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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH
P. 4 P. 5 P. 11 P. 17
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Recording: Mülheim, Martinskirche, September 2019 Artistic direction, recording & editing: Daniel Comploi Assitenz: Matthias Müller Executive producer: Jérôme Lejeune Booklet cover: Plamena Nikitassova © Taschko Tascheff Acknowledgements
Victor Fritz
SUITES FOR SOLO VIOLIN
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JOHANN PAUL VON WESTHOFF (1656-1705)
Plamena Nikitassova: violin*
* https://nikitassova.com
3:57 1:42 1:54 1:53
Suite IV in C-Dur 18. Allemande 19. Courante 20. Sarabande 21. Gigue
2:34 1:49 1:19 2:22
Suite V in d-Moll 5. Allemande 6. Courante 7. Sarabande 8. Gigue – Autre Gigue
3:21 1:35 2:05 1:51
Suite III in B-Dur 22. Allemande 23. Courante 24. Sarabande 25. Gigue
2:49 1:58 1:50 2:27
Suite pour le Violon sans Basse Continu in A-Dur 9. Prelude 10. Allemande 11. Courante 12. Sarabande 13. Gigue
2:25 2:48 2:05 2:40 2:27
Suite I in a-Moll 14. Allemande 15. Courante 16. Sarabande 17. Gigue
3:07 2:20 2:00 1:26
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Suite II in A-Dur 1. Allemande 2. Courante 3. Sarabande 4. Gigue
Instrument: Sebastian Klotz (1696-1775), Mittenwald, ca 1730 Pitch: 466 Hz. Sources 1-8, 14-25: Sechs Suiten fĂźr Violino solo, 1696 9-13: Mercure Galant, Paris 1683
From the viewpoint of music history, the 17th century was an era of innovation at a fundamental level and of radical change; these transformations created not only harmonic tonality but also almost all of the musical genres that have remained current to the present day. When we bear in mind the invention of monody (a solo vocal line accompanied by chords) and the development of opera, of oratorio and of the cantata, it is easy to forget that the 17th century also saw the beginnings of instrumental music in its own right. The arrival of the basso continuo brought about an astonishingly rapid emancipation of instruments from their role as either reinforcement or complement to the vocal lines in polyphonic music; both players and composers were stimulated to explore the instruments’ individual possibilities. In the case of the violin, this situation led to particularly spectacular results. Seemingly out of nowhere, Italian violinists began to investigate the possibilities of double and triple stopping as early as the 1620s, they developed refined bowing techniques and they also explored the higher regions of the fingerboard. From the middle years of the century, after the end of the Thirty Years’ War, these innovations were taken up as a matter of priority by German musicians and incorporated into a virtuoso technique that is as astonishing today as it was then. The Sonatae unarum fidium by the Viennese court musician Johann Heinrich Schmelzer that appeared in Nuremberg in 1664 marked the beginning of a genre that would reach its apogee in Johann Sebastian Bach’s six sonatas and partitas for solo violin in 1720. The Suites by Johann Paul Westhoff, chamber musician to the Saxon Elector, engraved on copper plate in Dresden in 1696, mark an important stage in this development. The small amount of information available on Westhoff’s life — the principal source is an article in the Musicalischen Lexicon (1732), as indispensable today as it was then, by Johann Gottfried Walther; this article was clearly based on first-hand accounts. The dates given in this
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JOHANN PAUL VON WESTHOFF – SUITES FOR SOLO VIOLIN
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article allow us to trace the contours of an eventful and adventurous life. Johann Paul Westhoff was born in 1656 in Dresden, the son of the lutenist and trombonist Friedrich Westhoff (ca 1611–1694); his father was originally from Lübeck and had moved to Dresden after a short period of employment as captain of horse in the Swedish Army. Nothing is known about Johann Paul Westhoff’s musical education, although we can assume that he received this from his father and possibly also from other musicians of the Dresden court. He clearly also possessed an unusual gift for the Romance languages (French, Italian and Spanish), and his mastery of them must have served him well on his later journeys. Walther tells of Westhoff’s employment as language teacher to the Saxon Electoral princes, although his dates here seem to be in error: Westhoff would have been only 15 in the year 1671, at which time his two pupils, the princes Johann Georg and Friedrich August, were still infants. His teaching of them most probably took place between 1685 and 1690. Westhoff set out on his first extended journey at the age of 18 in 1674, travelling to Lübeck where his father had been born. The renowned organist Dietrich Buxtehude was resident there, who had won fame throughout Germany with his renowned Abendmusiken. It is possible that Westhoff himself took part in some of these concerts as violinist, and that he began to look around for attractive employment in the city. This may well have been the sign that caused the Elector Johann Georg II to recall the young Westhoff to Dresden and to offer him a position as chamber musician there. Westhoff interrupted his employment in Dresden after some five years — Walther gives the year as 1679 although, bearing our comments above in mind, 1680 is a more probable date. A virulent strain of the plague broke out in Vienna in 1679, which then made its inexorable way north. The first cases of the disease in Saxony were registered in the spring of 1680 and it was predicted that the epidemic would soon reach Dresden. Westhoff gave this danger as his reason to leave the city; once again his travels took him to the north. After the end of the Scanian War between Sweden and Denmark in July 1679, preparations were made in Copenhagen and Stockholm for the wedding between king Charles IX of Sweden and princess Ulrike Eleonore
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of Denmark. Westhoff travelled in the bride’s retinue to Stockholm; a manuscript in his own hand of a sonata that he composed there gives the impression that he made appearances there as a virtuoso violinist. He subsequently visited the province of Livonia — modern Estonia and Latvia — that was then under Swedish rule before returning home. He found, however, that circumstances in Dresden had changed radically during his absence. The Elector Johann Georg II, Westhoff’s patron, had died on 22 August 1680; his son, Johann Georg III, then dismissed the majority of the court musicians shortly afterwards. Westhoff then joined the personal guard of the imperial general von Schultz as standard bearer; von Schultz intended to take part in the campaigns against the Turks as they made their way northwards. The new Elector, however, recalled Westhoff unexpectedly and graciously granted him a leave of absence for an “extended journey through Italy and France, where he made the acquaintance not only of the most renowned and learned people and virtuosi, but also of the Grand Duke of Florence; kings of France also presented him with valuable gifts, as also occurred at the imperial court in 1684, when he was presented with a golden chain”. Few details have survived of these journeys, which were most probably connected to diplomatic missions for the Dresden court, with the exception of his visit to Paris. The Mercure galant, the leading French periodical of its day, published two works by Westhoff — a Sonata violino solo col suo basso continuo and a Suite pour le Violon seul sans Basse continu in December 1682 and January 1683 respectively. The accompanying article states that Westhoff had played the first of these pieces for Louis XIV, who marvelled at the German musician’s talent and who gave the title La Guerre to the virtuoso seventh movement of the suite. We can also deduce from this article that Walther’s account of the progress of Westhoff’s travels is not completely accurate. The Mercure galant stated that Westhoff had visited Paris on his return journey from London and that he planned subsequently to set out once more for Italy. A command from the Elector Johann Georg III, who wanted Westhoff to be in Dresden during Carnival, compelled him to return to Dresden in January 1683. His visit to
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the imperial court in Vienna was therefore a second undertaking, a third being the journey that Walther describes, to Holland, England, lower Germany, Brabant and Flanders. Westhoff ’s travels came to an end in 1685, when he married the eldest daughter of Bernhard Schmied, the Archdeacon of Dresden. He had also by this time taken up a position as language tutor to the Electoral princes, most probably to prepare them for their Grand Tour. Despite two changes of government, these had been quiet years in Dresden; these were soon disturbed, however, by rumours that the Elector Friedrich August (August the Strong), who had come to power in 1694 after the death of his elder brother Johann Georg IV, was intending to convert to Catholicism in order to become king of Poland. When this indeed took place in the summer of 1697, the fervently Lutheran Westhoff decided to turn his back on the Saxon court. His knowledge of foreign languages now came to his aid and enabled him to become a professor at the university of Wittenberg. He did not, however, seem to feel at home in the academic sphere; the duke Wilhelm Ernst zu Sachsen-Weimar soon appointed him to his court orchestra and granted him the title of secretary to his chambers. Westhoff may well have made the acquaintance of the young Johann Sebastian Bach in Weimar during 1702-1703, when Bach served there for half a year as a Laquai, a member of the court orchestra without any fixed duties. It is also possible that he made other journeys around 1700 that we do not know of. One particular indication of such a journey could be the alteration of his name to Johann Paul von Westhoff in 1699; the works he published in 1694 and 1696 bear no such alteration. Given that only the Emperor could create an ennoblement, it is plausible that Westhoff was in Vienna for a certain period around that time. Westhoff died aged 49 in April 1705. Only a few compositions by Westhoff have survived. A collection of works that was announced in the catalogue of the Leipzig Messe for the autumn of 1679 (Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giguen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten) has disappeared. There are a few copies still extant of the
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sonatas he published in 1694, as well as a single copy of sections of his unique volume of six suites that was published in 1696; these suites form the centre of this recording. Given that the conclusion to the sixth suite is missing in the printed copy, we have here recorded only the first five of them; we have completed the set with the Suite in A major from the Mercure galant. The editions from 1694 and 1696 are both dedicated to the Electress Christiane Eberhardine, the young wife of Friedrich August; we may deduce from this that she took a lively interest in the virtuoso and the highly intellectual talents of her worldly-wise violinist. Westhoff’s Suites for unaccompanied violin embody a brave attempt to treat the violin not as a melodic instrument but rather as a chordal instrument that had the ability to play polyphonic lines. It is possible that the memory of his father’s lute playing encouraged him in this endeavour. In fact the pieces distance themselves from their formal structure; given their limitation to four movements, the suites are more in the tradition of French lute music and are less connected to the predominantly Italian violin style of the period. Lute music is also bound to its own individual system of notation, with its eight-lined staves that are part of the tablature tradition. From a musical viewpoint, the suites are directed towards linking polyphonic lines on an unaccompanied violin to the rules of pure music and thereby raising this style of composition into what became known as ‘high art’. The six suites progress through a rising tetrachord (A minor, A major, B flat major, C major and D minor in a succession of movements that never varies: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue. These limitations demanded subtle variations of the metric and dramaturgical templates for the dances. Westhoff succeeded not only in creating impressive masterpieces with his beautiful and harmonically rich Sarabandes, but also with the Gigues and their fugato passages and thematic inversions. The Suite in A major that was published in Paris in 1682 follows the same pattern, although it also has a short Prélude as an introduction and concludes with an exhilarating second Gigue. The beauties of these precious jewels reveal themselves only to those who listen attentively;
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this is an abstract and condensed art that requires an imagination capable of understanding it in order to blossom. Plamena Nikitassova employs a historical playing technique that is described in detail in two important German treatises from the 17th century, although it is rarely used any more even by today’s baroque violinists. The instrument is not placed on the shoulder and if necessary, held with the chin, but placed on the left breast. We read in Georg Falck’s Idea boni Cantoris (Nuremberg, 1688) that the player must take care “to place the violin on the left breast, in such a manner that it seems to lean a little downwards on the right breast”. Daniel Merck gives similar instructions in his Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae (Augsburg, 1695): “The violin should be held comfortable under the left breast” and “the arm should not be held against the body but left free”. This naturally implies a different manner of holding the bow: the right arm is not raised unusually high; the thumb is placed on the hair and thus plays a role in maintaining bow tension. The bow is extremely short, the hair length being 51 centimetres. A beautiful sound between up and down bows is not possible and the player is also constrained to find new solutions for the performance of double stops and position changes. The sound produced is notably different from that of the late Baroque to which we are accustomed, but it nonetheless reveals its own particular charms.
PROF. DR. PETER WOLLNY, DIREKTOR BACH ARCHIV, LEIPZIG TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
L’histoire de la musique du XVII e siècle est faite d’innovations et de grands bouleversements, avec l’émergence de la tonalité, mais aussi de presque tous les genres musicaux encore en usage aujourd’hui. Époque de l’invention de l’accompagnement en accords du chant solo et du développement de l’opéra, de l’oratorio et de la cantate, il est facile d’oublier que c’est aussi celle du début de la musique purement instrumentale. Avec l’émergence de la basse continue, les instruments s’émancipent étonnamment vite de leur rôle de complément ou d’amplificateur des voix dans l’expression polyphonique et encouragent les musiciens comme les compositeurs à explorer leurs différentes possibilités. Dans le cas du violon, cela produit des résultats particulièrement spectaculaires. Comme sortis de nulle part, les violonistes italiens, dès les années 1620, commencent à s’intéresser à la production simultanée du son de deux cordes (ou plus), développent des techniques d’archet sophistiquées et explorent la zone supérieure de la touche. À partir du milieu du siècle, après la fin de la guerre de Trente Ans, ces innovations sont récupérées par les musiciens allemands et atteignent une virtuosité stupéfiante, aujourd’hui encore. À partir des Sonatae unarum fidium du musicien de la cour de Vienne Johann Heinrich Schmelzer, publiées à Nuremberg en 1664, on peut tracer une ligne jusqu’aux six Sonates et Partitas pour violon solo de Johann Sebastian Bach (1720). Les suites du musicien saxon de la chambre Johann Paul Westhoff, gravées sur cuivre à Dresde en 1696, sont une étape importante sur cette voie. Les informations biographiques sur Westhoff sont rares – la source principale est un article, qui reste incontournable aujourd’hui, paru dans le Musicalisches Lexicon (1732) de Johann Gottfried Walther, apparemment basé sur des informations de première main. Sur la base de ces renseignements, on peut deviner les contours d’une vie mouvementée et
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JOHANN PAUL VON WESTHOFF – SUITES POUR VIOLON SOLO
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aventureuse. Johann Paul Westhoff naît à Dresde en 1656, fils du luthiste et tromboniste Friedrich Westhoff (ca 1611-1694), lui-même originaire de Lübeck, venu à Dresde après avoir travaillé (apparemment pour une courte période) comme capitaine de cavalerie de l’armée suédoise. On ne sait rien de sa formation musicale ; c’est sans doute son père et peutêtre des musiciens de la cour qui s’en chargent. Le jeune Westhoff témoigne sans doute d’un talent extraordinaire pour les langues romanes (français, italien, espagnol), dont la maîtrise lui sera bien utile lors de ses voyages ultérieurs. Walther rapporte son activité de professeur de langues pour les princes de Saxe, mais la chronologie semble incorrecte : en 1671, il n’a que 15 ans, tandis que ses deux élèves (les princes Jean-Georges et Frédéric-Auguste) sont encore de petits enfants. Les leçons ont probablement lieu plutôt vers 1685-1690. À l’âge de 18 ans (1674), Westhoff entreprend son premier long voyage, qui le mène à Lübeck, la ville natale de son père. Le célèbre organiste Dietrich Buxtehude y est actif depuis plusieurs années ; ses Abendmusiken sont connus bien au-delà de sa région. Peut-être Westhoff y participe-t-il en tant que violoniste, et peut-être même se met-il en quête d’un emploi intéressant. Pour le prince-électeur Jean-Georges II, ce doit être le signal pour rappeler le jeune artiste élevé à sa cour et lui offrir un poste de musicien de la chambre. Une interruption dans ses activités se produit environ cinq ans plus tard – Walther cite ici la date de 1679, mais compte tenu des événements mentionnés, 1680 est plus vraisemblable. En 1679, une épidémie de peste éclate à Vienne, qui progresse inexorablement vers le nord. Au printemps 1680, les premiers cas de peste sont enregistrés en Saxe et celle-ci arrivera tôt ou tard à Dresde. Westhoff en profite pour quitter la ville. Son chemin le conduit à nouveau vers le nord. Après la fin de la guerre de Scanie entre la Suède et le Danemark (1679) ont lieu à Copenhague et à Stockholm les préparatifs pour le mariage du roi suédois Charles IX avec la princesse danoise Ulrique-Éléonore. Westhoff se rend à Stockholm dans le sillage de la mariée et semble s’y positionner comme brillant virtuose du violon, ainsi qu’en témoigne une sonate conservée en manuscrit écrite de sa main. Il visite
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ensuite la province de Livonie (l’Estonie et la Lettonie d’aujourd’hui), alors sous domination suédoise, puis s’en retourne dans sa patrie. À Dresde, il découvre une situation radicalement différente. Le 22 août 1680, le patron de Westhoff, le prince-électeur Jean-Georges II, est décédé ; son fils Jean-Georges III congédie peu après une grande partie des musiciens de la chapelle. Westhoff se fait alors engager dans la compagnie du général impérial von Schultz, pour participer à l’une des campagnes contre les Turcs qui avancent vers le nord. Cependant, le nouvel électeur rappelle soudain son musicien et lui donne « la permission la plus gracieuse » pour un long « voyage en Italie et en France, où il fait la connaissance non seulement des gens et des virtuoses les plus célèbres et érudits, mais aussi du grand-duc de Florence et du roi de France qui lui font la grâce de considérables présents, comme cela se passera ensuite en 1684 à la cour impériale, où on le décorera d’une chaîne en or ». De ces voyages, probablement liés aux missions diplomatiques de la cour de Dresde, seul un séjour à Paris peut être déterminé précisément. En décembre 1682 et en janvier 1683, le Mercure galant, le principal journal français de l’époque, publie deux compositions de Westhoff – une Sonata violino solo col suo basso continuo et une Suite pour le Violon seul sans Basse continu. Le commentaire qui accompagne la première montre que le compositeur l’a jouée devant Louis XIV, qui est enthousiasmé par l’habileté du musicien allemand et donne au septième mouvement virtuose de l’œuvre le sous-titre de « La Guerre ». Le compte-rendu du journal montre également que l’ordre des voyages renseigné par Walther n’est probablement pas tout à fait exact. Le Mercure galant mentionne que Westhoff s’est rendu à Paris à son retour de Londres et prévoyait de retourner ensuite en Italie. Un ordre de Jean-Georges III, qui désire sa présence pendant le carnaval, l’oblige à rentrer à Dresde en janvier 1683. Sa visite de la cour impériale à Vienne se fait donc dans le cadre d’une deuxième entreprise, et la tournée mentionnée par Walther « en Hollande et en Angleterre, et non moins en Basse-Allemagne, en Brabant et en Flandre » dans le cadre d’une troisième.
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Le temps des voyages prend fin lorsque Westhoff épouse la fille aînée de l’archidiacre de Dresde Bernhard Schmied en 1685. Désormais, à côté de la pratique musicale, il est le professeur de langues des princes, sans doute pour les préparer à leur « grand tour ». Ces années calmes à Dresde (malgré deux changements de gouvernement) sont ébranlées par des rumeurs selon lesquelles, après la mort en 1694 de son frère aîné Jean-Georges IV, l’électeur Frédéric-Auguste (dit « Auguste le fort ») a l’intention de se convertir au catholicisme pour pouvoir accepter la couronne polonaise. Lorsque cette étape est franchie à l’été 1697, le strict luthérien Westhoff décide de quitter la cour saxonne. Ses compétences linguistiques lui sont dès lors bien utiles et lui permettent d’obtenir un poste de professeur à l’Université de Wittenberg. En 1698, le duc Guillaume-Ernest de Saxe-Weimar le nomme musicien de la chapelle de sa cour et lui confère le titre de secrétaire de la chambre. À la cour de Weimar en 1702-1703, Westhoff rencontre probablement le jeune Johann Sebastian Bach qui, à l’époque, est employé pendant six mois comme « laquais » (c’est-à-dire probablement musicien de cour sans poste fixe). Il est possible qu’il fasse d’autres voyages vers 1700, mais nous n’en savons rien. La forme « Johann Paul von Westhoff » de son nom, documentée vers 1699, pourrait être un indice. Dans ses publications de 1694 et 1696, nous ne rencontrons pas encore la particule. Un anoblissement ne pouvant être accordé que par l’empereur, cela pourrait indiquer un autre séjour à Vienne. En avril 1705, Westhoff meurt à l’âge de 49 ans. Seules quelques compositions de Westhoff sont conservées. Une collection annoncée dans un catalogue de la foire de Leipzig à l’automne 1679 a disparu (Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten). Quelques exemplaires de ses sonates publiées en 1694 existent toujours, ainsi que sa collection publiée en 1696 de six suites, conservée sous forme d’original fragmentaire, pièce maîtresse de cet enregistrement. Comme la fin de la sixième suite ne figure pas dans la copie imprimée, seules les cinq premières ont été enregistrées ici ; elles sont complétées par la suite en la majeur publiée dans le Mercure galant. Les deux éditions de 1694 et 1696 sont
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dédiées à l’électrice Christiane Eberhardine, la jeune épouse de Frédéric-Auguste. Celle-ci semble donc avoir nourri un vif intérêt pour l’art virtuose et hautement intellectuel du violoniste de renommée mondiale. Les suites de Westhoff pour violon seul représentent une tentative audacieuse de traiter le violon non pas comme un instrument mélodique, mais comme un instrument harmonique ayant la capacité de jouer de façon polyphonique. Il est possible que cette expérience ait été inspirée par le jeu de luth de son père. Ces pièces s’inscrivent en réalité davantage dans la tradition du luth français, de par leur arrangement formel et leur limitation aux quatre mouvements de base de la suite, et suivent moins le style violonistique sous influence italienne de l’époque. La musique pour luth est également tenue à une notation particulière, qui s’appuie sur la notation en tablature avec ses systèmes à huit lignes. D’un point de vue musical, les suites ambitionnent de combiner le jeu polyphonique du violon non accompagné avec les règles du contrepoint strict, hissant ainsi cet art de la composition au rang de grand art. Les six suites traversent un tétracorde ascendant (la mineur, la majeur, si majeur, do majeur, ré mineur, ré majeur) dans une séquence de mouvements toujours constante (Allemande – Courante – Sarabande – Gigue). Cette contrainte requiert de subtiles variations des modèles métriques et compositionnels des danses. En particulier avec les sarabandes, riches du point de vue harmonique et sonore, mais aussi avec les gigues fuguées et même avec des thèmes en mouvement contraire, le compositeur parvient à créer des chefs-d’œuvre spectaculaires. La suite en la majeur, publiée à Paris en 1682, suit le même modèle, mais est introduite par un court prélude et s’achève avec une deuxième gigue. La beauté de ces joyaux est particulièrement perceptible par l’auditeur attentif ; c’est un art abstrait, condensé, qui a besoin de l’imagination pour se déployer. Plamena Nikitassova recourt à une technique historique pour son interprétation des suites de Westhoff – que même les violonistes « baroques » d’aujourd’hui n’utilisent presque plus –, décrite en détail dans deux importants traités allemands du XVIIe siècle : l’instrument
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n’est pas placé sur l’épaule et tenu si nécessaire avec le menton, mais placé du côté gauche de la poitrine. Dans Idea boni Cantoris de Georg Falck (Nuremberg, 1688), il est stipulé que le musicien doit « s’assurer que le violon est placé à gauche sur la poitrine, mais qu’il regarde un peu vers le bas à droite ». De même, Daniel Merck décrit dans son Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae (Augsbourg, 1695) : « Le violon doit être tenu bien droit sous la poitrine gauche » et « le bras ne doit pas être placé près du corps mais maintenu libre ». Cela nécessite également une tenue de l’archet différente : le bras droit reste bas, le pouce est placé sur les crins et contribue à leur mise en tension. L’archet est très court (51 cm de longueur de mèche) et ne permet pas de produire un son doux au changement de direction. Cette tenue de l’instrument oblige le musicien à chercher des solutions pour l’exécution des doubles cordes et les changements de position. Le son est très éloigné de l’esthétique du baroque tardif, mais possède un charme indéniable.
PROF. DR. PETER WOLLNY, DIREKTOR BACH ARCHIV, LEIPZIG TRADUCTION : CATHERINE MEEÙS
Die Musikgeschichte des 17. Jahrhunderts war eine Epoche der fundamentalen Neuerungen und Umwälzungen, aus denen nicht nur die harmonische Tonalität hervorging, sondern auch fast alle der bis heute geläufigen musikalischen Gattungen. In Anbetracht der Erfindung des akkordisch begleiteten Sologesangs und der Entwicklung der Oper, des Oratoriums und der Kantate mag man leicht vergessen, dass in das 17. Jahrhundert auch der Beginn der eigenständigen Instrumentalmusik fiel. Mit dem Aufkommen der Generalbasspraxis emanzipierten die Instrumente sich erstaunlich schnell von ihrer Rolle als Ergänzung oder Verstärkung der Singstimmen im polyphonen Satz und regten Spieler wie Komponisten an, ihren individuellen Möglichkeiten nachzuspüren. Besonders spektakuläre Ergebnisse zeitigte dies im Fall der Violine. Gleichsam aus dem Nichts heraus begannen italienische Geiger bereits in den 1620er Jahren damit, den Klängen von zwei (oder mehr) gleichzeitig angestrichenen Saiten nachzuspüren, sie entwickelten raffinierte Techniken des Bogenstrichs und erkundeten schließlich auch die höheren Regionen des Griffbretts. Ab der Jahrhundertmitte, also nach dem Ende des Dreißigjährigen Kriegs, wurden diese Neuerungen bevorzugt von deutschen Musikern aufgegriffen und zu einer – auch heute noch – staunenswerten Virtuosität ausgebaut. Beginnend mit den 1664 in Nürnberg erschienenen Sonatae unarum fidium des Wiener Hofmusikers Johann Heinrich Schmelzer lässt sich eine Linie nachzeichnen, die in den auf das Jahr 1720 datierten sechs Sonaten und Partiten für Violine solo von Johann Sebastian Bach ihren Höhepunkt findet. Eine wichtige Etappe auf diesem Weg sind die 1696 in Dresden in Kupfer gestochenen Suiten des kurfürstlich-sächsischen Kammermusikus Johann Paul Westhoff. Die wenigen greifbaren Informationen zu Westhoffs Biographie – die Hauptquelle ist ein Artikel in dem heute noch unverzichtbaren Musicalischen Lexicon (1732) von Johann
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JOHANN PAUL VON WESTHOFF – SUITEN FÜR VIOLINE SOLO
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Gottfried Walther, der anscheinend auf Mitteilungen aus erster Hand basiert. Anhand der dort mitgeteilten Daten lassen sich die Umrisse eines bewegten und abenteuerlichen Lebens erahnen. Johann Paul Westhoff wurde 1656 in Dresden als Sohn des – ursprünglich aus Lübeck stammenden und nach einer (offenbar nur kurzzeitigen) Tätigkeit als Rittmeister in der schwedischen Armee nach Dresden gelangten – Lautenisten und Posaunisten Friedrich Westhoff (um 1611–1694) geboren. Über seine musikalische Ausbildung ist nichts bekannt; sie dürfte in den Händen des Vaters und vielleicht noch anderer Hofmusiker gelegen haben. Der junge Westhoff muss eine außerordentliche Begabung für die romanischen Sprachen (Französisch, Italienisch, Spanisch) gehabt haben, deren Beherrschung ihm bei seinen späteren Reisen zugutegekommen sein wird. Walther berichtet von Westhoffs Tätigkeit als Sprachlehrer der kursächsischen Prinzen, doch scheinen seine chronologischen Angaben hier fehlerhaft zu sein: In dem genannten Jahr 1671 war dieser erst 15 Jahre alt, während seine beiden Schüler (die Prinzen Johann Georg und Friedrich August) sich noch im Kleinkindalter befanden. Der Unterricht dürfte also vermutlich erst um 1685–1690 stattgefunden haben. Mit 18 Jahren (1674) unternahm Westhoff seine erste ausgedehnte Reise, die ihn nach Lübeck führte, in die Heimatstadt seines Vaters. Hier wirkte seit einigen Jahren der berühmte Organist Dietrich Buxtehude, der mit seinen großangelegten „Abendmusiken“ überregional auf sich aufmerksam machte. Vielleicht wirkte Westhoff bei diesen Darbietungen als Geiger mit, und vielleicht begann er gar, sich nach einem attraktiven Stellenangebot umzusehen. Für Kurfürst Johann Georg II. mag dies ein Signal gewesen sein, den an seinem Hof aufgezogenen jungen Künstler nach Dresden zurückzubeordern und ihm eine Stelle als Kammermusikus anzutragen. Eine Unterbrechung dieser Tätigkeit ergab sich nach etwa fünf Jahren – Walther nennt hier das Jahr 1679, in Anbetracht der erwähnten Ereignisse ist 1680 aber wohl wahrscheinlicher. 1679 brach in Wien eine verheerende Pestepidemie aus, die unaufhaltsam nach Norden vordrang. Im Frühjahr 1680 wurden auch in Sachsen die ersten Krankheitsfälle registriert
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und es war abzusehen, dass die Seuche bald auch Dresden erreichen würde. Westhoff nahm diese Gefahr zum Anlass, die Stadt zu verlassen. Sein Weg führte ihn wiederum nach Norden. Nachdem der Schonische Krieg zwischen Schweden und Dänemark im Juli 1679 beendet worden war, ging man in Kopenhagen und Stockholm an die Vorbereitungen für die Hochzeit zwischen dem schwedischen König Karl IX. und der dänischen Prinzessin Ulrike Eleonore. Westhoff reiste im Gefolge der Braut nach Stockholm und scheint hier, wie sich an einer in Stockholm handschriftlich überlieferten Sonate aus seiner Feder ablesen lässt, als brillanter Violinvirtuose in Erscheinung getreten zu sein. Anschließend besuchte er die damals unter schwedischer Herrschaft stehende Provinz Livland (das Territorium der heutigen Staaten Estland und Lettland) und kehrte sodann in seine Heimat zurück. In Dresden traf er auf eine radikal veränderte Szene. Am 22. August 1680 war Westhoffs Gönner Kurfürst Johann Georg II. gestorben; dessen Sohn Johann Georg III. entließ kurz darauf einen Großteil der Kapellmusiker. Westhoff ließ sich daraufhin als Fähnrich der „Leib-Compagnie“ des kaiserlichen Generals von Schultz rekrutieren, der an einem der Feldzüge gegen die nach Norden vordringenden Türken teilnehmen wollte. Der neue Kurfürst rief seinen Musiker aber unerwartet zurück und erteilte ihm „die gnädigste Erlaubniß“ zu einer ausgedehnten „Reise nach Italien und Franckreich, woselbst er nicht nur mit den berühmtesten, gelehrtesten Leuten und Virtuosen bekannt, sondern auch so gar mit dem Groß-Hertzoge von Florentz, und Könige in Franckreich mit ansehnlichen praesenten begnadiget worden, welches auch hernach anno 1684 am Kayserl. Hofe geschehen, allwo man ihm eine güldene Kette anhängen lassen“. Von diesen Reisen, die vermutlich mit diplomatischen Missionen für den Dresdner Hof verknüpft waren, lässt sich nur der Aufenthalt in Paris näher bestimmen. Im Dezember 1682 und im Januar 1683 veröffentlichte der Mercure galant, die seinerzeit führende französische Zeitschrift zwei Kompositionen von Westhoff – eine Sonata violino solo col suo basso continuo und eine Suite pour le Violon seul sans Basse continu. Dem begleitenden Kommentar ist zu entnehmen, dass Westhoff das erste
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Stück vor Ludwig XIV. gespielt hat, der von dem Können des deutschen Musikers begeistert war und dem virtuosen siebten Satz des Werks den Titel La Guerre verlieh. Dem Zeitungsbericht ist auch zu entnehmen, dass die bei Walther angegebene Abfolge von Westhoffs Reisen vermutlich nicht ganz exakt ist. Denn der Mercure galant erwähnt, dass Westhoff Paris auf der Rückreise von London besuchte und plante, sich anschließend erneut nach Italien aufzumachen. Eine Ordre von Kurfürst Johann Georg III., der seine Anwesenheit während des Karnevals wünschte, zwang ihn jedoch, im Januar 1683 nach Dresden zurückzukehren. Der Besuch des Kaiserlichen Hofes in Wien war mithin eine zweite Unternehmung, und die bei Walther erwähnte Tour nach „Holl- und England, nicht minder Nieder-Teutschland, Brabant und Flandern“ eine dritte. Die Zeit des Reisens fand ein Ende, als Westhoff sich im Jahr 1685 mit der ältesten Tochter des Dresdner Archidiakons Bernhard Schmied vermählte. Nunmehr wird er neben der Musik seine Tätigkeit als Sprachlehrer der Kurprinzen aufgenommen haben, vermutlich um diese auf ihre Kavalierstour vorzubereiten. Diese – trotz zweier Regierungswechsel – ruhigen Jahre in Dresden wurden erschüttert durch aufkommende Gerüchte, dass der nach dem Tod seines älteren Bruders Johann Georg IV. 1694 an die Macht gekommene Kurfürst Friedrich August („August der Starke“) plane, zum Katholizismus zu konvertieren, um die polnische Königskrone anzunehmen. Als dieser Schritt dann im Sommer 1697 tatsächlich erfolgte, fasste der strenge Lutheraner Westhoff den Entschluss, dem sächsischen Hof den Rücken zu kehren. Nun kamen ihm seine Sprachkenntnisse zugute und verhalfen ihm zu einer Professur an der Universität Wittenberg. Doch in dem akademischen Umfeld scheint er nicht heimisch geworden zu sein; 1698 berief ihn Herzog Wilhelm Ernst zu Sachsen-Weimar als Musiker in seine Hofkapelle und verlieh ihm zudem den Titel eines Kammersekretärs. In Weimar dürfte Westhoff 1702/03 den jungen Johann Sebastian Bach kennengelernt haben, der zu der Zeit am Weimarer Hof für ein knappes halbes Jahr als „Laquai“ (das heißt wohl, als Hofmusiker ohne Planstelle) angestellt war. Möglicherweise gab es in der Zeit um 1700
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noch weitere Reisen, von den wir aber keine Kenntnis haben. Ein Indiz hierfür könnte die um 1699 belegte Namensform „Johann Paul von Westhoff “ sein. In seinen Drucken von 1694 und 1696 begegnet uns das Adelsprädikat noch nicht. Da eine Nobilitierung nur vom Kaiser vorgenommen werden kann, wäre ein weiterer Aufenthalt in Wien denkbar. Im April 1705 starb Westhoff im Alter von 49 Jahren. Von Westhoff sind nur wenige Kompositionen erhalten. Eine in einem Leipziger Messkatalog für den Herbst 1679 annoncierte Sammlung (Erstes Dutzend Allemanden, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten) ist verschollen. Von seinen 1694 erschienenen Sonaten existieren noch einige wenige Exemplare, und als fragmentarisches Unikum ist seine 1696 veröffentlichte Sammlung von sechs Suiten überliefert, die im Zentrum dieser CD-Aufnahme steht. Da in dem Druckexemplar der Schluss der sechsten Suite fehlt, erklingen hier nur die ersten fünf Stücke; sie werden ergänzt durch die Suite in A-Dur aus dem Mercure galant. Die beiden Drucke von 1694 und 1696 sind Kurfürstin Christiane Eberhardine gewidmet, der jungen Ehefrau von Friedrich August. Sie scheint mithin ein lebhaftes Interesse an den virtuosen und höchst intellektuellen Künsten des welterfahrenen Geigers gehabt zu haben. Westhoffs Suiten für unbegleitete Violine stellen den kühnen Versuch dar, die Violine nicht als ein Melodieinstrument zu behandeln, sondern als ein Harmonieinstrument mit der Befähigung zu polyphonem Spiel. Möglicherweise hatte ihn zu diesen Experimenten das Lautenspiel seines Vaters angeregt. In der Tat stehen die Stücke auch von ihrer formalen Anlage her und in ihrer Beschränkung auf die vier Stammsätze der Suite eher in der Tradition des französischen Lautenspiels und folgen weniger dem italienisch geprägten Violinstil ihrer Zeit. Der Lautenmusik ist auch die eigenwillige Notation der Stücke verpflichtet, die sich mit ihren achtlinigen Systemen an die Tabulaturschrift anlehnt. Aus musikalischer Sicht zielen die Suiten darauf ab, das mehrstimmige Spiel auf einer unbegleiteten Violine mit den Regeln des reinen Satzes zu verbinden und damit diese Art von Komposition in den Bereich
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der hohen Kunst zu erheben. In stets gleichbleibender Satzfolge (Allemande – Courante – Sarabande – Gigue) durchschreiten die sechs Suiten einen aufsteigenden Tetrachord (a-Moll, A-Dur, B-Dur, C-Dur, d-Moll, D-Dur). Diese Beschränkung erfordert subtile Variationen des metrischen und satztechnischen Grundmodells der Tänze. Besonders in den klangschönen und harmonisch reichen Sarabanden, aber auch in den fugierten und sogar mit Themenumkehrungen arbeitenden Giguen gelingen dem Komponisten hier eindrucksvolle Meisterwerke. Die 1682 in Paris erschienene Suite in A-Dur folgt dem gleichen Modell, wird allerdings noch von einem kurzen Prélude eingeleitet und von einer beschwingten zweiten Gigue beschlossen. Die Schönheiten dieser kostbaren Kleinodien erschließen sich ganz besonders dem aufmerksamen Zuhörer; es handelt sich um eine abstrakte, gleichsam kondensierte Kunst, die der nachvollziehenden Phantasie bedarf, um sich zu entfalten. Plamena Nikitassova bedient sich für ihre Interpretation der Suiten von Westhoff einer – selbst bei Barockgeigern kaum mehr gepflegten – historischen Spieltechnik, die in zwei wichtigen deutschen Traktaten des 17. Jahrhunderts genau beschrieben wird. Das Instrument wird dabei nicht auf die Schulter gelegt und gegebenenfalls mit dem Kinn gehalten, sondern
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an die linke Brust angesetzt. In Georg Falcks Idea boni Cantoris (Nürnberg, 1688) heißt es, der Spieler habe darauf zu achten, „daß er die Violin auf der lincken Brust ansetze / doch also daß sie ein wenig gegen der Rechten abwerts sehe“. Ähnlich beschreibt es Daniel Merck in seinem Compendium Musicae Instrumentalis Chelicae (Augsburg, 1695): „Die Geige solle man hübsch gerad unter der lincken Brust halten“ und „den Arm nicht auf den Leib setzen/ sondern frey halten“. Dies bedingt auch eine andere Haltung des Bogens: Der recht Arm wird nicht sonderlich hoch angehoben, der Daumen wird auf die Haare gelegt und trägt zur Spannung bei. Der Bogen ist extrem kurz (51 cm Haarlänge). Er erlaubt keinen sanften Klang beim Wechsel zwischen Ab- und Aufstrich und zwingt die Spielerin, für die Ausführung der Doppelgriffe und Lagenwechsel neue Lösungen zu suchen. Der Klang ist von der spätbarocken Ästhetik merklich entfernt, entfaltet aber seinen eigenen Reiz.
PROF. DR. PETER WOLLNY, DIREKTOR BACH ARCHIV, LEIPZIG
RIC 412
Simone Cantarini (Pesaro 1612 – Verona 1648), Saint Cecilia (oil on canvas, 119 x 96 cm), private collection. Š Agence photo F