The Lion’s Ear

The Lion's Ear LA MORRA

CONTENTS

2-Programme

6-Sources

7-English text

17-German text

28-French text

38-Lyrics

53-Imprint

The Lion's Ear A TRIBUTE TO LEO X, MUSICIAN AMONG POPES EINE HOMMAGE AN LEO X., MUSIKER UNTER DEN PÄPSTEN UN HOMMAGE À LÉON X, PAPE MUSICIEN 1. Lirum bililirum

Rossino Mantovano (fl. 1505/11)

3:13

2. [Rostibolli] Gioioso

Domenico da Piacenza? (ca. 1400-ca. 1476)

2:11

3. Vivite felices

Antoine Bruhier († after 1521)

2:45

4. Ricercar (Ness #4)

Francesco Canova da Milano (1497-1543)

0:53

5. De mon triste desplaisir

Francesco Canova da Milano, after Jean Richafort

1:52

6. Fantasia De mon triste

Francesco Canova da Milano

2:23

7. Che farala, che dirala

Michele Pesenti (ca. 1470-1528)

2:30

8. Spem in alium

Anonymous [Pope Leo X?]

2:50

9. Se mai, per maraveglia

Anonymous

5:17

10. O vos omnes

Bernardo Pisano (1490-1548)

2:31

11. Ecce video celos apertos

Nicolaus Craen (ca. 1440/50-1507)

3:29

12. Jerusalem, convertere

Elzéar Genet (Carpentras) (ca. 1470-1548)

1:17

13. Recercada

Marco Antonio Cavazzoni (ca. 1490-ca. 1560) 2:44

14. Lautre yor per un matin

Marco Antonio Cavazzoni, after anonymous

4:15

15. Fortuna disperata

Anonymous

5:08

16. Fortuna disperata/Sancte Petre Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517)

1:32

17. Quid retribuam tibi, Leo?

Henricus Isaac

1:54

18. Cela sans plus

Pope Leo X (1475-1521)

2:42

19. In omni tribulatione

Jean Mouton (before 1459-1522)

1:31

20. Ricercar (Ness #10)

Francesco Canova da Milano

1:38

21. O stella maris

Marco Antonio Cavazzoni, after anonymous

4:34 1:30

22. Canon di papa Lione x a 3 voci Pope Leo X 23. Salve, Regina

Josquin Lebloitte dit des Prez (ca. 1450/55-1521) 6:42 TOTAL

65:35

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LA MORRA artistic direction

Corina Marti Michał Gondko

voices

Franz Vizthum [1, 3, 12, 15, 17, 19, 23] Ivo Haun de Oliveira [1, 3, 7, 8, 10, 12, 16, 17, 19, 23] Giovanni Cantarini [1, 3, 7 (solo), 8, 9, 10, 12, 16 (solo), 19, 23] Giacomo Schiavo [7, 8, 10, 12, 16, 23] Jean-Christophe Groffe [1, 3, 8, 10, 12, 17, 19, 23]

recorders, harpsichord

Corina Marti [1, 2, 7, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 21, 22]

lute, viola da mano

Michał Gondko [1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 15, 18, 20]

viola da gamba, recorder

David Hatcher [1, 2, 7, 15, 16, 18, 22]

viola da gamba

Soma Salat-Zakariás [1, 2, 7, 15, 16, 18]

recorders

Ann Allen [1, 22]

harpsichord

Ralph Stelzenmüller [1]

www.lamorra.info

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^menu SOURCES MANUSCRIPT · Basle, University Library, MS F X 1-4: [18] · Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica, Codice Q 19: [3] · Castell'Arquato, Chiesa Collegiata dell'Assunta, Archivio Musicale, Ms. 2: [13] · Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, MS Acq. e Doni 666: [19] · Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS II.I.350: [10] · Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Magl. XIX 164-167: [8] · London, British Library, Reference Division, Department of Manuscripts, MS Additional 16439: [15] (text) · Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung, Musica Ms. 34: [23] · Paris, Bibliothèque Nationale, MS fonds ital. 973, Guglielmo Ebreo, De pratica seu arte tripudij: [2] · Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, MS 431(G.20): [22] · Segovia, Catedral, Archivo, MS s.s. (olim 18): [16] · Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27: [15] (music) · Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Capella Sistina 163: [12] PRINTED · Frottole libro secondo (Venice: Ottaviano Petrucci, 1504): [1] · Tenori e contrabassi intabulati col soprano in canto figurato per cantar e sonar col lauto Libro Secundo. Francisci Bossinensis Opus (Fossombrone: Ottaviano Petrucci, 1511): [9] · CANZONI SONETTI STRAMBOTTI ET FROTTOLE LIBRO TERTIO (Rome: Andrea Antico, 1513/ Rome: Jacopo Mazochi and Jacopo Giunta, 1518/Venice: Andrea Antico and Jacopo Giunta, 1520): [7] · RECERCHARI MOTETTI CANZONI Composti per Marcoantonio di Bologna. LIBRO PRIMO (Venice: Vercellese, 1523): [14, 21] · TRIUM VOCUM CARMINA (Nuremberg: Formschneyder, 1538): [11] · Tricinia. Tum veterum tum recentiorum in arte musica symphonistarum... (Wittenberg: G. Rhaw, 1542): [17] · Intabulatura de lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino, suo discipulo... Libro Terzo (Venice: Gardane, 1547): [5-6] · Intabulatura da leuto del divino Francesco da Milano novamente stanpata (n.p., n.d.): [4, 20] SECONDARY PUBLICATIONS · New Josquin Edition, The Collected Works of Josquin des Prez, ed. Willem Elders et al., vol. 25 (2009): [23] · The Lute Music of Francesco Canova da Milano, ed. Arthur J. Ness (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970): [4, 20] 6

^menu LA MORRA, formed in 2000 and named after Henricus Isaac's famous instrumental piece, is among the leading formations specializing in the performance of late medieval and early Renaissance European music.

La Morra has performed at some of the most prestigious European and North-American Early Music events, including Festival van Vlaanderen (Belgium), Rencontres de Musique médiévale du Thoronet and Voix et Route romane (France), Tage alter Musik in Regensburg (Germany), Kilkenny Arts Festival (Ireland), Ravenna Festival (Italy), Festival Oude Muziek Utrecht (The Netherlands), Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Norway), Misteria Paschalia and Muzyka w Raju (Poland), Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portugal), Freunde alter Musik Basel and Forum Alte Musik Zürich (Switzerland), York Early Music Festival (UK), Houston Early Music, The Da Camera Society of Mount St. Mary's College, The Chamber Music Society of Saint Cloud and the Early Music Guild of Seattle (USA). Concert tours have also taken the ensemble to Cyprus, Estonia, Finland, Portugal and Spain.

La Morra's CD releases are enthusiastically received. Among the proofs of this are such distinctions as the Gramophone Award Nomination, Classical Music Awards Nomination, Diapason d'Or, Preis and Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik and the constantly high ratings in the international music press.

A melting pot of national temperaments, La Morra makes its home in Basle, the cultural capital of Switzerland, where research into the 'early music' and its performance has been practiced for many decades. Under the artistic leadership of the Swiss flutist/harpsichordist Corina Marti and the Polish lutenist Michał Gondko, La Morra re-defines itself according to the requirements of the projects it undertakes.

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pope (Clement VII, reigned 1523-34). Indeed, historian J.R. Hale suggested that the election of two Medici to the papacy in almost immediate succession is the ultimate explanation for the entire family's ennoblement in 1532, with the right of hereditary succession conferred upon the senior male member of the family as duke of Florence. The Medici then ruled their native city until well into the eighteenth century.

THE LION'S EAR: A TRIBUTE TO LEO X, MUSICIAN AMONG POPES Pope Leo X and music In 1512, Giovanni di Lorenzo di Piero de' Medici (1475-1521) was the eldest surviving male member of the senior line of the celebrated Medici family of Florence, the eldest surviving son of the mythic Lorenzo il Magnifico. Giovanni had inherited his family's refined interest in and zealous support of the arts: literature; painting, sculpture, and architecture; and music. But of all of these, Giovanni – perhaps due in part to his poor eyesight – favored music, for which his passion was legendary among contemporaries.

Most important for present purposes, Leo's election liberated him (and the members of his family more generally) to act in ways that would have been difficult, if not impossible, for the fifteenth-century Medici, who were nominally private citizens in a nominally republican city-state. Leo was now freed to indulge his passion for music in a way that would have been unseemly (even hazardous) in fifteenth-century republican Florence, and with the unsurpassed material advantages of the papacy enabling him.

Lorenzo il Magnifico had engineered Giovanni's appointment to the cardinalate when Giovanni was still just a boy, and in March, 1513, when Pope Julius II died, Cardinal Giovanni was elected pope and took the name Leo X (reigned 1513-21). Only a few months before, in September, 1512, the Medici had been restored to Florence after an 18-year exile, and their return to Florence, coupled with Giovanni's election to the papacy almost immediately thereafter, solidified the family's hold on its native city and afforded its members greatly enhanced status. Two of Leo's relatives (his brother Giuliano and his nephew Lorenzo) married members of the French royal family and were ennobled. His first cousin Giulio di Giuliano di Piero was made archbishop of Florence, cardinal, and papal vice chancellor, and he was one of Leo's successors as

Leo exploited these circumstances to the fullest.

The musical life of Leo's court was unimaginably rich and vibrant, as innumerable eyewitness accounts confirm. Our CD aims to bring that world acoustically to life, to revive the soundscape of the Leonine court and illustrate the range of practices typifying Leo's own musical experiences. It is intended as a tribute to a rare and extraordinary patron of music (himself a composer and musician), who occupied that singular position at the very summit of the universal ecclesiastical hierarchy. Our objective is to convey a detailed picture of Leo's musical tastes, as exemplified by the types of 8

music he heard, composed himself, or had composed or copied either for himself or for others, as well as by the evidence of the musicians he employed, the composers he admired, and the instruments he collected.

of Leo and thirty-four cardinals, "the first by the Spanish mournfully, the second by the French studiously, the third by the Italians sweetly." Leo's chapel-master, the composer Elzéar Genet (ca. 1470-1548) – known as Carpentras from his native city in southern France – and his singer, the Florentine composer Bernardo Pisano (1490-1548), both composed polyphonic settings of the Lamentations of Jeremiah, and we offer excerpts from their settings as examples of the kind of "studious" and "sweet" service music that Leo and his cardinals may have heard in 1518 (tracks 12 and 10).

The repertory recorded Abundant historical and musical evidence permits us to classify the musical repertory of the Leonine court by recognizable genre, understood as such in Leo's own time. Our CD sets out to illustrate all of the principal such genres, doing reasonable justice to each.

Sacred vocal music Inevitably and understandably, the liturgicalmusical traditions of the Sistine Chapel were central to Leo's musical experiences and patronage practices.

The repertory of the Sistine Chapel comprised sacred vocal compositions on Latin texts. Some of the sacred genres reveal a strict relationship to the liturgy and its ancient, established texts, which constituted the ritual service of the Catholic Church; others reveal a freer relationship.

Contrastingly, Latin sacred genres that reveal a freer relationship to the liturgy had a kind of "paraliturgical" status. Although their texts are sacred and in Latin, they may not have been liturgical in origin; rather, they may have been newly-composed for a single specific occasion. Alternatively, they may have been cobbled together from multiple liturgical texts, thus making it impossible to perform them at a specific moment in the ritual service suggested by their text. Such compositions were known in Leo's time as "motets," and we have selected a number of them. One – In omni tribulatione by Jean Mouton (before 1459-1522) (track 19) – is transmitted in the manuscript Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Acq. e Doni 666, the famous "Medici Codex," given by Leo to his nephew Lorenzo di Piero on the occasion of Lorenzo's marriage to Madeleine de la Tour d'Auvergne in 1518; this composition, we note, is by a French composer.

It is of particular relevance, because no contemporary musical compositions enjoyed Leo's favor more than

In the former category are what we shall term "liturgical service music," where the music makes verbatim use of the prescribed Latin liturgical text and clothes it in simple musical dress, thus making it suitable for performance at that very moment in the ritual service that furnished the text. We know that in 1518, during the three final days of Holy Week (Holy Thursday, Good Friday, and Holy Saturday), the three first Lamentations of Jeremiah were sung in the presence 9

the Host or Sacrament (which by that moment in the ritual service had become the very embodiment of Jesus), and Communion (when the Host was distributed to members of the congregation, the Communicants).

These are moments of complex and extended ritual action, which invited a concurrent musical performance.

But the texts of the motets sung at those moments were not necessarily the texts prescribed by liturgical tradition; instead, while the prescribed text was spoken by the celebrant sotto voce, the singers performed a motet whose text might well have been drawn from different sources altogether, sometimes liturgical, sometimes not. It is this sense that motets are para-liturgical, manifesting a freer relationship to the liturgy.

Mouton's: In a papal bull of 17 December 1515, issued during an important meeting in Bologna between Leo and French king François Ier, Mouton was named a protonotary of the Apostolic Chancery, and Leo's regard for Mouton's music was otherwise explicitly attested in the sixteenth-century itself.

Leo himself contributed compositions to the motet repertory: György Szerémi, singer in the Hungarian court chapel in the 1520s, in addition to praising Leo's musical abilities, explicitly credits him with the authorship of a now lost motet ("et iste erat valde musicus; et iste composuit unam mutettam: Quis si Deus pro nobis contra nos, si Deus est nobiscum"). In a manuscript from his native Florence, there is a polyphonic setting of the text Spem in alium (track 8), with a composer ascription to "Leo p[a]p[a] X" that has been partially erased. The text is cast into the form of one of the established liturgical genres – a Responsory, its associated Verse, and the Lesser Doxology – and the polyphonic setting (whether by Leo or not) respects the form of the original liturgical text.

Indeed, such freedom is occasionally clearly revealed in motet texts that – while almost invariably in Latin and sacred in content – would have been utterly inappropriate for performance during the formal ritual service. Such is the case with Vivite felices (track 3) by the composer Antoine Bruhier († after 1521), a member of Leo's musica segreta (private musical establishment), which has been interpreted as a product of the 1515 Bologna meeting between Leo and the recently crowned François Ier; its text readily lends itself to such an interpretation – there are explicit references to "Peter" (i.e., Leo) and "the new king" (i.e., François) – and it is, in effect, a drinking song. We also know that on more than one occasion, Leo heard performances of motets after dinner, while he was still seated at the dining-room table. In 1520, the motet performed in that context was a Salve, Regina by Josquin Desprez

When would motets have been performed, given that their relationship to the liturgy was freer than that of compositions in the tradition of service music? Later in the sixteenth-century, there is abundant evidence that motets were performed during the celebration of the Mass (the principal ritual service of the Catholic Church), specifically during the Offertory (when bread and wine were being prepared for consecration as the body and blood of Jesus Christ), the Elevation of 10

(ca. 1450/55-1521), and although it may not have been the composition recorded here (track 23), the reference documents unequivocally that motets were performed on such occasions: "Dinner was in Castel Sant'Angelo and His Holiness is still to be found at table, listening to the music of Josquin's Salve, Regina, and it was very beautiful; it included several duos, which satisfied greatly."

possible association with Leo: Fortuna disperata was a Florentine popular song from Lorenzo il Magnifico's time, and its use in Isaac's motet might thus have been intended as referring obliquely to the Florentine "Peter," Pope Leo X, Giovanni di Lorenzo de' Medici.

Secular vocal music Leo's passion for secular music – vocal and instrumental – equaled that for sacred music. In this instance, the performance venues were instead the private residential spaces of the Vatican Palace; or other papal residences (such as the Villa Belvedere or the hunting lodge at La Magliana, a favored Leonine retreat outside Rome); or the residences of Leo's intimate companions, who often hosted him at lavish convivial events. The music was performed during or after formal banqueting or daily dining; or during theatrical performances in the Vatican Palace (between the acts of a comedy, for example); or during the convivial phases of celebrations on feast days of particular meaning for the Medici, given that they commemorated saints important to the family (St. John the Baptist, patron saint of Florence; or Saints Cosmas and Damian, who were physicians: in Italian, "medici"). Consistent with the "program" of the Italian Renaissance, the banqueting and dining on such occasions were understood as restorations of ancient practices of the type depicted in Plato's Symposium, which in Phyllis Pray Bober's words was understood during the Italian Renaissance as "a poetic paradigm for future banquets."

Similarly reflective of the quasi-liturgical character of the motet as a genre are two compositions by Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517), one of the most devoted servants of the House of Medici: Quid retribuam tibi, Leo? and Fortuna disperata/Sancte Petre (tracks 17 and 16). The first of these cobbles together snippets of text from scripture and a free arrangement (by Isaac himself?) of a passage from Psalm CXV:12, which are made into an explicit address to Leo. In the second, an association with Leo (if indeed there was one) is indirect: The text is an invocation to the Apostles of Jesus to "pray for us," and each of the Apostles is addressed in turn, beginning with Peter, whose successor Leo was understood to be; given that Isaac was its composer, the composition might have provoked particular such associations if performed during Leo's pontificate.

The quasi-liturgical character of the genre is revealed in this instance by the use of a popular tune, Fortuna disperata, in the uppermost line of the five-voice polyphonic complex. (In the pre-Counter-Reformation world, such free combinations of sacred and secular material were not understood as anomalous.) The use of the tune may be further evidence of the motet's 11

Absolutely central to the music-making on such occasions was solo-singing to the accompaniment of the singer's own lute-playing, or that of another lutenist or a harpsichordist. This practice, too, was understood as a restoration of ancient practices: of the singing to the lyre by mythic ancient figures like Orpheus. Notwithstanding the fundamental importance of this tradition, it proved somewhat challenging for us to illustrate it, for the reason that the repertory (which in its time must have been vast) was typically transmitted orally, as a result of which there are only a few precious written vestiges remaining of the actual music transmitted and performed at the time. Fewer of these vestiges still can be associated convincingly with Leo's court. All the same, we know from numerous documentary references that Leo and his intimates enjoyed performances by solo lutenist-singers on many, many occasions. We have thus selected a work that effectively exemplifies the tradition more generally, an anonymous setting for solo voice and lute of a text by the contemporary Neapolitan poet Jacopo Sannazaro, Se mai, per maraveglia (track 9).

[...] he had written in praise of the [...] wife of Your Magnificence [...]; His Holiness [...] thought it over for a bit and then said, 'Why don't you sing something else, now that these are the holy days of Easter, [...] and leave these amorous things aside?'"

Other historical references document performances of polyphonic compositions by a vocal ensemble in the same venues and on the same kinds of occasion, and we have selected three works that illustrate the genre. The first of these, Che farala, che dirala (track 7), was composed by Don Michele Pesenti da Verona (ca. 1470-1528), a fascinating figure – priest, musician, composer – known to have been in Leo's employ; it was published in Rome itself – by Leo's favored publisher, Andrea Antico – in 1513, and then again in Rome in 1518, and then in Venice (by Antico once more) in 1520. The second, Fortuna disperata (track 15), is an anonymous four-part polyphonic setting of a popular tune, also quoted in Isaac's Fortuna disperata/Sancte Petre, which is preserved without text in a manuscript copied for a Medici recipient during Leo's youth (Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27); we have underlaid relevant portions of the text transmitted in the poetry manuscript London, British Library, Add. 16439, to the uppermost line in the polyphonic complex. In 1520, on the Feast of Saints Cosmas and Damian, Leo's nephew Cardinal Innocentio Cibo (the son of his sister Maddalena and Franceschetto Cibo, illegitimate son of Pope Innocent VIII), hosted Leo and many other guests at his residence in the Vatican Palace (the Palatium In-

Unlike most other examples of the genre, Se mai is devotional or spiritual in tone and content and thus reminds us of an occasion when one of Leo's solo singers performed for him, vividly recounted by one of those present: "[9 April 1515, Cardinal Ippolito d'Este to his brother, Duke Alfonso] I having stayed after Mass to dine with His Holiness and being seated at [...] table [...] [Giovanni] Manente da Reggio presented himself and began to sing some of the sonnets 12

music, whether by his gifted solo performers – such as his lutenist Francesco Canova da Milano (1497-1543) or his harpsichordist Marco Antonio Cavazzoni da Bologna (ca. 1490-ca. 1560) – or the ensemble instrumentalists – the viol players, piffari, bagpipers, cornetists, trumpeters, trombonists, tambourinists, and others – known to have been in his employ and featured prominently in musical performances at his court.

nocentianum, named for the cardinal's grandfather, Pope Innocent); throughout the event, there were numerous musical performances of the type described here. On 2 August that same year (the Feast of St. Peter in Chains), "ten [...] dressed in violet [...] sang and in turn played (on the lirone, two recorders, lute, and harpsichord) a song in Bergamasque style ['canzone alla Bergamasca']," and as illustrative of such a work in a local or regional language (a "dialect": Bergamasque, in this case) and with traces of a distinctive melodic style associated with an "exotic" locale like Bergamo, we have selected Lirum bililirum (track 1) by Rossino Mantovano (fl. 1505/11). It is in the nature of such a tradition that the text incorporate nonsense syllables, such as "fa la la," or "tu re la mo," or syllables grouped together to form what appear to be words, but words without meaning, such as "tandara ritunda" or "la chirichirighella, quanto sei bella." "Lirum, bililirum" is thought to be an onomatopoetic representation of the sound of the bagpipe; and, indeed, in its only source (Petrucci's Frottole libro secondo), the piece is accompanied by the annotation "un sonar de piva in fachinesco," which can be freely translated as "[an imitation of] the sound of the bagpipe, ridiculing a rustic's manner [of declaiming amorous verses]." We arranged Lirum for voices and the same instruments as those cited in the contemporary account of 2 August 1520, quoted above (with the addition of a viol).

Esteemed musicologist Howard Mayer Brown offered a revealing taxonomy of the instrumental genres, whether for solo instrumentalist or members of an ensemble, and we sought to illustrate a number of the most important of them. Among them were arrangements for instrumental performance of antecedent sacred or secular vocal compositions, and illustrating the practice of ex post facto arrangements of antecedent secular vocal compositions are Francesco da Milano's intabulation for lute of De mon triste by Jean Richafort – one of the French musicians upon whom Leo conferred favors after the meetings in Bologna with François Ier (in a papal bull of 30 January 1516, Richafort was granted a dispensation that permitted him to hold incompatible benefices) – and Cavazzoni's intabulation for keyboard of the unattributed French chanson Lautre yor per un matin (tracks 5 and 14). There is also considerable evidence of such arrangements of sacred vocal compositions, among them Cavazzoni's intabulation for keyboard of the unattributed O stella maris (track 21).

Secular instrumental music In the same venues, and on the same kinds of occasion, Leo delighted in performances of instrumental 13

Leo himself possessed at least one harpsichord, and perhaps two, and there is an historical reference (though perhaps of questionable authority) to his own harpsichord playing; he also demonstrably possessed at least three organs. Indeed, contemporary correspondence contains numerous references to keyboard instruments built at Leo's behest. In 1514, harpsichord builder Lorenzo Gusnasco wrote to Marchesa Isabella d'Este Gonzaga to report that "at present I've finished a most beautiful large harpsichord with two registers [...] And so – having been urged by Pope Leo – I've finished it, and after Easter I hope to go to Rome with said instrument. And truly it has proven the most marvelous thing I have ever made; it is indeed harmony itself."

Also reflective of Leo's delight in keyboard music is the publication – in Leonine Rome, by Leo's favored printer Antico – of a collection of arrangements for keyboard performance (intabulations) of Italian secular vocal compositions: the FROTTOLE INTABVLATE DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO (Impresso in Roma: per Andrea Anticho de Montona, Nel anno M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), which contains an arrangement of Pesenti's Che farala.

In July 1521, Baldassare Castiglione, renowned author of The Book of the Courtier, reported to his employers at the Mantuan court on another of Leo's organs, a celebrated alabaster instrument built in Naples

by Maestro Sebastiano Gollino da Napoli: "[1521] I shan't keep silent any longer concerning this news that an alabaster organ was brought to the Pope from Naples, the best and most beautiful ever seen or heard."

Both sacred and secular compositions were also arranged for performance by an instrumental ensemble. Nicolaus Craen (ca. 1440/50-1507), the composer of Ecce video celos apertos (which were St. Stephen's final words), had no known connection with Leo or his family, but Craen's music was in circulation in Italy early in the sixteenth century: His Ecce video (track 11) was published, without text, in Ottaviano Petrucci's 1502 motet anthology, Motetti. A; it is utterly typical of the kind of sacred vocal work susceptible to ex post facto arrangement for instrumental ensemble. (Indeed, it also appears in Hieronymous Formschneyder's 1538 anthology of textless, three-part compositions, Trium vocum carmina; by this moment, such publications as these were almost certainly intended primarily for use by instrumentalists.) Secular works were also suscep-

As an act of homage to Leo and his era, we used a harpsichord on these performances that is a reconstruction of one depicted in early-sixteenth-century intarsie (wood in-lay) in the choir stalls in the cathedrals of Genoa and Savona.

The alabaster organ enjoyed a notable post-Leonine history: In August of 1522, after Leo's death, Castiglione acquired it – a "most excellent work," in his words – for the Mantuan court, noting that the cost (including transportation) would be a staggering six hundred ducats, fully eight mules being required to haul so substantial an object from Rome to Mantua.

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tible to such treatment, and we illustrate the practice with an instrumental performance of Leo's own Cela sans plus (track 18), attributed to the "gardinale [sic] di Medici" in a period source from Leo's native Florence (Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Magliabechi XIX.107bis) and to "Leo papa decimus" in a Swiss manuscript (Basle, University Library, F X 1-4), which was the source utilized for our performance.

Obviously, instrumental music was the indispensable complement to dancing, and there are innumerable documentary references to dancing at Leo's court.

But here, too, the extant remains of dance music of the time are disappointingly fragmentary, like the music of solo-song to lute accompaniment, and for similar reasons: Such repertories were preserved in the memory, and customarily transmitted – and performed – without recourse to musical notation. All the same, in the case of dance music associated with the Medici and perhaps specifically with Leo, we are extraordinarily fortunate: We possess not only the music for a popular dance of the time but also a description of the corresponding choreography. The dance in question – [Rostibolli] Gioioso (track 2), by Domenico da Piacenza (ca. 1400-ca. 1476) and/or Guglielmo Ebreo (ca. 1420-after 1484?) – is a "ballo," a period dancetype characterized by a highly-sectional design, where each of the discrete sections is a contrasting, distinctive dance-type: A stately opening bassadanza is followed by a more animated saltarello and then an even livelier concluding piva. We are indebted for the music and description of the choreography to the famous fifteenth-century dancing master Guglielmo Ebreo, who corresponded with Leo's father Lorenzo il Magnifico and preserved two of Lorenzo's own choreographies in his treatise on dancing; it is entirely likely that Leo heard this composition as a young boy. And [Rostibolli] Gioioso was demonstrably still known in Medicean circles in the third decade of the sixteenth century.

Howard Brown further identified abstract instrumental genres, such as the fantasia and ricercare, and we illustrate both. In addition to the more literal intabulation of Richafort's De mon triste, Francesco da Milano also composed a more "fantastical" composition, a parody-fantasia that uses material by Richafort from the same antecedent composition (track 6); and he and Cavazzoni both composed ricercari: sober, contemplative, "searching" works (tracks 4, 13, and 20).

On the CD, the sequencing of the three compositions

by Francesco is purposeful: An improvisatory introductory ricercare leads first to Francesco's more literal intabulation of Richafort's De mon triste, then to his more fanciful parody-fantasia on the same antecedent material (tracks 4-6).

Instrumental ensembles, as well as solo instrumentalists, also had abstract genres in their repertory, as we illustrate with one of Leo's own compositions: his Canon (track 22), attributed to Leo in a period source (Canon di papa Lione x a 3 voci) (although the canon is entered by what is clearly a later scribal hand).

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Rome embodied in the CD The Lion's Ear will enable our readers and listeners to reenter that legendary lost world, to inhabit – if only momentarily and imaginatively – the papal court of High Renaissance Rome.

The collaboration This collaboration between the ensemble La Morra and musicologist Anthony Cummings – for which we were honored with the Noah Greenberg Award of the American Musicological Society – is the result of unusual circumstances that are well worth recounting, both because the story is interesting, and also because it is an indication of the occasional happenstance of the scholarly enterprise.

Corina Marti and Michał Gondko, Artistic directors, La Morra Anthony M. Cummings, Professor of Music, Lafayette College, Pennsylvania

In February 2012, La Morra – unbeknownst to Anthony Cummings, who was then on sabbatical at the American Academy in Rome – performed a concert at Yale University of music for Pope Leo X. In that very same month, Anthony Cummings – unbeknownst to La Morra – published a full-length account, with the University of Michigan Press, of Leo's musical experiences and patronage practices, entitled The Lion's Ear. Members of La Morra later saw The Lion's Ear advertised on Amazon and were speculating casually among themselves about the possibility of recording a compact disc of music for Leo. A mutual friend, Professor Anna Maria Busse Berger, generously reported on those casual conversations to Anthony Cummings, who then made contact with La Morra.

The result is this CD, and the collaboration has been a source of great pleasure and satisfaction for both parties.

We hope that the musicological scholarship embodied in the University of Michigan Press book The Lion's Ear and the revivified soundscape of Leo's 16

^menu LA MORRA, eines der führenden Ensembles für europäische Musik des ausgehenden Mittelalters und der frühen Renaissance, wurde 2000 gegründet und nach Henricus Isaacs berühmtem Instrumentalstück benannt.

Das Ensemble hat auf etlichen renommierten europäischen und nordamerikanischen Festivals für Alte Musik gespielt, u.a. auf dem Festival van Vlaanderen (Belgien), den Rencontres de Musique médiévale du Thoronet und Voix et Route romane (Frankreich), den Tagen Alter Musik in Regensburg (Deutschland), dem Kilkenny Arts Festival (Irland), dem Ravenna Festival (Italien), dem Festival Oude Muziek Utrecht (Niederlande), dem Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Norwegen), der Misteria Paschalia und Muzyka w Raju (Polen), dem Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portugal), bei den Freunden alter Musik Basel und dem Forum Alte Musik Zürich (Schweiz), dem York Early Music Festival (UK), dem Houston Early Music, der Da Camera Society of Mount St. Mary's College, der Chamber Music Society of Saint Cloud und der Early Music Guild of Seattle (USA). Konzertreisen führten das Ensemble nach Estland, Finnland, Spanien und nach Zypern.

Auszeichnungen wie der Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Diapason d'Or sowie die Nominierungen für den Gramophone Award und den Classical Music Award, sowie regelmäßige Anerkennungen in der Fachpresse zeugen von dem enthusiastischen Echo, das La Morra für seine CD-Einspielungen vom internationalen Publikum erhält.

Das Ensemble ist ein Schmelztiegel verschiedener Nationalitäten mit Sitz in Basel, der schweizerischen Kulturhauptstadt, wo die Forschung und die Aufführungspraxis Alter Musik seit vielen Jahrzehnten praktiziert wird.

Unter der künstlerischen Leitung der schweizerischen Flötistin und Cembalistin Corina Marti und des polnischen Lautenisten Michał Gondko formiert sich La Morra entsprechend den verschiedenen Anforderungen seiner Projekte.

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Giulio di Giuliano di Piero wurde Erzbischof von Florenz, Kardinal und päpstlicher Vizekanzler, und später einer von Leos Nachfolgern auf dem päpstlichen Stuhl (Clemens VII, 1523-34). Der Historiker J. R. Hale ist der Ansicht, die Papstwahl zweier Medici in fast unmittelbarer Folge sei die eigentliche Erklärung für die im Jahr 1532 erfolgte Erhebung der gesamten Familie in den Adelsstand, inklusive des Rechts auf den vererbbaren Titel des Herzogs von Florenz für das jeweils älteste männliche Familienmitglied. Danach regierten die Medici ihre Stadt bis weit ins 18. Jahrhundert.

DAS OHR DES LÖWEN: EINE HOMMAGE AN LEO X., MUSIKER UNTER DEN PÄPSTEN Papst Leo X. und die Musik Im Jahr 1512 war Giovanni di Lorenzo di Piero de' Medici (1475-1521) das älteste überlebende männliche Mitglied des älteren Zweigs der berühmten Medici-Familie in Florenz, der älteste überlebende Sohn des sagenumwobenen Lorenzo il Magnifico. Von seiner Familie erbte Giovanni seinen erlesenen Sinn für Kunst und das Bestreben zur Förderung aller Künste: Literatur, Malerei, Bildhauerei, Architektur und Musik. Doch von all diesen bevorzugte er – vielleicht aufgrund seines schwachen Sehvermögens – die Musik, mit einer unter seinen Zeitgenossen legendär gewordenen Leidenschaft.

Wichtig für uns ist vor allem, dass Leos Wahl zum Papst ihm (und auch den anderen Mitgliedern seiner Familie) Möglichkeiten eröffnete, die den Medici des 15. Jahrhunderts – als den Privatbürgern eines republikanischen Stadtstaates, die sie eigentlich waren – wenn nicht gänzlich verwehrt, so doch schwer zugänglich geblieben wären. Leo konnte sich getrost seiner Leidenschaft für die Musik hingeben, und dies in einem Maße, das im Florenz des 15. Jahrhunderts unziemlich, wenn nicht riskant gewesen wäre, und dies verbunden mit den unübertroffenen materiellen Vorteilen, die ihm das Papsttum einbrachte.

Lorenzo il Magnifico hatte Giovannis Berufung zum Kardinal schon betrieben, als dieser noch ein Junge war, und im März 1513, als Papst Julius II. starb, wurde Kardinal Giovanni zum Papst gewählt und nannte sich Leo X. (1513-1521). Nur wenige Monate zuvor, im September 1512, waren die Medici nach 18jährigem Exil wieder nach Florenz zurückgekehrt, was, zusammen mit der fast unmittelbar darauffolgenden Wahl Giovannis zum Papst, den Einfluss der Familie auf ihre Heimatstadt verstärkte und ihren Mitgliedern ein deutlich höheres Ansehen verschaffte.

Zwei Verwandte Leos (sein Bruder Giuliano und sein Neffe Lorenzo) heirateten Mitglieder des französischen Königshauses und wurden geadelt. Sein erster Cousin

Leo nutzte diese Umstände weidlich aus. Das musikalische Leben an seinem Hof war unvorstellbar reich und dynamisch, wie zahlreiche Berichte von Augenzeugen bestätigen. Unsere CD möchte diese Welt akustisch zum Leben erwecken, den Klangreichtum am Hofe Leos erlebbar machen und die musikalische Praxis vorstellen, die Leos eigenen Erfahrungen ent18

sprach. Sie versteht sich als Hommage an einen außergewöhnlichen Musikmäzen, der selbst sowohl Komponist als auch Interpret war, und sich auf dem Gipfel der gesamten klerikalen Hierarchie befand. Wir möchten ein detailliertes Bild von Leos musikalischem Geschmack zeichnen, veranschaulicht zum einen durch die Musik, die er hörte, selbst komponierte oder für sich oder andere kopierte, zum anderen durch das Zeugnis der Musiker, die er beschäftigte, der Komponisten, die er bewunderte und der Instrumente, die er sammelte.

Unter ersteren finden wir, was wir mit »Liturgischer Musik« bezeichnen wollen, also Musik, die sich streng an den vorgeschriebenen lateinischen liturgischen Text hält und ihm ein schlichtes musikalisches Kleid überwirft, um ihn genau an der für ihn vorgesehenen Stelle des Gottesdienstes, angemessen darzubieten. Wir wissen, dass während der letzten drei Tage der Karwoche des Jahres 1518 (Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag) in Anwesenheit von Leo und 34 Kardinälen die ersten drei Klagelieder des Jeremias gesungen wurden, »das erste trauervoll von den Spaniern, das zweite gelehrt von den Franzosen, das dritte lieblich von den Italienern«. Leos Kapellmeister, der Komponist Elzéar Genet (ca. 1470-1548), auch bekannt unter dem Namen seiner südfranzösischen Geburtsstadt Carpentras, und sein Sänger, der florentinische Komponist Bernardo Pisano (1490-1548), haben polyphone Vertonungen der Klagelieder des Jeremias geschrieben. Wir bieten hier Ausschnitte ihrer Kompositionen dar, als Beispiele für die »gelehrte« und die »liebliche« liturgische Musik, wie sie Leo und seine Kardinäle 1518 möglicherweise hörten [Nr. 12 und 10].

Das Repertoire dieser Aufnahme Zahllose historische und musikalische Zeugnisse erlauben uns, das musikalische Repertoire an Leos Hof in erkennbare Genres einzuteilen, die auch zu Leos Zeit galten. Unsere CD soll die wichtigsten dieser Genres vorstellen und versucht ihnen allen gleich gerecht zu werden.

Geistliche Vokalmusik Selbstverständlich war die liturgisch-musikalische Tradition der Sixtinischen Kapelle zentraler Bestandteil Leos musikalischer Erfahrungen und seines Mäzenatentums. Das Repertoire der Sixtinischen Kapelle umfasste geistliche vokale Kompositionen auf lateinische Texte. Einige der geistlichen Genres stehen in enger Beziehung zur Liturgie und ihren althergebrachten, gängigen, für die Riten des katholischen Gottesdienstes festgelegten Texten, andere sind weniger gebunden.

Im Gegensatz dazu besitzen die etwas ungebundeneren lateinischen geistlichen Genres eine Art »para-liturgischen« Status. Obgleich ihre Texte geistlichen Inhalts und in lateinischer Sprache sind, entspringen sie nicht zwangsläufig der Liturgie; vielmehr könnten sie eigens für einen bestimmten Anlass komponiert worden sein. Sie könnten aber auch aus verschiedenen liturgischen Texten zusammengesetzt worden sein, 19

was es unmöglich machte, sie zu einem konkreten, vom Text vorgegebenen Moment des Gottesdienstes aufzuführen. Solche Kompositionen waren zu Leos Zeit als »Motetten« bekannt, und wir haben einige von ihnen ausgewählt. Eine davon – In omni tribulatione von Jean Mouton (vor 1459-1522) [Nr. 19] – wurde im Florentiner Manuskript, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Acq. e Doni 666, überliefert, dem berühmten Medici-Codex, welchen Leo seinem Neffen Lorenzo di Piero zu dessen Hochzeit mit Madeleine de la Tour d'Auvergne 1518 zum Geschenk machte. Dieses Stück stammt, wie wir sehen, von einem französischen Komponisten. Es ist von besonderer Bedeutung, denn an keinen zeitgenössischen Kompositionen fand Leo mehr Freude als an denen Moutons: In der päpstlichen Bulle vom 17. Dezember 1515, die aus einer wichtigen Begegnung zwischen Leo und dem französischen König Franz I. in Bologna hervorging, wurde Mouton zu einem Apostolischen Protonotar ernannt. Auch in anderen Quellen des 16. Jahrhunderts ist Leos Wertschätzung von Moutons Musik vielfach belegt.

teilweise ausradierten Vermerk »Leo p[a]p[a] X« zugeschrieben ist. Der Text wurde in die Form eines der gängigen liturgischen Genres gegossen – ein Responsorium, die dazugehörigen Verse sowie eine kleine Doxologie – und die polyphone Komposition (ob nun von Leo oder nicht) respektiert die Form des originalen liturgischen Textes.

Wann mögen wohl Motetten aufgeführt worden sein, deren Beziehung zur Liturgie ja doch um einiges freier war als die Kompositionen in der Tradition des Gottesdienstes? Es gibt zahlreiche Belege aus dem späteren 16. Jahrhundert für die Darbietung von Motetten während der Messfeier (dem wichtigsten rituellen Gottesdienst der katholischen Kirche), vor allem während des Offertoriums (wenn Brot und Wein für die Wandlung zu Leib und Blut Christi vorbereitet werden), der Elevation der Hostie (die in diesem Moment des Gottesdienstes die Wandlung in den Leib Christi vollzogen hat) und der Kommunion (wenn die Hostien an die Gläubigen verteilt werden). Dies sind Momente komplexer und langer ritueller Vorgänge, die nach musikalischer Begleitung geradezu verlangen. Doch waren die Texte, die zu diesen Momenten gesungen wurden, nicht zwangsläufig von der liturgischen Tradition vorgegeben. Stattdessen führten die Sänger, während der vorgeschriebene Text vom Zelebranten sotto voce vorgetragen wurde, eine Motette auf, deren Text gut und gern aus völlig verschiedenen Quellen stammen konnte, manchmal liturgisch und manchmal nicht. In dieser freien Bindung zur Liturgie sind die Motetten para-liturgisch.

Leo selbst hat Kompositionen zum Motettenrepertoire beigetragen: György Szerémi, Sänger in der ungarischen Hofkapelle in den 1520er Jahren, weist ihn ausdrücklich als Autor einer heute verlorenen Motette aus, wobei er Leos musikalische Fähigkeiten preist (»et iste erat valde musicus; et iste composuit unam mutettam: Quis si Deus pro nobis contra nos, si Deus est nobiscum«). In einem Manuskript aus seiner Heimatstadt Florenz existiert ein polyphoner Satz auf den Text Spem in alium [Nr. 8], welcher mit einem 20

Diese Freiheit zeigt sich gelegentlich sehr deutlich in Motettentexten, die – obwohl fast ausnahmslos in Latein und geistlichen Inhalts – für eine Aufführung während des formellen Gottesdienstes absolut ungeeignet wären. Dies ist zum Beispiel der Fall bei Vivite felices [Nr. 3] von Antoine Bruhier (?-nach 1521), Mitglied in Leos privater Kapelle (musica segreta). Diese Komposition wird als das Produkt der Begegnung zwischen Leo und dem gerade gekrönten Franz I. in Bologna 1515 angesehen. Der Text selbst führt zu solch einer Interpretation – er enthält explizite Verweise auf »Peter« (Leo) und »den neuen König« (Franz) – und er ist, genau genommen, ein Trinklied.

Wir wissen auch, dass Leo des öfteren nach dem Mahl der Darbietung von Motetten lauschte, während er noch am Esstisch saß. 1520 wurde in diesem Kontext ein Salve, Regina von Josquin Desprez (ca. 1450/551521) gegeben, und wenn es vielleicht auch nicht die hier eingespielte Komposition [Nr. 23] gewesen war, so ist doch eindeutig belegt, dass Motetten zu solchen Gelegenheiten aufgeführt wurden: »Das Mahl war in Castel Sant'Angelo und seine Heiligkeit weilte noch bei Tische und lauschte der Musik von Josquins Salve, Regina, und es war wunderschön; es enthielt einige äußerst zufriedenstellende Duette.«

Schrift mit einer freien Bearbeitung (von Isaac selbst?) einer Passage aus Psalm CXV:12 und ist explizit an Leo gerichtet. In der zweiten ist die Verbindung zu Leo (falls tatsächlich vorhanden) eher indirekt: Der Text ist eine Anrufung der Apostel Jesu, mit der Bitte »bete für uns«; jeder dieser Apostel wird, einer nach dem anderen, angesprochen, beginnend mit Peter, als dessen Nachfolger Leo verstanden wurde. Diese Assoziation mag während der Amtszeit Leos und mit Isaac als Komponisten durchaus geweckt worden sein. Der halbliturgische Charakter dieses Genres offenbart sich hier in der Verwendung eines beliebten Liedes, Fortuna disperata, in der Oberstimme des fünfstimmigen polyphonen Satzgefüges. (In der Zeit vor der Gegenreformation wurden solche freien Kombinationen von geistlichem und weltlichem Material keineswegs als abwegig empfunden.) Die Verwendung dieser Melodie ist möglicherweise ein weiterer Hinweis auf eine Verbindung zu Leo: Fortuna disperata war ein bekanntes florentinisches Lied aus der Zeit Lorenzos il Magnifico, und seine Verwendung in Isaacs Komposition mag als versteckte Referenz auf den Florentiner »Peter«, Papst Leo X., Giovanni di Lorenzo de' Medici gedacht sein.

Weltliche Vokalmusik Leos Leidenschaft für weltliche Musik – vokale wie instrumentale – stand jener für die geistliche Musik in nichts nach. Nur waren in diesem Falle die Aufführungsorte die privaten Wohnräume des Vatikanpalastes oder anderer päpstlicher Residenzen (wie die Villa Belvedere, oder das Jagdschloss in La Ma-

In ähnlicher Weise spiegeln zwei Kompositionen von Henricus Isaac (ca. 1450/55-1517), einer der treuesten Diener des Hauses Medici, den para-liturgischen Charakter der Motette: Quid retribuam tibi, Leo? und Fortuna disperata/Sancte Petre [Nr. 17 und 16]. Erstere kombiniert Textstücke aus der Heiligen 21

gliana, einem bevorzugten Refugium Leos außerhalb Roms), aber auch die Häuser von Leos vertrautesten Gefährten, die ihn häufig zu prunkvollen Festlichkeiten einluden. Musik wurde während oder nach einem offiziellen Bankett oder der täglichen Tafel gespielt, beim geselligen Teil von Gedenkfeierlichkeiten für Heilige, die für die Medici-Familie von besonderer Bedeutung waren, wie Johannes der Täufer, Schutzpatron von Florenz, oder die beiden Ärzte Cosmas und Damian (italienisch: »medici«). Dem Geist der Renaissance entsprechend verstanden sich Festschmaus und Trinkgelage zu solchen Anlässen als Wiederbelebung eines antiken Brauchs, wie er in Platons Symposium beschrieben wird, welches, Phyllis Pray Bober zufolge, in der italienischen Renaissance als »poetisches Paradigma für zukünftige Bankette« galt.

zahlreichen Quellen, dass Leo und seine Vertrauten sich zu unzähligen Anlässen an Sologesängen zur Laute erfreuten. Wir haben hier also ein Werk ausgewählt, das diese Tradition ganz allgemein verkörpert: einen anonymen Satz für Solostimme und Laute auf einen Text des zeitgenössischen Neapolitaner Dichters Jacopo Sannazaro, Se mai, per maraveglia [Nr. 9].

Anders als viele andere Beispiele dieses Genres, ist Se mai frommen Inhalts und Charakters und erinnert uns deshalb an den anschaulichen Bericht eines Zuhörers über den Auftritt eines von Leos Solosängern: »[9. April 1515, Kardinal Ippolito d'Este an seinen Bruder, Herzog Alfonso] Ich blieb nach der Messe, um mit Seiner Heiligkeit zu speisen, und da wir bei Tische saßen, stellte sich [Giovanni] Manente da Reggio vor und begann einige der Sonette vorzusingen, die er zum Preise der Gemahlin Eurer Durchlaucht verfasst hatte; Seine Heiligkeit überlegte ein Weile und sagte dann: ›Warum singst du nicht etwas anderes, jetzt, da die heiligen Ostertage sind, und lässt diese verliebten Dinge beiseite?‹«

Unverzichtbarer Bestandteil der Musik, die zu solchen Anlässen gespielt wurde, war der Sologesang, begleitet vom Lautenspiel des Sängers selbst, oder von einem anderen Lautenspieler oder Cembalisten. Auch dies war Teil der Wiederbelebung antiker Praxis: der Gesang mythischer Figuren wie Orpheus zur Leier.

Obwohl diese Tradition von so grundlegender Bedeutung ist, ist sie doch nicht leicht zu veranschaulichen.

Da das Repertoire (das zu dieser Zeit überwältigend gewesen sein muss) in der Regel mündlich weitergegeben wurde, sind nur wenige kostbare schriftliche Belege der damals gespielten und weitergegebenen Musik überliefert. Noch weniger von diesen Überresten kann in überzeugender Weise mit Leos Hof in Verbindung gebracht werden. Dennoch wissen wir aus

Andere historische Quellen belegen die Aufführung polyphoner Kompositionen durch ein Vokalensemble an eben jenen Orten und zu ähnlichen Anlässen, und wir haben drei Werke ausgewählt, um dieses Genre zu illustrieren. Das erste, Che farala, che dirala [Nr. 7], stammt von Don Michele Pesenti da Verona (ca. 1470-1528), einer faszinierenden Persönlichkeit – Priester, Musiker und Komponist – von dem bekannt ist, dass er in Leos Diensten stand. Es wurde 1513 von 22

Leos bevorzugtem Verleger Andrea Antico in Rom veröffentlicht, später, 1518, noch einmal in Rom und schließlich, 1520, wiederum von Andrea Antico in Venedig. Das zweite, Fortuna disperata [Nr. 15], ist ein anonymer, vierstimmiger polyphoner Satz auf ein bekanntes Lied, das auch in Isaacs Fortuna disperata/ Sancte Petre zitiert wird. Es ist uns ohne Text in einer Handschrift überliefert, die zu Leos Jugendzeit für einen Medici kopiert wurde (Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27). Wir haben die Oberstimme dieser polyphonen Komposition mit entsprechenden Teilen des Textes unterlegt, der uns in einer handschriftlichen Gedichtsammlung überliefert wurde (London, British Library, Add. 16439).

Im Jahr 1520, am Namenstag von Cosmas und Damian, wurden Leo und zahlreiche andere Gäste von seinem Neffen, Kardinal Innocentio Cibo (Sohn von Leos Schwester Maddalena und Franceschetto Cibo, des illegitimen Sohnes von Papst Innozenz VIII.) in dessen Residenz im Vatikanpalast (das Palatium Innocentianum, benannt nach dem Großvater des Kardinals, Papst Innozenz VIII.), bewirtet. Während dieser Festlichkeiten fand eine ganze Reihe musikalischer Darbietungen von der hier bereits beschriebenen Art statt. Am 2. August desselben Jahres (zum Fest des St. Peter in Ketten): »zehn [...] in Violett gekleidete [...] sangen und spielten abwechselnd (auf der Lirone, zwei Blockflöten, Laute und Cembalo) ein Lied im Bergamaskischen Stil [»canzone alla Bergamasca«]«.

Als Beispiel für ein solches Werk in regionalem »Dialekt« (Bergamaskisch in diesem Fall), mit der Andeutung eines charakteristischen melodischen Stils,

den man mit einem »exotischen« Ort wie Bergamo in Verbindung bringt, haben wir Lirum bililirum [Nr. 1] von Rossino Mantovano (bl. 1505/11) ausgewählt.

Charakteristisch für diesen Typus ist die Verwendung von Nonsens-Silben im Text, wie »fa la la« oder »tu re la mo« oder Silbengruppen, die wie Wörter klingen, aber ohne jede Bedeutung sind, wie »tandara ritunda« oder »la chirichirighella, quanto sei bella«. »Lirum, bililirum« wird als onomatopoetische Darstellung der Sackpfeife interpretiert; und in der Tat trägt das Stück in seiner einzigen Quelle (Petruccis Frottole libro secondo) den Vermerk »un sonar de piva in fachinesco«, was frei übersetzt werden kann mit: »[Imitation] des Klangs einer Sackpfeife, spottend über die bäurische Art [Liebesverse zu deklamieren]«. Wir haben das Stück für Stimmen und (unter Hinzunahme einer Gambe) für eben jene Instrumente bearbeitet, wie sie im oben zitierten zeitgenössischen Bericht vom 2. August 1520 erwähnt werden.

Weltliche Instrumentalmusik An den gleichen Orten und zu ähnlichen Anlässen erfreute sich Leo auch an Darbietungen von instrumentaler Musik, sei es durch seine talentierten Solo-Instrumentalisten – wie etwa sein Lautenist Francesco Canova da Milano (1497-1543) oder sein Cembalist Marco Antonio Cavazzoni da Bologna (ca.

1490-ca. 1560) – oder durch Instrumental-Ensembles, die Gambenspieler, Piffari, Sackpfeifer, Zinkspieler, Trompeter, Posaunisten, Tambourinspieler und andere, die bei ihm angestellt waren und in seiner Hofmusik eine herausragende Rolle spielten.

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Der angesehene Musikwissenschaftler Howard Mayer Brown hat eine aufschlussreiche Systematik instrumentaler Genres aufgestellt, sowohl für Solisten als auch für Ensemblemitglieder, und wir haben uns bemüht, einige der wichtigsten hier vorzustellen. Darunter sind Instrumentalbearbeitungen auf der Grundlage geistlicher oder weltlicher Vokalkompositionen.

Anschauliche Beispiele für das Verfahren der ex post facto-Bearbeitung von weltlichen Vokalwerken liefern Francesco da Milanos Lauten-Intabulierung De mon triste von Jean Richafort – einer jener französischen Musiker, die sich nach dem Bologna-Treffen mit Franz I. Leos Gunst erfreuten (durch die päpstlichen Bulle vom 30. Januar 1516 wurde ihm ein Dispens gewährt, der ihm unvergleichliche Pfründe einbrachte), sowie Cavazzonis Intabulierung für Tasteninstrumente der anonymen französischen Chanson Lautre yor per un matin [Nr. 5 und 14]. Auch für Bearbeitungen von geistlichen Vokalwerken gibt es zahlreiche Zeugnisse, darunter Cavazzonis Intabulierung des anonymen O stella maris [Nr. 21] für Tasteninstrumente.

Cembalo mit zwei Registern fertiggestellt [habe…].

Und – da mich Papst Leo zur Eile mahnte – habe ich es beendet und hoffe, nach Ostern mit besagtem Instrument nach Rom zu reisen. Und wahrhaftig hat es sich als das herrlichste Ding erwiesen, das ich je gemacht habe; es ist in der Tat die Harmonie selbst.« Im Juli 1521 berichtete Baldassare Castiglione, der berühmte Autor des Il libro del Cortegiano (dt. Der Hofmann), seinen Dienstherren am Hof von Mantua von einer weiteren Orgel Leos, einem sagenhaften alabasternen Instrument, das Maestro Sebastiano Gollino da Napoli in Neapel angefertigt hatte: »Ich kann die Neuigkeit nicht länger verschweigen, dass eine Alabasterorgel aus Neapel zum Papst gebracht wurde, die beste und schönste die man je sah und hörte.« Die Alabasterorgel hatte auch nach Leos Tod eine bemerkenswerte Geschichte: Im August 1522 erwarb Castiglione diese, seinen Worten nach, »höchst vortreffliche Arbeit« für den Hof von Mantua, und vermerkte, dass deren Kosten (inklusive Transport) sich auf stattliche sechshundert Dukaten beliefen und man ganze acht Maultiere benötigte, um diesen gewichtigen Gegenstand von Rom nach Mantua zu transportieren.

Leo selbst besaß mindestens ein Cembalo, vielleicht auch zwei, und es gibt einen Hinweis (wenn auch möglicherweise aus zweifelhafter Quelle) auf sein eigenes Cembalospiel; außerdem besaß er nachweislich mindestens drei Orgeln. In der zeitgenössischen Korrespondenz gibt es viele Erwähnungen von Tasteninstrumenten, die auf Leos Geheiß gebaut wurden. 1514 schrieb der Cembalobauer Lorenzo Gusnasco an die Marchesa Isabella d'Este Gonzaga, um ihr zu berichten, dass er »nun ein wunderschönes breites

Leos Freude an Musik für Tasteninstrumente zeigt sich auch in einer Veröffentlichung durch seinen Römer Lieblingsverleger Antico: das FROTTOLE INTABVLATE DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO (Impresso in Roma: per Andrea Anticho de Montana, Nel anno M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), eine Samm24

lung von Bearbeitungen für Tasteninstrumente (Intabulierungen) von italienischen Vokalwerken, die auch eine Bearbeitung von Pesentis Che farala enthält.

dem »gardinale [sic] di Medici« (Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Magliabechi XIX.107bis) und in einem Schweizer Manuskript »Leo papa decimus« (Basel, Universitätsbibliothek, F X 1-4) zugeschrieben ist. Letztere Quelle haben wir für diese Einspielung benutzt.

Als Hommage an Leo und seine Zeit verwendeten wir für diese Einspielung den Nachbau eines Cembalos, welches in Intarsien des frühen 16. Jahrhunderts im Chorgestühl der Kathedralen von Genua und Savona abgebildet ist.

Des weiteren identifizierte Howard Brown abstrakte instrumentale Genres wie fantasia und ricercare, die wir ebenfalls beide vorstellen. Zusätzlich zur eher »wörtlichen« Intabulierung von Richaforts De mon triste, komponierte Francesco da Milano auch ein etwas »fantastischeres« Werk, eine Fantasia-Parodie, in welcher er Material aus der gleichen Vorlage von Richafort verwendete [Nr. 6]. Außerdem komponierten sowohl er als auch Cavazzoni ricercari – schlichte, besinnliche »suchende« Werke [Nr. 4, 13, 20]. Die Reihenfolge der drei Kompositionen von Francesco auf dieser CD ist bewusst gewählt: Eine improvisierende Einleitung führt uns zunächst zu Francescos recht originalgetreuer Intabulierung von Richaforts De mon triste, dann zu seiner etwas ausgefalleneren FantasiaParodie nach der gleichen Vorlage [Nr. 4-6].

Auch für Instrumentalensembles wurden sowohl geistliche als auch weltliche Werke bearbeitet. Nicolaus Craen (ca. 1440/50-1507), der Komponist von Ecce video celos apertos (dies waren die letzten Worte des Heiligen Stephanus) hatte keine Verbindung zu Leo oder seiner Familie, doch war Craens Musik im Italien des frühen 16. Jahrhunderts durchaus verbreitet: Sein Ecce video [Nr. 11] wurde, ohne Text, in Ottaviano Petruccis Motetten-Anthologie Motetti. A von 1502 veröffentlicht und ist ein absolut typisches Beispiel für die Art geistlicher Vokalmusik, die sich für eine ex post facto-Bearbeitung für InstrumentalEnsemble eignete. (Es erschien ebenfalls in Hieronymus Formschneyders Anthologie textloser, dreiteiliger Kompositionen Trium vocum Carmina von 1538; zu diesem Zeitpunkt waren derartige Publikationen mit ziemlicher Sicherheit in erster Linie für Instrumentalisten bestimmt.) Auch weltliche Werke eigneten sich für eine solche Übertragung – wir veranschaulichen diese Praxis mit einer instrumentalen Darbietung von Leos eigener Komposition Cela sans plus [Nr. 18], die in einer zeitgenössischen Quelle aus Leos Florenz

Ebenso wie die Solo-Instrumentalisten hatten Instrumental-Ensembles abstrakte Genres in ihrem Repertoire, was wir mit einer von Leos eigenen Kompositionen, Canon, zeigen möchten [Nr. 22]. Die Zuschreibung dieser Komposition (Canon di papa Lione x a 3 voci) entstammt einer zeitgenössischen Quelle, obgleich der Kanon von einer eindeutig späteren Schreiberhand eingetragen wurde.

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Natürlich war Instrumentalmusik auch die unverzichtbare Ergänzung zum Tanz, und es gibt unzählige historische Zeugnisse für den Tanz an Leos Hof. Doch auch hier sind die wenigen Überlieferungen der damaligen Tanzmusik genau wie die der Solo-Lieder mit Lautenbegleitung enttäuschend fragmentarisch, aus dem gleichen Grund: Dieses Repertoire wurde im Gedächtnis aufbewahrt, und gewöhnlich weitergegeben und dargeboten, ohne dass man auf musikalische Notation zurückgriff. Nichtsdestotrotz können wir uns im Fall der mit den Medici und vielleicht besonders mit Leo verbundenen Tanzmusik außergewöhnlich glücklich schätzen: Wir besitzen nicht nur die Musik eines damals beliebten Tanzes, sondern auch die Beschreibung der entsprechenden Choreographie. Besagter Tanz – [Rostibolli] Gioioso [Nr. 2] von Domenico da Piacenza (ca. 1400-ca. 1476) und/oder Guglielmo Ebreo (ca. 1420-nach 1484?) – ist ein »ballo«, eine zeitgenössische Tanzgattung, die sehr deutlich gegliedert ist und deren eigenständige Abschnitte jeweils sehr markante, einander kontrastierende Tanztypen darstellen. Einer feierlich eröffnenden Bassadanza folgt ein bewegter Saltarello, an den sich zum Abschluss die sogar noch lebendigere Piva anschließt.

Wir verdanken die Musik und die choreographische Beschreibung dem berühmten Tanzmeister des 15. Jahrhunderts Guglielmo Ebreo, der mit Leos Vater Lorenzo il Magnifico in Briefwechsel stand und zwei von Lorenzos eigenen Choreographien in seiner Abhandlung über das Tanzen aufbewahrt hat. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Leo diese Komposition als Kind gehört hat. Und der [Rostibolli] Gioioso war nachweis-

lich bis in die dritte Dekade des 16. Jahrhunderts in den Kreisen der Medici bekannt.

Zusammenarbeit Die Zusammenarbeit zwischen dem Ensemble La Morra und dem Musikwissenschaftler Anthony Cummings – für die wir mit dem Noah Greenberg Award der American Musicological Society ausgezeichnet wurden – ist ungewöhnlichen Umständen zu verdanken, die wir hier gern wiedergeben, zum einen um der interessanten Anekdote willen, zum anderen als ein Zeichen für das Wirken glücklicher Zufälle in der wissenschaftlichen Forschung.

Im Februar 2012 gab La Morra – ohne Kenntnis des im Rahmen eines Sabbatjahres an der Amerikanischen Akademie in Rom weilenden Anthony Cummings – an der Yale University ein Konzert mit Musik für Papst Leo X. Im gleichen Monat veröffentlichte Anthony Cummings – ohne dass das Ensemble La Morra davon Kenntnis gehabt hätte – bei der University of Michigan Press eine umfassende Darstellung von Leos musikalischen Erfahrungen und Mäzenatentum mit dem Titel The Lion's Ear. Mitglieder von La Morra entdeckten das Buch später durch die AmazonWerbung und sannen gelegentlich über die Möglichkeit einer Einspielung mit Musik für Leo X. nach. Eine gemeinsame Freundin, die Professorin Anna Maria Busse Berger, berichtete glücklicherweise Anthony Cummings von diesen zwanglosen Überlegungen, der dann mit La Morra Kontakt aufnahm.

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Wir hoffen, dass die musikwissenschaftliche Arbeit in Gestalt des Buches The Lion's Ear und die wieder zum Leben erweckte Klanglandschaft von Leos Rom in Gestalt der CD The Lion's Ear unsere Leser und Hörer – und sei es auch nur vorübergehend und in der Phantasie – in die legendäre, verlorene Welt des päpstlichen Hofes im Rom der Hochrenaissance eintauchen lassen.

Corina Marti und Michał Gondko, Künstlerische Leiter des Ensembles La Morra Anthony M. Cummings, Professor für Musik, Lafayette College, Pennsylvania (Übersetzung: Franziska Gorgs)

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^menu LA MORRA, ensemble formé en 2000 et dont le nom se réfère à la célèbre œuvre instrumentale de Henricus Isaac, fait partie des principaux ensembles spécialisés dans l'interprétation de la musique européenne du Moyen Âge et du début de la Renaissance.

La Morra s'est produit dans les principaux festivals européens et nord-américains de musique ancienne, dont le Festival van Vlaanderen (Belgique), les Rencontres de Musique médiévale du Thoronet et Voix et Route romane (France), Tage alter Musik à Regensburg (Allemagne), le Kilkenny Arts Festival (Irelande), le Ravenna Festival (Italie), le Festival Oude Muziek d'Utrecht (Pays-Bas), l'Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival (Norvège), Misteria Paschalia et Muzyka w Raju (Pologne), le Festival Internacional de Música da Póvoa de Varzim (Portugal), Freunde alter Musik Basel et Forum Alte Musik Zürich (Suisse), York Early Music Festival (UK), Houston Early Music, la Da Camera Society of Mount St. Mary's College, la Chamber Music Society of Saint Cloud et la Early Music Guild of Seattle (USA), et des tournées l'ont mené à Chypre, en Estonie, en Finlande, au Portugal et en Espagne.

Les enregistrements de La Morra ont reçu un accueil enthousiaste. Parmi les récompenses, citons Gramophone Award Nomination, Classical Music Awards Nomination, Diapason d'Or, Preis and Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik ; la presse musicale internationale se fait constamment l'écho de la qualité de leurs réalisations.

Mélange de tempéraments nationaux, La Morra est basée à Bâle, la capitale culturelle de la Suisse, où des recherches en musique ancienne et sur les pratiques d'exécution sont menées depuis des décennies. Sous la direction artistique de la flûtiste et claveciniste suisse Corina Marti et du luthiste polonais Michał Gondko, La Morra se redéfinit selon les projets qu'elle entreprend.

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L'OREILLE

DU LION PAPE MUSICIEN

:

UN HOMMAGE À

cardinal et vice-chancelier papal – il serait d'ailleurs l'un des successeurs de Léon (Clément VII, règne 1523-1534). Selon l'historien J. R. Hale, l'élection de deux Medici à la papauté presque coup sur coup expliquerait l'anoblissement de la famille entière en 1532, avec droit à la succession héréditaire du titre de duc de Florence conféré à l'aîné mâle de la famille.

Les Medici restèrent à la tête de leur ville jusque tard au XVIIIe siècle.

LÉON X,

Le pape Léon X et la musique En 1512, Giovanni di Lorenzo di Piero de' Medici (1475-1521) était l'aîné des survivants mâles de la banche aînée de la célèbre famille des Medici à Florence, l'aîné des fils survivants du mythique Lorenzo il Magnifico (Laurent le Magnifique). Giovanni tenait de sa famille un intérêt cultivé et un soutien zélé aux arts – littérature, peinture, sculpture, architecture et musique. Parmi ceux-ci et peut-être en raison de sa mauvaise vue, c'est la musique que préférait Giovanni, pour laquelle sa passion était alors légendaire.

L'élection de Léon lui permit (ainsi que plus généralement aux membres de sa famille) d'agir d'une manière qui aurait été difficile, voire impossible, pour les Medici du XVe siècle, alors citoyens privés dans une ville-État république. Grâce aux énormes avantages matériels offerts par la papauté, Léon avait à présent le loisir de donner libre cours à sa passion pour la musique, ce qui aurait été inconvenant, et même dangereux, dans la Florence républicaine du XVe siècle.

Laurent le Magnifique avait organisé la nomination de Giovanni au cardinalat alors que celui-ci était encore un enfant, et à la mort du pape Jules II en mars 1513, le cardinal Giovanni fut élu pape et prit le nom de Léon X (règne 1513-1521). Quelques mois plus tôt seulement, en septembre 1512, les Medici avaient retrouvé Florence après un exil de 18 ans, et leur retour, couplé avec l'élection presque immédiate de Giovanni à la papauté, consolida l'emprise de la famille sur sa ville natale et le statut de ses membres s'en vit grandement amélioré. Deux proches de Léon (son frère Giuliano et son neveu Lorenzo) épousèrent des membres de la famille royale française et furent anoblis. Son premier cousin Giulio di Giuliano di Piero fut nommé archevêque de Florence,

Léon exploita les circonstances au maximum.

Ainsi que le confirment d'innombrables témoins, la vie musicale à la cour papale était incroyablement riche et dynamique. Avec cet enregistrement, nous avons pour ambition de donner vie sonore à ce monde, de faire revivre l'ambiance de la cour de Léon et d'illustrer les différentes pratiques caractéristiques de sa propre expérience musicale ; il est conçu comme un hommage à un mécène rare et extraordinaire (luimême compositeur et musicien) qui occupa cette position particulière au sommet de la hiérarchie 29

ecclésiastique universelle. Nous voulons illustrer en détail les goûts musicaux de Léon, dont témoignent les types de musique qu'il écouta, composa ou copia pour lui-même ou pour les autres, ainsi que les musiciens à son service, les compositeurs qu'il admirait et les instruments qu'il collectionnait.

furent chantées en présence de Léon et de 34 cardinaux, « la première tristement par les Espagnols, la seconde soigneusement par les Français, la troisième doucement par les Italiens ». Le maître de la chapelle de Léon, le compositeur Elzéar Genet (c. 1470-1548) – connu sous le nom de Carpentras, selon sa ville natale dans le sud de la France –, et son chanteur, le compositeur florentin Bernardo Pisano (14901548), composèrent tous deux des mises en musique polyphoniques des Lamentations de Jérémie, dont des extraits viennent illustrer la musique du service « savante » et « douce » que Léon et ses cardinaux entendirent en 1518 (plages 12 et 10).

Le répertoire enregistré De nombreuses sources historiques et musicales nous permettent de classer par genres le répertoire musical de la cour de Léon, selon l'usage de l'époque.

Tous ces genres sont illustrés ici.

Musique vocale sacrée Inévitablement, et c'est bien compréhensible, les traditions musicales liturgiques de la chapelle Sixtine furent au cœur des expériences musicales et du mécénat de Léon. Ce répertoire était constitué d'œuvres vocales sacrées composées sur des textes latins. Certains des genres sacrés possèdent de stricts liens avec la liturgie et les textes anciens, qui constituent le rituel de l'Église catholique ; d'autres entretiennent une relation plus libre.

En revanche, les genres latins sacrés qui révèlent une relation plus libre à la liturgie avaient une espèce de statut « paraliturgique ». Bien que sacrés et en latin, leurs textes peuvent ne pas avoir été liturgiques à l'origine ; ils peuvent avoir été composés pour une occasion spécifique unique. Ou bien ils peuvent avoir été bricolés à partir de plusieurs textes liturgiques, rendant ainsi impossible de les jouer à un moment spécifique dans le rituel. Ces compositions étaient connues à l'époque de Léon sous le nom de « motets », et nous en avons choisi un certain nombre. L'un d'entre eux – In omni tribulatione de Jean Mouton (avant 1459-1522) (plage 19) – nous a été transmis dans le fameux Codex Médicis (Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Acq. e Doni 666), offert par Léon à son neveu Lorenzo di Piero à l'occasion de son mariage avec Madeleine de la Tour d'Auvergne en 1518 ; notons que l'œuvre est d'un compo-

Dans la première catégorie se trouve ce que l'on appelle la « musique du service liturgique », où le texte liturgique latin est utilisé verbatim et revêtu d'un habit musical simple ; ainsi, elle peut être jouée à tout moment dans le rituel qui accompagne le texte.

Nous savons qu'en 1518, durant les trois derniers jours de la Semaine sainte (Jeudi, Vendredi et Samedi saints), les trois premières Lamentations de Jérémie 30

de la messe (le service principal du rituel de l'Église catholique), en particulier durant l'Offertoire (quand le pain et le vin, représentant le corps et le sang du Christ, sont préparés pour la Consécration), l'Élévation de l'hostie ou Sacrement (qui, à ce moment, était devenu l'incarnation de Jésus dans le rituel) et la Communion (quand l'hostie est distribuée aux membres de la congrégation, les communiants). Ce sont des moments d'une action rituelle longue et complexe, qui invitent à un accompagnement musical. Mais les textes de ces motets n'étaient pas nécessairement les textes de la tradition liturgique ; tandis que ceux-ci étaient dits par le célébrant sotto voce, ceux des motets pouvaient être tirés de différences sources, liturgiques ou non. C'est dans ce sens que l'on peut dire que les motets sont paraliturgiques.

siteur français. Elle est d'une importance particulière, parce qu'aucune œuvre musicale contemporaine n'avait plus les faveurs de Léon que celles de Mouton.

Par une bulle papale, émise à l'occasion d'une rencontre importante à Bologne entre Léon et le roi de France, François Ier, le 17 décembre 1515, Mouton fut nommé protonotaire de la chancellerie apostolique ; l'estime de Léon pour la musique de Mouton est encore explicitement attestée au cours du XVIe siècle.

Léon lui-même contribua au répertoire du motet : György Szerémi, chanteur à la chapelle de la cour hongroise dans les années 1520, chantait les louanges des aptitudes musicales de Léon, mais lui attribua également la paternité d'un motet aujourd'hui perdu (« et iste erat valde musicus; et iste composuit unam mutettam: Quis si Deus pro nobis contra nos, si Deus est nobiscum »). Dans un manuscrit florentin se trouve une mise en musique polyphonique du texte Spem in alium (plage 8), avec une attribution à « Léon pape X » partiellement effacée. La forme du texte est celle de l'un des genres liturgiques établis – un répons, son verset et la petite doxologie – et la mise en musique polyphonique (qu'elle soit de Léon ou non) respecte la forme du texte liturgique original.

Cette liberté des textes, bien que presque toujours en latin et de contenu sacré, les rend parfois tout à fait inappropriés au service liturgique. C'est le cas de Vivite felices (plage 3) du compositeur Antoine Bruhier (mort après 1521), membre de la musica segreta de Léon (établissement musical privé), produit de la rencontre entre Léon et le nouveau roi François Ier à Bologne en 1515, ce que laisse entendre son texte (qui comporte des références explicites à « Pierre » (c'est-à-dire Léon) et au « nouveau roi ») : il s'agit en réalité d'une chanson à boire. Nous savons aussi qu'à plus d'une occasion, Léon entendit des motets après le dîner, alors qu'il était encore assis à la table de la salle à manger. En 1520, le motet chanté dans ce contexte fut un Salve, Regina de Josquin

Sachant que les motets entretenaient avec la liturgie des rapports plus libres que les compositions pour le service, quand auraient-ils été donnés ?

De nombreuses sources ultérieures du XVIe siècle prouvent qu'ils étaient joués durant la célébration 31

Desprez (c. 1450/55-1521), et même s'il ne s'agit peut-être pas de l'œuvre enregistrée ici (plage 23), les sources prouvent sans équivoque que des motets étaient donnés en de telles occasions : « Le dîner eut lieu au Castel Sant'Angelo et Sa Sainteté était encore à table, écoutant la musique du Salve, Regina de Josquin, et c'était très beau ; elle comprenait différents duos, qui satisfirent grandement. »

L'on peut y voir une preuve supplémentaire du lien avec Léon : Fortuna disperata était une chanson célèbre florentine du temps de Laurent le Magnifique, et sa présence dans le motet d'Isaac est peut-être une référence indirecte au « Pierre » florentin, le pape Léon X, Giovanni di Lorenzo de' Medici.

Musique vocale profane Comme pour la musique sacrée, Léon éprouvait une passion pour la musique profane, vocale comme instrumentale. Cette musique était plutôt jouée dans les espaces résidentiels privés du palais du Vatican ou d'autres résidences pontificales (comme la Villa Belvedere ou le pavillon de chasse à La Magliana, une retraite hors de Rome que prisait Léon), ou encore les résidences des proches compagnons de Léon, qui souvent l'invitaient à de somptueux événements.

La musique était jouée soit pendant, soit après les repas, banquets officiels ou dîners quotidiens, durant des représentations théâtrales au palais du Vatican (entre les actes d'une comédie, par exemple) ou lors des moments conviviaux autour des célébrations des jours de fête importants pour les Medici (comme les fêtes de saint Jean-Baptiste, patron de Florence, des saints Côme et Damien, tous deux médecins – en italien medici). Conformément au « programme » de la Renaissance italienne, les banquets et les dîners donnés à de telles occasions étaient considérés comme le rétablissement d'anciennes pratiques décrites notamment dans Le Banquet de Platon, qui, selon les mots de Phyllis Pray Bober, était alors compris comme « un paradigme poétique pour les futurs banquets ».

Deux compositions de Henricus Isaac (c. 1450/55-1517), l'un des serviteurs les plus dévoués de la Maison de Medici, illustrent de la même manière le caractère quasi liturgique du genre du motet : Quid retribuam tibi, Leo? et Fortuna disperata/Sancte Petre (plages 17 et 16). Le texte de la première est un assemblage de textes tirés de l'Écriture et d'un arrangement libre (par Isaac lui-même ?) ou d'un passage du Psaume CXV:12, spécifiquement adressé à Léon. Dans la seconde, l'association à Léon (s'il y en a effectivement une) est indirecte : le texte est une supplication aux apôtres de Jésus de « prier pour nous » et s'adresse à chacun des apôtres à son tour, à commencer par Pierre, dont Léon est considéré comme le successeur ; Isaac en étant le compositeur, l'œuvre doit avoir nourri de telles associations si elle fut chantée durant le pontificat de Léon.

Dans cet exemple, l'usage d'un air célèbre, Fortuna disperata, à la ligne supérieure de la structure polyphonique à cinq voix illustre le caractère quasi liturgique du genre. (Dans le monde de la pré-ContreRéforme, ce type de combinaison de matériel sacré et profane n'était pas considéré comme anormal.)

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Le chant solo accompagné au luth soit par le chanteur lui-même, soit par un autre luthiste, soit encore par un claveciniste était un élément central lors de ces événements. Cette tradition était elle aussi considérée comme la restauration d'un usage ancien, celui du chant accompagné de la lyre d'anciennes figures mythiques comme Orphée. Malgré son importance fondamentale, il s'est avéré difficile pour nous d'illustrer cette tradition, parce que le répertoire (qui en son temps devait être vaste) était généralement transmis oralement, avec pour résultat qu'il n'en reste aujourd'hui que quelques précieux vestiges. Parmi ceux-ci, moins nombreux encore sont ceux qui peuvent être associés de façon convaincante à la cour de Léon. Mais de nombreuses sources attestent cependant que Léon et ses intimes purent apprécier en de nombreuses occasions la performance de luthistes-chanteurs solistes. Nous avons donc choisi une œuvre qui illustre la tradition de façon plus générale, la mise en musique anonyme pour voix solo et luth d'un texte du poète napolitain contemporain Jacopo Sannazaro, Se mai, per maraveglia (plage 9).

présenta et commença à chanter l'un des sonnets […] Il l'avait écrit en l'honneur de la […] femme de Votre Magnificence […] ; Sa Sainteté […] réfléchit un moment puis dit : « Pourquoi ne chantez-vous pas quelque chose d'autre, maintenant que ce sont les jours saints de Pâques […] et laissez ces choses amoureuses de côté ? » D'autres sources historiques attestent les représentations d'œuvres polyphoniques par un ensemble vocal dans les mêmes lieux et pour les mêmes occasions ; nous avons sélectionné trois œuvres qui viennent l'illustrer. La première, Che farala, che dirala (plage 7), fut composée par Don Michele Pesenti da Verona (c. 1470-1528), un personnage fascinant – prêtre, musicien, compositeur – connu pour avoir été au service de Léon ; l'œuvre fut publiée à Rome par l'éditeur préféré de Léon, Andrea Antico, en 1513, puis à nouveau à Rome en 1518, puis à Venise (à nouveau par Antico) en 1520. La seconde, Fortuna disperata (plage 15), est une mise en musique polyphonique à quatre voix d'un air célèbre, également cité dans Fortuna disperata/Sancte Petre d'Isaac, conservée sans texte dans un manuscrit copié à l'intention d'un Medici alors que Léon était encore jeune (Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Cappella XIII.27) ; nous y avons placé à la voix supérieure d'importantes parties du texte transmis dans le manuscrit conservé à la British Library de Londres, sous la cote Add. 16439. En 1520, à la fête des saints Côme et Damien, le cardinal Innocentio Cibo (le neveu de Léon, fils de sa sœur Maddalena et de

Contrairement à la plupart des autres exemples du genre, Se mai est dévotionnel et spirituel en termes de ton et de contenu, nous rappelant ainsi une occasion où l'un des chanteurs solistes de Léon chanta pour lui, ce qui fut rapporté par l'un de ceux qui étaient présents : « [9 avril 1515, le cardinal Ippolito d'Este à son frère, le duc Alfonso] Étant resté à dîner avec Sa Sainteté après la messe et étant assis à […] table […] [Giovanni] Manente da Reggio se 33

Musique instrumentale profane Dans les mêmes lieux et aux mêmes occasions, Léon aimait les représentations de musique instrumentale, que ce soit par ses propres solistes – tel son luthiste Francesco Canova da Milano (1497-1543) ou son claveciniste Marco Antonio Cavazzoni da Bologna (c. 1490-c. 1560) – ou par les instrumentistes d'ensembles – joueurs de viole, piffari, cornemusiers, cornettistes, trompettistes, sacqueboutiers, tambourinaires et autres – connus pour avoir été à son service et figurant en bonne place dans les représentations musicales à sa cour.

Franceschetto Cibo, lui-même fils illégitime du pape Innocent VIII) convia Léon et de nombreuses autres personnes à sa résidence du Vatican (le Palatium Innocentianum, nommé ainsi selon le grand-père du cardinal, le pape Innocent) ; durant tout l'événement, de nombreuses représentations musicales de ce type furent données. Le 2 août de la même année (fête de saint Pierre aux liens), « dix […] habillés en violet […] chantèrent et jouèrent l'un après l'autre (sur le lirone, deux flûtes à bec, luth et clavecin) une chanson en style bergamasque [canzone alla Bergamasca] » ; à titre d'illustration de ce type d'œuvre en langue locale ou régionale (un « dialecte » : le bergamasque, en l'occurrence) portant les traces d'un style mélodique caractéristique associé à un lieu « exotique » comme Bergame, nous avons choisi Lirum bililirum (plage 1) de Rossino Mantovano (fl. 1505-1511). Il est dans la nature d'une telle tradition que le texte incorpore des syllabes dépourvues de sens, comme « fa la la » ou « tu re la mo », ou des syllabes groupées pour former ce qui semble être des mots, mais sans signification, comme « tandara ritunda » ou « la chirichirighella, quanto sei bella ». « Lirum bililirum » est pensé comme la représentation onomatopéique du son de la cornemuse ; effectivement, dans son unique source (Frottole libro secondo de Petrucci), la pièce est accompagnée de l'annotation « un sonar de piva in fachinesco », ce qui peut être librement traduit par « [une imitation] du son de la cornemuse, ridiculisant une manière rustique [de déclamer des vers amoureux] ». Nous avons arrangé Lirum pour voix et les instruments cités dans le récit du 2 août 1520 cité ci-dessus (avec l'ajout d'une viole).

Le musicologue Howard Mayer Brown a établi une taxonomie des genres instrumentaux, qu'ils soient destinés aux instrumentistes solistes ou aux membres d'un ensemble, et nous avons cherché à en illustrer certains des plus importants : parmi les arrangements pour instruments de compositions vocales sacrées ou profanes plus anciennes, citons l'intabulation pour luth par Francesco da Milano de De mon triste de Jean Richafort, l'un des musiciens français à qui Léon accorda ses faveurs après la rencontre à Bologne avec François Ier (une bulle papale du 30 janvier 1516 lui accorda une dérogation lui permettant de recevoir des bénéfices incompatibles), et l'intabulation pour clavier par Cavazzoni de la chanson française non attribuée Lautre yor per un matin (plages 5 et 14). De nombreux autres exemples témoignent de l'existence de tels arrangements de compositions vocales sacrées, comme l'intabulation pour clavier par Cavazzoni de la chanson non attribuée O stella maris (plage 21).

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Léon lui-même possédait au moins un clavecin, peut-être deux, et une source historique (bien que peut-être d'autorité contestable) prouve qu'il jouait lui-même du clavecin ; il possédait également trois orgues. En effet, la correspondance de l'époque fait souvent référence à des instruments à clavier construits sur ordre de Léon. En 1514, le facteur de clavecins Lorenzo Gusnasco écrivit ceci à la marchesa Isabella d'Este Gonzaga : « À présent, j'ai fini un très beau et grand clavecin à deux registres […] et ainsi – après avoir été pressé par le pape Léon – je l'ai terminé, et après Pâques j'espère aller à Rome avec ledit instrument. Et vraiment, il s'avère être la plus merveilleuse chose que j'aie jamais faite ; en effet, il est l'harmonie elle-même. »

La publication à Rome par Antico, l'éditeur préféré de Léon, d'une collection d'arrangements pour clavier (intabulations) de compositions vocales italiennes anciennes, le FROTTOLE INTABVLATE DA SONARE ORGANI LIBRO PRIMO (Impresso in Roma: per Andrea Anticho de Montona, Nel anno M.D.XVII. A dì XIII di Genaro), qui contient un arrangement de Che farala de Pesenti, témoigne également de l'amour du pape pour la musique pour clavier.

Afin de rendre hommage à Léon et à son époque, nous avons, pour ces pièces, utilisé la reconstitution d'un clavecin représenté sur des intarsie (incrustations de bois) du début du XVIe siècle présentes sur les stèles des chœurs des cathédrales de Gênes et de Savone.

En juillet 1521, Baldassare Castiglione, célèbre auteur du Livre du Courtisan, rapporta à ses employeurs de la cour de Mantoue à propos d'un autre orgue de Léon, un célèbre instrument d'albâtre construit à Naples par le maestro Sebastiano Gollino da Napoli : « Je ne me tairai pas plus longtemps au sujet de cette nouvelle qu'un orgue d'albâtre a été apporté au pape depuis Naples, le meilleur et le plus beau jamais vu ou entendu. »

Des œuvres sacrées comme profanes furent arrangées pour être jouées par un ensemble instrumental. Nicolaus Craen (c. 1440/50-1507), le compositeur de Ecce video celos apertos (qui sont les derniers mots de saint Étienne), n'avait pas de lien connu avec Léon ou sa famille, mais sa musique était en circulation en Italie au début du XVIe siècle : Ecce video (plage 11) fut publié, sans texte, dans l'anthologie de motets Motetti. A d'Ottaviano Petrucci (1502) ; cette pièce est typiquement le genre d'œuvre vocale sacrée susceptible d'arrangement ex post facto pour ensemble instrumental. (Elle apparaît effectivement aussi dans l'anthologie de compositions à trois parties sans texte de Hieronymous Formschneyder, Trium

Après la mort de Léon, en août 1522, Castiglione l'acquit – « un travail plus qu'excellent », selon ses propres mots – pour la cour de Mantoue, notant que le prix (transport inclus) s'élèverait à la somme stupéfiante de 600 ducats, huit mules étant nécessaires pour transporter un objet aussi solide de Rome à Mantoue.

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ici avec Canon (plage 22), attribuée à Léon dans une source de l'époque (Canon di papa Lione x a 3 voci, bien que le canon soit noté par ce qui est clairement la main d'un scribe plus tardif).

vocum carmina (1538) ; de telles publications étaient alors presque certainement destinées principalement aux instrumentistes.) La réalisation instrumentale de Cela sans plus de Léon lui-même (plage 18), attribuée au « gardinale [sic] di Medici » dans une source florentine de l'époque (Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Magliabechi XIX.107bis) et à « Leo papa decimus » dans un manuscrit suisse (Bâle, Bibliothèque de l'Université, F X 1-4, la source utilisée pour notre enregistrement), vient illustrer le traitement instrumental des œuvres profanes.

Bien entendu, la musique instrumentale était le complément indispensable à la danse, et d'innombrables sources en documentent la pratique à la cour de Léon. Mais comme pour la chanson solo avec accompagnement de luth, ce que nous avons conservé de musique de danse est très fragmentaire, pour des raisons similaires : ces répertoires étaient gardés en mémoire et généralement transmis – et joués – sans recours à la notation. Dans le cas de la musique de danse associée aux Medici en général et à Léon en particulier, nous sommes cependant extraordinairement chanceux : non seulement nous possédons la musique d'une danse populaire à l'époque, mais nous en avons également conservé la description de la chorégraphie. La danse en question – [Rostibolli] Gioioso (plage 2) de Domenico da Piacenza (c. 1400-c. 1476) et/ou de Guglielmo Ebreo (c. 1420après 1484 ?) – est un ballo, une danse caractérisée par une structure en sections, chaque section correspondant à un type de danse : une bassadanza majestueuse d'ouverture est suivie par un saltarello plus animé et par une piva conclusive encore plus vive.

Nous sommes redevables à Guglielmo Ebreo, célèbre maître à danser du XVe siècle, pour la conservation de la musique et de la chorégraphie de cette danse : celui-ci entretint une correspondance avec le père de Léon et préserva deux des chorégraphies de Laurent

Howard Brown identifia encore des genres instrumentaux abstraits, comme la fantasia et le ricercare, que nous illustrons tous deux. Outre l'intabulation littérale de De mon triste de Richafort, Francesco da Milano composa une œuvre plus « fantastique », une fantaisie-parodie qui utilise également le matériau de Richafort (plage 6) ; Milano et Cavazzoni composèrent tous deux des ricercari : des œuvres sobres, contemplatives, « introspectives » (plages 4, 13 et 20). La séquence de trois compositions de Francesco présente sur cet enregistrement a été mûrement réfléchie : un ricercare improvisé d'introduction mène d'abord à l'intabulation littérale par Francesco de De mon triste de Richafort, puis à la fantaisie-parodie plus imaginative sur le même matériau (plages 4-6).

Le répertoire des ensembles instrumentaux, comme celui des instrumentistes solistes, comprenait aussi des genres abstraits, ainsi que nous l'illustrons 36

ration fut la source d'un grand plaisir et d'une intense satisfaction pour les deux parties.

le Magnifique dans son traité de danse ; il est tout à fait probable que Léon entendit cette composition alors qu'il était un jeune garçon. [Rostibolli] Gioioso resta manifestement connue dans les cercles Medici dans la troisième décennie du XVIe siècle.

Nous espérons que l'érudition musicologique incarnée par le livre The Lion's Ear et l'univers sonore revivifié de la Rome de Léon incarné par le CD The Lion's Ear permettront à nos lecteurs et à nos auditeurs d'entrer dans ce monde légendaire perdu, d'habiter – pour un moment et en imagination – la cour papale de la Rome de la Haute Renaissance.

La collaboration Cette collaboration entre l'ensemble La Morra et le musicologue Anthony Cummings – qui fut récompensée du prix Noah Greenberg de la Société américaine de musicologie – est le résultat de circonstances particulières qui valent d'être racontées, à la fois parce que l'histoire est intéressante et parce qu'elle illustre le caractère parfois hasardeux de l'entreprise scientifique.

Corina Marti et Michał Gondko, directeurs artistiques de l'ensemble La Morra Anthony M. Cummings, Professor of Music, Lafayette College, Pennsylvanie

En février 2012, La Morra – à l'insu d'Anthony Cummings, qui était alors en congé sabbatique à l'Académie américaine à Rome – donnait à l'Université Yale un concert de musique pour le pape Léon X. Le même mois, Anthony Cummings – à l'insu de La Morra – publiait un ouvrage aux Presses de l'Université du Michigan consacré aux expériences musicales et aux pratiques de mécénat de Léon, intitulé The Lion's Ear. Les membres de La Morra en découvrirent plus tard l'annonce sur Amazon et s'interrogèrent au passage sur la possibilité de réaliser un enregistrement de leur programme. Une amie commune, le professeur Anna Maria Busse Berger, rapporta généreusement ces conversations informelles à Anthony Cummings, qui prit alors contact avec La Morra. Ce CD est le résultat de leur rencontre, et cette collabo-

(Traduction : Catherine Meeùs)

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^menu 1. LIRUM BILILIRUM

1. LIRUM BILILIRUM

"Lirum bililirum, lirum, lirum" de, si soni la sordina.

Tu m'intendi ben, pedrina ma non gia per el dovirum.

"Lirum bililirum, lirum, lirum" Thus the chanter [of the bagpipe] sounds: You understand me well, you trull, But not as well as you should.

Les ses agn che't vo mi bê e che't son bon servidor, ma t'aspet che'l so bê ch'al fin sclopi per amor.

De non da plu tat dolor tu sa bê che dig' il virum.

For six years I've loved you And have been your faithful servant But you still hold back; I know well That in the end you'll screw [me] for love.

Now, don't weep so sadly, You know very well I'm telling the truth!

Lirum bililirum...

Lirum bililirum...

Ta recordet quant't me des la tua fé sì alegramet, e ch'al ivagnell ti'm giures de voli'm per to servet.

Mi per letra incontinet a't respos cum suspirum.

Do you remember when you gave me So gladly your pledge And that you swore it on the Gospels To want me as your servant?

I immediately, by the book, Answered you with a sigh.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum...

Quant a'm pensi al temp passat e che t'ò servita indaren, a'm doni desperat al demoni da l'inferen.

Ma s'no m'aidi qest'inveren e'm voi da te partirum.

When I think of the past And that I have served you in vain, I consign myself, desperate, To the demon of hell.

But if you don't come through this winter I shall leave you.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum...

Con pot m'a soffri', traditora, che chsì vivi disperat?

Dam' audenza almac un hora,

How can you allow me, traitoress, To live so completely without hope?

Let me be with you but an hour

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1. LIRUM BILILIRUM

1. LIRUM BILILIRUM

»Lirum bililirum, lirum, lirum«, so klingt die Sackpfeife.

Du verstehst mich wohl, du Dirne, doch nicht so gut, wie du solltest.

« Lirum bililirum, lirum, lirum », ainsi sonne le chantre [ou la cornemuse] : tu me comprends bien, ribaude, mais pas autant que tu devrais.

Sechs Jahre lang habe ich dich geliebt und war dein treuer Diener, doch immer noch lässt du mich warten, ich weiß wohl, dass du mich am Ende vögeln willst aus Liebe.

Nun weine nicht so bitterlich, du weißt wohl, dass ich die Wahrheit sage.

Depuis six ans je t'ai aimée et ai été ton fidèle serviteur, mais tu freines encore ; je sais bien qu'à la fin, tu vas me baiser par amour.

Ne pleure pas si tristement, à présent, tu sais bien que je dis la vérité !

Lirum bililirum...

Lirum bililirum…

Weißt du noch, wie du mir einst so frohgemut dein Versprechen gabst, und auf die Bibel schworst, dass du mich als deinen Diener willst?

Und ich, bei dem Buche, antwortete sogleich mit einem Seufzer.

Te souviens-tu quand tu m'as donné si volontiers ta promesse et que tu as juré sur les Évangiles de me vouloir comme serviteur ?

Je t'ai immédiatement, par le Livre, répondu avec un soupir.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum…

Wenn ich an die entschwundene Zeit denke und daran, dass ich dir umsonst gedient, liefere ich mich, hoffnungslos, den Dämonen der Hölle aus.

Doch wenn du diesen Winter nicht kommst, werde ich dich verlassen.

Quand je pense au passé et que je t'ai servie en vain, je m'en remets, désespéré, au démon de l'Enfer.

Mais si tu ne viens pas à travers cet hiver, je devrai te quitter.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum…

Wie kannst du es zulassen, Verräterin, mich so ohne jede Hoffnung leben zu lassen?

Lass mich nur eine Stunde mit dir sein,

Comment peux-tu me laisser, traitresse, vivre si complètement sans espoir ?

Laisse-moi rester avec toi une heure seulement

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che serò al tut pagat.

Fam' un scrit e sugilat del mio bon fidel servirum

And I'll be completely paid.

Write it for me and seal it, For my good, faithful service.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum...

3. VIVITE FELICES

3. VIVITE FELICES

Vivite felices divi sub numine Petri, Qui potuit regem sic celebrare novum.

Vivite; sed Dominus, sic parete duobus, Hunc celebrate magis, qui dare regna potest.

Live in happiness, under the protection of divine Peter, Who thus could honor the new king.

Live; but as you obey them both, Let us celebrate still more the Lord, who can confer power to reign.

Sepe merum libate precor, date pocula amicis;

Offer pure wine freely, I pray that you give a cup to friends;

Sumite nunc gemina dulcia vina manu, Letius ut regis celebremus festa quotannis.

Quisque canta Petro carmina, quisque bibat.

Take now the sweet wine in two hands, So that we may celebrate the feast of the king more joyfully each year.

Let each one sing a song to Peter, let each one drink.

7. CHE FARALA, CHE DIRALA

7. CHE FARALA, CHE DIRALA

Che farala, che dirala Quando che la saperà Che mi sia frà?

O, quante fiate De far me frate In sua presentia mi o giurà.

What will she do, what will she say, when she learns that I'm a monk?

Oh, how many times I swore in her presence of becoming a monk.

Ma lei rideva E non credeva Che mi volesse mai far [mi] frà.

Anzi lei si lamentava Con dir ch'io la bertizava;

But she would laugh and wouldn't believe that I ever wanted to become a monk.

Instead she would complain, saying that I was making fun of her,

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und für mich ist alle Schuld beglichen.

Schreib es mir auf und besiegele es, für meinen guten, treuen Dienst.

et je serai totalement payé. Écris-le pour moi et scelle-le, pour mon bon et loyal service.

Lirum bililirum...

Lirum bililirum…

3. VIVITE FELICES

3. VIVITE FELICES

Lebet glücklich, beschützt vom heiligen Petrus' welcher so den neuen König zu ehren vermochte.

Lebet, doch so ihr beiden gehorcht, lasst uns noch mehr den Herrn preisen, der Herrschaft zu verleihen vermag.

Vivez dans le bonheur, sous la protection du divin Pierre, qui pourrait ainsi honorer le nouveau roi.

Vivez ; mais comme vous obéissez tous deux, laissez-nous célébrer encore le Seigneur, qui peut nous donner le pouvoir de régner.

Schenket reichlich ein vom reinen Wein, gebt Freunden einen Becher; nehmet nun den süßen Wein in beide Hände, auf dass wir das Fest des Königs mit jedem Jahr freudvoller feiern mögen.

Ein jeder singe ein Lied dem Petrus, ein jeder trinke.

Offrez du vin pur, je prie pour que vous donniez une coupe aux amis ; prenez à présent le doux vin à deux mains, afin que nous puissions célébrer la fête du roi de façon plus joyeuse chaque année.

Laissez chacun chanter une chanson à Pierre, laissez chacun boire.

7. CHE FARALA, CHE DIRALA

7. CHE FARALA, CHE DIRALA

Was wird sie tun, was wird sie sagen, wenn sie erfährt, dass ich ein Mönch bin?

Oh wie oft habe ich in ihrer Gegenwart geschworen ein Mönch zu werden.

Que fera-t-elle, que dira-t-elle quand elle apprendra que je suis un moine ?

Oh, combien de fois ai-je juré en sa présence de devenir moine !

Doch sie lachte und glaubte es nicht, dass ich je ein Mönch zu werden wünschte.

Stattdessen beklagte sie sich und sagte, ich mache mich über sie lustig,

Mais elle rira et ne croira pas que j'ai toujours voulu devenir moine.

Elle se plaindra plutôt, disant que je me moque d'elle,

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E pur [mi] son fatto frà.

Che farala...

and yet I became a monk.

What will she do?

Quando ho ben visto Che far aquisto De lei non posso, son fato frà, Et fraticello Descalcarello, Che cosi avea deliberà, Dove in una picol cella, Facio vita poverella Observando castità.

Che farala...

When I clearly saw that I couldn't have her, I became a monk, a shoeless little friar, so that, having thus made a decision, I lead a life of poverty, in a tiny cell, observing vows of chastity.

What will she do?

La poverella Senza favella La note e 'l giorno se ne starà, Discapigliata, Tutta affannata, El strano caso lei piangerà.

Forsi poi che'l suo pensiero In un qualche monastiero A la fin la condurà.

Che farala...

Poor little one, speechless she'll be, night and day, hair tousled, completely distraught, she'll bewail her strange case.

Perhaps then her thinking will finally lead her to some convent.

What will she do?

8. SPEM IN ALIUM

8. SPEM IN ALIUM

Spem in alium nunquam habui praeter in te, Deus Israel, qui irasceris, et propitius eris, et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis.

I have never placed my hope in any other than you, O God of Israel, who can show both anger and graciousness, and absolve all the sins of suffering man.

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und doch wurde ich ein Mönch Was wird sie tun?

et pourtant, je suis devenu moine.

Que fera-t-elle ?

Als ich erkannte, dass ich sie nicht würde haben können, wurde ich ein Mönch, ein barfüßiger Klosterbruder, nun da ich so entschieden habe, führe ich, in einer kleinen Zelle, ein Leben in Armut und Keuschheit.

Was wird sie tun?

Quand j'ai clairement vu que je ne pourrais l'avoir, je suis devenu moine, un petit frère sans chaussures, ainsi, ayant pris une décision, je mène une vie de pauvreté dans une cellule minuscule, observant des vœux de chasteté.

Que fera-t-elle ?

Die Arme, sprachlos wird sie sein, Tag und Nacht, zerzaust, zutiefst bestürzt wird sie ihre seltsame Lage bedauern.

Vielleicht werden ihre Gedanken sie schließlich in ein Kloster führen.

Was wird sie tun?

Pauvre petite, elle restera sans voix, nuit et jour, les cheveux en pagaille, complètement désemparée, elle se lamentera sur son étrange cas.

Peut-être alors ses pensées la conduiront-elles finalement au couvent.

Que fera-t-elle ?

8. SPEM IN ALIUM

8. SPEM IN ALIUM

Niemals habe ich meine Hoffnung in jemand anderen als dich gesetzt, O Gott von Israel, der du sowohl Zorn als auch Gnade zeigen, und den leidenden Mann von aller Sünde erlösen kannst.

Je n'ai jamais placé mon espoir en aucun autre que toi, ô Dieu d'Israël, qui peut monter à la fois colère et miséricorde et absoudre tous les péchés de l'homme qui souffre.

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Domine Deus, Creator caeli et terrae, respice humilitatem nostram

Lord God, creator of heaven and earth, be mindful of our humiliation.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritu Sancto.

Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

Se mai, per maraveglia alzando 'l viso al chiaro ciel, pensate – o ci[e]ca giente! – a quel vero signor d'il paradiso, volgeti gli occhi in qua che ve presente: non quella forma (ahime), non quel colore, che contemplaron gli occhi di la mente.

If ever in marvel, lifting up your face to the bright heavens, you think, O blind people, of that true Lord of Paradise.

Turn your eyes this way that I may show you: not that form (alas), not that colour, which you contemplate with your mind's eye.

Piangeti il grave, universal dolore, piangeti l'aspra morte e 'l crudo affanno, se spirto di pietà vi punge il core.

Weep for the grievous, universal sorrow, weep for the bitter death and cruel suffering, if the spirit of pity pierces your heart.

Per liberarci da l'antico inganno pende, come vedeti, al duro legno, e per salvarci dal perpetuo danno.

To free us from original sin, he hangs, as you see, upon the hard wood, and to save us from eternal damnation.

Dolce, caro, soave, altero pegno: perder la propria vita, offrir il sangue per cui sol di vederlo non fu degno.

Sweet, dear, soft, gentle: a lofty pledge, to lose his own life; to offer blood, for him who was unworthy even to look upon him.

Ecco che hor vi dimostra il volto exangue, le chiome lacerate, el capo basso, come rosa dimessa in terra langue.

Behold that now he shows you his bloodless face, the hair matted, the head dropped, like a discarded rose withering upon the ground.

Qual huom esser porria di pianger lasso, pensando a tal suplitio & a tal morte, se ben havesse il cor d'un duro sasso?

Già le ferrate e inexpugnabil porte de l'infernal reame ha rotte & preso,

What man is there who could tire of weeping, thinking of such suffering and such a death, even if he had a heart as hard as stone?

Already the locked and indestructible gates of the infernal realm he has broken and conquered,

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Gott, unser Herr, Schöpfer von Himmel und Erde, gedenke unserer Niedrigkeit.

Seigneur Dieu, créateur du Ciel et de la Terre, contemple notre humiliation.

Ehre sei dem Vater, und dem Sohn, und dem heiligen Geist.

Gloire au Père, au Fils et au saint Esprit.

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

9. SE MAI, PER MARAVEGLIA

Wenn ihr in Bewunderung euer Gesicht dem hellen Himmel zuwendet, denkt ihr, Oh, ihr Blinden, an diesen wahren Gott des Paradieses.

Wendet eure Augen in die Richtung, die ich euch weise: nicht diese Form (ach), nicht diese Farbe, die ihr mit eurem geistigen Auge betrachtet.

Si jamais, en admiration, levant votre visage vers les cieux lumineux, vous pensez, ô aveugle, à ce vrai Dieu du Paradis, tournez vos yeux dans cette direction, que je puisse vous montrer : non pas cette forme (hélas !), non pas cette couleur, que vous contemplez avec les yeux de votre esprit.

Beweint das große Weltenleid, beweint den bitteren Tod und die grausame Qual, wenn der Geist des Mitleids euer Herz durchdringt.

Pleurez pour la grave souffrance universelle, pleurez pour l'amère mort et le cruel tourment, si l'esprit de compassion pénètre votre cœur.

Zu befreien uns von unserer Erbsünde, hängt er, wie ihr seht, am harten Holz, und um uns zu erlösen von der ewigen Verdammnis.

Pour nous libérer du péché originel, il repose, comme vous le voyez, sur le bois dur et nous sauve de la damnation éternelle.

Lieblich, teuer, sanft: ein erhabenes Pfand, sein eigenes Leben zu verlieren, sein Blut zu geben für den, der es nicht wert war, ihn auch nur anzusehen.

Douce, précieuse, tendre, gentille : une promesse noble de perdre sa propre vie, d'offrir son sang pour lui qui fut indigne même de le regarder.

Sehet, wie er nun sein blutleeres Gesicht euch zeigt, das Haar ohne Glanz, den Kopf herabgesunken, wie eine weggeworfene Rose, die auf dem Boden verdorrt.

Vois qu'à présent, il te montre son visage exangue, les cheveux mêlés, la tête baissée, comme une rose jetée qui se fane sur le sol.

Welcher Mann könnte des Weinens müde werden, wenn er an solche Qual denkt und solchen Tod, und hätte er auch ein Herz so hart wie Stein.

Schon hat er die verschlossenen und unzerstörbaren Tore des Höllenreichs gebrochen und erobert,

Quel homme pourrait se lasser de pleurer, pensant à de telles souffrances et à une telle mort, quand bien même son cœur fût aussi dur que la pierre ?

Déjà, il a brisé et conquis les portes verrouillées et indestructibles du royaume infernal

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per far il mondo pi첫 constante & forte, et aspetarci con le braccia stese.

to make the world more constant and strong, and he waits with arms outstretched.

10. O VOS OMNES

10. O VOS OMNES

[O] vos omnes qui transitis per viam adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus [A]dtendite universi populi et videte dolorem meum [S]i est dolor sicut dolor meus.

(Lamentationes I:12, 18)

[A]ll you who pass this way, look and see: is any sorrow like the sorrow inflicted on me...?

[L]ook, all you peoples and see my sorrow.

[I]s any sorrow like the sorrow inflicted on me...?

12. JERUSALEM, CONVERTERE

12. JERUSALEM, CONVERTERE

Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

(Osee Propheta XIV:2)

Jerusalem, come back to Yahweh your God

15. FORTUNA DISPERATA

15. FORTUNA DISPERATA

Fortuna disperata, iniqua & maladecta che di tal donna electa la fama ha dineg[r]ata, Fortuna disperata.

Hopeless Fortune, unjust and cursed, who has denied [defamed] the reputation of so distinguished a lady, hopeless fortune.

O morte dispietata, inimica & crudele, amara pi첫 che fele, di malitia fondata, Fortuna disperata.

O pitiless death, hostile and cruel, more bitter than bile, founded in malice, hopeless fortune.

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um die Welt beständiger und stärker zu machen, und er erwartet dich mit offenen Armen.

pour rendre le monde plus constant et plus fort, et il attend, les bras étendus.

10. O VOS OMNES

10. O VOS OMNES

All ihr, die ihr hier des Weges kommt, schaut her und seht: ist irgendein Leid so groß wie das meine?

Schaut her, all ihr Leute und seht mein Leid.

Ist irgendein Leid so groß wir das meine?

Ô vous tous qui passez, regardez et voyez s'il est douleur pareille à la mienne.

Regardez, peuples de toutes les nations et voyez ma douleur, s'il est douleur pareille à la mienne.

12. JERUSALEM, CONVERTERE

12. JERUSALEM, CONVERTERE

Kehr um, Israel, zum Herrn, deinem Gott.

Jérusalem, reviens à Yaveh, ton Dieu.

15. FORTUNA DISPERATA

15. FORTUNA DISPERATA

Verzweifeltes Schicksal, ungeheuerlich und verflucht, das einer so edlen Dame Ruf zerstörte, Verzweifeltes Schicksal.

Fortune désespérée, injuste et maudite, qui a diffamé la réputation d'une dame si distinguée, fortune désespérée.

O erbarmungsloser Tod, feindlich und grausam, bitterer als Galle, begründet in Bosheit, Verzweifeltes Schicksal.

Ô mort impitoyable, hostile et cruelle, plus amère que la bile, fondée sur la méchanceté, fortune désespérée.

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16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

Sancte Petre, ora pro nobis.

Sancte Andrea, ora pro nobis.

Sancte Jacobe, ora pro nobis.

Sancte Thoma, ora pro nobis.

Sancte Joannes, ora pro nobis.

Sancte Simon, ora pro nobis.

Sancte Philippe, ora pro nobis.

Sancte Mathaee, ora pro nobis.

Sancte Jacobe, ora pro nobis.

Sancte Thaddaee, ora pro nobis.

Sancte Bartholomaee, ora pro nobis.

Saint Peter, pray for us.

Saint Andrew, pray for us.

Saint James, pray for us.

Saint Thomas, pray for us.

Saint John, pray for us.

Saint Simon, pray for us.

Saint Philip, pray for us.

Saint Matthew, pray for us.

Saint James, pray for us.

Saint Thaddeus, pray for us.

Saint Bartholomew, pray for us.

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

Quid retribuam tibi, Leo, o summe pontifex, pro his quae in me contulisti?(1) [C]antabo tibi canticum novum,(2) semper laus tua in ore meo.(3) [A]rgentum et aurum non est mihi quod autem habeo hoc tibi do.(4) [E]t si oportuerit me mori tecum non te negabo.(5) (Psalmi iuxta hebraicum translatus CXV:12(1), CXLIII:9(2), XXXIII:2(3), Actus Apostolorum III:6(4), Evangelium secundum Mattheum XXVI:35(5))

How shall I reciprocate – Leo, greatest pontiff – for that which you gathered together for me?

I sing you a new song, your praise continually on my lips.

I have neither silver nor gold, but I shall give you what I have: Even if I have to die with you, I shall never disown you.

19. IN OMNI TRIBULATIONE

19. IN OMNI TRIBULATIONE

In omni tribulatione et angustia succurrat nobis pia Virgo Maria.

In all tribulation and distress may the gracious Virgin Mary come to our aid.

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16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

16. FORTUNA DISPERATA/SANCTE PETRE

Heiliger Petrus, bete für uns.

Heiliger Andreas, bete für uns.

Heiliger Jacob, bete für uns.

Heiliger Thomas, bete für uns.

Heiliger Johannes, bete für uns.

Heiliger Simon, bete für uns.

Heiliger Philippus bete für uns.

Heiliger Matthäus, bete für uns.

Heiliger Jacob, bete für uns.

Heiliger Thaddäus, bete für uns.

Heiliger Bartholomäus, bete für uns.

Saint Pierre, prie pour nous.

Saint André, prie pour nous.

Saint Jacques, prie pour nous.

Saint Thomas, prie pour nous.

Saint Jean, prie pour nous.

Saint Simon, prie pour nous.

Saint Philippe, prie pour nous.

Saint Matthieu, prie pour nous.

Saint Jacques, prie pour nous.

Saint Thadée, prie pour nous.

Saint Barthélemy, prie pour nous.

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

17. QUID RETRIBUAM TIBI, LEO?

Wie soll ich dir vergelten – Leo, Größter Papst – All das, was du für mich zusammengetragen?

Ich singe dir ein neues Lied, Dein Lob beständig auf meinen Lippen.

Ich habe weder Silber noch Gold, Doch will ich dir geben, was ich habe.

Und wenn ich mit dir sterben sollte, Niemals würde ich dich verleugnen.

Comment pourrai-je te rendre la pareille, Léon, le plus grand pape, pour ce que tu as rassemblé pour moi ?

Je te chante un nouveau chant, ta louange sans cesse sur mes lèvres.

Je n'ai ni argent ni or, mais je te donnerai ce que j'ai : même si je dois mourir avec toi, je ne te renierai jamais.

19. IN OMNI TRIBULATIONE

19. IN OMNI TRIBULATIONE

In aller Not und Bedrängnis stehe uns bei die gütige Jungfrau Maria.

En toute affliction et détresse, puisse la bienveillante Vierge Marie venir à notre aide.

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23. SALVE, REGINA

23. SALVE, REGINA

Salve, Regina misericordiae; vita, dulcedo et spes nostra, salve.

Ad te clamamus exsules, filij Hevae.

Ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle.

Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte, Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende.

O clemens, o pia, o dulcis Maria.

Hail, queen, mother of mercy Our life, our sweetness, and our hope, hail.

To you we cry, we exiles, we children of Eve. To you we send our sighs, mourning and weeping in this valley of tears.

Turn therefore, O our advocate, your merciful eyes towards us; And, after this our exile, show us Jesus, the blessed fruit of your womb.

O gentle, O kind, O sweet virgin Mary.

Translations: · William F. Prizer, "Games of Venus: Secular Vocal Music in the Late Quattrocento and Early Cinquecento," The Journal of Musicology IX/1 (winter 1991), pp. 3-56, at pp. 50-51 [1] · Richard Wexler, Antoine Bruhier. Life and Works of a Renaissance Papal Composer, Collection "Épitome musical" (Tours/Turnhout: Brepols publishers/Centres d'études supérieures de la Renaissance, 2014), p. 142 [3] · Michał Gondko and Anthony Cummings [7] · Thomas Tallis, Spem in alium. The Tallis Scholars, Directed by Peter Phillips. Gimell CDGIM 006 (Oxford: Gimell Records Ltd, 1994), p. 4 [8] · adapted from Robert Toft, With Passionate Voice: Re-Creative Singing in 16th-Century England and Italy (New York and Oxford: Oxford University Press, 2014, pp. 100-101) [9] · The New Jerusalem Bible. Standard Edition (New York, et al.: Doubleday, 1999) [10, 12] · adapted from The New Jerusalem Bible by Michał Gondko and Anthony Cummings [17] · Honey Meconi, ed., Fortuna Desperata: Thirty-Six Settings of an Italian Song, Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early Renaissance XXXVII (Middleton, Wisc.: A-R Editions, 2001, p. XVI) [15, 16] · Edward E. Lowinsky, ed., The Medici Codex of 1518. A Choirbook of Motets Dedicated to Lorenzo de' Medici, Duke of Urbino, 3 vols., Monuments of Renaissance Music III-V (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1968), vol. I, p. 169 [19] · New Josquin Edition, The Collected Works of Josquin des Prez, ed. Willem Elders et al., vol. 25 (2009) [23]

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23. SALVE, REGINA

23. SALVE, REGINA

Heil, barmherzige Königin, unser Leben, unsere Anmut, unsere Hoffnung, heil.

Zu dir rufen wir, wir Verbannten, wir Kinder Evas.

Zu dir senden wir unser Seufzen, Klagen und Weinen in diesem Tal der Tränen.

Deshalb, o unsere Fürsprecherin, wende uns zu deine barmherzigen Augen, Und zeige uns, nach dieser unserer Verbannung, Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes.

O du gütige, o du milde, o du liebliche Maria.

Salut, reine, mère de miséricorde, notre vie, notre douceur et notre espérance, salut.

Vers toi nous crions, exilés, enfants d'Ève.

Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes.

Tourne donc vers nous, toi notre avocate, tes yeux miséricordieux, et Jésus, le fruit béni de tes entrailles, montre-le nous après cet exil. Ô clémente, ô bienveillante, ô douce Marie.

Übersetzung: Franziska Gorgs

Traduction : Catherine Meeùs

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^menu We gratefully acknowledge the generous benefactions of the following institutions, whose support made production of this CD possible: American Musicological Society (Professor Christopher A. Reynolds, President), Noah Greenberg Award (Professor Maja Cerar, Selection Committee Chair); American Philosophical Society, John Frederick Lewis Award (Professor Glen W. Bowersock, Selection Committee Chairman); Italian Academy Foundation (Comm. Stefano Acunto, Honorary Vice Consul, Chairman; Stephen Acunto Jr., Vice Chairman); Lafayette College, Academic Research Committee (Professor William H. Miles, Committee Chairman); Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Florence (Professor Lino Pertile, Paul E. Geier Director), F. Gordon and Elizabeth Morrill Music Library, Biblioteca Berenson (Dr. Kathryn Bosi, Director).

We also thank colleagues at the University of Michigan Press, especially Ellen Bauerle, Manager, Acquisitions Department, and Senior Acquiring Editor for Music.

La Morra wishes to express heartfelt gratitude to Anthony Cummings, whose enthusiasm fueled this project and whose efforts were instrumental in bringing about its realization. Anthony Cummings wishes to express heartfelt gratitude to the members of La Morra, especially Corina Marti and Michał Gondko, for the wonderful colleagueship and for permitting him – at long last – to hear the music of Pope Leo X's sound-world.

Michał Gondko and Corina Marti dedicate Ecce video celos apertos to the memory of Stephen Gottlieb, master lute maker who made the six-course lute heard on this recording, and whose kindness and generosity they will remember.

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Recorded in February, 2015 at Beuggen Castle, Rheinfelden, Germany Artistic direction, recording & mastering: Rainer Arndt Editing: Michał Gondko Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Cardinal Giovanni de' Medici, polychrome terracotta bust, Antonio de' Benintendi, Firenze ca. 1512 Photos: © V&A Images (cover), © La Morra (pp. 4, 52)

RAM 1403 www.ramee.org

2015 Outhere www.facebook.com/outheremusic Listen to samples from the new Outhere releases on: Écoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com

PREVIOUSLY RECORDED WITH LA MORRA, CORINA MARTI AND MICHAŁ GONDKO:

Polonica

Luz del alva

RAM 1406

RAM 1203

I dilettosi fiori RAM 1108

Von edler Art

Flour de beaulté

RAM 0802

RAM 0601