Schein: Ich will schweigen by InAlto & Lambert Colson

CONTENTS 2-Programme 4-Ensemble 6-English text 17-German text 28-French text 38-Lyrics 42-Imprint

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Ich will schweigen Johann Hermann Schein and the Leipzig Stadtpfeifer tradition Johann Hermann Schein und die Tradition der Leipziger Stadtpfeifer Johann Hermann Schein et la tradition des Leipziger Stadtpfeifer

1.

Johann Hermann Schein (1586-1630)

Canzon »Corollarium«

4:19

(Cymbalum Sionium sive Cantiones sacrae, Leipzig 1615)

2.

Johann Hermann Schein

Ich will schweigen

5:53

(Threnus à 6 voci, D-Jmi 4.Th.XXXV,11)

3.

Johann Krieger (1652-1735)

Fantasia in d

1:50

(Sechs musicalische Partien, Nuremberg 1697)

4.

Johann Hermann Schein

Exaudiat te Dominus

8:16

(Opella nova, ander Theil, Leipzig 1626)

5.

Johann Hermann Schein

Suite VII

7:48

(Banchetto musicale, Leipzig 1617)

6.

Heinrich Bach (1615-1692)

Erbarm dich mein, o Herre Gott

3:05

(NL-DHnmi Ms. Frankenberger)

7.

Johann Hermann Schein

Erbarm dich mein, o Herre Gott

3:25

(Opella nova, Leipzig 1618)

8.

Gottfried Reiche (1667-1734)

Fuga XII à 4

(Vier und zwanzig neue Quatricinia, Leipzig 1696)

3:13

9.

Johann Hermann Schein

Herr Christ, der einig Gottes Sohn

1:58

(Opella nova, Leipzig 1618)

10.

Johann Schelle (1648-1701)

Nun komm, der Heiden Heiland

2:15

(D-B Mus.ms. 19781)

11.

Gottfried Reiche

Sonatina Ă 4

3:21

(Vier und zwantzig neue Quatricinia, Leipzig 1696)

12.

Johann Hermann Schein

Mach dich auf, werde Licht

6:32

Paduana Ă 4

2:09

(Opella nova, Leipzig 1626)

13.

Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, Leipzig 1617)

14.

Heinrich Scheidemann (1595-1663)

In dich hab ich gehoffet, Herr

5:42

Fuga sopra Durch Adams Fall ist

2:47

(D-CZu Ze 2)

15.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) ganz verderbt (BWV 705) (Neue Bach-Ausgabe, Kassel 1954-2007)

total

62:42

menu InAlto Alice Foccroulle Béatrice Mayo-Felip Reinoud van Mechelen

soprano soprano tenor

Lambert Colson

direction cornetto mute cornetto

Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2010 Henri Gohin, Boissy-L'Aillerie 2009

Adrien Mabire

cornetto mute cornetto

Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2013 Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2013

Guy Hanssen

alto and tenor sackbut Ewald Meinl, Geretsried 2008 (after Anton Schnitzer, Nuremberg c.1580)

Fabien Moulaert

tenor sackbut

Ewald Meinl, Geretsried 2012 (after Anton Drewelwecz, Nuremberg 1595)

Bart Vroomen

tenor sackbut

Markus Leuchter, Herzogenrath 2012 (after Anton Drewelwecz, Nuremberg 1595) Markus Leuchter, Herzogenrath 2010 (after Isaac Ehe, Nuremberg 1613)

bass sackbut

Anaïs Ramage

bass dulcian quart-bass dulcian

Eric Moulder, Leek-Staffordshire 2008 Eric Moulder, Leek-Staffordshire 2000

Pieter Theuns

theorbo

Klaus Jacobsen, London 2000 (after Matheus Buchenberg, Rome 1610) Paul Thomson, Bristol 1988 (after Matteo Sellas, Venice 1612) Renzo Salvador, Liège 1998

archlute baroque guitar 4

Maxime Fiorani

Renaissance drum tamburello

Mario Folch Llovera, Barcelona 2001 Bruno Spagna, Naples 2004

Marc Meisel

organ

Jan van Groningen 1567 / Mads Kjersgaard 2004, Gottorf Castle

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menu Alice Foccroulle joined the Théâtre Royal de la Monnaie Children's Choir at the age of seven, where she sang for nine years. She took lessons from the Danish voice teacher Susanna Eken. After two years studying history, art and music at the Université libre de Bruxelles, she moved to the University of Music and Dance in Cologne to study voice. She was taught first by Joseph Protschka and later by Christoph Prégardien, and received additional support from, among others, Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed, and Michael Hampe. Since 2010, Alice has sung regularly with Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Her interest in Baroque music has resulted in cooperations with specialist ensembles, e.g. InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre), and Pygmalion (Raphaël Pichon). She has performed at festivals and venues across Europe as a soloist and chorus member (e.g. Festival de Wallonie, Oude Muziek Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Théâtre des Champs-Élysées, Musikfestspiele Sans Soucis, and Centro di Musica barocca di Venezia).

She appeared in both the world premiere of Kris Defoort's opera House of the Sleeping Beauties at the Théatre de la Monnaie and the repeat performances in Antwerpen, Luxembourg, Paris, Mulhouse and Rotterdam, conducted by Patrick Davin and directed by Guy Cassiers (CD: Fuga Libera, 2009). Together with Nicolas Achten's Scherzi Musicali, she also featured in Purcell's Dido and Aeneas, directed by Timothy Nelson. In 2012, she played Dorinda in Zamponi's Ulisse, conducted by Leonardo Garcia Alarcón (CD: Ricercar, 2013).

Spanish by birth, Béatrice Mayo-Felip received her initial musical training at Perpignan Conservatoire, joining, among others, the voice class led by Danièle Perriers. In 1994, she moved to the Centre national d'Artistes lyriques in Marseille to be taught by Bernard Fabre Garrus, before completing her studies under Alain Garichot, with whom she trained in stage performance. On stage, she has sung the role of Poussette in Massenet's Manon, played Gretel in Hänsel und Gretel (Humperdinck), and appeared as Virtue, Love, and Venus in Persée (Lully) alongside Les Talens lyriques (Christophe Rousset). Other roles include Flore in Le Malade imaginaire (Charpentier), performed in cooperation with Compagnie Alain Germain, and La musica and Euridice in Monteverdi's L'Orfeo with L'Arcal. Together with Les Jeunes Solistes (Rachid Safir), she is involved in recording and performing the world première of Thierry Pécou's L'homme armé and Philippe Fénelon's Dix-huit madrigaux.

She was also cast in the performance of Fénelon's Les Rois. Béatrice regularly works with major ensembles, including Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur and L'Arpeggiata. In Spain, she has worked under Adrian Leaper and cooperates with José Miguel Moreno. She has released a recording with the jazz guitarist David Chevallier, centred around Gesualdo's madrigals (CD: Zig-Zag Territoires). Besides pursuing her singing career, Béatrice Mayo-Felip has set up "Le chant de l'alouette" (Larksong), an association through which she teaches lyric voice, jazz, contemporary folk music, antenatal singing and sophrology.

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Reinoud Van Mechelen began singing at an early age in Clari Cantuli children's choir. In 2005, he took his first singing classes from Anne Mertens and Nicolas Achten in Leuven, his home town. One year later, he joined the Royal Conservatory of Brussels to take up vocal studies, first with Lena Lootens and subsequently with Dina Grossberger. In addition, he has taken masterclasses with Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédérick Haas, Claire Lefilliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot, and Howard Crook.

In 2007, he participated in the Académie baroque européenne d'Ambronay, playing Plutus in Destouches's Le Carnaval et la Folie with Hervé Niquet. He soon began receiving invitations to appear as a soloist with several well-known ensembles, including L'Arpeggiata, Capilla Flamenca, Ex Tempore, Ludus Modalis, B'Rock, Ricercar Consort, Il Gardellino, and the European Union Baroque Orchestra. Reinoud regularly works with Scherzi Musicali, conducted by Nicolas Achten, and has contributed to several of the ensemble's recordings, released to international critical acclaim. During the 2011-12 season, he appeared as Castor in Castor & Pollux (Rameau) with Ausonia in a tour of France and Germany, and with Le Poème harmonique in Cavalli's Egisto at the Opéra de Rouen. In 2011, Reinoud was selected to take part in the 5th Jardin des Voix, the baroque academy run by Les Arts florissants. Since then, he has performed regularly with Les Arts florissants as a soloist, in projects directed

by William Christie, Paul Agnew, and Jonathan Cohen.

Lambert Colson received his musical training at the Royal Conservatory of Brussels, the University of the Arts of Bremen, the Schola Cantorum Basiliensis and the ESMUC in Barcelona, studying with Françoise Defours, Pedro Memelsdorff, Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey and Gebhard David. He has worked with ensembles and conductors of the calibre of Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de Musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle and Oltremontano.

As a musician and researcher, he has contributed to journals including La Pensée de midi (Actes Sud), and is involved with the Royaumont Foundation, where he teaches on Lutheran music in the Holy Roman Empire and assists the composer Zad Moultaka. Several contemporary composers, including Zad Moultaka, Fabrice Fitch and Bernard Foccroulle, have been inspired by Lambert's boundless enthusiasm for learning more about his instrument to dedicate pieces to him. His interest in innovative joint projects led Lambert to discover hypnosis while working with the choreographer Catherine Contour. In cooperation with artists such as Liesa van der Aa and Shara Worden, BOX allows him to explore the range of possibilities open to his instruments in popular music. This fervent commitment to being a musician in tune with his time clearly motivates the search for musical and emotional cross-fertilisations Lambert and InAlto have embarked on.

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cording: "one plays upon the Zink, dulcian or cornetto, others on the racket and Fagott, some play trombones and trumpets" (einer den Cincken / Dulcian oder Cornetto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche auf Posaunen und Trompeten blasen).

Johann Hermann Schein and the Leipzig Stadtpfeifer tradition Geography, they say, is destiny; and Leipzig, situated at the confluence of three rivers – Pleisse, Parthe and Weisse Elster – was destined for greatness from the beginning. But rather than deriving its influence from a powerful ecclesiastical or secular prince, Leipzig became rich from international trade in material merchandise and cultural capital. Its most prominent citizens were the rich merchants who brought the city to a high level of comfort and beauty, and the members of the illustrious university, who shaped the intellectual and cultural profile of the city.

Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1763) gave the following list of instruments that a Thurner or Stadtpfeifer should have mastered during his five-year apprenticeship: "Violin, Viola d'amore, Viola da Gamba, Viola da Spala [a small cello played like a viola], Englische Violet, Alto Viola, Violoncello, der grosse Contraviolon [double bass], Trompetten, Waldhorn [natural horn], Flautten [recorder], Flauto Traverso [flute], Oboe, Fagotto, Dolcian, Bombardo [shawm], Englische Horn, Clarinetten, Cembalo [harpsichord], Barydon, Zinken, Cornetto, und alle drey Posaunen [all three sizes of trombone]."

The virtuoso flautist Johann Joachim Quantz (16971773), who had been an apprentice and journeyman Stadtpfeifer at Merseburg, believed that the guild system of training instrumentalists required radical reform. He complained that master pipers employed by cities, appointed for life, were usually less interested in teaching their students than living at their ease. Moreover, the expectation that Stadtpfeifer should be able to play any number of instruments meant that they rarely played any one very well. Others complained that most master pipers were equally masters of the art of heavy drinking, and routinely abused their apprentices. Despite such moral shortcomings, the broad education of the Stadtpfeifer meant that those with a gift for composition had the necessary practical experience to write

From at least the late fifteenth century, the city council of Leipzig hired professional Stadtpfeifer (city pipers, known in England as "waits"), who were expected to be proficient on a variety of wind and stringed instruments. From the early seventeenth century, the Leipzig city council also employed three specialised Kunstgeiger (string players) at a lower rate than the four Stadtpfeifer, though many of the pipers continued to play less demanding string parts as well.

These combined forces performed at civic and social events such as dances, during official visits and for private events such as weddings. From the late sixteenth century onwards, the city musicians also played twice a day from the tower of the town hall. Daniel Schwartz (Doctrina fidei, 1689) gives an impression of a regular lineup of instruments, such as is presented in this re8

the singers and instrumentalists available to him were not equal to the task of performing his music, and that as a consequence his orchestral parts often had to be covered by university students, who had to be paid, or boys from the Thomasschule, who were thus rendered unavailable to sing. However, Bach found in Gottfried Reiche a highly accomplished brass player who premiered all his first trumpet parts – playing on a corno di caccia, or coiled trumpet – between Bach's arrival at Leipzig in 1723, and Reiche's death in 1734. It is likely that Reiche also played Bach's parts for cornetto, horn and perhaps also soprano trombone. Reiche also wrote music for the "tower music" (Turmmusik) performed daily by the Stadtpfeifer, comprising simple melodies, fanfares, harmonised chorales and simple but expressive "sonatas" for cornetto and three trombones, which often combine a vocal lyricism with an idiomatic instrumental writing that exploits the natural solemnity of brass instruments. The Sonatina is in two parts: a homophonic opening in triple time, which includes some expressive chromatic writing, followed by a fugato in duple time. The chromatic opening movement of Reiche's Fuga, which stops suddenly on an unresolved dissonance, is led by a short bridging Adagio into a gracious final section in minuet time.

idiomatic music that made the most of the qualities of each instrument and combined different instruments to best advantage.

For two centuries after the introduction of the Lutheran reformation to Leipzig in 1539, the senior musical post in Leipzig was that of Kantor (director of music) of St Thomas' church, one of the six major churches in the city. The Thomaskantor, employed directly by the city council, was expected to supervise the choral music both at St Thomas' and at St Nicolai's, to manage the organists in both churches, to teach music and Latin at St Thomas' school, and (from 1631), to direct the combined Stadtpfeifer and Kunstgeiger. St Thomas' had a large music library, and there is little doubt that the works dedicated to the city council of Leipzig by several leading composers, such as Praetorius, Scheidt and SchĂźtz, were performed alongside the repertoire produced by the musicians employed at Leipzig.

The career of Johann Sebastian Bach followed many of the same contours of that of Schein a century earlier. Like Schein, J. S. Bach served as Kapellmeister at the court at Weimar, and subsequently as Thomaskantor at Leipzig. Since his musical responsibility extended over both St Thomas' and St Nicolai's, the annual cycles of sacred cantatas that Bach wrote for each Sunday and major feast during his first five years at Leipzig were performed alternately in both churches, with the singers accompanied by the combined Stadtpfeifer and Kunstgeiger, by now numbering nine players. Bach complained bitterly to the city council of Leipzig when

The vocal and organ music presented here is bound together by a close dependence on the chorale melodies produced in the first decades of the reformation, and on biblical texts that had long been part of the Christian liturgy, such as the Psalms and Magnificat. Lutheran spirituality, in its insistence that 9

Gabrieli. In 1617, soon after his arrival at Leipzig, Schein published a collection of elegant (if somewhat conservative) instrumental music, the Musical Banquet (Banchetto musicale, 1617), containing twenty suites comprising a pavan-galliard pair, a courante and an allemande-tripla pair, with the pairs often thematically linked. Although Schein stated that these dances were perhaps best played on viols – and in one case, the pavan recorded here, on crumhorns – he allowed that the dances worked well on other instruments.

the individual recognise his or her own innate sinfulness and the need for inner transformation under grace, is naturally introspective. In the affective style developed by Italian composers in the years around 1600, Lutheran composers found a musical language that corresponded closely to their spiritual temperament. The relentlessly dialectical nature of Luther's thought – Law and Gospel, sin and grace, damnation and salvation – found ready expression in the musical idiom of the early baroque, which likewise exploited contrasts of mood, often juxtaposed abruptly. In order to express the anguish that stands at the fountainhead of Lutheran spirituality, German composers of the early seventeenth century employed various expressive devices – contrasts of texture, dissonance, chromaticism, distinctive melodic or rhythmic figures, sudden changes of mood – which they systematised into a taxonomy (musica poetica) drawn, at times in a somewhat far-fetched way, from the disciplines of poetics and rhetoric. Amongst the most proficient exponents of this style, still celebrated at the end of the seventeenth century by Wolfgang Caspar Printz, were Schütz, Schein and Scheidt (Diese drey berühmte S. aber seyn gewesen Schütz / Schein / Scheit).

But Schein's real talent was for sacred vocal music. In his Opella nova (1618; second part 1626), Schein adapted the Lutheran chorale to the accompanied monodic style developed by Viadana, and referred those who used his Opella to Viadana's work for instruction in realising the bass. In Schein's Mach dich auf, werde Licht five instruments support a vocal duet. Schein makes much of the alternation between duple and triple metre to emphasise recurring phrases in the text. Exaudiat te Dominus (Ps 20) is written for soprano and tenor with basso continuo.

It begins with an expressive downward leap of a sixth to express the tribulation against which the psalmist calls upon God's aid. The piece contains a number of contrasting musical episodes which display features of the musica poetica characteristic of Schein's music.

The lament Ich will schweigen (Ps 39:9-11) was performed at the funeral of Dorothea Maria, duchess of Saxony-Weimar, who died on 18 July 1617, "to awaken Christian patience and as a display of humble and due condolence" (zu Erweckung Christlicher Gedult /

The music of Johann Hermann Schein, Thomaskantor from 1616 until his death in 1630, illustrates this combination of Lutheran introspection and Italian affectivity. The music published in Schein's second collection, Cymbalum Sionium (1615), shows a composer still finding his compositional voice; the canzona Corollarium for example shows the influence of Giovanni 10

close imitation and includes a strict canon at the fourth between altus and quintus.

vnd zu Bezeigung vntherthäniger schüldiger Condolentz). The mournful setting, rich in dissonance, concludes with a flourish on the word Sela. The soprano duet Herr Christ, der einig Gottes Sohn draws its text from a hymn first published in Walther's Wittembergisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein (1544). Several Lutheran liturgies specify that the text Erbarm dich mein should be sung at the start of the Eucharist, as part of the rite of Penance. An affective setting for two sopranos and continuo by Schein is contrasted here with a fugal version for organ by the organist Heinrich Bach (1615-1692), member of the Bach family of Arnstadt. The subject contains a distinctive chromatic passage that pushes against the boundaries of unequally tempered tuning.

This recording also presents the work of a number of important organ composers of the German baroque. Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), organist at St Catherine's church in Hamburg, was one of the founders of the North German organ school, and the quantity of sources that transmit his music attests to his popularity. Scheidemann's chorale fantasia on the melody In dich hab ich gehoffet, Herr displays some of the techniques characteristic of his teacher Sweelinck, such as echoes between the Hauptwerk and Rückpositif.

Johann Krieger (1652-1735) grew up as a treble at St Sebald's church in Nuremberg. In 1682 he took up the position of organist of St John's church in Zittau, which he occupied until his death. Krieger was highly regarded for his control of fugue, and his technique was studied carefully by Händel. The Fantasia presented here displays his mastery of small-scale forms.

In the seventeenth century, orthodox and increasingly dogmatic Lutheranism was disrupted by the rise of Pietism, a personal and non-dogmatic spirituality that re-emphasised the importance of a direct personal relationship between the individual and God. Under the influence of this new affective religion, Johann Schelle (1648-1701), successor to Sebastian Knüpfer as Thomaskantor, attempted to replace the Latin polyphony customarily sung after the Gospel with cantatas in German, based on chorale melodies familiar to the congregation. Schelle's innovation was built upon

by J. S. Bach, who was likewise deeply influenced by Pietism, as shown clearly by the contents of his library and the comments he entered in the margins of his bible. Schelle's arrangement of Martin Luther's Advent hymn Nun komm, der Heiden Heiland is written in

Lazarus Spengler's hymn Durch Adams Fall ist ganz verderbt (1524) treats of the classic Lutheran themes of sin and grace. By 1529 this text had become associated definitively with the melody of the song Was wöll wir aber heben an, which narrated the the battle of Pavia (1525).

Johann Sebastian Bach's fugue on this solemn melody (BWV 705) is a somewhat archaic example of the organ motet, and may represent a keyboard reduction of a choral original.

Grantley McDonald 11

a risky enterprise. The first difficulty is in the choice of repertoire. We have always believed in making unknown repertoire available, particularly on CD. At the same time, the musical quality of the pieces remains crucial.

In alto mare, in alta montagna High seas, high mountains.

This Italian expression applies the same adjective to seas and mountains, at once evoking both their physical remoteness and the risks involved in exploring them.

In our attempt to stimulate a genuine emotional response, we chose to record in Schleswig, in the chapel of Gottorf Castle. As no Renaissance organs survive in Saxony or Thuringia, we had to broaden our search northwards.

The cornetto is without doubt one of the most important musical instruments of the 16th and 17th century. Made of wood and covered with leather or parchment, it was considered the instrument most capable of imitating the human voice. And, just like the voice, it loves to soar. Mersenne's encyclopedia describes the cornetto as a "ray of light going through the clouds".

Apart from its construction date (1567/1625), what determined our choice of this particular organ is that it was a true court instrument. Its position in the chapel meant that it was not limited to liturgical use, but could also accompany dancers at the entertainments held in the adjoining banqueting hall. All the organist had to do was to open the great doors separating the two spaces. By recording both sacred pieces and instrumental repertoire in this setting, we have been able to reflect the division of responsibilities faced by Schein and his successors.

InAlto aims to explore both vocal and instrumental music, bringing them into mutual dialogue.

Famous composers of the European baroque, such as Monteverdi, Sch端tz and Praetorius, have left us magnificent music which cultivates this taste for risk taking and worship of the high register.

The great majority of the German historic organs we have had the privilege of hearing evolved in much less resonant surroundings than their Italian counterparts. This closer, more exact acoustic might seem off-putting to contemporary artists looking to produce an ensemble recording. On the contrary, however, we believe that the characteristic soundscape is directly linked to the central role of the word

Nowadays, there is a real risk that music which no longer sounds familiar will fail to feel convincing. By carrying out a thorough study of the available sources and selecting the best historically informed partners, InAlto seeks to bring out the best in the repertoire it plays. For ensembles, too, a recording is 12

and the importance of the sermon in Protestant liturgy.

Looking over the repertoire we have selected, one can hardly help noticing the exceptional technique the instrumentalists for whom these pieces were intended must have possessed. Their artistry, in the noblest sense of the word, and the heritage of the Stadtpfeifer tradition they were part of, were our greatest inspiration. Our aim was attain technical perfection without parading it.

Above all, we believe that this repertoire thrives under a modest touch. Listening to "our" recording, the single product of a collective effort, we felt that the process had not only given us a great deal of pleasure, but also taught us a degree of patience.

Delicate and refined, this is music to be savoured.

Lambert Colson (Translation: Winnie Smith)

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und in der Capellen: at table and in chapel. In the following decades, a position at Schloss Gottorf became an important stage in a series of musical careers. William Brade was, on a number of occasions, taken into the service of the Duke, to whom he dedicated his 1609 collection, Newe außerlesene Paduanen / Gaillarden Cantzonen... It was printed in Hamburg, the same city where, in 1607 and 1609, two other Gottorf court musicians, Christian Hildebrandt and Zacharias Füllsack, published two collections of pieces by colleagues who performed or composed for the chapel: Johann Sommer, Matthäus Merker, Johann Stephani (Steffens), John Dowland and Anthony Holborne. In 1633, the trumpeter and lyricist Gabriel Voigtländer (1596-1643) was appointed field trumpeter at Gottorf. Given his unusually high salary, it seems likely he was also engaged as a singer and poet, and that he composed at least some of his famous Allerhand Oden und Lieder. 1. Theil at the castle. Finally, there is Franz Tunder, who, after his training in Copenhagen, served as Gottorf chapel organist from 1632 to 1641, before becoming organist at St. Mary's in Lübeck.

The Gottorf Court Chapel Gottorf Castle, near Schleswig, lies on the inmost bend of the Schlei inlet. It became a Danish royal residence in 1533, while remaining the seat of the Dukes of Schleswig, which it had been since the Middle Ages. From 1544 on, the castle was home to the Dukes of Schleswig-Holstein-Gottorf, whose extensions transformed it into a splendid Renaissance palace. Gottorf developed into a major European cultural centre, particularly in the 17th century, when its fame as a place of scholarship and learning, a home of music and the arts, extended far beyond national borders.

The chapel, built around 1590, is one of the castle's finest rooms: as it never fell out of liturgical use, it was able to survive the centuries intact. The richly carved and painted interior conveys a powerful impression of the splendour of the ducal palace in its late Renaissance heyday. The acoustics, too, are unchanged: the compositions penned by Gottorf 's Kapellmeisters, often adventurously scored, sound the same here today as they did on their first 17thcentury performance, when Gottorf was a musical interchange point between Hamburg and Copenhagen.

Court music reached unusual heights under the rule of Duke Christian Albrecht. From 1655 onwards, his Kapellmeisters, Johann Philipp Förtsch and Georg Österreich in particular, created a new idiom in church music, which, in Konrad Küster's words, may be termed "a milestone in music history". Georg Österreich did not, however, content himself with his considerable achievements as a composer: his legacy

The castle accounts tell us that in 1593 – about the same time the chapel was erected – the Duke ordered cornettos, trumpets, lutes and a bass viol for the chapel instrumentalists, who played zur Tafell 14

17th century, when Franz Tunder was organist, but also took account of Esaias Compenius' building style (e.g. the wood stops in the Unter-Positiv). Bearing in mind the dimensions of the casing, he extended the manuals to the standard 45-key range (C short octave – c'''), but reduced the number of registers slightly.

The organ has the pitch of a = 440-442 Hz and is tuned in meantone temperament with 7 pure thirds (D sharp / E flat compromise pitch).

as Kapellmeister consists of a collection of music compiled at Gottorf in the 1690s, which is one of precisely two surviving sources documenting the transmission of Lutheran church music circa 1660-1700. This so-called Bokemeyer Collection, now housed in the Staatsbibliothek in Berlin, is a foundational source (together with the Düben Collection in Uppsala) for musical culture in the German-speaking lands as a whole. Prof Konrad Küster is currently researching and editing the Gottorf compositions in the collection. His editions are freely available online: (http:// www.nordkirche.de/nordkirche/kirchenmusik/ noten-download.html).

Uta Kuhl (Translation: Winnie Smith)

At the heart of Gottorf chapel stands the organ.

Its richly carved casing was made for the current instrument's precursor in 1567 by the Husum-born sculptor Johan van Groningen. When the present chapel was erected in the northern wing of the castle, the organ was built into the new gallery. In 1624-6, Duke Frederick III commissioned his court organist, Johannes Hecklauer, to expand the organ. Hecklauer had studied with his uncle, Esaias Compenius, whom he had accompanied to Frederiksborg Castle in Denmark in the spring of 1617 to set up the now famous Compenius organ. He was evidently a qualified organ-builder himself, and his addition to the Gottorf organ probably consisted of a second manual.

The organ was reconstructed in 1999-2004 by the Danish organ builder Mads Kjersgaard. In musical terms, Kjersgaard favoured the sound of the early 15

BĂŠatrice Mayo-Felip

Alice Foccroulle

Lambert Colson

Reinoud Van Mechelen 16

menu Alice Foccroulle wurde im Alter von sieben Jahren in den Kinderchor des Théâtre royal de la Monnaie aufgenommen, dem sie neun Jahre lang angehörte. Sie nahm Unterricht bei der dänischen Gesangspädagogin Susanna Eken. Nachdem sie zwei Jahre an der Freien Universität Brüssel Geschichte, Kunst und Musikwissenschaft studiert hatte, nahm sie ein Gesangsstudium an der Musikhochschule Köln auf, zunächst bei Joseph Protschka, später bei Christoph Prégardien. Weitere Anregung erhielt sie von Musikerpersönlichkeiten wie Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed und Michael Hampe. Alice Foccroulle singt seit 2010 regelmäßig mit dem Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Ihr Interesse für Barockmusik führten sie zur Zusammenarbeit mit spezialisierten Ensembles wie InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre) oder Pygmalion (Raphaël Pichon). Als Solistin oder Choristin trat sie in verschiedenen Sälen und Festivals in ganz Europa auf (Festival de Wallonie, Oude Muziek Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Théâtre des Champs-Élysées, Musikfestspiele Sans Soucis, Centro di Musica barocca di Venezia u.a). Sie sang bei der Uraufführung von Kris Defoorts Oper House of the Sleeping Beauties am Théâtre de la Monnaie sowie den Wiederaufnahmen in Antwerpen, Luxemburg, Paris, Mulhouse und Rotterdam unter der musikalischen Leitung von Patrick Davin und unter der Regie von Guy Cassiers (CD Fuga Libera, 2009), sowie in Dido and Aeneas von Purcell mit dem Ensemble Scherzi Musicali (Nicolas Achten) unter der Regie von Timothy Nelson. 2012 interpretierte sie Dorinda in Ulisse von Zamponi unter der Leitung von Leonardo Garcia Alarcón (CD Ricercar, 2013).

Die gebürtige Spanierin Béatrice Mayo-Felip erhielt ihre erste musikalische Ausbildung am Konservatorium von Perpignan, u.a. in der Gesangsklasse von Danièle Perriers. Ab 1994 setzte sie ihre Studien am Centre National d'Artistes Lyriques in Marseille in der Klasse von Bernard Fabre Garrus fort und rundete ihre Ausbildung bei Alain Garichot in szenischer Arbeit ab. Auf der Bühne sang sie Poussette in Manon (Massenet) und Gretel in Hänsel und Gretel (Humperdinck). Mit Les Talens lyriques (Christophe Rousset), trat sie in Persée (Lully) in den Rollen der Tugend, der Liebe und der Venus auf. Sie sang Flore in Le Malade imaginaire (Charpentier) mit der Compagnie Alain Germain, Musica und Euridice in L'Orfeo (Monteverdi) mit L'Arcal. Mit Les Jeunes Solistes (Rachid Safir) nahm sie an der Uraufführung und der Einspielung von L'Homme armé von Thierry Pécou und von Dix-huit madrigaux von Philippe Fénelon teil. Von Fénelon hat sie auch Les Rois uraufgeführt. Béatrice arbeitet regelmäßig mit renommierten Ensembles wie Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur oder L'Arpeggiata zusammen. In Spanien arbeitet sie unter der Leitung von Adrian Leaper und in Zusammenarbeit mit José Miguel Moreno. Mit dem Jazzgitarristen David Chevallier ist sie in einem originellen Programm rund um die Madrigale von Gesualdo zu hören (CD Zig-Zag Territoires). Neben ihrer Karriere als Sängerin hat Béatrice Mayo-Felip den Verein »Le Chant de l'alouette« gegründet, mit dem sie Unterricht in lyrischem Gesang, Jazz, Pop, vorgeburtlichem Gesang und Sophrologie anbietet.

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Reinoud Van Mechelen begann mit dem Singen im Kinderchor Clari Cantuli seiner Heimatstadt Leuven.

Seinen ersten Gesangsunterricht erhielt er 2005 bei Anne Mertens und Nicolas Achten und studierte dann bei Lena Lootens am Königlichen Konservatorium in Brüssel. Nach dem Abschluss seines Bachelor in Music setzte er seine Studien bei Dina Grossberger fort. Er rundete seine Ausbildung mit Meisterklassen bei Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédérick Haas, Claire Lefilliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot und Howard Crook ab. Er nahm 2007 an der Académie baroque européenne d'Ambronay teil, wo er Plutus in Le Carnaval et la Folie von Destouches unter der Leitung von Hervé Niquet sang. Sehr rasch wurde er als Solist nachgefragt und arbeitete mit Ensembles wie Il Gardellino, L'Arpeggiata, La Capilla Flamenca, Ludus Modalis, B'Rock, Ex Tempore, Ricercar Consort und dem European Union Baroque Orchestra zusammen. Mit dem belgischen Ensemble Scherzi Musicali (Nicolas Achten) hat er mehrere CDs eingespielt, die von der Presse hochgelobt wurden. 2011/12 sang er Castor in Castor & Pollux (Rameau) mit dem Ensemble Ausonia, und an der Oper von Rouen Egisto (Cavalli) mit dem Poème harmonique (Vincent Dumestre). Seit 2011 ist Reinoud Van Mechelen Mitglied der sechs Solisten des Jardin des Voix (William Christie / Paul Agnew). In dieser Eigenschaft führte er zahlreiche Konzerte in der Rolle des Zéphir in Atys (Lully) mit Les Arts florissants auf und arbeitet seitdem regelmäßig als Solist mit Les Arts Florissants unter der Leitung von William Christie, Paul Agnew und Jonathan Cohen.

Lambert Colson absolvierte seine musikalische Ausbildung bei Françoise Defours, Pedro Memelsdorff, Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey und Gebhard David am Königlichen Konservatorium Brüssel, am ESMUC in Barcelona, an der Schola Cantorum Basiliensis und der HFK Bremen. Er arbeitet mit renommierten Chefs und Ensembles zusammen, wie z. B. Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de Musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle oder Oltremontano.

Als Musiker-Forscher arbeitet er mit Revuen wie La Pensée de midi (Actes Sud) zusammen, und unterrichtet an der Fondation Royaumont als Assistent des Komponisten Zad Moultaka und zum Thema Lutherische Musik im Heiligen Römischen Reich. Dank seiner konstanten Entdeckerfreude für sein Instrument ist er Widmungsträger mehrerer Stücke zeitgenössischer Komponisten, wie z. B. Zad Moultaka, Fabrice Fitch und Bernard Foccroulle.

Seine Neugier auf ungewöhnliche Kollaborationen führte ihn dazu, in Zusammenarbeit mit der Choreographin Catherine Contour die Praxis der Hypnose zu entdecken. Mit BOX erkundet er die Möglichkeiten seiner Instrumente im Rahmen der Popmusik, in Zusammenarbeit mit Künstlern wie Liesa van der Aa oder Shara Worden.

In diesem permanenten Willen, ein Musiker seiner Zeit zu sein, sucht Lambert Colson mit InAlto Querwege vor allem musikalischer und emotioneller Natur.

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üblichen Besetzung, wie sie auch in dieser Aufnahme zu hören ist, gibt uns Daniel Schwartz (Doctrina fidei, 1689): »einer den Cincken / Dulcian oder Cornetto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche auf Posaunen und Trompeten blasen«.

Johann Hermann Schein und die Tradition der Leipziger Stadtpfeifer Geographie sei Fügung, sagt man. Und Leipzig, am Zusammenfluss von Pleisse, Parthe und Weißer Elster gelegen, war von Beginn an zu Großem berufen. Doch verdankte Leipzig seinen Einfluss nicht mächtigen geistlichen oder weltlichen Fürsten; die Quelle seines Reichtums lag vielmehr im weltweiten Handel mit materiellen wie kulturellen Gütern. Seine bedeutendsten Bürger waren die reichen Kaufmänner, die der Stadt Wohlstand und Pracht bescherten, und die Mitglieder seiner namhaften Universität, die der Stadt ihr intellektuelles und kulturelles Gepräge verliehen.

Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1763) listete alle jene Instrumente auf, die ein Stadtpfeifer nach fünfjähriger Lehrzeit zu beherrschen hatte: »Violin, Viola d'amore, Viola da Gamba, Viola da Spala, Englische Violet, Alto Viola, Violoncello, der grosse Contraviolon, Trompetten, Waldhorn, Flautten, Flauto Traverso, Oboe, Fagotto, Dolcian, Bombardo, Englische Horn, Clarinetten, Cembalo, Barydon, Zinken, Cornetto, und alle drey Posaunen.« Der Flötenvirtuose Johann Joachim Quantz (1697-1773), der selbst als Lehrbursche und Geselle Stadtpfeifer in Merseburg gewesen war, war der Ansicht, dass das Ausbildungssystem dieser Musikerzunft einer radikalen Reform bedurfte. Er beklagte, dass die auf Lebenszeit angestellten Stadtpfeifer mehr darauf bedacht seien, sich das Leben so angenehm als möglich zu machen, als sich um die Ausbildung ihrer Schüler zu kümmern. Überdies hätte der Anspruch an die Musiker, alle gängigen Instrumente zu spielen, zur Folge, dass sie keines davon wirklich gut beherrschten. Andere wiederum beklagten, dass die Meister der Zunft ebenso meisterlich in der Kunst schwerer Trinkerei bewandert wären und regelmäßig ihre Schüler misshandelten. Solch moralischen Unzulänglichkeiten zum Trotz bedeutete die umfassende Ausbildung der Stadtpfeifer aber auch, dass jene, die sich zum Kom-

Seit spätestens Ende des 15. Jahrhunderts beschäftigte der Leipziger Stadtrat professionelle Stadtpfeifer, von denen man erwartete, dass sie diverse Blas-und Streichinstrumente beherrschten. Seit dem frühen 17. Jahrhundert stellte die Stadt auch drei sogenannte »Kunstgeiger« ein, niedriger bezahlt als die vier Stadtpfeifer. Trotzdem übernahmen die Stadtpfeifer auch weiterhin weniger anspruchsvolle Streicherpartien. Solcherart verstärkt, spielten die Musiker zu öffentlichen und gesellschaftlichen Ereignissen, wie Bällen oder offiziellen Besuchen, aber auch zu privaten Anlässen wie zum Beispiel Hochzeiten. Seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert spielten die Stadtmusiker außerdem zweimal täglich vom Turm des Rathauses. Eine Vorstellung von der 19

die wichtigsten Feiertage komponierte, abwechselnd in beiden Kirchen aufgeführt. Begleitet wurden die Sänger dabei von den mit den Kunstgeigern vereinten Stadtpfeifern, die nunmehr neun Spieler zählten.

Bach beklagte sich bitterlich beim Rat der Stadt darüber, wenn die ihm zur Verfügung stehenden Sänger und Musiker der Darbietung seiner Musik nicht gewachsen waren, so dass für die Orchesterpartien häufig Universitätsstudenten eingesetzt werden mussten, die natürlich extra bezahlt werden mussten, oder auch Thomasschüler, die dann wiederum in den Singstimmen fehlten. Zumindest in Gottfried Reiche fand Bach einen höchst vollendeten Blechbläser, der zwischen Bachs Ankunft 1723 in Leipzig und Reiches Tod im Jahr 1734 Bachs sämtliche Trompetensoli auf einem corno di caccia (Jagdtrompete) zur Erstaufführung brachte. Wahrscheinlich spielte Reiche auch die Partien für Zink, Horn und möglicherweise sogar Sopranposaune. Reiche komponierte auch für die Turmmusik, die täglich von den Stadtpfeifern gespielt wurde. Sein Repertoire reichte dabei von einfachen Melodien über Fanfaren und harmonisierten Chorälen bis hin zu schlichten, aber ausdrucksvollen »Sonatas« für Zink und drei Posaunen, welche oft lyrische Gesanglichkeit mit idiomatischer instrumentaler Kompositionsweise verbinden und so die den Blechblasinstrumenten eigene Feierlichkeit zur Geltung bringt. Die Sonatina auf dieser Aufnahme besteht aus zwei Teilen, einer homophonen Eröffnung im Dreiertakt mit einigen ausdrucksvollen chromatischen Passagen, gefolgt von einem fugato im Zweiertakt. Der chromatische Eröffnungssatz von Reiches

ponieren begabt zeigten, über die nötige praktische Erfahrung verfügten, um idiomatische Musik zu schreiben und somit die Möglichkeiten der verschiedenen Instrumente ausloten und sie ideal miteinander kombinieren zu können.

Zwei Jahrhunderte nach der Einführung der Lutherischen Reformation 1539 in Leipzig, war der ranghöchste musikalische Posten die Stelle des Kantors der Thomaskirche, einer der sechs bedeutendsten Kirchen in Leipzig. Dem direkt vom Stadtrat angestellten Thomaskantor oblag die Leitung der Chöre der Thomas- und der Nikolaikirche, einschließlich der Organisten beider Kirchen. Er unterrichtete außerdem Musik und Latein an der Thomasschule und dirigierte die vereinten Stadtpfeifer und Kunstgeiger. Die Thomaskirche verfügte über eine umfangreiche musikalische Bibliothek, und zweifelsohne wurden die Werke, die namhafte Komponisten wie Praetorius, Scheidt und Schütz dem Leipziger Stadtrat gewidmet hatten, neben dem eigenen Repertoire der städtischen Musiker aufgeführt.

Die Laufbahn Johann Sebastian Bachs ähnelte in vielerlei Hinsicht jener von Johann Hermann Schein ein Jahrhundert zuvor. Wie Schein, wirkte auch J. S. Bach als Kapellmeister am Weimarer Hof und nachfolgend als Thomaskantor in Leipzig. Da sein Verantwortungsbereich sowohl die Thomas- als auch die Nikolaikirche umfasste, wurden die Jahreszyklen der geistlichen Kantaten, die Bach in seinen ersten fünf Jahren in Leipzig für die Sonntage und 20

Fuga, welche ganz unvermittelt auf einer unaufgelösten Dissonanz innehält, wird mit einem kurzen Adagio übergeleitet in einen anmutigen Abschlussteil im Menuett-Takt.

poetica), wobei sie sich – manchmal etwas weit hergeholt – auf Poetik und Rhetorik beriefen. Unter den bewandertsten Vertretern dieses Stils waren Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein und Samuel Scheidt, wie noch Ende des Jahrhunderts von Wolfgang Caspar Printz gerühmt (Diese drey berühmte S. aber seyn gewesen Schütz / Schein / Scheit).

Die hier eingespielten Vokal- und Orgelstücke eint die enge Anlehnung an Choralmelodien aus den ersten Jahrzehnten der Reformation sowie an biblische Texte, die lange Zeit Bestandteil der christlichen Liturgie gewesen waren, wie zum Beispiel Psalmen und Magnificat. Die lutherische Spiritualität mit ihrer Forderung, die dem Individuum innewohnende Sündhaftigkeit und die Notwendigkeit der inneren Umkehr unter Gottes Gnade anzuerkennen, ist von Natur aus introspektiv. In dem von italienischen Komponisten um 1600 entwickelten emotionalen Stil fanden lutherische Komponisten eine musikalische Sprache, die ihrem spirituellen Temperament entsprach. Die unerbittlich dialektische Natur des lutherischen Gedankenguts – Gesetz und Evangelium, Sünde und Gnade, Verdammnis und Erlösung – findet ihre ideale Ausdrucksform im musikalischen Idiom des frühen Barock, welches in ähnlicher Weise gegensätzliche Stimmungen häufig abrupt nebeneinanderstellt. Zur Veranschaulichung der Seelenpein als Urquelle lutherischer Spiritualität verwendeten die deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts die verschiedensten musikalische Mittel: kontrastreicher Aufbau, Dissonanzen, Chromatik, markante melodische oder rhythmische Figuren, plötzliche Stimmungswechsel, und klassifizierten diese in einer Systematik (musica

Diese Verbindung lutherischer Innerlichkeit mit italienischer Affektivität findet sich besonders in den Werken von Johann Hermann Schein (Thomaskantor von 1616 bis zu seinem Tod im Jahre 1630). Die in seiner zweiten Sammlung, Cymbalum Sionium (1615), veröffentlichte Musik offenbart einen Komponisten noch auf der Suche nach seiner eigenen kompositorischen Stimme; die Canzone Corollarium beispielsweise zeigt den Einfluss Giovanni Gabrielis.

1617, schon bald nach seiner Ankunft in Leipzig, veröffentlichte Schein mit dem Musikalischen Bankett (Banchetto musicale, 1617) eine Sammlung eleganter (wenn auch etwas konservativer) Instrumentalmusik.

Diese zwanzig Suiten bestehen jeweils aus Pavane/ Gaillarde, Courante und Allemande/Triple, wobei die Paare oft thematisch verbunden sind. Schein selbst befand Violen als die geeignetsten Instrumente für diese Tänze, in einem Fall (der hier eingespielten Pavane) auch Krummhörner. Nichtsdestotrotz billigte er auch andere Instrumentierungen.

Scheins eigentliches Talent aber lag in der geistlichen Vokalmusik. In seiner Opella nova (1618; zweiter Teil 1626), übertrug er den von Viadana 21

entwickelten monodischen Stil auf den lutherischen Choral, und hält Musiker dazu an, sich zur Ausführung des Generalbasses in Viadanas Werk Rat zu holen. In seiner Choralbearbeitung Mach dich auf, werde Licht unterstützen fünf Instrumente ein vokales Duett. Schein wechselte oft zwischen Zweierund Dreiertakt, um wiederkehrende Textelemente hervorzuheben. Exaudiat te Dominus (Ps 20), geschrieben für Sopran und Tenor mit Basso continuo, beginnt mit einem auffälligen Sextsprung nach unten, die Drangsal illustrierend, gegen die der Psalmist um Gottes Hilfe bittet. Das Stück enthält eine Vielzahl kontrastierender musikalischer Episoden, die – charakteristisch für Scheins Musik – ganz im Zeichen der musica poetica stehen. Das Lamento Ich will schweigen (Ps 39:9-11) wurde zur Beisetzung Dorothea Marias, der am 18. Juli 1617 verstorbenen Herzogin von Sachsen-Weimar, aufgeführt, »zu Erweckung Christlicher Gedult / vnd zu Bezeigung vntherthäniger schüldiger Condolentz«.

Das düstere Stück, reich an Dissonanzen, schließt mit einer Verzierung auf dem Wort Sela. Der Text des Sopranduetts Herr Christ, der einig Gottes Sohn stammt aus einer Hymne, die erstmalig in Walthers Wittembergisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein (1544) publiziert wurde. Etliche lutherische Liturgien sehen vor, dass der Text Erbarm dich mein zu Beginn des Abendmahls, als Teil des Bußritus gesungen werden soll. Einer gefühlvollen Bearbeitung für zwei Soprane und Continuo von Schein wird hier die fugale Version für Orgel des Organisten Heinrich Bach (1615-1692), einem Mitglied der Bach-Familie

in Arnstadt, gegenübergestellt. Das Thema beinhaltet eine markante chromatische Passage, welche die Grenzen ungleich temperierter Stimmung auslotet.

Im 17. Jahrhundert wurde der orthodoxe und zunehmend dogmatische lutherische Glaube vom aufkommenden Pietismus gespalten, einer persönlichen und undogmatischen geistigen Bewegung, die die direkte und persönliche Beziehung des Individuums zu Gott wieder in den Vordergrund rückte.

Unter dem Einfluss dieser neuen, gefühlsbetonten Strömung versuchte Johann Schelle (1648-1701), Thomaskantor in der Nachfolger Sebastian Knüpfers, die üblicherweise dem Evangelium folgenden polyphonen lateinischen Gesänge durch deutsche Kantaten zu ersetzen, die auf der Gemeinde vertrauten Choralmelodien basierten. Schelles Neuerung wurde von J. S. Bach weiterentwickelt, der – wie der Inhalt seiner Bibliothek und Kommentare an den Rändern seiner Bibel belegen – ebenfalls stark pietistisch geprägt war. In Schelles Bearbeitung von Martin Luthers Adventshymne Nun komm, der Heiden Heiland findet das Imitationsprinzip Verwendung, einschließlich eines strengen Kanons in der Quarte zwischen Altus und Quintus.

In dieser Einspielung finden sich auch Werke einiger wichtiger Orgelkomponisten des deutschen Barock. Heinrich Scheidemann (um 1595-1663), Organist an der St. Katharinenkirche in Hamburg, war einer der Begründer der norddeutschen Orgelschule, und die Zahl der Quellen, in denen seine 22

Musik überliefert ist, bezeugt seine Popularität. In Scheidemanns Choralfantasie auf die Melodie In dich hab ich gehoffet, Herr sind Techniken erkennbar, die seinen Lehrer Sweelinck auszeichnen, zum Beispiel die Verwendung des Echos zwischen Hauptwerk und Rückpositif.

In alto mare, in alta montagna Auf hoher See, in hohem Gebirge. Diese dem Französischen und Italienischen gemeinsame Redensart bezieht sich nicht nur auf die Entfernung, sondern auch auf das damit verbundene Risiko.

Johann Krieger (1652-1735) wuchs als SopranKnabe an der St. Sebaldskirche in Nürnberg auf. 1682 ünernahm er die Organistenstelle an der Johanneskirche in Zittau, die er bis zu seinem Tod innehatte.

Krieger genoss hohes Ansehen für seine vollendeten Fugenkompositionen, und seine Technik wurde von Georg Friedrich Händel gewissenhaft studiert. Die Fantasia dieser Aufnahme zeugt von seiner meisterhaften Beherrschung der kleinen Formen.

Der Zink war das richtungsweisende Instrument des 16. und 17. Jahrhunderts. Aus Holz gebaut und mit Leder überzogen wurde er als das ideale Instrument für die Imitation der menschlichen Stimme betrachtet. Und wie bei der Stimme trachtete man auch beim Zink im Verlauf seiner Geschichte nach den hohen Lagen.

Die Enzyklopädie von Mersenne beschreibt den Zink als einen »Sonnenstrahl, der die Wolken durchdringt«. InAlto erforscht sowohl Instrumental- als auch Vokalmusik und will deren himmlische Klänge dialogisieren lassen. Die berühmtesten Komponisten des europäischen Barock, wie Monteverdi, Schütz und Praetorius, hinterließen uns Werke, die diese Lust des Risikos, diese Verherrlichung der Höhe kultivieren. InAlto widmet sich der Wiederaufführung dieses vergessenen Repertoires sowohl weit zurückschauend als auch weit vorausschauend.

Lazarus Spenglers Hymne Durch Adams Fall ist ganz verderbt (1524) behandelt die klassischen lutherischen Themen von Sünde und Gnade. Seit 1529 ist dieser Text endgültig mit der Melodie des Liedes Was wöll wir aber heben an verknüpft, in welchem von der Schlacht bei Pavia (1525) erzählt wird. J. S. Bachs Fuge auf diese feierliche Melodie (BWV 705) ist ein etwas archaisches Beispiel einer Orgelmotette und ist möglicherweise der Klavierauszug eines ursprünglichen Chorals.

Grantley McDonald (Übersetzung: Franziska Gorgs)

Das hauptsächliche Wagnis heute besteht darin, mit einer Musik überzeugen zu wollen, die nicht mehr zu uns zu gehören scheint. Indem das Ensemble so nahe wie möglich an den Quellen und mit Mu23

sich in viel weniger halligen Räumlichkeiten als ihre italienischen Pendants. Diese kompaktere und detailliertere Klanglichkeit war möglicherweise in den letzten Jahren ein Hinderungsgrund für Musiker, die eine Ensemble-CD aufnehmen wollten. Wir denken jedoch ganz im Gegenteil, dass diese charakteristische Akustik in direkter Verbindung mit der protestantischen Liturgie und der Bedeutung des Wortes als zentrales Element der Predigt steht.

sikern arbeitet, die eine historisch informierte Interpretation meistern, will InAlto das Beste aus ausgewählten Werken ziehen.

Ein diskographisches Projekt ist heute ebenfalls ein Wagnis für ein Ensemble. Die vorrangige Schwierigkeit besteht in der Wahl des Repertoires. Es schien uns immer naheliegend, unbekannte Werke vorzustellen, vor allem auf einer CD. Trotzdem zählt in erster Linie die künstlerische Qualität der Werke.

Wenn man dieses Repertoire anschaut, ist es nicht schwierig, sich die außergewöhnliche Qualität der Musiker vorzustellen, für die diese Musik geschrieben wurde. Diese Künstlerschaft und das Erbe der Tradition der Stadtpfeifer waren uns die höchsten Quellen der Inspiration: die technische Meisterschaft zu suchen, jedoch ohne sie zur Schau zu stellen. Es scheint uns jedenfalls, dass sich dieses Repertoire in der Demut entfaltet. Wenn wir »unsere« Aufnahme hören, die in der gemeinsamen Arbeit einer Gruppe entstanden ist, haben wir das Gefühl, dass uns diese Musik nicht nur ein immenses Vergnügen bereitet hat, sondern uns vor allem eine gewisse Form von Geduld gelehrt hat. Feinsinnig und anspruchsvoll, ist diese Musik mit Bedacht zu genießen.

Um diesen »emotionalen Nektar« herauszufiltern, haben wir uns entschlossen, diese CD in Schleswig in der Kapelle des Schlosses Gottorf aufzunehmen. Da keine Renaissance-Orgeln mehr in Sachsen und Thüringen existieren, haben wir im Norden suchen müssen. Das ausschlaggebende Merkmal zur Wahl dieser Orgel war, abgesehen von ihrer Entstehungszeit (1567/1625), die Tatsache, dass es sich um ein wahrhaftes Hof-Instrument handelt. Ihr Platz in der Schlosskapelle ermöglichte nicht nur die Ausgestaltung der Gottesdienste, sondern auch die Begleitung der Tänzer bei Festlichkeiten im angrenzenden Ballsaal. Es genügte, dass der Organist die große Tür öffnete, die die beiden Räume voneinander trennt.

Auf diese Weise haben wir sowohl geistliche als auch instrumentale Musik interpretieren können, wie es dem Aufgabenbereich Scheins und seiner Nachfolger entsprach.

Lambert Colson (Übersetzung: Rainer Arndt)

Die meisten historischen Orgeln in Deutschland, die wir das Glück hatten zu hören, befinden 24

richtung der Kapelle – Zinken, Posaunen, Lauten sowie eine Baßgambe für die Instrumentalisten der Hofkapelle anschaffen ließ, die zur Tafell und in der Capellen spielte. In den folgenden Jahrzehnten wurde Schloss Gottorf für eine Reihe von Musikern zu einer wichtigen Station ihrer Karriere: William Brade stand wiederholt im Dienst des Gottorfer Herzogs und widmete ihm seine 1609 in Hamburg gedruckte Sammlung Newe außerlesene Paduanen / Gaillarden Cantzonen … Ebenfalls in Hamburg veröffentlichten die Gottorfer Hofmusiker Christian Hildebrandt und Zacharias Füllsack 1607 und 1609 Werke von Kollegen, die in der Hofkapelle von Gottorf wirkten oder für diese komponierten: Johann Sommer, Matthäus Merker, Johann Stephani (Steffens), John Dowland und Anthony Holborne. 1633 wurde der Trompeter und Lieddichter Gabriel Voigtländer (1596-1643) Feldtrompeter auf Schloss Gottorf. Sein ungewöhnlich hohes Gehalt lässt vermuten, dass er auch als Dichter und Sänger tätig war und zumindest einige seiner berühmten »Allerhand Oden und Lieder.

1. Theil« auf Schloss Gottorf komponierte. Und Franz Tunder wirkte nach seiner Ausbildung in Kopenhagen von 1632 bis 1641 als Organist am Gottorfer Hof, bevor er Organist an St. Marien in Lübeck wurde.

Die Hofkapelle von Schloss Gottorf Schloss Gottorf bei Schleswig, am innersten Winkel der Schlei gelegen, war seit dem Mittelalter Sitz der Herzöge von Schleswig und ab 1523 auch Residenz des dänischen Königs. Seit 1544 residierten dort die Herzöge von Schleswig-Holstein-Gottorf, die das Schloss zu einem prachtvollen Renaissancepalast ausbauten. Besonders im 17. Jahrhundert entwickelte sich Schloss Gottorf zu einem kulturellen Zentrum von europäischem Rang: Weit über die Grenzen des Landes hinaus reichte sein Ruhm als Ort der Wissenschaft und Gelehrsamkeit, als ein Zentrum der Musik und schönen Künste.

Zu den schönsten Räumen des Schlosses zählt die Schlosskapelle, die um 1590 errichtet wurde. Da sie immer als Kirche diente, blieb sie über all die Jahrhunderte vollständig erhalten. Ihre reich geschnitzte, farbige Ausstattung der Spätrenaissance vermittelt einen lebendigen Eindruck von der Pracht der herzoglichen Residenz in ihrer Glanzzeit. Auch als Klangraum ist die Kapelle unverändert: hier erklingen die oft sehr farbig besetzten Kompositionen der Gottorfer Kapellmeister wie zu ihrer Entstehungszeit im 17. Jahrhundert, als Gottorf ein musikalischer Knotenpunkt zwischen Hamburg und Kopenhagen war.

Eine besondere Blüte erlebte die Pflege der Musik in der Regentschaft von Herzog Christian Albrecht. Seine Hofkapellmeister, vor allem Johann Philipp Förtsch und Georg Österreich schufen ab 1665 eine neue Kirchenmusik, die man mit Konrad Küster »einen Meilenstein der Musikgeschichte« nennen

Aus den Rechnungsbüchern wissen wir, dass der Herzog 1593 – etwa gleichzeitig mit der Ein25

darf. Georg Österreich leistete jedoch nicht nur als Komponist Bedeutendes: Seinem Wirken als Gottorfer Kapellmeister verdankt die Nachwelt eine in den 1690er Jahren am Gottorfer Hof zusammen getragene Notensammlung, die für die gesamte Überlieferung lutherischer Kirchenmusik um 1660/1700 eine von zwei erhaltenen Quellen ist. Diese sog. Sammlung Bokemeyer, heute in der Staatsbibliothek Berlin, stellt für die gesamte deutschsprachige Musikkultur des 17. Jahrhunderts eine zentrale Quelle dar (neben der Sammlung Düben in Uppsala). Die Gottorfer Kompositionen dieser Sammlung werden von Prof.

Konrad Küster zur Zeit erforscht und ediert. Seine Noteneditionen stehen im Internet gemeinfrei zur Verfügung (http://www.nordkirche.de/nordkirche/ kirchenmusik/noten-download.html).

Hecklauer vermutlich um ein zweites Manualwerk erweitert.

1999 bis 2004 wurde die Gottorfer Orgel von dem dänischen Orgelbauer Mads Kjersgaard rekonstruiert. Kjersgaard orientierte sich musikalisch am frühen 17. Jahrhundert, als Franz Tunder Hoforganist war, und knüpfte zugleich an die Machart von Esaias Compenius an (z.B. bei dem Holzregister im Unter-Positiv). Unter Berücksichtigung der Proportionen des Gehäuses erweiterte er den Umfang der Manuale auf die klassische Zahl 45 (C-Kurzoktave bis c'''), wobei er die Registerzahl geringfügig reduzierte.

Die Tonhöhe ist a = 440-442 Hz, die Temperierung mitteltönig mit 7 Reinterzen (dis/es gemittelt).

Uta Kuhl

Ein Herzstück der Gottorfer Schlosskapelle ist die Orgel, deren reich geschnitztes Gehäuse 1567 von dem Husumer Bildschnitzer Johann van Groningen noch für den Vorgängerbau der Schlosskapelle angefertigt worden war. Bei der Errichtung der heutigen Kapelle im Nordflügel wurde die Orgel in die neue Empore integriert. 1624-26 ließ Herzog Friedrich III. das Instrument von seinem Hoforganisten Johannes Hecklauer erweitern. Dieser war Schüler seines Onkels Esaias Compenius und offenkundig ein qualifizierter Orgelbauer. Er hatte seinen Onkel im Frühjahr 1617 nach Schloss Frederiksborg in Dänemark begleitet, um die heute so berühmte »CompeniusOrgel« dort aufzustellen. Die Gottorfer Orgel hat

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menu Alice Foccroulle intègre le chœur d'enfants du Théâtre royal de la Monnaie à l'âge de sept ans et y reste jusqu'à l'âge de 16 ans. Elle suit les cours de technique vocale auprès de la pédagogue danoise Susanna Eken. Après avoir étudié pendant deux ans l'histoire de l'art et la musicologie à l'Université libre de Bruxelles, elle intègre la Musikhochschule de Cologne où elle obtient son diplôme auprès de Joseph Protschka et de Christoph Prégardien.

Elle y reçoit également l'enseignement d'artistes tels que Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed et Michael Hampe. Alice Foccroulle chante depuis 2010 au sein du Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Son intérêt pour la musique baroque la conduit à collaborer régulièrement avec des ensembles spécialisés, notamment InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre) ou encore Pygmalion (Raphaël Pichon), ensembles avec lesquels elle se produit en ensemble ou en soliste dans différentes salles et festivals à travers l'Europe : Festival de Wallonie, Festival Oude Muziek d'Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Théâtre des ChampsÉlysées, Musikfestspiele Sans Soucis, Centro di Musica barocca di Venezia… Elle participe à la création mondiale de l'opéra de Kris Defoort House of the Sleeping Beauties à la Monnaie et à sa reprise dans différentes maisons d'opéra européennes (Anvers, Luxembourg, Paris, Mulhouse, Rotterdam...) sous la direction de Patrick Davin et dans une mise en scène de Guy Cassiers (CD Fuga Libera, 2009). En mai 2011, elle chante dans Dido and Aeneas de Purcell avec l'ensemble Scherzi Musicali sous la direction de Nicolas Achten, dans une mise en scène de Timothy Nelson. En février 2012, elle interprète Dorinda dans l'opéra Ulisse de Zamponi sous la direction de Leonardo Garcia Alarcón (CD Ricercar, 2013).

Béatrice Mayo-Felip, espagnole d'origine, se forme au conservatoire de Perpignan en flûte traversière, en accordéon et en chant et art lyrique dans la classe de Danièle Perriers. En 1994, elle intègre le Centre national d'Artistes lyriques à Marseille dans la classe de Bernard Fabre Garrus. Elle se perfectionne dans le travail scénique avec Alain Garichot. À la scène, elle incarne Poussette dans Manon de Massenet, mis en scène par Olivier Desbordes, Gretel dans Hänsel et Gretel de Humperdinck. Avec Les Talens lyriques dirigés par Christophe Rousset, elle interprète dans Persée de Lully les rôles de la Vertu, Amour et Vénus. Elle est Flore dans Le Malade imaginaire de Charpentier avec la compagnie Alain Germain, Musica et Euridice dans L'Orfeo de Monteverdi avec l'Arcal.

Avec Les Jeunes Solistes dirigés par Rachid Safir, elle participe à la création et à l'enregistrement de L'Homme armé de Thierry Pécou et des Dix-huit madrigaux de Philippe Fénelon. De ce dernier, elle interprète Les Rois lors d'une création. Béatrice est régulièrement invitée par de prestigieux ensembles spécialisés tels Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur ou encore L'Arpeggiata. Béatrice Mayo-Felip se produit également en Espagne sous la direction d'Adrian Leaper et en collaboration avec José Miguel Moreno. Elle collabore avec le guitariste de jazz David Chevallier dans un programme original autour des madrigaux de Gesualdo (CD Zig-Zag Territoires). Parallèlement à sa carrière de chanteuse, Béatrice Mayo-Felip a créé l'association « Le 28

Chant de l'alouette », où elle propose des cours de chant lyrique et jazz, de musique actuelle, de chant prénatal et de sophrologie.

Reinoud Van Mechelen commence le chant au sein du chœur d'enfants Clari Cantuli à Louvain, sa ville natale. Il prend ses premiers cours de chant en 2005 avec Anne Mertens et Nicolas Achten et, un an plus tard, entre au Conservatoire royal de Bruxelles dans la classe de Lena Lootens. Après avoir obtenu son diplôme de bachelor en musique, il poursuit ses études auprès de Dina Grossberger. Il complète sa formation lors de stages et de masterclasses auprès de Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédérick Haas, Claire Lefilliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot et Howard Crook. Il participe à l'Académie baroque européenne d'Ambronay en 2007, où il incarne Plutus dans Le Carnaval et la Folie de Destouches, sous la direction d'Hervé Niquet. Il est très vite sollicité comme soliste, collaborant avec des ensembles tels qu'Il Gardellino (airs de la Passion selon saint Jean), L'Arpeggiata, Capilla Flamenca, Ludus Modalis, B'Rock, Ex Tempore, Ricercar Consort et l'European Union Baroque Orchestra. En outre, Reinoud Van Mechelen est l'un des piliers de l'ensemble belge Scherzi Musicali (Nicolas Achten), avec lequel il a enregistré plusieurs CDs unanimement salués par la critique. En 2011/2012, il se produit en particulier avec Ausonia dans Castor & Pollux (Castor) en tournée en France et en Allemagne et avec Le Poème harmonique (Egisto de Cavalli) à l'Opéra de Rouen. En 2011, Reinoud Van Mechelen fait partie des six solistes du « Jardin des Voix » dirigé par William Christie et Paul Agnew. À ce titre, il participe à de nombreux concerts et interprète en tournée le rôle de Zéphir dans Atys avec Les Arts florissants. Depuis, il se présente régulièrement avec Les Arts florissants en tant que soliste sous la direction de William Christie, Paul Agnew et Jonathan Cohen.

Lambert Colson se forme auprès de Françoise Defours, Pedro Memelsdorff, Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey et Gebhard David ; notamment au Koninklijk Conservatorium Brussel, à l'ESMUC à Barcelone, à la Schola Cantorum Basiliensis et l'HFK de Brême. Ses collaborations comptent des ensembles et des chefs prestigieux tels que Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle ou encore Oltremontano. En tant que musicien chercheur, il est amené à collaborer à des revues telles que La Pensée de midi, éditée par Actes Sud, ou encore à enseigner à la fondation Royaumont en tant qu'assistant du compositeur Zad Moultaka ou autour des musiques luthériennes dans le Saint-Empire. En perpétuelle recherche sur son instrument, il est le dédicataire de plusieurs pièces de compositeurs contemporains, tels que Zad Moultaka, Fabrice Fitch, Bernard Foccroulle… Avide de collaborations inhabituelles, il travaille avec la chorégraphe Catherine Contour et découvre la pratique de l'hypnose ; avec le collectif BOX, il explore les possibilités offertes par ses instruments dans les musiques actuelles, collaborant avec des artistes tels que Liesa van der Aa ou Shara Worden. Dans cette volonté permanente d'être un musicien de son temps, Lambert Colson cherche avec InAlto des chemins transversaux, musicaux et émotionnels avant tout.

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1689), l'effectif connaissait une certaine régularité, tel qu'on peut l'entendre dans cet enregistrement : « L'un joue sur le cornet ou la douçaine, les autres sur le cervelas et le basson, certains jouent du trombone et de la trompette » (einer den Cincken / Dulcian oder Cornetto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche auf Posaunen und Trompeten blasen).

Johann Hermann Schein et la tradition des Leipziger Stadtpfeifer « La géographie, c'est le destin », dit l'adage.

Dès l'origine, Leipzig, située à la confluence de trois rivières – Pleisse, Parthe et Weisse Elster –, était destinée à la grandeur. Sa richesse se construisit non pas grâce à l'influence d'un puissant prince ecclésiastique ou séculier, mais au commerce international de marchandises et de capital culturel. Ses citoyens les plus importants étaient les riches marchands, qui procurèrent à la cité un niveau élevé de confort et de beauté, et les membres de l'illustre université, qui forgèrent l'identité intellectuelle et culturelle de la ville.

Voici, renseignés par Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1763), les instruments qu'un Thurner ou Stadtpfeifer devait apprendre à maîtriser au cours des cinq années de son apprentissage : « Violon, viole d'amour, viole de gambe, viola da spalla [un petit violoncelle joué comme un alto], violet anglais, alto, violoncelle, le grand contreviolon [contrebasse], trompettes, cor de chasse [cor naturel], flûtes [à bec], flûte traversière, hautbois, basson, douçaine, bombarde [chalemie], cor anglais, clarinettes, clavecin, baryton, cornet et les trois [tailles de] trombones. » Pour Johann Joachim Quantz (1697-1773), qui avait été apprenti et compagnon Stadtpfeifer à Mersebourg, il fallait soumettre la fomation des instrumentistes des guildes à une réforme radicale. Le flûtiste virtuose déplorait en effet que les maîtres fifres engagés par la Ville, nommés à vie, désirassent mois enseigner que vivre à leur guise. De plus, les Stadtpfeifer devant être capables de jouer de nombreux instruments, il était rare qu'ils jouassent vraiment bien ne fût-ce que d'un seul. D'autres se plaignaient encore que la plupart des maîtres fifres étaient également passés maîtres dans l'art de boire, et maltraitaient couramment leurs apprentis. Malgré tout cela, la forma-

Depuis la fin du xve siècle au moins, le Conseil de la Ville de Leipzig employait des Stadtpfeifer professionnels (« fifres » municipaux), censés être capables de jouer différents instruments à vent et à cordes. Et depuis le début du xviie siècle, trois Kunstgeiger spécialisés (musiciens à cordes) étaient également en service, qui bénéficiaient d'un salaire moins élevé que les quatre Stadtpfeifer, bien que bon nombre des « fifres » continuassent à jouer les parties de cordes moins exigeantes. Tous ces musiciens se produisaient lors des événements municipaux et sociaux tels que les danses, durant les visites officielles et pour des événements privés comme des mariages. Depuis la fin du xvie siècle, ils jouaient également deux fois par jour depuis la tour de l'hôtel de ville. Selon Daniel Schwartz (Doctrina fidei, 30

de fête durant ses premières cinq années à Leipzig furent joués alternativement dans les deux églises ; les chanteurs étaient accompagnés par les Stadtpfeifer et les Kunstgeiger, alors au nombre de neuf au total.

Bach se plaignait amèrement au Conseil de la Ville de Leipzig lorsque les chanteurs et instrumentistes disponibles n'étaient pas à la hauteur de sa musique ; les parties orchestrales devaient alors souvent être assurées par des étudiants de l'université, qui devaient être payés, ou des garçons de la Thomasschule, qui n'étaient donc plus disponibles pour tenir les parties chantées. Bach trouva cependant en la personne de Gottfried Reiche un joueur de cuivres accompli qui tint la première exécution de toutes ses parties de trompette – sur un corno di caccia, ou trompette de chasse – entre 1723, date de l'arrivée du compositeur à Leipzig, et 1734, date du décès de Reiche. Il est probable que Reiche tint aussi les parties de cornet, de cor et peut-être de trombone soprano. Celui-ci composa également pour la « musique de la Ville » (Turmmusik) jouée chaque jour par les Stadtpfeifer, à savoir de simples mélodies, des fanfares, des chorals harmonisés et des « sonates » pour cornet et trois trombones. Celles-ci, de facture simple mais expressive, combinent souvent un lyrisme vocal avec une écriture instrumentale idiomatique qui exploite la solennité naturelle des cuivres. La Sonatina est en deux parties : une ouverture homophone à trois temps, à l'écriture chromatique expressive, suivie par un fugato à deux temps. La Fuga du même compositeur commence avec un mouvement chromatique, qui s'arrête brusquement sur une dissonance non

tion générale des Stadtpfeifer permettait à ceux qui étaient doués d'acquérir une expérience utile pour la composition d'une musique idiomatique rendant au mieux les qualités de chaque instrument et combinant de manière optimale les différents instruments.

Pendant deux siècles après l'introduction de la Réforme luthérienne à Leipzig en 1539, le poste musical le plus élevé à Leipzig fut celui de Kantor (directeur de la musique) de l'église Saint-Thomas, l'une des six principales églises de la ville. Le Thomaskantor, employé directement par le Conseil de la Ville, devait superviser la musique chorale aux églises Saint-Thomas et Saint-Nicolas, gérer les organistes des deux églises, enseigner la musique et le latin à l'école Saint-Thomas et (à partir de 1631) diriger les Stadtpfeifer et Kunstgeiger réunis. SaintThomas possédait une grande bibliothèque musicale ; il ne fait pas de doute que les œuvres dédiées au Conseil de la Ville de Leipzig par plusieurs compositeurs importants, tels Praetorius, Scheidt ou Schütz, étaient jouées en sus du répertoire produit par les musiciens au service de la Ville.

La carrière de Johann Sebastian Bach est en de nombreux points semblable à celle de Schein un siècle plus tôt. Comme Schein, Bach fut engagé comme Kapellmeister à la cour de Weimar, et puis comme Thomaskantor a Leipzig. Puisqu'il avait sous sa responsabilité les deux églises de Saint-Thomas et de Saint-Nicolas, les cycles annuels de cantates sacrées que Bach écrivit pour les dimanches et jours 31

grands représentants de ce style, encore célébrés à la fin du xviie siècle par Wolfgang Caspar Printz, citons Schütz, Schein et Scheidt (Diese drey berühmte S. aber seyn gewesen Schütz / Schein / Scheit).

résolue, pour se poursuivre avec un court Adagio faisant le lien vers une gracieuse section finale au tempo de menuet.

Une étroite dépendance aux mélodies de choral produites dans les premières décennies de la Réforme et aux textes bibliques qui longtemps firent partie de la liturgie chrétienne, tels les Psaumes et le Magnificat, relie la musique vocale et celle pour orgue de cet enregistrement. Dans son insistance pour que l'individu reconnaisse son propre péché inné et le besoin de transformation intérieure sous la grâce, la spiritualité luthérienne est naturellement introspective. Le style émotionnel développé par les compositeurs italiens autour de 1600 est un langage musical qui correspond étroitement au tempérament spirituel des compositeurs luthériens. La nature inlassablement dialectique de la pensée de Luther – Loi et Évangile, péché et grâce, damnation et salut – trouva une expression accessible dans l'idiome musical du début du baroque, exploitant pareillement les contrastes d'atmosphère, souvent juxtaposés de façon abrupte. Dans le but d'exprimer l'angoisse présente à la source de la spiritualité luthérienne, les compositeurs allemands du début du xviie siècle employèrent différents moyens expressifs – contrastes de texture, dissonances, chromatisme, figures mélodiques ou rythmiques caractéristiques, changements d'atmosphères soudains – qu'ils systématisèrent en une taxonomie (musica poetica) tirée, parfois de façon un peu trop recherchée, des disciplines de la poésie et de la rhétorique. Parmi les plus

La musique de Johann Hermann Schein, Thomaskantor de 1616 à sa mort en 1630, illustre bien cette combinaison d'introspection luthérienne et d'affectivité italienne. Dans sa seconde collection, Cymbalum Sionium (1615), le compositeur se montre encore à la recherche d'un style personnel ; la canzona Corollarium, par exemple, témoigne de l'influence de Giovanni Gabrieli. En 1617, peu après son arrivée à Leipzig, Schein publia une élégante (bien que quelque peu conservatrice) collection de musique instrumentale, Banchetto musicale (Banquet musical, 1617), comprenant 20 suites, dont une paire pavane et gaillarde, une courante et une paire allemande et triple, paires souvent liées thématiquement. Selon le compositeur, les violes – et, dans un cas, celui de la pavane présente sur cet enregistrement, le cromorne – étaient les plus à même de rendre ces danses, mais il n'excluait pas que d'autres instruments puissent être également utilisés.

Dans aucun autre domaine le talent de Schein ne s'exprime avec plus de vigueur que dans la musique vocale sacrée. Dans son Opella nova (1618, deuxième moitié de 1626), il adapte le choral luthérien au style de la monodie accompagnée développé par Viadana, renvoyant ses lecteurs à ce dernier pour les instructions en matière de réalisation de la basse.

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Au xviie siècle, la montée du piétisme, une spiritualité personnelle et non dogmatique remettant l'accent sur l'importance d'une relation personnelle directe entre l'individu et Dieu, vint perturber un luthérianisme orthodoxe et de plus en plus dogmatique. Sous l'influence de cette nouvelle religion émotionnelle, Johann Schelle (1648-1701), successeur de Sebastian Knüpfer au poste de Thomaskantor, tenta de remplacer la polyphonie latine habituellement chantée après l'évangile par des cantates en allemand, basées sur les mélodies de choral familières de la congrégation. L'innovation de Schelle fut consolidée par Johann Sebastian Bach, lui aussi profondément influencé par le piétisme, comme le prouvent le contenu de sa bibliothèque et les commentaires qu'il inscrivait dans les marges de sa bible. L'arrangement que fit Schelle de l'hymne de l'avent Nun komm, der Heiden Heiland, écrite par Martin Luther, est composé en imitations étroites et comporte un strict canon à la quarte entre l'altus et le quintus.

Dans Mach dich auf, werde Licht, cinq instruments accompagnent un duo vocal. Le compositeur joue de l'alternance entre les mesures binaire et ternaire pour souligner des phrases récurrentes du texte. Exaudiat te Dominus (psaume 20) est écrite pour soprano et ténor avec accompagnement de basse continue. La pièce commence avec un saut expressif de sixte vers le bas, exprimant le malheur contre lequel le psalmiste en appelle à l'aide de Dieu. La pièce comporte un certain nombre d'épisodes musicaux contrastants, typiques de la musica poetica qui caractérise la musique de Schein. Le lamento Ich will schweigen (psaume 39, 9-11) fut joué aux funérailles de Dorothea Maria, duchesse de Saxe-Weimar, morte le 18 juillet 1617, « pour éveiller la patience chrétienne et en témoignage de condoléances humbles et dues » (zu Erweckung Christlicher Gedult / vnd zu Bezeigung vntherthäniger schüldiger Condolentz). L'arrangement funèbre, riche en dissonances, s'achève avec une fioriture sur le mot « Sela ». Le duo de sopranos Herr Christ, der einig Gottes Sohn tire son texte d'une hymne publiée dans le Wittembergisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein de Johann Walther (1544). Selon différentes liturgies luthériennes, le texte Erbarm dich mein doit être chanté au début de l'eucharistie, dans le cadre du rite de pénitence. L'arrangement émouvant pour deux sopranos et continuo de Schein est mis en contraste avec une version fuguée pour orgue de l'organiste Heinrich Bach (1615-1692), membre de la famille Bach d'Arnstadt. Le sujet propose un passage chromatique caractéristique qui fleurte avec les limites de l'accord inégalement tempéré.

Cet enregistrement présente également le travail d'un nombre important de compositeurs de musique pour orgue du baroque allemand.

Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), organiste à l'église Sainte-Catherine de Hambourg, est l'un des fondateurs de l'école d'orgue nord-allemande, et le nombre de sources qui reprennent sa musique atteste de sa popularité. La fantaisie de choral de Scheidemann sur la mélodie de In dich hab ich gehoffet, Herr illustre certaines des techniques carac33

téristiques de son professeur Sweelinck, comme les échos entre le Hauptwerk et le Rückpositif.

In alto mare, in alta montagna

Johann Krieger (1652-1735) fut formé comme soprano à l'église Saint-Sébald de Nuremberg. De 1682 jusqu'à sa mort, il occupa le poste d'organiste de l'église Saint-Jean à Zittau. Il était très apprécié pour sa maîtrise de la fugue, et Georg Friedrich Händel s'intéressa de près à sa technique. La Fantasia présentée ici témoigne de sa maîtrise des formes de petite échelle.

En haute mer, en haute montagne.

Cette expression commune au français et à l'italien nous renvoie non seulement à la distance, mais aussi au risque engagé.

Le cornet à bouquin est l'instrument phare des xvie et xviie siècles. Cet instrument fait de bois recouvert de cuir est alors considéré comme le plus à même d'imiter la voix humaine. Et comme pour les voix, l'instrument se cherche en hauteur tout au long de son histoire.

L'hymne Durch Adams Fall ist ganz verderbt de Lazarus Spengler (1524) traite des thèmes luthériens classiques du péché et de la grâce. À partir de 1529, ce texte fut définitivement associé à la mélodie de la chanson Was wöll wir aber heben an, qui relate la bataille de Pavie (1525). La fugue de Johann Sebastian Bach sur cette mélodie solennelle (BWV 705) est un exemple quelque peu archaïque du motet pour orgue, et constitue éventuellement la réduction pour clavier d'un choral.

L'encyclopédie de Mersenne décrit le cornet comme un « rayon de soleil traversant les nuages ».

InAlto explore aussi bien la musique vocale qu'instrumentale, cherchant à faire dialoguer leurs sonorités célestes. Les compositeurs les plus célèbres de l'Europe baroque tels que Monteverdi, Schütz ou Praetorius nous laissent alors des œuvres cultivant ce goût du risque, ce culte de l'aigu. C'est en regardant à la fois loin derrière et loin devant qu'InAlto se consacre à la réinterprétation de répertoires oubliés.

Le principal risque aujourd'hui est celui de ne plus convaincre avec une musique qui semble ne plus nous appartenir.

Grantley McDonald (Traduction : Catherine Meeùs)

InAlto cherche à tirer le meilleur des répertoires abordés en travaillant au plus près des sources et avec 34

que leurs homologues italiens. Cette atmosphère sonore plus compacte, plus détaillée a pu constituer un frein pour les artistes cherchant à enregistrer en ensemble ces dernières années. Nous pensons au contraire que cette acoustique caractéristique est en lien direct avec la liturgie protestante et l'importance des mots, le rôle central de la prédication.

des musiciens maîtres de l'interprétation « historiquement informée ».

Un projet discographique est aujourd'hui aussi une prise de risque pour les ensembles. La première difficulté est celle du choix du répertoire. Il nous a toujours semblé évident qu'il fallait présenter, et plus particulièrement au disque, des pièces inédites. Malgré cela, ce qui compte avant tout est la qualité artistique des œuvres.

À la lecture de ce répertoire, il n'est pas difficile d'imaginer l'exceptionnelle maîtrise dont devaient faire preuve les musiciens à qui ces pièces étaient adressées. Cet artisanat, au sens le plus noble du terme, et l'héritage constitué par cette tradition des Stadtpfeifer ont été nos plus grandes sources d'inspiration. Rechercher la réussite technique sans pour autant vouloir la montrer. Il nous semble en tout cas que ce répertoire s'épanouit dans l'humilité. À l'écoute de « notre » disque, né du travail de toute une équipe, nous avons le sentiment que cette musique nous a non seulement procuré beaucoup de plaisir, mais nous a enseigné également une certaine forme de patience. Délicate, raffinée, elle ne se consomme pas sans intérêt.

Pour tâcher d'extraire ce « nectar émotionnel », nous avons choisi d'enregistrer à Schleswig dans la chapelle du château de Gottorf. Considérant qu'il n'existe plus d'orgue Renaissance en Saxe et en Thuringe, nous avons dû chercher plus au Nord. Outre sa date de construction (1567/1625), la caractéristique décisive pour le choix de cet orgue est qu'il s'agit d'un véritable instrument de cour. Sa position dans la chapelle du château lui permettait non seulement de jouer pour l'office, mais aussi d'accompagner les danseurs lors des festivités données dans la salle de bal attenante à la chapelle. Il suffisait alors à l'organiste d'ouvrir la grande porte séparant les deux espaces.

Nous avons ainsi pu interpréter de la musique sacrée et le répertoire instrumental représentatifs de l'étendue des tâches que Schein et ses successeurs ont dû accomplir.

Lambert Colson

La grande majorité des orgues historiques allemands que nous avons eu la chance d'entendre évoluent dans des édifices beaucoup moins réverbérants 35

bones, des luths ainsi qu'une basse de viole pour les instrumentistes de la chapelle de la cour, qui jouaient zur Tafell und in der Capellen (pour la table et dans la chapelle). Dans les décennies suivantes, le château de Gottorf constitua une étape importante dans la carrière d'un certain nombre de musiciens : William Brade se trouva maintes fois au service du duc de Gottorf et lui dédia sa collection Newe außerlesene Paduanen / Gaillarden Cantzonen…, publiée à Hambourg en 1609. Les musiciens de la cour Christian Hildebrandt et Zacharias Füllsack publièrent en 1607 et 1609, également à Hambourg, des collections d'œuvres de leurs collègues qui travaillaient à la chapelle de la cour de Gottorf ou composaient pour elle : Johann Sommer, Matthäus Merker, Johann Stephani (Steffens), John Dowland et Anthony Holborne. En 1633, le trompettiste et compositeur de chansons Gabriel Voigtländer (1596-1643) fut nommé Feldtrompeter du château. Son salaire anormalement élevé suggère qu'il était également actif en tant que poète et chanteur et qu'il y composa au moins quelques-unes de ses célèbres Allerhand Oden und Lieder. 1. Theil. Pour finir, après sa formation à Copenhague de 1632 à 1641, Franz Tunder travailla comme organiste à la cour de Gottorf, avant d'être nommé à Sainte-Marie de Lübeck.

La chapelle de la cour du chateau de Gottorf Depuis le Moyen Âge, le château de Gottorf à Schleswig, situé à l'extrémité de la Schlei, était la résidence des ducs de Schleswig, ainsi que celle du roi de Danemark dès 1523. Les ducs de Schleswig-HolsteinGottorf y résidèrent à partir de 1544 et transformèrent le château en un magnifique palais Renaissance.

Au xviie siècle principalement, le château devint un centre culturel d'importance européenne : sa renommée en tant que lieu de science et du savoir, centre de musique et des Beaux-Arts s'étendait bien au-delà des frontières du pays.

La chapelle, qui fait partie des plus belles pièces du château, fut construite vers 1590. Grâce au fait qu'elle servit toujours d'église, elle a pu, intacte, traverser les siècles. L'intérieur richement sculpté et peint témoigne de la splendeur de la résidence ducale à son apogée à la fin de la Renaissance. L'acoustique est également restée en l'état : les compositions souvent très colorées des maîtres de chapelle de Gottorf résonnent aujourd'hui comme elles résonnaient à l'époque de leur création, au xviie siècle, quand Gottorf était à la croisée des chemins musicaux entre Hambourg et Copenhague.

Une attention particulière fut portée à la musique sous le règne du duc Christian Albrecht. Ses maîtres de chapelle, en particulier Johann Philipp Förtsch et Georg Österreich, forgèrent à partir de 1665 une nouvelle musique d'église qui, pour reprendre les

Grâce aux livres de comptes, nous savons qu'en 1593 – l'époque approximative de la mise sur pied de la chapelle –, le duc dut acheter des cornets, des trom36

connu sous le nom d'« orgue Compenius ». Il élargit probablement l'orgue de Gottorf avec un deuxième manuel.

mots de Konrad Küster, peut faire figure de « jalon dans l'histoire de la musique ». Georg Österreich ne se limita pas à son importante contribution en tant que compositeur : la postérité doit à son travail de maître de chapelle une collection de musique compilée dans les années 1690 à la cour de Gottorf, qui est aujourd'hui l'une des deux sources conservées qui permet de documenter la tradition musicale luthérienne autour de 1660-1700. Cette collection, dite « Bokemeyer », conservée à la Bibliothèque d'État de Berlin, est une source majeure pour l'ensemble de la culture musicale germanophone du xviie siècle (outre la collection Düben conservée à Uppsala). Les compositions de Gottorf réunies dans cette collection font l'objet de recherches et d'une édition par le professeur Konrad Küster ; ses éditions se trouvent dans le domaine public et sont accessibles à l'adresse http://www.nordkirche.de/nordkirche/kirchenmusik/noten-download.html.

De 1999 à 2004, l'orgue de Gottorf a été reconstruit par le facteur d'orgues danois Mads Kjersgaard.

Celui-ci s'est inspiré de la sonorité des orgues du xviie siècle, époque à laquelle Franz Tunder était organiste de la cour, et a pris soin de faire écho au style d'Esaias Compenius (pour les registres en bois du positif inférieur notamment). En tenant compte des proportions du meuble, il a élargi les manuels au nombre classique de 45 touches (de do1 octave courte à do5), mais a légèrement réduit le nombre de registres. Le diapason est la = 440-442 Hz et le tempérament mésotonique comporte sept tierces pures (compromis sur ré dièse / mi bémol).

Uta Kuhl (Traduction : Catherine Meeùs)

La chapelle du château de Gottorf abrite l'orgue, dont le buffet fut richement sculpté en 1567 pour l'ancienne chapelle du château par le sculpteur sur bois Johann van Groningen de Husum. Avec la mise en place de la chapelle actuelle dans l'aile Nord, l'orgue fut intégré à la nouvelle galerie. En 1624-1626, le duc Friedrich III chargea l'organiste de sa cour Johannes Hecklauer d'élargir l'instrument. Celui-ci était l'élève de son oncle Esaias Compenius et, bien entendu, un facteur d'orgues qualifié. Il avait accompagné son oncle au printemps 1617 au château de Frederiksborg au Danemark pour y installer l'orgue aujourd'hui 37

menu 2. Ich will schweigen (Ps 39) Ich will schweigen und meinen Mund nicht auftun.

Herr, du wirst's wohl machen.

Wende deine Plage von mir, denn ich bin verschmacht' von der Strafe deiner Hand.

Wenn du einen züchtigst um der Sünde willen, so wird seine Schöne verzehret wie von Motten.

Ach wie gar nichts sind doch alle Menschen.

Sela.

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

Exaudiat te Dominus in die tribulationis, protegat te nomen Dei Iacob, mittat tibi auxilium de sancto et de Sion tueatur te.

Memor sit omnis sacrificii tui et holocaustum tuum pingue fiat.

Der Herr erhöre dich in der Not; der Name des Gottes Jakobs schütze dich!

Er sende dir Hilfe vom Heiligtum und stärke dich aus Zion.

Er gedenke all deines Speisopfers, und dein Brandopfer müsse vor ihm fett sein.

Tribuat tibi secundum cor tuum et omne consilium tuum confirmet.

Laetabimur in salutari tuo et in nomine Dei nostri magnificabimur.

Impleat Dominus omnes petitiones tuas.

Er gebe dir was dein Herz begehrt, und erfülle alle deine Anschläge.

Wir rühmen, daß du uns hilfst, und im Namen unsres Gottes werfen wir Panier auf.

Der Herr gewähre dir alle deine Bitten!

7. Erbarm dich mein, o Herre Gott Erbarm dich mein, o Herre Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit, wasch ab, mach rein mein Missetat, ich erkenn mein Sünd und ist mir Leid, allein ich dir gesündiget hab, das ist wider mich stetiglich, das Bös vor dir mag nicht bestahn, Du bleibst gerecht ob du urteilest mich.

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2. Ich will schweigen (Ps 39)

2. Ich will schweigen (Ps 39)

I am mute; I do not open my mouth, for it is you who have done it.

Remove your stroke from me, I am spent by the hostility of your hand.

When you discipline a man with rebukes for sin, you consume like a moth what is dear to him; surely all mankind is a mere breath.

Selah.

Je reste muet, je n'ouvre pas la bouche, car c'est toi qui agis.

Détourne de moi tes coups, je succombe sous les attaques de ta main.

Tu châties l'homme en le punissant de son iniquité, tu détruis comme la teigne ce qu'il a de plus cher.

Oui, tout homme est un souffle.

Sela.

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

May the Lord answer you in the day of trouble!

May the name of the God of Jacob protect you!

May he send you help from the sanctuary and give you support from Zion!

May he remember all your offerings and regard with favor your burnt sacrifices!

Que l'Éternel t'exauce au jour de la détresse, que le nom du Dieu de Jacob te protège !

Que du sanctuaire il t'envoie du secours, que de Sion il te soutienne !

Qu'il se souvienne de toutes tes offrandes, et qu'il agrée tes holocaustes !

May he grant you your heart's desire and fulfill all your plans!

May we shout for joy over your salvation, and in the name of our God set up our banners!

May the Lord fulfill all your petitions!

Qu'il te donne ce que ton cœur désire, et qu'il accomplisse tous tes desseins !

Nous nous réjouirons de ton salut, nous lèverons l'étendard au nom de notre Dieu ; l'Éternel exaucera tous tes vœux.

7. Erbarm dich mein, o Herre Gott

7. Erbarm dich mein, o Herre Gott

Have mercy on me, Lord God, According to your great goodness.

Wash my wrongdoing clean away: I confess my sin and shame, And have sinned against you alone, Which must weigh always against me; For where you are there can be no evil, And you are just even in judging me.

Aie pitié de moi, Ô Seigneur Dieu, selon ta grande miséricorde, lave-moi, purifie-moi de mon forfait, je reconnais mon péché, il m'accable, j'ai péché contre toi seul, et cela reste constamment devant moi, devant toi, le mal ne peut triompher, en me condamnant, tu restes juste.

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9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn Herr Christ der einig Gottes Sohn, Vaters in Ewigkeit, aus seinem Herz'n entsprossen, gleich wie geschrieben steht: Er ist der Morgensterne, sein Glanz streckt er so ferne für andern Sternen klar.

12. Mach dich auf, werde Licht (Jes 60) Mach dich auf, werde Licht, Zion, denn dein Licht kömmet, und die Herrlichkeit des Herren gehet auf über dir.

Denn siehe, Finsternis bedecket das Erdreich und Dunkel die Völker, aber über dir gehet auf der Herr, und seine Herrlichkeit erscheinet über dir; und die Heiden werden in Deinem Licht wandeln und die Könige im Glanz, der über dir aufgehet. (Übersetzung Track 4: Lutherbibel 1912)

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9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn

9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn

Lord Christ, God's only dear Son, His from eternity, Forth from the Father's heart sprung, As in Scripture we see: The Morning Star, He gleameth; His light more brightly beameth Than all stars in the sky.

Seigneur Christ, fils unique de Dieu, Père dans l'éternité, jailli de son cœur, tout comme il est écrit, il est l'étoile du matin, il déploie son éclat si loin pour éclairer les autres étoiles.

12. Mach dich auf, werde Licht (Is 60)

12. Mach dich auf, werde Licht (Es 60)

Arise, shine, Zion, for your light has come, and the glory of the Lord has risen upon you.

For behold, darkness shall cover the earth, and thick darkness the peoples; but the Lord will arise upon you, and his glory will be seen upon you.

And nations shall come to your light, and kings to the brightness of your rising.

Lève-toi, sois éclairée, Sion, car ta lumière arrive et la gloire de l'Éternel se lève sur toi.

Voici, les ténèbres couvrent la terre, et l'obscurité les peuples ; mais sur toi, l'Éternel se lève, sur toi, sa gloire apparaît.

Des nations marchent à ta lumière, et des rois à la clarté de tes rayons.

(Translation: English Standard Version Bible, except for tracks 7 and 9: Winnie Smith)

(Traduction : La Bible, version Segond 1910, sauf plages 7 et 9 : Catherine Meeùs)

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menu Recorded in January, 2014 at Gottorf Castle, Schleswig, Germany Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Gottorf Castle Chapel Photos: © Landesmuseen Gottorf (cover, p. 13), © InAlto (pp. 5, 16, 27)

This recording was kindly supported by Landesmuseen Gottorf

RAM 1401 www.ramee.org

2014 Outhere www.outhere-music.com www.facebook.com/outheremusic

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