Fil d'argent, Fil d'or

Fil d'argent, fil d'or

Marie-Céline Labbé Marion Treupel-Franck traverso

Pierre Danican Philidor Michel Pignolet de Montéclair

CONTENTS

2-Programme

5-English text

9-German text

13-French text

17-Song texts

18-Imprint

Fil d'argent, fil d'or Suites and brunettes for two traversos Suiten und Brunettes für zwei Traversflöten Suites et brunettes pour deux flûtes traversières 1.

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR (1667-1737) Petitte Brunette aux yeux doux

1:16

PIERRE DANICAN PHILIDOR (1681-1731) Premiere Suitte 2. 3. 4. 5.

1:16 1:48 1:53 2:29

Très lentement Rigaudon en Rondeau Courante en Contrefaiseur Fugue

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 6.

PIERRE DANICAN PHILIDOR 7. 8. 9. 10.

1:25

Les Prés, les bois

Deuxiéme Suitte

Fugue Air en Rondeau. Gayement Sarabande. Très proprement Fugue

2:00 2:13 1:52 2:06

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 11.

J'ay passé deux jours sans vous voir

PIERRE DANICAN PHILIDOR 12. 13. 14. 15.

Lentement Fugue Rondeau Chaconne

3:01

Troisiéme Suitte 3:06 2:10 3:03 3:53

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 16.

PIERRE DANICAN PHILIDOR 17. 18. 19. 20.

2:03

Lisette aime son berger

Septiéme Suitte 3:31 3:43 0:42 2:30

Sarabande. Très proprement Allemande. Lentement Gayment Rondeau. Légèrement et affectueusement

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 21. 22. 23. 24.

PIERRE DANICAN PHILIDOR 25. 26. 27. 28.

1:18 1:24 1:35 2:05

Assis sur l'herbette Iris aux bords de Seine Quelque puisse estre un amant La Bergere Annette

Huitiéme Suitte 4:41 1:56 1:42 1:54

Affectueusement Fugue. Gayement et point trop viste Lentement, Gracieusement & piqué Allemande

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 29.

PIERRE DANICAN PHILIDOR 30. 31. 32. 33. 34.

1:50

L'Amant le plus fidele

Unziéme Suitte 2:50 2:53 2:08 1:10 1:49

Rondeau en Contrefaiseurs. Lentement Allemande. Un peu gay Air en Sarabande. Tendrement Gavotte Fugue. Pas trop viste

MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR 35.

Vous estes trop inhumaine TOTAL

2:21 78:23

MARIE-CÉLINE LABBÉ MARION TREUPEL-FRANCK Transverse flutes Rudolf Tutz, Innsbruck, after Jean Hyacinthe Rottenbourgh, Brussels c. 1730

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^menu Quebec-born MARIE-CÉLINE LABBÉ began her musical training on recorder, starting her professional career as a soloist with the Quebec Symphony Orchestra. A prize-winner at various musical competitions in Quebec and across Canada, she went on to study flute in Quebec, Banff, Paris and Vienna, and traverso in Münster, graduating with distinction in 1995. During this time, she worked with Alain Marion, András Adorján, Wolfgang Schulz, Barthold Kuijken and Konrad Hünteler. A member of the Vienna Academy since 1991, she has performed with many Baroque orchestras, including the Ensemble Prisma and the Concentus Musicus Vienna, the Orfeo Baroque Orchestra, the Aura Musicale and the Haydn Sinfonietta, touring in Europe, North and Central America, Turkey, Singapore, the People's Republic of China and Japan. Marie-Céline Labbé has made several CD and broadcast recordings. Having studied flute in Salzburg, Innsbruck and Vienna, MARION TREUPEL-FRANCK specialised in traverso under Barthold Kuijken at the Royal Conservatory of Brussels, where she was awarded her solo diploma in 1998. She had previously been a Villa Musica Mainz scholarship holder in 1995 and 1997, and soon acquired a busy concert schedule, performing with leading Baroque orchestras such as the Bach Collegium Japan, La Stagione Frankfurt, the Hassler Consort, the Neue Hofkapelle München, Ensemble Phoenix Munich, and Ensemble L'Estro Armonico. Her chamber music partners include Olga and Lyndon Watts, Rebeka Rusó, Marie-Céline-Labbé, Axel Wolf, Elisabeth and Johanna Seitz, Joel Frederiksen and Sergio Azzolini. She has taught transverse flute since 2001, first at the Richard Strauss Conservatory Munich, and then, since 2008, at the University of Music and Performing Arts Munich. In addition, she regularly receives invitations to give masterclasses and teach at international early music courses, including the Salzburg Mozarteum and the Universities of Pretoria, Cape Town, and Kyoto.

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trop viste" in the Huitiéme Suitte implies a measured tempo for the fugues. Speed was a temptation that Johann Mattheson also warned against in his 1737 treatise Kern Melodischer Wißenschaft (Principles of the Science of Melody), in which he wrote that fugues, whatever time signature they might be written in, should always be played with "a certain dignity" and never "like a jig."

Fil d'argent, fil d'or In 1717 Pierre Danican Philidor (1681-1731) published his Premier Oeuvre contenant III Suittes a II Flûtes Traversières Seules avec III autres Suittes Dessus et Basse pour les Hautbois, Flûtes, Violons, etc. The work, printed by Henri Foucault, is dedicated to Charles-Louis-Auguste Le Tonnelier de Breteuil (1689-1732), known as L'Abbé de Breteuil, who had been appointed Grand Maître de la chapelle du Roy in September 1716. A Deuxième and Troisième Oeuvre followed in 1718; both contained suites for two transverse flutes as well as further pieces for various treble instruments with figured bass. This is the first single recording to contain complete renditions of the six Suites for Two Flutes without Bass.

The success of Jacques-Martin Hotteterre le Romain's Principes de la flûte, first published in 1707, directly established the transverse flute as a prestige instrument. The manual's primary dedication was to its enthusiasts, but Hotteterre's underlying aim was to significantly raise the status of the transverse flute, which cultivated music had up to that point almost entirely overlooked. Composers like Michel de la Barre, Jacques-Martin Hotteterre und Pierre Danican Philidor were among the first to compose sets of suites for two transverse flutes for the purposes of both pleasure and instruction. Indeed, in 1752 Johann Joachim Quantz's On Playing the Flute still counselled beginners to "choose... duets and trios that are well-thought out – the work of masters of composition – with fugues in them to practise on, and spend a good deal of time in studying them."

A closer look at his compositions reveals that Philidor, who was himself an oboist and flute player in the Musique de la Grande Écurie, a member of the Chapelle du Roy, and a viol player in the Petits Violons de la Chambre, had a perfect understanding of how to blend French suites with the Italian sonata da chiesa form. In his hands, the stylised dances – allemandes, courantes, sarabandes and French rondeaux – become a canvas to be embroidered with contrasting movements , including fugues and imitative compositions (contrefaiseurs). When it comes to rhythm, form and placement, these additional movements are employed with a great deal of artistic freedom, although the performance indication "et point

The Suites for Two Flutes became popular with aristocratic amateurs, who found the notation, particularly of ornaments, a real boon. Detailed instructions were given on how to play all the agréments, which were either written out in small notes or en6

coded as symbols, which in the early 18th century were not yet standardised.

until well into the 19th as an embellishment for sustained notes by both singers and instrumentalists. While Hotteterre provides an extensive description of flattement in the Principes, it is never indicated in the Pièces. The distinction of codifying it belongs to Philidor: his tilde made him the first woodwind player to notate flattement precisely and extensively for both slow and fast tempi, and in so doing he provided invaluable examples of the use of one of the most expressive of ornaments.

In the Principes, Hotteterre advises beginners to concentrate first on pieces where all the agréments are notated as a way of gradually developing an instinct for which ornament is most effective on a particular note. He even added an ornamentation table to the 2nd (1715) edition of Premier Livre de Pieces pour la Flûte-traversière as an aid to understanding. Philidor's VI Suittes a II Flûtes Traversières Seules, in contrast, give no indication of how to interpret the ornamentation symbols contained in the score, which are sometimes graphically identical to Hotteterre's symbols while denoting something entirely different. In Philidor, ^ stands for battement, + for tremblement, I for staccato, and ) should be interpreted as a kind of comma, i.e. a signal to break slightly after the preceding note.

Showing or revealing strong emotions, feelings, or desires was one of the most fatal embarrassments of court life, which was mercilessly intolerant of any faux-pas or chinks in the social order. Music – like a love letter – was a way of conveying messages about, say, inflamed passions without flouting the hierarchical code. More specifically, Airs et Brunettes allowed both the singer and the instrumentalist to don the mask of rustic innocence and make advances without causing offence or distress. Pastoral idyll was exempt from courtly constraints, allowing the shepherd's amorous advances and the shepherdess's staunch rebuttals to act out erotic tensions elsewhere.

However, Philidor's greatest idiosyncrasy is in his use of the tilde ~ , which stands for flattement (tremblement mineur), a softly mournful finger vibrato whose effect closely resembles the human (singing) voice. Unlike breath vibrato, which oscillates around a single centre, flattement produces a fall in pitch of up to a quarter tone. The ornament is part of the "essential graces" (Quantz) and should be employed judiciously, with a slow motion of the fingers, and only in passages of an appropriate mood. It often occurs together with messa di voce, which, together with vibrato, was commonly treated from the 17th century

"Ah! Petite Brunette. Ah! Tu me fais mourir!", the recurring lament from the second verse of Le beau berger Tircis, provided the name for a new type of song, as Christophe Ballard explains in the preface to his first volume of Brunettes (1703). As is often the case, there are multiple settings for many of the lyrics: for example, versions of Le beau berger Tircis were 7

composed by both Hotteterre and Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737). Montéclair's Brunettes anciennes et modernes appropriées à la flûte appeared in around 1695. They are a compilation of the period's most popular songs and tunes, the ones people hummed on their way home from the opera and which might be called the smash hits of their day. The transverse flute seemed to be made for performing these intricate little melodies, with their intrigues, love stories, and seductions, and so for playing on people's hearts. On this recording, each of Philidor's Suites is preceded by a Brunette, creating a kind of prelude; this practice, which was very much in vogue in France at the time, was also adopted by François Couperin and other contemporaries. Montéclair included the lyrics to the Brunettes in his score. We have included them in our CD notes, and hope that you will be able to hear that the original inspiration for our interpretation was a song – even if, as here, one without words. Marion Treupel-Franck Translation: Winnie Smith

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^menu Die aus Quebec stammende Flötistin MARIE-CÉLINE LABBÉ lernte zuerst Blockflöte und gab mit zwölf Jahren ihr Debüt als Solistin bei einem Konzert des Symphonischen Orchesters ihrer Heimatstadt. Als Preisträgerin mehrerer Musikwettbewerbe in Quebec und Kanada studierte sie anschließend Querflöte in Quebec, Banff, Paris und Wien, sowie Traversflöte in Münster, wo sie 1995 das Diplom mit Auszeichnung erhielt. Ihre Lehrer waren Alain Marion, András Adorján, Wolfgang Schulz, Barthold Kuijken und Konrad Hünteler. Seit 1991 ist sie Mitglied der Wiener Akademie und konzertierte weiterhin mit zahlreichen Barockorchestern, u.a. dem Ensemble Prisma und dem Concentus Musicus Wien, dem L'Orfeo Barockorchester, der Aura Musicale und der Haydn Sinfonietta. Konzertreisen führten sie durch Europa, Nord- und Mittelamerika, in die Türkei, nach Singapur, der Volksrepublik China und Japan. Sie wirkte bei zahlreichen Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen mit. Nach ihrem Querflötenstudium in Salzburg, Innsbruck und Wien spezialisierte sich die in München geborene MARION TREUPEL-FRANCK auf Traversflöte bei Barthold Kuijken am Koninklijk Conservatorium in Brüssel und erhielt dort 1998 das Solistendiplom. Sie war Stipendiatin der Villa Musica Mainz 1995 und 1997. Es folgt eine rege Konzerttätigkeit mit namhaften Barockorchestern wie dem Bach Collegium Japan, La Stagione Frankfurt, dem Hassler Consort, der neuen Hofkapelle München, dem Ensemble Phoenix Munich und dem Ensemble L'Estro Armonico. Zu ihren Kammermusikpartnern zählen Olga und Lyndon Watts, Rebeka Rusó, Marie-Céline-Labbé, Axel Wolf, Elisabeth und Johanna Seitz, Joel Frederiksen und Sergio Azzolini. Seit 2001 ist sie Dozentin für Traversflöte, zunächst am Richard-Strauss-Konservatorium München und seit 2008 an der Hochschule für Musik und Theater München. Daneben wird sie regelmäßig als Dozentin zu internationalen Kursen für Alte Musik und zu Meisterkursen u.a. am Mozarteum Salzburg, an den Universitäten in Kapstadt, Pretoria und der University of Arts in Kyoto eingeladen.

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stalterische Freiheit. Der Anweisungszusatz »et point trop viste« in der Huitiéme Suitte deutet auf ein nicht allzu schnelles Tempo bei Fugen hin. Davor warnt auch Johann Mattheson in seinem 1737 veröffentlichten Traktat Kern Melodischer Wißenschaft, wenn er sagt, dass unabhängig von der Taktart, in der eine Fuge steht, sie nicht »hüpfend«, sondern »mit einem gewissen Ernst« gespielt werden müsse.

Fil d'argent, fil d'or Im Jahre 1717 publizierte Pierre Danican Philidor (1681-1731) zusammen mit dem Herausgeber Foucault sein Premier Oeuvre contenant III Suittes a II Flûtes Traversières Seules avec III autres Suittes Dessus et Basse pour les Hautbois, Flûtes, Violons, etc. Gewidmet ist dieses Werk Charles-Louis-Auguste le Tonnelier de Breteuil (1689-1732), genannt »L'Abbé de Breteuil«, seit September 1716 »Grand Maître de la chapelle du Roy«. 1718 folgten diesem Werk noch ein Deuxième und Troisième Oeuvre, ebenfalls mit Suiten explizit für zwei Traversflöten und weitere Suiten für diverse Oberstimmen und Bass. Diese Aufnahme ist die Erste, die in ihrer Vollständigkeit die sechs Suiten für zwei Traversflöten ohne Bass in einer Toneinspielung festhält.

Mit seinem 1707 erschienenen Lehrwerk Principes de la flûte gelang es Jacques-Martin Hotteterre le Romain, die Traversflöte als ein Prestige-Instrument (instrument noble) zu etablieren. Gewidmet war dieses Traktat in erster Linie den Liebhabern der Flöte, aber Hotteterre wollte mit dieser Schrift vor allem die Wertschätzung der Querflöte deutlich steigern, die bislang in der Kunstmusik kaum vertreten war. Komponisten wie Michel de la Barre, JacquesMartin Hotteterre und Pierre Danican Philidor waren mit die ersten, die eine Reihe von Suiten für zwei Traversflöten, einerseits zum Amusement, aber auch für pädagogische Zwecke komponierten. So schreibt Johann Joachim Quantz noch 1752 in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen: »Er« (Der Anfänger) »nehme also… wohl ausgearbeitete, und von gründlichen Meistern verfertigte Duetten und Trio, worinne Fugen vorkommen, zur Uebung vor, und halte sich eine geraume Zeit dabei auf«.

Philidor, selbst Oboist und Flötist in der »Musique de la Grande Écurie«, Mitglied der »Chapelle du Roy« und Gambist bei den »Petits Violons de la Chambre«, verstand es in diesen Werken vorzüglich, die französische Suitenform mit dem Typus der italienischen »Sonata da chiesa« kunstvoll zu verschmelzen. Neben stilisierten Tanzsätzen wie Allemanden, Couranten, Sarabanden und französischen Rondeaux finden sich quasi wie ein roter Faden in fast allen Suiten für zwei Traversflöten Fugen oder imitative Kompositionsformen, bezeichnet als »contrefaiseur«. Diese zeigen in Bezug auf Rhythmus, Form und Platzierung innerhalb der Suite große ge-

Abnehmer dieser Suiten für zwei Traversflöten waren Amateurmusiker aus dem Adelsstand. Diese schätzten die Hilfe, die ihnen die Notation vor allem 10

in Bezug auf die Verzierungen gab. Diese Agréments waren sorgfältig notiert, entweder in kleinen ausgeschriebenen Noten oder mit Symbolen, deren Bedeutung zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch keine allgemein gültige war.

einem Viertelton nach unten. Es gehört zu den »wesentlichen Verzierungen« (Quantz) und sollte, dem Affekt entsprechend, mit einer langsamen Bewegung der Finger ausgeführt werden. Oft ist es eng mit einem messa di voce verbunden, das zusammen mit dem Vibrato vom 17. bis weit ins 19. Jahrhundert hinein für Sänger und Instrumentalisten ein auf langen Noten gebräuchliches Ornament war. Hotteterre beschreibt das Flattement ausführlich in seinen Principes, notiert es aber in seinen Piecen nie. Philidor dagegen war der erste Bläser, der das Flattement so präzise und ausgiebig, und zwar sowohl in langsamen als auch schnellen Tempi, mit dem Symbol der waagerechten Schlangenlinie kodiert hat. Damit gibt er ein wichtiges Beispiel für die Handhabung eines der ausdrucksstärksten Ornamente überhaupt.

Hotteterre rät dem Anfänger in seinen Principes, sich zu Beginn mit Stücken zu befassen, bei denen alle Agréments eingezeichnet sind, so dass dieser mehr und mehr ein Gefühl dafür bekommt, auf welchen Noten sie am meisten Wirkung erzielen. Zum besseren Verständnis seiner Symbolsprache stellt er 1715 der 2. Ausgabe seines Premier Livre de Pieces pour la Flûte-traversière eine Verzierungstabelle voran. Im Gegensatz dazu erhalten wir bei Philidors VI Suittes a II Flûtes Traversières Seules keinerlei Information über die Bedeutung seiner Verzierungssymbole, die mit denen von Hotteterre teilweise graphisch übereinstimmen, aber eine ganz andere Bedeutung haben. ^ steht bei Philidor für Battement, + für Tremblement, I für kurz getrennt und ) ist wie ein Komma zu interpretieren, das den Flötisten auffordert, nach der vorangegangenen Note ein wenig abzusetzen.

Leidenschaften, starke Gefühle und Begierden laut zu äußern oder zu zeigen, gehörte am Hofe zu den größten Peinlichkeiten. Die höfische Etikette duldete keine »Faux-pas« in der Ordnung der Hierarchie. Die Musik dagegen war ein Medium, um – wie ein Liebesbrief – Gefühle wie brennendes Begehren zu versenden, ohne höfisches Protokoll zu brechen. Gerade die Airs et Brunettes boten dem Sänger und Instrumentalisten die Gelegenheit, hinter der Maske von galanten Schäfern mit Avancen zu spielen, ohne zu verletzen oder zu brüskieren. Die pastorale Naturszene konnte sich frei von höfischen Regeln entfalten. Wie der werbende Schäfer in seinem Liebesdrängen immer wieder durch die Hirtin zurückgewiesen wird, kostet einen erotischen Spannungsbogen aus.

Das wirklich besondere Verzierungszeichen bei Philidor ist eine waagrechte Schlangenlinie ~ , die für »Flattement (tremblement mineur)«, eine Art Fingervibrato von schmeichelnd klagendem Charakter steht und eng mit der menschlichen Stimme und dem Gesang verbunden ist. Im Gegensatz zum Atemvibrato, das periodisch um ein Zentrum kreist, verändert sich die Tonhöhe beim Flattement bis zu 11

»Ah! Petite Brunette. Ah! Tu me fais mourir...« Von dieser immer wiederholten Klage aus dem zweiten Vers von Le beau berger Tircis leitet sich die Liedgattung »Brunette« ab, wie Christophe Ballard 1703 im Vorwort seines ersten Bandes der Brunettes schreibt. Die Dichtungen zu diesen Liedern sind, wie oft der Fall, von mehreren Komponisten vertont worden. So gibt es das Lied Le beau berger Tircis sowohl von Hotteterre als auch von Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737). Montéclair veröffentlichte ca. 1695 die Brunettes anciennes et modernes appropriées à la flûte. Das Werk vereint die beliebtesten Lieder und Weisen, die die Besucher auf ihrem Nachhauseweg von der Oper vor sich hin summten und die quasi die »Gassenhauer« der damaligen Zeit waren. Die Traversflöte bot sich als perfektes Instrument an, um die kleinen, zärtlichen Liedchen mit ihren Liebesgefühlen, Schmeicheleien und Verführungen auszudrücken und damit die Herzen zu rühren. In unserer Einspielung sind den Suiten Philidors jeweils ein Brunette quasi als Prelude vorangestellt, wie es in Frankreich zu dieser Zeit Mode war und auch von Zeitgenossen wie François Couperin praktiziert wurde. Montéclair hat die Liedtexte der Brunettes seiner Partitur zugeordnet. Diese sind im Booklet zu finden. Unser Wunsch wäre es, dass der Ursprung der hier dargebotenen Interpretation, nämlich ein Lied – wenn auch hier ohne Worte –, im Hören erspürbar sein möge. Marion Treupel-Franck 12

^menu La flûtiste québécoise MARIE-CÉLINE LABBÉ commence l'apprentissage de la musique par la flûte à bec et fait ses débuts en soliste lors d'un concert avec l'orchestre symphonique de Québec. Lauréate de plusieurs concours musicaux au Québec et au Canada, elle étudie ensuite la flûte traversière à Québec, à Banff, à Paris et à Vienne, puis le traverso à Münster et obtient son diplôme avec distinction en 1995. Ses professeurs ont été Alain Marion, András Adorján, Wolfgang Schulz, Barthold Kuijken et Konrad Hünteler. Membre de l'Académie de Vienne depuis 1991, elle se produit en concert avec de nombreux orchestres baroques, dont l'Ensemble Prisma et Concentus Musicus de Vienne, l'Orchestre baroque Orfeo, Aura Musicale et Haydn Sinfonietta. Les tournées la mènent à travers l'Europe, l'Amérique du Nord et centrale et jusqu'en Turquie, à Singapour, en République populaire de Chine et au Japon. Elle collabore à de nombreux enregistrements discographiques et radiophoniques. Après des études de flûte traversière à Salzburg, Innsbruck et Vienne, MARION TREUPEL-FRANCK se spécialise en traverso auprès de Barthold Kuijken au Conservatoire de Bruxelles, dont elle sort diplômée en 1998. Boursière de la Villa Musica de Mainz en 1995 et 1997, la carrière de la Munichoise prend très vite un essor important ; elle se produit avec d'importants ensembles baroques tels que le Bach Collegium Japan, La Stagione Frankfurt, le Hassler Consort, la Neue Hofkapelle de Munich, l'Ensemble Phoenix de Munich et l'ensemble L’Estro Armonico. Parmi ses partenaires de musique de chambre, citons Olga et Lyndon Watts, Rebeka Rusó, Marie-Céline-Labbé, Axel Wolf, Elisabeth et Johanna Seitz, Joel Frederiksen et Sergio Azzolini. Elle enseigne le traverso depuis 2001, au Conservatoire Richard Strauss de Munich d'abord, puis, depuis 2008, à la Hochschule für Musik und Theater de la même ville. En outre, elle est régulièrement invitée à donner des masterclasses et elle enseigne dans des cours internationaux de musique ancienne, et notamment au Mozarteum de Salzburg et aux universités de Pretoria, Cape Town et Kyoto.

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montre clairement qu'il convenait d'éviter les tempos de fugue trop rapides. Johann Mattheson (1681-1764) parlait bien de la même chose lorsqu'il écrivit dans son traité Kern Melodischer Wißenschaft (Bases de la science mélodique) de 1737 que la fugue, indépendamment de la mesure utilisée, ne devait en aucun cas être jouée de manière sautillante, mais plutôt avec une certaine gravité.

Fil d'argent, fil d'or Pierre Danican Philidor (1681-1731) publia en 1717 son Premier Œuvre contenant III Suittes à II Flûtes Traversières Seules avec III autres Suittes Dessus et Basse pour les Hautbois, Flûtes, Violons, etc. Ce recueil, paru chez l'éditeur Foucault, est dédié à Charles-LouisAuguste le Tonnelier de Breteuil (1689-1732), dit « l'Abbé de Breteuil », Grand Maître de la Chapelle du Roy depuis septembre 1716. Deux autres recueils s'ajoutèrent à ce premier opus en 1718. Cet enregistrement est le premier à regrouper dans leur intégralité les six suites pour deux flûtes seules tirées de ces trois volumes.

Avec la parution en 1707 de son traité intitulé Principes de la flûte traversière, de la flûte à bec et du hautbois, Jacques-Martin Hotteterre le Romain (1674-1763) marqua une étape importante dans l'histoire de la flûte. Son traité, même s'il s'adressait à tous les amateurs de l'instrument, visait avant tout à faire de la flûte traversière un instrument noble après une longue période de quasi-non-représentation dans la musique savante occidentale. Les compositeurs Michel de la Barre (16751745) et Pierre Danican Philidor furent comme lui les premiers à publier des recueils de suites pour deux flûtes traversières, œuvres conçues pour l'amusement mais aussi à des fins pédagogiques. Johann Joachim Quantz (1697-1773) écrivit ainsi en 1752 dans son Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière : « Il [le débutant] doit prendre pour s'exercer des Duo & des Trio bien travaillés, composés par de bons maîtres, & qui contiennent des Fugues, & il doit s'y arrêter un tems assez considérable. »

Hautboïste et flûtiste de la Musique de la Grande Écurie, membre de la Chapelle du Roy et gambiste des Petits Violons de la Chambre, Philidor comprit de manière exceptionnelle l'art de fusionner la forme de la suite française avec celle de la sonate d'église italienne. Ses suites sont généralement composées de mouvements de danse stylisés comportant allemandes, courantes, sarabandes et rondeaux à la française, auxquels s'ajoute une fugue ou une autre pièce écrite en imitation, dite « en contrefaiseur », laissant apparaître le fil conducteur de l'ensemble. Philidor fait preuve d'une grande liberté, aussi bien dans le traitement du rythme et de la forme que dans la place souvent différente qu'il accorde aux mouvements de fugue dans ses suites. Dans la huitième, l'indication de tempo « gayment et point trop viste »

Les recueils de suites pour deux flûtes traversières trouvaient avant tout preneurs parmi les musiciens amateurs issus de la noblesse. Ces derniers appré14

vibrato du diaphragme dans lequel la hauteur du son oscille périodiquement autour de la note principale, celle du flattement se modifie jusqu'à un quart de ton vers le bas. Cet ornement fait partie des « ornements essentiels » (Quantz) et ne doit être utilisé que lorsque l'émotion l'exige, en effectuant un mouvement plus ou moins lent du doigt sans toutefois couvrir le trou de la flûte. Il est souvent employé en conjonction avec le messa di voce, qui, comme le vibrato, a été utilisé du XVIIe jusque tard au XIXe siècle par les chanteurs et les instrumentistes sur des notes longues. Malheureusement, Hotteterre qui décrit si bien le flattement dans ses Principes ne l'a jamais noté dans ses œuvres. À l'opposé, Philidor fut le premier instrumentiste à vent à le codifier et à l'utiliser de façon si précise et systématique aussi bien dans les mouvements lents que rapides. Nous lui devons ainsi de précieux exemples de l'utilisation d'une des formes les plus expressives de l'ornementation baroque.

ciaient grandement l'aide qu'une notation précise leur apportait, surtout en ce qui a trait à l'ornementation. Dans les partitions, les « agréments » étaient soigneusement écrits en petites notes ou encore indiqués par des symboles dont la signification n'était toutefois pas encore unifiée en ce début de XVIIIe siècle. Dans ses Principes de la flûte, Hotteterre conseille aux débutants de ne jouer tout d'abord que « des pièces où tous les agréments soient marquez, afin de s'accoutumer peu à peu à les faire sur les Notes où ils réüssissent le mieux ». Ainsi, pour permettre au musicien de mieux comprendre les symboles qu'il utilise, Hotteterre place une table des ornements au début de la deuxième édition de son Premier Livre de Pièces pour la Flûte traversière de 1715. Chez Philidor, on ne retrouve aucune information de la sorte et, même si les symboles qu'il emploie sont en partie graphiquement identiques à ceux de Hotteterre, ils ont une tout autre signification. Le signe ^ par exemple indique le battement, + le tremblement et I une note légèrement détachée. Finalement, ) indique au flûtiste qu'il doit faire une courte pause avant de continuer sa phrase musicale, tout comme il le ferait après une virgule dans un texte.

Crier haut et fort ou montrer ses passions, ses sentiments et ses désirs faisait partie des choses les plus embarrassantes à la cour. Les règles d'étiquette ne permettaient en effet aucun faux-pas entre les différents niveaux de la hiérarchie. Par contre, la musique, au même titre que les lettres d'amour, était un véhicule socialement acceptable pour exprimer les sentiments brûlants sans risque d'entorse au protocole.

Le signe d'ornementation vraiment particulier à Philidor est une ligne horizontale en serpentin ~ indiquant le flattement (ou « tremblement mineur »), une sorte de vibrato du doigt intimement lié à la voix humaine et au chant qui traduit le caractère plaintif et caressant du passage musical. Contrairement au

Les « airs et brunettes » offraient précisément au chanteur et au musicien un paravent sur mesure pour faire des avances sans blesser ni brusquer. Enfin libé15

rée des contingences de l'amour courtois, une douce histoire champêtre pouvait suivre son cours. Et toujours bien caché derrière son masque de berger, le prétendant amoureux pouvait à loisir accepter que sa tendre bergère repousse ses élans répétés. Cela ne faisait qu'augmenter son désir.

contemporains. Montéclair avait bien noté les textes des brunettes dans sa partition. Ils sont inclus dans le présent livret. Notre plus grand souhait serait que la source à l'origine des interprétations présentées ici, à savoir un chant – sans paroles dans ce cas –, puisse être palpable à l'écoute.

« Ah ! Petite Brunette. Ah ! Tu me fais mourir… » De cette plainte du deuxième vers du Beau berger Tircis est tiré le nom de « brunette » donné à ce genre musical, comme l'écrit Christophe Ballard dans l'« Avertissement » du premier recueil de brunettes qu'il publia en 1703. Comme bien d'autres, le texte de cette brunette a été mis en musique par plusieurs compositeurs. Ainsi, on trouve non seulement Le beau berger Tircis dans la version de Hotteterre, mais aussi dans celle de Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737).

Marion Treupel-Franck Traduction : Germain St-Pierre

C'est vers 1695 que Montéclair fit paraître ses Brunettes anciennes et nouvelles appropriées à la flûte. Ce recueil est une véritable compilation des chansons et airs populaires de l'époque que le public fredonnait sans doute en retournant à la maison après une soirée d'opéra. La flûte traversière était l'instrument tout indiqué pour jouer ces courtes chansons empreintes de sentiment quelquefois amoureux ou flatteur, ou encore pour se laisser aller aux plaisirs de la séduction et toucher les cœurs. Dans cet enregistrement, nous avons pris la liberté de faire précéder chaque suite de Philidor par une brunette faisant office de prélude. Cet art de préluder bien à la mode à l'époque en France fut pratiqué entre autres par François Couperin et ses 16

^menu Dessus sa musette Chantoit l'autre jour : Cruelle Bergere Qui sçait tout charmer, Pourquoy sçais tu plaire, Sans sçavoir aimer.

Original Song Texts 1. Petitte Brunette aux yeux doux, Vous avez l'esprit bien volage, Un berger, qui brule pour vous, S'il est constant, n'est guere Sage.

22. Iris aux bords de Seine, Les yeux baignés de pleurs, Disoit a Celimene Conservez vos froideurs, Les Hommes sont trompeurs.

6. Les Prés, les bois, les Ruisseaux, les Fontaines, Les Antre obscurs et les Sombres Forests : Ce Sont les lieux ou le Berger Siléne Loin de Philis pousse mille regrets.

23. Quelque puisse estre un amant, C'est un doux amusement : Quand il est constant et sage, On peut l'aimer tendrement, Quand on le conoit volage, On s'en tient au badinage, Quelque puisse estre un amant, C'est un doux amusement.

11. J'ay passé deux jours sans vous voir, Plus cruels qu'on ne pence : Je serais mort de desespoir, D'une plus longue absence, Helas Brunette mes amours Ne puis-je vous voir tous les jours. 16. Lisette aime son berger, Que ne faittes vous de même, Lisette aime son berger Et ne veut point le changer : Chaque jour pour vos appas, Je souffre une peine extresme, Vous savez que je vous aime, Pourquoy ne m'aimez vous pas.

24. La Bergere Annette Sur les bords d'un Ruisseau Filoit sa quenouillette En gardant son Troupeau, Le Berger Tircis, Qui l'aime plus que luy même, Luy racontoit ainsy Son amoureux soucy.

21. Assis sur l'herbette, Tircis plain d'amour, 17

29. L'Amant le plus fidele de nos cantons Négligeoit pour sa Belle chien et Moutons Et n'osoit dire qu'aux Eccos L'excès de ses maux, Mais l'Ecco parla, O guélanla lanlerre, O guélanla.

35.

^menu Vous estes trop jnhumaine, A qui meurs d'amour pour vous : Au moins Connoissez ma peine Et mon mal me Sera doux.

*** Recorded in November, 2013 at the church of Notre-Dame de l'Assomption, Basse-Bodeux, Belgium Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Sleigh, France, 18th century Photos: © Royal Museums of Art and History, Brussels (cover), © Christina Reisbeck (p. 4)

2015 Outhere www.outhere-music.com

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Previously released with Marie-Céline Labbé and Marion Treupel-Franck: Michel Pignolet de Montéclair

Six Concerts à deux Flûtes Traversières sans Basses RAM 1102

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