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Offenbach fables de La fontaine

Karine deshayes orchestre de l’opÊra de rouen normandie jean-Pierre haeck

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jacques offenbach (1819-1880) Boule de neige 1 Ouverture 2 La valse du divorce

4’55 3’14

Six fables de La Fontaine

3 4 5 6 7 8

Orchestration : Jean-Pierre Haeck – première mondiale

Le Berger et la Mer Le Corbeau et le Renard La Cigale et la Fourmi La Laitière et le Pot au lait Le Rat de ville et le Rat des champs Le Savetier et le Financier

Les bavards 9 Ouverture 10 C’est l’Espagne

4’18 2’26 4’46 4’41 2’05 8’02

5’57 2’55

les deux aveugles 11 Ouverture

3’25

madame favart 12 Ouverture

4’43

monsieur choufleuri

13 Ouverture

2’01

14 schüler polka

2’05

TOTAL TIME:

55’41

Karine deshayes mezzo-soprano Orchestre de l’opéra de rouen normandie jean-pierre haeck direction Jane Peters, Pascale Thiébaux, Eléna Pease-Lhommet, Marc Lemaire, Hélène Bordeaux, étienne Hotellier, Alice Hotellier, Matilda Daiu, Pascale Robine Violons 1 Téona Kharadze, Hervé Walczak-Le Sauder, Tristan Benveniste, Laurent Soler, Nathalie Demarest, Eléna Chesneau, Zorica Stanojevic Violons 2 Agathe Blondel, Patrick Dussart, Thierry Corbier, Cédric Rousseau, Stéphanie Lalizet Altos Florent Audibert, Anaël Rousseau, Guillaume Effler, Jacques Perez, Hélène Latour, Lionel Wantelez, Barbara Le Lièpvre Violoncelles Gwendal Etrillard, Baptiste Andrieu, Xavier Serri Contrebasses Jean-Christophe Falala, Kouchyar Shahroudi Flûtes Jérôme Laborde Hautbois Naoko Yoshimura, Lucas Dietch, Enzo Ferrarato Clarinettes Batiste ARCAIX, Elfie Bonnardel Bassons Cyril Normand, Eric Lemardeley Cors Franck Paque, Patrice Antonangelo cornets Frantz Couvez Trombone Philippe Bajard Timbales Eriko Minami, Nicolas Gerbier, Frédéric Gauthier Percussions

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Par hélène cao

Au début des années 1840, Jacques Offenbach est encore inconnu des scènes parisiennes.

Il a certes composé deux pièces pour Pascal et Chambord, une « comédie en deux actes mêlée de chant » d’Anicet Bourgeois et Édouard Brisebarre, créée le 2 mars 1839 au Théâtre du Palais-Royal. Mais sa contribution est trop modeste pour que le public retienne son nom.

Il commence en revanche à se faire remarquer grâce à ses danses, qui font le bonheur des salles de bal. Par la suite, il continuera d’ailleurs à écrire valses, polkas et galops, comme en témoigne la Schüler Polka de 1860. Il creuse en outre le sillon de sa gloire future en fréquentant les salons, où ses talents de violoncelliste virtuose et ses romances séduisent la haute société. C’est pour le public de cette sphère mondaine qu’il compose les Six Fables de La Fontaine, éditées chez Cotelle en 1842. Selon Jean-Christophe Keck, spécialiste d’Offenbach, elles auraient été chantées dès le mois de janvier de cette année, à la salle Herz. Trois mois plus tard, le 16 avril 1842, elles sont entendues lors du concert annuel que le compositeur organise dans les salons du facteur de piano Pleyel. Après avoir signalé leur publication en janvier, le chroniqueur du Ménestrel rapporte qu’elles « ont été vivement applaudies ».

En mettant ces poèmes en musique, le jeune Allemand installé à Paris depuis 1833 fait preuve d’un flair certain, car La Fontaine plaît au public : entre 1816 et 1850, on compte pas moins de 242 éditions de ses œuvres. Et surtout, en brossant des saynètes pleines de fraîcheur et d’humour, il affûte sa plume avant de se lancer à l’assaut des théâtres. Même dans un morceau aussi homogène que Le Corbeau et le Renard, il souligne l’événement capital par un geste efficace : l’interruption du rythme de gigue qui unifie le reste de la mélodie. Le plus souvent, la musique suit l’intrigue pas à pas, mais évite la dispersion au

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six fables pour le salon et le concert

Sous les feux de la rampe Dès lors, il n’y a pas de hiatus entre les Fables et le bouquet d’ouvertures choisies par le chef d’orchestre. Ces pages symphoniques retracent de surcroît le parcours du compositeur sur les planches. Les Deux Aveugles sont créés lors de l’inauguration du Théâtre des BouffesParisiens, le 5 juillet 1855. Après une réception médiocre lors de la répétition générale, cette « bouffonnerie musicale » en un acte remporte immédiatement un succès public considérable et profite de l’afflux des visiteurs de l’Exposition universelle. Dans l’ouverture, le solo de violoncelle sonne comme un adieu au temps où Offenbach gagnait son pain en jouant de cet instrument. Toujours prompt à la satire, le compositeur brocarde la musique italienne et les salons dans Monsieur Choufleuri restera chez lui le…, titre intégral de cette opérette bouffe créée justement dans un cadre privé et mondain le 31 mai 1861, à l’Hôtel

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moyen du retour de quelques motifs. Ainsi, Le Berger et la Mer termine en reprenant le matériau des premières pages, associé aux temps heureux, tandis que le climat s’assombrit pour évoquer les spéculations financières hasardeuses. Dans La Laitière et le Pot au lait, la musique stylise discrètement quelque fredon populaire, accompagne l’exaltation de la fermière, puis se brise sur un silence de stupéfaction au moment de la catastrophe. Offenbach place souvent l’apogée expressif à la fin de la pièce, idée qui relève de la scène lyrique plus que de la romance ou de la mélodie française. Émaillé d’intervalles distendus, Le Rat de ville et le Rat des champs s’achève sur le saut spectaculaire du rongeur campagnard, qui fait claquer son « adieu ! » au nez de l’ami citadin. L’effet s’avère plus saisissant encore dans La Cigale et la Fourmi et Le Savetier et le Financier, puisque les deux numéros les plus théâtraux terminent sur l’éclat d’une vocalise virtuose. En 1856, Offenbach reprendra d’ailleurs le sujet du Savetier (la fable la plus développée) dans une opérette bouffe portant elle aussi le titre du poème de La Fontaine. La proximité stylistique entre les Six Fables et les airs des futures œuvres scéniques invite à les orchestrer. Un pas franchi par Jean-Pierre Haeck, qui reprend les procédés utilisés par Offenbach dans ses opérettes. Il met en relief une articulation dramatique par un changement de couleur instrumentale, privilégie la clarté et la légèreté pour ne pas couvrir la voix et conserver à ces vignettes leur piquante fantaisie.

Après la guerre franco-prussienne de 1870-1871, Offenbach rencontre moins de succès.

Si la « Valse du divorce », dans Boule de Neige (Bouffes-Parisiens, 14 décembre 1871), devient un morceau à succès, l’œuvre dans son ensemble reçoit un accueil seulement poli.

D’aucuns pointent les origines germaniques du compositeur (naturalisé français en 1860)...

Mais de façon générale, le public exprime un besoin de nouveauté, fatigué des bouffonneries qu’il acclamait quelques années plus tôt. Mission accomplie avec Madame Favart (FoliesDramatiques, 28 décembre 1878), qui s’inspire de la vie pleine de rebondissements de Charles-Simon Favart et de son épouse Marie-Justine, deux des principaux artisans du développement de l’opéra-comique. Avec cette intrigue semi-historique qui répond aux goûts de l’époque, Offenbach parvient à renflouer les caisses du théâtre tout en prouvant sa capacité à se renouveler.

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de la présidence du Corps législatif, lors d’une soirée donnée par le comte et la comtesse de Morny. Pour Les Bavards, inspirés par Los dos habladores de Miguel de Cervantès, il se tourne vers l’Espagne (pays de sa femme Herminie d’Alcain, dont il embrassa la religion catholique afin de pouvoir se marier). La partition, dont il existe trois versions (celle donnée à Bad Ems le 11 juillet 1862, la deuxième pour Vienne quelques mois plus tard, et la dernière dévoilée aux Bouffes-Parisiens le 20 février 1863), se teinte donc de quelques touches de couleur locale.

Elles restent cependant discrètes dans la chanson à boire « C’est l’Espagne qui nous donne le bon vin », déjà citée dans l’ouverture.

Habituée des plus grandes scènes lyriques nationales et internationales, Karine Deshayes est l’une des artistes les plus en vue. Sa carrière s’est construite tout d’abord sur toutes les grandes scènes françaises. Invitée régulièrement à l’Opéra de Paris, elle y remporte de grands succès dans les rôles rossiniens (Angelina, Rosina, Elena), mais également dans Poppea (L’incoronazione di Poppea), Sesto (Giulio Cesare), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), les rôles mozartiens (Cherubino, Dorabella, Donna Elvira), Charlotte (Werther) et Carmen. Par la suite, dans le répertoire du bel canto, elle aborde Elisabetta (Maria Stuarda) en Avignon, les rôles-titres de Semiramide à Saint-Étienne, d’Armida de Rossini à l’Opéra de Montpellier dans lequel elle a triomphé et d’Elvira d’I puritani (version Malibran) au Festival Radio France Occitanie Montpellier. Elle chante le rôle-titre d’Alceste à l’Opéra de Lyon et le rôle de Marguerite (La Damnation de Faust) à l’Opéra de Nice.

La carrière de Karine Deshayes s’ouvre également sur les grandes scènes étrangères, entre autres le Festival de Salzbourg (Die Zauberflöte sous la direction de Riccardo Muti), le Teatro Real de Madrid (Adalgisa dans Norma), le Liceu de Barcelone (le rôle-titre de Cendrillon de Massenet), le Théâtre de la Monnaie (Marie de l’Incarnation dans Dialogues des Carmélites), l’Opéra de San Francisco (Angelina) et le Metropolitan Opera de New York (Siebel, Isolier, Nicklausse dans Les Contes d’Hoffmann dirigés par James Levine et Stephano dans Roméo et Juliette).

Son vaste répertoire lui permet de se produire en concert sous la direction de chefs tels� qu’Emmanuel Krivine, David Stern, Lorenzo Viotti, Daniele Rustioni, Josep Pons, Kurt Masur, William Christie, Hervé Niquet, Bruno Campanella ou encore Roberto Abbado, ainsi qu’en récital avec des artistes tels que Philippe Cassard, Renaud Capuçon, Nicholas Angelich, Dominique Plancade, l’Ensemble Contraste, le Quatuor Borodine, le Quatuor Ébène, le Mahler Chamber Orchestra...

Pour la seconde fois, elle a remporté en 2016 la Victoire de la Musique dans la catégorie Artiste Lyrique de l’année.

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karine deshayes mezzo-soprano

Jean-Pierre Haeck, chef d’orchestre et compositeur belge, a obtenu un premier prix de direction d’orchestre, de percussion et un diplôme supérieur de trombone, de tuba et de musique de chambre.

Il a dirigé les orchestres suivants : l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, l’Opéra Royal de Wallonie, l’Orchestre National de Belgique, l’Orchestre de chambre de Wallonie, l’Orchestre Philharmonique de Nice, l’Opéra de Bordeaux, l’Opéra de Monte-Carlo, l’Opéra de Rennes, l’Opéra de Rouen, l’Orchestre Régional de Normandie, l’Opéra d’Avignon, le Grand-Théâtre de Limoges, l’Orchestre National de Lorraine…

Il est l’invité du prestigieux Concours Musical International Reine Elisabeth de Belgique, de l’Opéra Comique de Paris et du Théâtre Mogador. Il est depuis 1994 directeur musical de l’Ensemble Orchestral Mosan.

Son répertoire lyrique comprend entre autres les ouvrages suivants : La Favorite, Manon, La Vie parisienne, Chantons sous la pluie, Les Mousquetaires au couvent, La Périchole, La Fille de Madame Angot, Dialogues des Carmélites, Barbe-Bleue, Giselle, Carmen, La Veuve joyeuse, Faust…

Son répertoire symphonique s’étend de Mozart à Bernstein en passant par Beethoven, Brahms, Tchaïkovski, Stravinski… sans oublier son compositeur de prédilection Jacques Offenbach.

Jean-Pierre Haeck compte aussi de nombreux enregistrements à son actif. Parallèlement à ses activités de chef d’orchestre, il compose de nombreuses pièces pour orchestre d’harmonie qui sont distribuées dans le monde entier. www.jeanpierrehaeck.com

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jean-pierre haeck

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L’orchestre de l’opéra de rouen normandie L’Orchestre est le cœur battant de l’Opéra de Rouen Normandie. Forts de leurs vingt années passées ensemble et consacrées à transmettre leur passion, les quarante musiciens qui le composent sont particulièrement investis auprès du territoire et des publics avec un goût illimité pour tous les répertoires.

Qu’ils se produisent ensemble, en formation de chambre ou en solistes, leur exigence et leur recherche d’excellence sont les mêmes. Ces qualités sont nourries par les prestigieux chefs invités à le diriger, comme les remarqués Enrico Onofri, Eivind Gullberg-Jensen et les fidèles Laurence Equilbey et Anthony Hermus.

Tour à tour dans la fosse pour l’opéra ou sur scène pour le symphonique, l’orchestre explore tout le répertoire musical. À la recherche d’interprétations respectant les époques et les styles, il joue les partitions les plus anciennes sur instruments à cordes en boyau avec archets classiques, souvent complétés par des cuivres et des timbales adaptés. Sa virtuosité n’est pas en reste lorsqu’il s’agit de se mettre à disposition des compositeurs de notre temps et de porter la création musicale aux oreilles de tous.

Orchestre dont la présence en Normandie est une mission forte, avec une cinquantaine de concerts en région au-delà de sa saison au Théâtre des Arts de Rouen, il a aussi l’honneur de jouer dans les grandes salles comme la Philharmonie de Paris, le Théâtre des ChampsÉlysées, la Seine Musicale, l’Opéra Comique, le Festival de La Chaise-Dieu…

Très engagé en direction du jeune public et d’un partage toujours plus large de la musique, il propose un large éventail d’actions pédagogiques sur le territoire, en classe, à l’hôpital, en centre de détention, etc.

Pionnier de la partition dématérialisée grâce à un partenariat avec la start-up française NewZik, l’orchestre mène également des expériences innovantes et numériques, tout comme avec l’application NOMAD PLAY qui permet à tous les musiciens amateurs de « jouer » virtuellement avec l’orchestre.

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by hélène cao

In the early 1840s, Jacques Offenbach was still unknown on the Parisian stage. It is true that he had composed two numbers for Pascal et Chambord, a comédie en deux actes mêlée de chant (comedy in two acts combined with singing) by Anicet Bourgeois and Édouard Brisebarre, premiered at the Théâtre du Palais-Royal on 2 March 1839. But his contribution was too modest for the public to remember his name. On the other hand, he was beginning to attract attention with his dances, which were the delight of the ballrooms. Later in his career, he would continue to write waltzes, polkas and galops, such as the Schüler Polka of 1860. He also paved the way to his future glory by attending the salons, where his talents as a virtuoso cellist and his romances captivated high society. It was for the audiences of this fashionable environment that he composed the Six Fables de La Fontaine, published

by Cotelle in 1842. According to the Offenbach specialist Jean-Christophe Keck, they were sung at the Salle Herz in January that year. Three months later, on 16 April 1842, they were heard at the composer’s annual concert in the salons of the piano manufacturer Pleyel. After announcing their publication in January, the reviewer of Le Ménestrel reported that they ‘were vigorously applauded’.

In setting these poems to music, the young German, resident in Paris since 1833, showed undoubted flair, because La Fontaine had great appeal for the public: between 1816 and 1850, there were no fewer than 242 editions of his works. And above all, in writing these miniature scenes full of freshness and humour, he sharpened his pen before setting out to conquer the theatres. Even in a piece as homogeneous as Le Corbeau et le Renard, he underlines the crucial event with an effective gesture: the interruption of the gigue rhythm that unifies the rest of the song. As a rule, the music follows the story step by step, but

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Six fables for the salon and the concert hall

In the limelight Thanks to this new orchestral garb, there is no hiatus between the Fables and the bouquet of overtures chosen by the conductor. These orchestral numbers also retrace the composer’s theatrical career. Les Deux Aveugles (The two blind men) was premiered for the inauguration of the Théâtre des Bouffes-Parisiens on 5 July 1855. After a poor reception at the dress rehearsal, this one-act bouffonnerie musicale immediately achieved considerable public success and benefited from the influx of visitors to the Exposition Universelle. In the overture, the cello solo sounds like a farewell to the days when Offenbach made his living playing the instrument. Always quick to respond to satire, the composer mocked Italian music and the practice of holding salons in Monsieur Choufleuri restera chez lui le . . . (Monsieur Choufleuri

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avoids dispersion through the use of a few recurring patterns. Thus Le Berger et la Mer ends by returning to the material of the opening pages, associated with happy times, after a section in a darker mood evoking risky financial speculation. In La Laitière et le Pot au lait, the music discreetly stylises a popular ditty, accompanies the farm girl’s excitement, then breaks off in a dumbfounded silence at the moment of disaster. Offenbach often places the expressive climax at the end of the piece, an idea that is more typical of the musical theatre than of French romance or mélodie. Studded with distended intervals, Le Rat de ville et le Rat des champs ends with the spectacular leap of the country mouse, who flings his ‘adieu’ in the face of his town-dwelling friend. The effect is even more striking in La Cigale et la Fourmi and Le Savetier et le Financier, since these, the two most theatrical numbers, end with the brilliance of a virtuoso run. In 1856, Offenbach returned to the subject of Le Savetier et le Financier (the longest fable) in an opérette bouffe of the same name. The stylistic proximity between the Six Fables and the songs of the stage works to come is an invitation to orchestrate them – a challenge taken up by Jean-Pierre Haeck, who adopts the devices used by Offenbach in his operettas. He points up a dramatic turning-point with a change in instrumental colour, and favours clarity and lightness so as not to cover the voice and ensure these vignettes retain their piquant fantasy.

After the Franco-Prussian war of 1870-71, Offenbach enjoyed less success. Although the ‘Valse du divorce’ (Divorce Waltz) from Boule de Neige (Snowball: Bouffes-Parisiens, 14 December 1871) became a hit, the work as a whole received no more than a polite reception. Some critics pointed to the German origins of the composer (who had become a naturalised French citizen in 1860). But in any case, the public, tired of the buffoonery it had acclaimed a few years earlier, was now expressing a desire for novelty. Mission accomplished with Madame Favart (Folies-Dramatiques, 28 December 1878), based on the eventful life of Charles-Simon Favart and his wife Marie-Justine, two of the chief architects of the development of opéracomique. With this semi-historical plot attuned to the tastes of the time, Offenbach managed to replenish the theatre’s coffers while proving his ability to renew himself.

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will be at home on . . .). The premiere of this opérette bouffe took place, appropriately enough, in a private performance at a society salon on 31 May 1861, at the Hôtel de la Présidence du Corps Législatif (official residence of the President of the National Assembly), during a soirée given by the Comte and Comtesse de Morny. For Les Bavards (The gossips), inspired

by Miguel de Cervantes’s Los dos habladores, he turned to Spain (the homeland of his wife Herminie d’Alcain, whose Catholic religion he embraced in order to marry). The score, of which there are three versions (the first given in Bad Ems on 11 July 1862, the second in Vienna a few months later, and the last at the Bouffes-Parisiens on 20 February 1863), is therefore enhanced with a few touches of local colour. However, they remain discreet in the drinking song ‘C’est l’Espagne qui nous donne le bon vin’ (It’s Spain that gives us good wine), already quoted in the overture.

A familiar presence in the leading French and international opera houses, Karine Deshayes est one of today’s most prominent vocal artists. Her career developed initially in all the major French houses. As a regular guest at the Opéra de Paris, she enjoyed great success in the Rossini roles (Angelina, Rosina, Elena) but also as Poppea (L’incoronazione di Poppea), Sesto (Giulio Cesare), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), in several Mozart roles (Cherubino, Dorabella, Donna Elvira) and as Charlotte (Werther) and Carmen. She subsequently tackled the bel canto repertoire with Elisabetta (Maria Stuarda) in Avignon, the title role in Semiramide in SaintÉtienne, a triumph as Rossini’s Armida at the Opéra de Montpellier, and Elvira in I puritani (Malibran version) at the Festival Radio France Occitanie Montpellier. She has also sung the title role in Gluck’s Alceste at the Opéra de Lyon and Marguerite (La Damnation de Faust) at the Opéra de Nice.

Karine Deshayes’s career also extends to the major foreign opera houses, including the Salzburg Festival (Die Zauberflöte conducted by Riccardo Muti), the Teatro Real de Madrid (Adalgisa in Norma), the Liceu in Barcelona (the title role in Massenet’s Cendrillon), the Théâtre de la Monnaie in Brussels (Mère Marie de l’Incarnation in Dialogues des Carmélites), the San Francisco Opera (Angelina) and The Metropolitan Opera New York (Siebel, Isolier, Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann conducted by James Levine, Stephano in Roméo et Juliette).

Her broad repertoire has enabled her to appear regularly in concert under the direction of such conductors as Emmanuel Krivine, David Stern, Lorenzo Viotti, Daniele Rustioni, Josep Pons, Kurt Masur, William Christie, Bruno Campanella, Roberto Abbado and Hervé Niquet, as well as in recital with artists such as Philippe Cassard, Renaud Capuçon, Nicholas Angelich, Dominique Plancade, the Ensemble Contraste, the Borodin Quartet, the Quatuor Ébène and the Mahler Chamber Orchestra.

In 2016, for the second time in her career, Karine Deshayes won the Victoire de la Musique as Vocal Artist of the Year.

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karine deshayes mezzo-soprano

The Belgian conductor and composer Jean-Pierre Haeck obtained a Premier Prix in conducting and percussion and higher diplomas in trombone, tuba and chamber music.

He has conducted the following orchestras, among others: Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Opéra Royal de Wallonie, Belgian National Orchestra, Orchestre de Chambre de Wallonie, Orchestre Philharmonique de Nice, Opéra de Bordeaux, Opéra de Monte-Carlo, Opéra de Rennes, Opéra de Rouen, Orchestre Régional de Normandie, Opéra d’Avignon, Grand-Théâtre de Limoges and Orchestre National de Lorraine.

He appears as a guest at the prestigious Queen Elisabeth of Belgium International Music Competition and the Opéra Comique and Théâtre Mogador in Paris. Since 1994 he has been Music Director of the Ensemble Orchestral Mosan.

Notable among the stage works in his repertoire are La Favorite, Manon, La Vie parisienne, Singin’ in the Rain, Les Mousquetaires au couvent, La Périchole, La Fille de Madame Angot, Dialogues des Carmélites, Barbe-Bleue, Giselle, Carmen, The Merry Widow and Faust.

His orchestral repertoire ranges from Mozart to Bernstein by way of Beethoven, Brahms, Tchaikovsky and Stravinsky, not forgetting his favourite composer Jacques Offenbach.

Jean-Pierre Haeck also has many recordings to his credit. In addition to his activities as a conductor, he composes numerous pieces for wind band that are distributed throughout the world. www.jeanpierrehaeck.com

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jean-pierre haeck

The orchestra is the true beating heart of the Rouen Normandy Opera. With their twenty years spent together and devoted to communicating their passion, the forty musicians who make up the group are particularly committed to the Normandy region and its audiences, with a limitless appetite for every repertory.

Whether they perform in full orchestral formation, in chamber ensembles or as soloists, their rigorous high standards and quest for excellence remain the same. These qualities are nurtured by the prestigious conductors invited to direct the orchestra, among them its muchacclaimed guests Enrico Onofri and Eivind Gullberg-Jensen and its faithful partners Laurence Equilbey and Anthony Hermus.

Alternating between the opera pit and the concert platform, the orchestra explores the entire musical repertoire. It strives to give performances that respect differences between periods and styles, and plays the earlier music in its programmes on gut strings with Classical bows, often complemented by the appropriate brass instruments and timpani. It displays equally incontrovertible virtuosity when it comes to placing itself at the service of the composers of our time and bringing musical creation to the ears of all.

While the orchestra’s presence in Normandy constitutes a powerful mission, with some fifty concerts in the region in addition to its season at the Théâtre des Arts in Rouen, it also has the honour of performing at such major venues as the Philharmonie de Paris, the Théâtre des Champs-Élysées, La Seine Musicale, the Opéra Comique and the Festival de La Chaise-Dieu.

The orchestra is extremely committed to serving young audiences and ensuring music is shared ever more widely. It offers a wide range of outreach activities in the region, appearing in classrooms, hospitals, detention centres and elsewhere.

A pioneer in dematerialised scores thanks to a partnership with the French startup NewZik, the orchestra also conducts innovative digital experiments, as with the NOMAD PLAY application, which enables all amateur musicians to ‘play’ virtually with the orchestra.

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orchestre de l’opéra de rouen normandie

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sechs fabeln für salon und konzert Zu Beginn der 1840er Jahre ist Jacques Offenbach für die Pariser Bühnen noch ein Unbekannter. Zwar hat er für Pascal et Chambord, eine „Komödie in zwei Akten mit Gesang“ von Anicet Bourgeois und Edouard Brisebarre, die am 2. März 1839 im Théâtre du PalaisRoyal uraufgeführt wurde, zwei Musikstücke komponiert. Aber Offenbachs Beitrag war zu bescheiden, als dass seine Name dem Publikum in Erinnerung bliebe. Mehr Erfolg hat er mit seinen Tänzen – Walzer, Polka, Galopp –, die sich in Windeseile die Ballsäle erobern.

Diesem Genre bleibt er im Übrigen treu; noch 1860 komponiert er eine „Schülerpolka“.

Darüber hinaus frequentiert er fleißig die Salons, wo seine Talente als Cellovirtuose und seine Romanzen die gute Gesellschaft bezaubern. Für dieses mondäne Publikum komponiert er auch die Sechs Fabeln von La Fontaine, die Cotelle 1842 herausgibt. Dem OffenbachSpezialisten Jean-Christophe Keck zufolge werden sie bereits im Januar dieses Jahres in dem Pariser Konzertsaal Herz gesungen. Drei Monate später, am 16. April 1842, sind sie anlässlich des Jahreskonzerts zu hören, das der Komponist bei dem Klavierbauer Pleyel organisiert. Der Chronist des Ménestrel, der ihre Publikation im Januar bekanntgab, berichtet, dass sie „mit Beifall überschüttet wurden.“ Mit der Vertonung dieser Gedichte beweist der junge Deutsche, der sich 1833 in Paris niedergelassen hat, ein gewisses Flair, denn La Fontaine kommt beim Publikum gut an: zwischen 1816 und 1850 erscheinen nicht weniger als 242 Ausgaben seiner Werke. Vor allem aber erlaubt ihm die Komposition kecker, humorvoller Sketche, seine Feder zu üben und sie für die Eroberung der Theater tauglich zu machen. Selbst in einem so homogenen Stück wie Der Rabe und der Fuchs hebt er das Hauptereignis durch eine wirkungsvolle Geste hervor: der Gigue-Rhythmus, der die Melodie ansonsten zusammenhält, reißt urplötzlich ab.

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von hélène cao

Im Rampenlicht Damit ist die Brücke zwischen der Musik der Fabeln und den vom Dirigenten für diese Edition ausgewählten Ouvertüren Offenbachs geschlagen, in deren Abfolge sich im Übrigen die Bühnenlaufbahn des Komponisten spiegelt. Die beiden Blinden wurden bei der Einweihung des Théâtre des Bouffes-Parisiens am 5. Juli 1855 uraufgeführt. Bei der Generalprobe noch lau aufgenommen, wurde diese „musikalische Posse“ in einem Akt vom Publikum sofort

deutsch

Zumeist vollzieht Offenbachs Vertonung das Geschehen Schritt für Schritt nach; dabei hilft die Wiederkehr mancher Motive, den Faden nicht zu verlieren. So endet Der Hirte und das Meer mit einem Rückgriff auf die mit dem anfänglichen Glück verbundenen ersten Seiten der Komposition, deren Klima sich bei der Erwähnung finanzieller Spekulationen eingetrübt hatte. In Der Milchtopf stilisiert Offenbachs Musik diskret einige volkstümliche Liedchen, mit denen er den zunehmenden Überschwang der Bäuerin begleitet; mit der Verblüffung im Augenblick der Katastrophe verstummen sie abrupt. Oft platziert er den musikalischen Höhepunkt an das Ende des Stücks, was der Romanze oder der typischen französischen Melodie nicht sehr entspricht, dafür aber um so mehr dem Musiktheater. So endet die von überdehnten Intervallen durchzogene Musik zu der Fabel Die Stadtratte und die Landratte mit dem spektakulären Sprung der Landratte, die ihrem Freund aus der Stadt ihr „Adieu!“ entgegenschmettert. Dieser Effekt überzeugt noch mehr in Die Grille und die Ameise und in Der Flickschuster und der reiche Mann, da diese beiden theatralisch höchst ergiebigen Nummern mit dem unvermittelten Abbruch des Koloraturgesangs enden. 1856 greift Offenbach in einer Operette, die die La Fontaines Fabel im Titel führt, auf das Thema des Flickschusters zurück. Die stilistische Nähe der Sechs Fabeln zu den Arien der späteren Bühnenwerke lädt dazu ein, sie für das Orchester zu bearbeiten. Dies tut Jean-Pierre Haeck, indem er die von Offenbach in seinen Operetten entwickelten Verfahren verwendet: er hebt eine dramatische Wende durch den Wandel der Orchesterfarbe hervor und legt den Akzent auf Deutlichkeit und Leichtigkeit um zu verhindern, dass die Stimme überlagert wird und die pikante Fantasie dieser Vignetten verloren geht.

Nach dem französisch-preußischen Krieg 1870-1871 lassen Offenbachs Erfolge nach.

Zwar wird der „Scheidungswalzer“ aus Boule de neige (Bouffes-Parisiens, 14. Dezember 1871) zu einem Schlager, das Werk insgesamt jedoch allenfalls höflich aufgenommen.

Manche Kommentatoren streichen die deutsche Herkunft Offenbachs heraus (obwohl er 1860 französischer Staatsbürger geworden war) ... Generell wendet das Publikum sich von den Possen ab, die es einige Jahre zuvor noch akklamiert hatte. Offenbach nimmt es sich zu Herzen: In Madame Favart (Folies-Dramatiques, 28. Dezember 1878) bringt er das abwechslungsreiche Leben von Charles-Simon Favart und seiner Gattin Marie-Justine – zwei der Hauptakteure bei der Entstehung der Opéra Comique – auf die Bühne. Mit der teilweise historisch belegten Handlung gelingt es dem Komponisten, Anschluss an den Geschmack der Zeit zu finden, die Theaterkassen zu füllen und seine Anpassungsfähigkeit unter Beweis zu stellen.

deutsch

gefeiert; die im selben Jahr organisierte Weltausstellung ließ den Besucherstrom nicht abreißen. Im Verlauf der Ouvertüre ist ein Solo des Cellos zu vernehmen, das klingt, als nehme Offenbach Abschied von der Zeit, in der er mit diesem Instrument sein Brot erwarb. Auf einer von dem Grafen und der Gräfin de Morny am 31. Mai 1861 gegebenen Soiree führt Offenbach im Hôtel de la présidence du Corps législatif seine Operette Monsieur Choufleuri restera chez lui le… auf, eine Satire auf die italienische Musik und die Salons. Mit Die Schwätzer, einer von Cervantes‘ Los dos habladores inspirierten Operette, wendet Offenbach sich Spanien zu (dem Heimatland von Herminie d’Alcain, seiner Frau, deren katholische Religion er annimmt, um sie heiraten zu können). Die Partitur, von der drei Fassungen existieren (die in Bad Ems am 11. Juli 1862 aufgeführte, die wenige Monate später für die Wiener Aufführung entstandene Fassung und schließlich die der Inszenierung vom 20. Februar 1863 in den Bouffes-Parisiens) trägt diskrete Spuren des Lokalkolorits, so in dem bereits in der Ouvertüre zitierten Trinklied: „Den guten Wein gibt Spanien uns“.

Auf vielen großen französischen und internationalen Opernbühnen ist Karine Deshayes ein gern gesehener Gast. Sie sang zunächst vor allem auf den großen französischen Bühnen: An der Opéra de Paris feierte sie Erfolge in Rollen Rossinis (Angelina, Rosina, Elena), aber auch als Poppea (L’Incoronazione di Poppea), Sesto (Giulio Cesare), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), in Mozartrollen (Cherubino, Dorabella, Donna Elvira), als Charlotte (Werther) und in Carmen. Anschließend gestaltete sie im Repertoire des Belcanto die Rolle der Elisabetta (Maria Stuarda) in Avignon, die Titelrollen in Semiramide (in Saint-Étienne) und die der Armida Rossinis an der Opéra de Montpellier, wo sie anlässlich des Festivals Radio France Occitanie Montpellier auch als Elvira in I puritani (Fassung Malibran) begeistert gefeiert wurde. Sie sang die Titelrolle des Alceste an der Opéra de Lyon und die der Marguerite (La Damnation de Faust) an der Opéra de Nice.

Die Karriere von Karine Deshayes umfasst auch Auftritte auf großen internationalen Bühnen, so bei den Salzburger Festspielen (Die Zauberflöte unter der Leitung von Riccardo Muti), am Teatro Real de Madrid (Adalgisa in Norma), am Liceu in Barcelona (die Titelrolle in Cendrillon von Massenet), am Théâtre de la Monnaie (als Marie de l’Incarnation in Dialogues des Carmélites), an der San Francisco Opera (Angelina) und an der Metropolitan Opera New York (Siebel, Nicklausse in Hoffmanns Erzählungen unter der Leitung von James Levine und als Stephano in Roméo et Juliette).

Ihr weites Repertoire gestattete ihr auch Auftritte bei konzertanten Aufführungen unter der Leitung von Dirigenten wie Emmanuel Krivine, David Stern, Lorenzo Viotti, Daniele Rustioni, Josep Pons, Kurt Masur, William Christie, Hervé Niquet, Bruno Campanella oder Roberto Abbado und bei Liederabenden in Begleitung von Musikern wie �Philippe Cassard, Renaud Capuçon, Nicholas Angelich, Dominique Plancade, dem Ensemble Contraste, dem Borodin Quartett, dem Quatuor Ébène, dem Mahler Chamber Orchestra...

2016 wurde sie bei der Verleihung der „Victoires de la musique“ in Paris zum zweiten Mal als Artiste Lyrique de l’année (Gesangskünstlerin des Jahres) ausgezeichnet.

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karine deshayes mezzosopran

Der belgische Dirigent und Komponist Jean-Pierre Haeck schloss seine Ausbildung mit einem ersten Preis für Orchesterleitung und Schlagzeug ab; außerdem studierte er Posaune, Tuba und Kammermusik. Er leitete bisher u.a. folgende Ensembles: Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Opéra Royal de Wallonie, Orchestre National de Belgique, Orchestre de chambre de Wallonie, Orchestre Philharmonique de Nice, Opéra de Bordeaux, Opéra de Monte-Carlo, Opéra de Rennes, Opéra de Rouen, Orchestre Régional de Normandie, Opéra d’Avignon, Grand-Théâtre de Limoges, Orchestre National de Lorraine…

Beim Concours Musical International Reine Elisabeth, bei der Opéra Comique de Paris und am Théâtre Mogador in Paris arbeitete er als Gastdirigent. Seit 1994 ist er musikalischer Leiter des Ensemble Orchestral Mosan.

Sein Opernrepertoire umfasst unter anderem folgende Werke: Die Favoritin, Manon, Pariser Leben, Singin’ in the Rain, Les Mousquetaires au Couvent, La Périchole, Angot, Dialogues des Carmélites, Barbe-Bleue, Giselle, Carmen, Die lustige Witwe, Faust…

Sein symphonisches Repertoire reicht von Mozart über Beethoven, Brahms, Tschaikowski, Strawinsky bis hin zu Bernstein... wobei sein Lieblingskomponist nicht unerwähnt bleiben darf: Jacques Offenbach.

Jean-Pierre Haeck blickt auch auf zahlreiche Schallplattenaufnahmen zurück. Neben seiner Tätigkeit als Orchesterdirigent verfasste er zahlreiche Kompositionen für Bläserensembles, die in der ganzen Welt gespielt werden. www.jeanpierrehaeck.com

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jean-pierre haeck

Das Orchester ist das Herzstück der Oper Rouen Normandie. Die vierzig Musiker, aus denen es besteht, setzen seit zwanzig Jahren Alles daran, ihre Passion insbesondere mit dem Publikum der Region zu teilen, das ein unbegrenzte Lust an allen Repertoires auszeichnet.

Gleich ob sie alle gemeinsam, in Kammermusikformation oder als Solisten musizieren, ihre hohen Ansprüche an sich selbst sind die gleichen. Angesehene Dirigenten wie Enrico Onofri, Eivind Gullberg-Jensen oder Laurence Equilbey und Anthony Hermus unterstützen sie in ihrem Bestreben, Außerordentliches zu leisten.

Im Orchestergraben wie auch auf der Bühne als Symphonieorchester erkunden sie das gesamte musikalische Repertoire. Ältere Stücke spielen sie mit klassischen Bogen auf Instrumenten mit Darmsaiten sowie auf entsprechenden Blechblasinstrumenten und Pauken.

Nicht weniger virtuos bemühen sie sich darum, die Musik zeitgenössischer Komponisten angemessen zu vermitteln.

Neben der Spielzeit im Théâtre des Arts zu Rouen gibt das Orchester jährlich etwa fünfzig Konzerte in der gesamten Region. Darüber hinaus folgt es ehrenvollen Einladungen großer Konzert- und Opernhäuser wie Philharmonie de Paris, Théâtre des Champs-Élysées, La Seine Musicale, Opéra Comique in Paris oder auch des Festival de La Chaise-Dieu…

Seinem Engagement zugunsten des jungen Publikums getreu und der Idee der weitmöglichsten Verbreitung musikalischer Werke verpflichtet, stellt das Orchester auch ein breites Angebot pädagogischer Aktivitäten in der Region, in Schulen, Krankenhäusern, Haftanstalten usw. zur Verfügung.

In Partnerschaft mit dem französischen Start-up-Unternehmen NewZik zeichnet es sich auch als Pionier auf dem Gebiet der entmaterialisierten Partitur aus und führt innovatorische numerische Experimente durch. So können alle Amateurmusiker über die App NOMAD PLAY virtuell im Orchester „mitspielen“.

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orchestre de l’opéra rouen normandie

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TEXTES CHANTÉS SUNG TEXTS

Boule de neige Charles Nuitter (1828-1899)

& Étienne Tréfeu (1821-1903) 2 La valse du divorce PATCHOULINE, entrant sur la ritournelle du chœur.

Moi, je viens demander le divorce, Je ne veux plus de mon époux, Soit de gré, soit de force, Séparez nous ! (Bis.)

Waltz of the divorce PATCHOULINE, entering during the chorus ritornello I’ve come to ask for a divorce!

I don’t want my husband any more.

Whether by mutual agreement or by force, Separate us! (twice)

BALABRELOCK Parlé sur la ritournelle de valse.

Mais quel est votre motif ?

BALABRELOCK spoken over the waltz ritornello But what are your grounds?

PATCHOULINE Je vais vous le dire.

PATCHOULINE I’ll tell you what they are.

BALABRELOCK Ah ! ce sont des motifs de valse.

BALABRELOCK Ah! They sound like waltzing ones!

PATCHOULINE J’ai goûté du mariage Pour ma part deux ou trois fois ; S’il offre quelque avantage, Ce n’est pas bien lourd, je crois !

Les maris sont tous de même, Egoïstes, négligents, Volontaires par système, Infidèles, exigeants, Dehors, aimant à sourire, Et chez eux toujours aigris,

PATCHOULINE. I’ve given marriage a try, For my part, two or three times; If it offers any benefits at all, They don’t amount to much, I think!

Husbands are all the same, Selfish, negligent, Wilful by definition, Unfaithful, demanding, Always smiling outside the house And always sour-faced at home.

Ne pourriez-vous pas me dire À quoi servent les maris ?

Can’t you tell me What use husbands are?

LES AUTRES FEMMES On a beau faire et beau dire Rien n’égale les maris

THE OTHER WOMEN Whatever you do, whatever you say, Nothing beats husbands!

PATCHOULINE Des objets indispensables, Assurément il en est : Pas d’État sans contribuables, Sans lièvre pas de civet.

Mais, pour les maris, en masse, Je cherche et je ne vois rien, Non, rien qu’un autre à leur place Ne puisse faire aussi bien.

Aussi ma surprise est grande D’en trouver qui sont chéris, Et tout bas je me demande À quoi servent les maris.

PATCHOULINE Essential items Certainly do exist: There’s no state without taxpayers; Without a hare, there’s no stew.

But, for husbands, as a whole, I’m still looking and I can see nothing, No, nothing that anyone else in their place Couldn’t do just as well.

So great is my surprise To find there are some who are cherished, And deep down inside me I wonder What use husbands are!

Six Fables de la Fontaine Jean de la Fontaine (1621-1695)

3 Le Berger et la Mer Du rapport d’un troupeau, dont il vivait [sans soins, Se contenta longtemps un voisin [d’Amphitrite : Si sa fortune était petite, Elle était sûre tout au moins. À la fin, les trésors déchargés sur la plage

The Shepherd and the Sea A neighbour of Amphitrite was long

[satisfied With the revenue from a flock he lived off,

[free from care.

If his fortune was small, At least it was secure.

In the end, the treasures unloaded on the beach

Le tentèrent si bien qu’il vendit [son troupeau, Trafiqua de l’argent, le mit entier sur l’eau.

Cet argent périt par naufrage.

Son maître fut réduit à garder les Brebis, Non plus Berger en chef comme il était jadis, Quand ses propres Moutons paissaient [sur le rivage : Celui qui s’était vu Coridon ou Tircis Fut Pierrot, et rien davantage.

Au bout de quelque temps il fit quelques [profits, Racheta des bêtes à laine ; Et comme un jour les vents, retenant [leur haleine, Laissaient paisiblement aborder [les vaisseaux : « Vous voulez de l’argent, ô Mesdames [les Eaux, Dit-il ; adressez-vous, je vous prie, [à quelque autre : Ma foi ! vous n’aurez pas le nôtre ».

4 Le Corbeau et le Renard Maître Corbeau, sur un arbre perché, Tenait en son bec un fromage.

Maître Renard, par l’odeur alléché, Lui tint à peu près ce langage : Et bonjour, Monsieur du Corbeau.

Tempted him so greatly that he sold his flock, Dealt in money, and invested it all in seaborne

[trade.

That money perished by shipwreck.

Its owner was reduced to tending sheep, No longer head shepherd as once he had been When his own sheep were grazing

[on the shore: He who had seen himself as Corydon

[or Thyrsis Was Pierrot and nothing more.

After a while, he made a profit, Bought some wool sheep, And one day, when the winds held their

[breath And let the ships come into port: ‘If you want money, O Sea Nymphs,’ He said, ‘please ask someone else: Upon my word, you won’t get mine.’

The Raven and the Fox Master Raven, perched on a tree, Was holding a cheese in his beak.

Master Fox, enticed by the aroma, Spoke to him somewhat in this vein: ‘Good day, Master Raven,

Que vous êtes joli ! que vous me semblez [beau !

Sans mentir, si votre ramage Se rapporte à votre plumage, Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. À ces mots, le Corbeau �ne se sent pas [de joie ; Et pour montrer sa belle voix, Il ouvre un large bec, laisse tomber [sa proie.

Le Renard s’en saisit, et dit : Mon bon [Monsieur, Apprenez que tout flatteur Vit aux dépens de celui qui l’écoute.

Cette leçon vaut bien un fromage, [sans doute.

Le Corbeau honteux et �confus Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait [plus.

5 La Cigale et la Fourmi La Cigale, ayant chanté Tout l’été, Se trouva fort dépourvue Quand la bise fut venue : Pas un seul petit morceau De mouche ou de vermisseau.

Elle alla crier famine

How elegant you are! How handsome

[you seem to me!

In truth, if your warbling Matches your plumage, You are the Phoenix among the denizens

[of these woods.’

At these words the Raven was beside

[himself with joy, And to display his beautiful voice, He opened his beak wide and dropped

[his prey.

The Fox seized it, and said:

[‘My fine sir, Learn that every flatterer Lives at the expense of those who listen

[to him.

This lesson is certainly worth a morsel

[of cheese.’

The Raven, shamefaced and embarrassed, Swore, rather late in the day, that he would

[not be taken in again.

The Grasshopper and the Ant The Grasshopper, having sung All summer long, Found herself thoroughly destitute When the north wind came.

Not a single little morsel Of fly or worm.

She went to cry famine

Chez la Fourmi sa voisine, La priant de lui prêter Quelque grain pour subsister Jusqu’à la saison nouvelle. « Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l’Oût, foi d’animal, Intérêt et principal. » La Fourmi n’est pas prêteuse : C’est là son moindre défaut.

Que faisiez-vous au temps chaud ?

Dit-elle à cette emprunteuse.

– Nuit et jour à tout venant Je chantais, ne vous déplaise.

– Vous chantiez ? j’en suis fort aise.

Eh bien ! dansez maintenant.

6 La Laitière et le Pot au lait Perrette sur sa tête ayant un Pot au lait Bien posé sur un coussinet, Prétendait arriver sans encombre à la ville.

Légère et court vêtue elle allait à grands

[pas ; Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile, Cotillon simple, et souliers plats.

Notre laitière ainsi troussée Comptait déjà dans sa pensée Tout le prix de son lait, en employait l’argent, Achetait un cent d’œufs, faisait triple

[couvée ;

At the house of the Ant, her neighbour, Begging her for the loan Of some grain to live on Until the new season.

‘I will pay you’, she said, ‘Before the harvest, on my insect’s honour, Both interest and principal.’

The Ant is not a lender; That is the least of her faults.

‘What did you do in the warm weather?’

She asked the borrower.

‘Night and day, to all comers, I sang, if it please you.’

‘You sang? I’m glad to hear it.

Well, now you can dance!’

The Milkmaid and the Milk-pail Perrette, balancing on her head a milk-pail Carefully placed on a little cushion, Expected to reach the town without mishap.

Light-footed and short-skirted, she advanced

[with lengthy stride, Having put on that day, for greater agility, A simple petticoat and flat shoes.

Our Milkmaid, thus attired, Was already reckoning in her head The price she would get for her milk,

[and using the money: She’d buy a hundred eggs, each producing

[three chicks;

La chose allait à bien par son soin diligent.

Everything would go well through her

[diligent care.

Il m’est, disait-elle, facile, ‘It’s easy for me’, she said, D’élever des poulets autour de ma maison : ‘To raise chickens around my house: Le Renard sera bien habile, The fox will be cunning indeed S’il ne m’en laisse assez pour avoir If he doesn’t leave me enough to buy a pig.

[un cochon.

Le porc à s’engraisser coûtera peu de son ; To fatten up the pig won’t cost much bran; Il était quand je l’eus de grosseur It was already a fair size when I bought it:

[raisonnable : J’aurai le revendant de l’argent bel et bon. I’ll get plenty of money when I sell it, for sure.

Et qui m’empêchera de mettre en notre And who will stop me from putting in our

[étable,

[byre, Vu le prix dont il est, une vache et son veau, With the price I’ll get for the pig, a cow

[and her calf, Que je verrai sauter au milieu du troupeau ? Which I’ll see skipping in the middle

[of the herd?’

Perrette là-dessus saute aussi, transportée. With that, Perrette too skipped, for joy.

Le lait tombe ; adieu veau, vache, cochon, The milk fell; farewell calf, cow, pig and

[couvée ;

[chicks; La dame de ces biens, quittant d’un œil The lady who possessed all of these, leaving

[marri

[with rueful eye Sa fortune ainsi répandue, Her fortune thus spilt, Va s’excuser à son mari Went to apologise to her husband, En grand danger d’être battue.

In great danger of being thrashed.

Le récit en farce en fut fait ; The tale was turned into a farce: On l’appela le Pot au lait.

It was called ‘The Milk-Pail’.

7 Le Rat de ville et le Rat des champs Autrefois le Rat de ville Invita le Rat des champs, D’une façon fort civile, À des reliefs d’Ortolans.

The Town Mouse and the Country Mouse Once the Town Mouse Invited the Country Mouse, In most civil fashion, To dine on some leftovers of ortolans.

Sur un Tapis de Turquie Le couvert se trouva mis.

Je laisse à penser la vie Que firent ces deux amis.

Upon a Turkish carpet The table was laid.

I leave you to imagine the revels These two friends enjoyed.

Le régal fut fort honnête, Rien ne manquait au festin ; Mais quelqu’un troubla la fête Pendant qu’ils étaient en train.

The banquet was very decent, Nothing was lacking from the feast; But someone disturbed the repast While they were busy eating.

À la porte de la salle Ils entendirent du bruit : Le Rat de ville détale ; Son camarade le suit.

At the door of the room They heard a noise: The Town Mouse scurried off; His comrade followed him.

Le bruit cesse, on se retire : Rats en campagne aussitôt ; Et le citadin de dire : Achevons tout notre rôt.

The noise stopped, the intruder withdrew: The mice were back in the field at once; And the city dweller said: ‘Let’s finish our meal.’

– C’est assez, dit le rustique ; Demain vous viendrez chez moi : Ce n’est pas que je me pique De tous vos festins de Roi ;

‘That will do’, said the rustic; ‘Tomorrow you’ll come to my house: I can’t pride myself Of regal feasts like yours;

Mais rien ne vient m’interrompre : Je mange tout à loisir.

Adieu donc ; fi du plaisir Que la crainte peut corrompre.

But there is nothing to interrupt me: I can eat quite at my leisure.

Farewell then; fie upon pleasure That fear can spoil.’

8 Le Savetier et le Financier Un Savetier chantait du matin jusqu’au soir : C’était merveilles de le voir, Merveilles de l’ouïr ; il faisait des passages, Plus content qu’aucun des sept sages.

Son voisin au contraire, étant tout cousu

[d’or, Chantait peu, dormait moins encor.

C’était un homme de finance.

Si sur le point du jour parfois il sommeillait, Le Savetier alors en chantant l’éveillait, Et le Financier se plaignait, Que les soins de la Providence N’eussent pas au marché fait vendre

[le dormir, Comme le manger et le boire.

En son hôtel il fait venir Le chanteur, et lui dit : Or çà, sire Grégoire, Que gagnez-vous par an ? – Par an ?

[Ma foi, Monsieur, Dit avec un ton de rieur, Le gaillard Savetier, ce n’est point

[ma manière De compter de la sorte ; et je n’entasse guère Un jour sur l’autre : il suffit qu’à la fin J’attrape le bout de l’année : Chaque jour amène son pain.

– Eh bien que gagnez-vous, dites-moi,

[par journée ?

The Cobbler and the Financier A Cobbler sang from morn to eve: It was a marvel to see him, A marvel to hear him; he sang divisions, And was happier than any of the Seven Sages.

His neighbour, on the contrary, being laden

[with gold, Sang little, and slept even less.

He was a man of finance.

If sometimes he was dozing at dawn, The Cobbler would then wake him with his

[singing, And the Financier would complain That Providence had not arranged To have sleep sold on the market Like food and drink.

He summoned the singer To his mansion, and said to him: ‘Now then,

[Master Grégoire, What do you earn per annum?’ ‘Per annum?

[My goodness, sir,’ Said laughingly The jovial Cobbler, ‘it’s not my way To reckon thus; and I hardly put money aside From one day to the next: it is enough that I get to the end of the year: Each day brings its bread.’

‘Well then, tell me, what do you earn

[per day?’

– Tantôt plus, tantôt moins :

[le mal est que toujours ; (Et sans cela nos gains seraient assez

[honnêtes,) Le mal est que dans l’an s’entremêlent

[des jours Qu’il faut chommer ; on nous ruine

[en Fêtes.

L’une fait tort à l’autre ;

[et Monsieur le Curé De quelque nouveau Saint charge toujours

[son prône.

Le Financier riant de sa naïveté Lui dit : Je vous veux mettre aujourd’hui

[sur le trône.

Prenez ces cent écus : gardez-les avec soin, Pour vous en servir au besoin.

Le Savetier crut voir tout l’argent

[que la terre Avait depuis plus de cent ans Produit pour l’usage des gens.

Il retourne chez lui : dans sa cave il enserre L’argent et sa joie à la fois.

Plus de chant ; il perdit la voix Du moment qu’il gagna ce qui cause

[nos peines.

Le sommeil quitta son logis, Il eut pour hôtes les soucis, Les soupçons, les alarmes vaines.

Tout le jour il avait l’œil au guet ; et la nuit, Si quelque chat faisait du bruit,

‘Sometimes more, sometimes less;

[the trouble is always (And were it not for that our earnings would

[be quite decent), The trouble is that in the year there are days When we must remain idle; we are ruined

[by feast days.

They tread upon each other’s heels;

[and Monsieur le Curé Is always adding some new saint to his

[sermon.’

The Financier, laughing at his naiveté, Said to him: ‘I want to set you up in fine style

[today.

Take these hundred écus: keep them carefully, To use if need be.’

The Cobbler thought he beheld all the money

[that the earth Had produced for people’s use For more than a hundred years.

He went back home; in his cellar he locked up The money – and with it his joy.

There was no more singing; he lost his voice As soon as he gained that which causes

[our grief.

Sleep forsook his dwelling, His guests were worries, Suspicions, vain alarms.

All day long he kept watch; and at night, If some cat made a noise,

Le chat prenait l’argent : à la fin

[le pauvre homme S’en courut chez celui qu’il ne réveillait plus !

Rendez-moi, lui dit-il, mes chansons

[et mon somme, Et reprenez vos cent écus.

He thought it was taking the money:

[in the end the poor man Ran to the neighbour he no longer wakened.

‘Give me back’, he said, ‘my songs

[and my sleep, And take back your hundred écus.’

Les Bavards Charles Nuitter (1828-1899)

Les Bavards

10 Chanson ROLAND C’est l’Espagne qui nous donne Le bon vin, les belles fleurs ; C’est pour elle que rayonne Un soleil plus chaud qu’ailleurs.

La fleur qui naît nous dit : Aimons !

Le vin vieilli nous dit : Buvons !

Vins vieux et fleurs naissantes, Croyez ces voix charmantes.

Quand sur lui le temps se passe, Le bon vin devient meilleur ; Mais des fleurs l’éclat s’efface, Cueillons-les dans leur fraîcheur !

Song ROLAND It is Spain that gives us Good wine and lovely flowers; It is on Spain that the sun shines More warmly than anywhere else.

The new-budded flower tells us: Let us love!

The aged wine tells us: Let us drink!

Old wines and budding flowers: We should believe these charming voices!

As time goes by, Good wine grows better; But the bloom fades from flowers: Let’s pick them while they’re fresh!

C’est l’Espagne dont les femmes Brillent par le plus d’attraits ; Dans leur yeux sont plus de flammes Que de fleurs dans les bosquets.

La fleur qui naît, etc.

It is Spain whose women Glitter with the most charms; In their eyes there are more flames Than there are flowers in the groves.

The new-budded flower, etc.

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RECORDED in october 2018 at studio tutti, la seine musicale & december 2018 at studio riffx-1, la seine musicale (paris) Jiri hegger recording producer, editing & mastering Charles johnston english TRANSLATION achim russer german TRANSLATION valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork © fables de la fontaine – illustrations de granville / ville de paris / fonds heure joyeuse, bibliothèque nationale de france cover & inside image (p.7) aymeric giraudel inside photo (karine deshayes p.3) pascal schyns inside photo (jean-pierre haeck p.13) david morganti inside photo (orchestre de l’opéra de rouen normandie p.16-17)

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 553 P orchestre de l’opéra de rouen normandie & Alpha Classics / Outhere Music France 2019 C Alpha Classics / Outhere Music France 2019

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ALPHA 553