux, Puisque jamais les dieux ne purent Séparer le plaisir de la douleur.

FIN Traduction : Alexandre Johnston

61

^menu Recorded in June, 2015 at St Mary the Virgin, Bishopsbourne, Kent, UK Artistic direction, recording, editing & mastering: Frédéric Briant Production: Rainer Arndt / Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Seated Cupid, Étienne-Maurice Falconet, 1757 (by courtesy of Rijksmuseum Amsterdam, The Netherlands) Photos: © Jeremy Kendall (p 4)

With the support of The British Handel Institute.

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RAM 1502 www.ramee.org

2016 Outhere www.facebook.com/outheremusic

PREVIOUSLY RELEASED WITH THE HARMONIOUS SOCIETY OF TICKLE-FIDDLE GENTELMEN:

JOH. CHR. PEPUSCH, Concertos & Overtures for London RAM 1109

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