BACH - ACH SÜSSER TROST! LEIPZIG CANTATA

Johann Sebastian Bach • Ach süßer Trost!

Leipzig Cantatas Collegium Vocale Gent

Philippe Herreweghe

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Ach süßer Trost! – Leipzig Cantatas Cantata BWV25 - Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe 1.

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Coro - Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe................................................................4’45 Recitativo: tenor - Die ganze Welt ist nur ein Hospital .........................................................1’31 Aria: bass - Ach, wo hol ich Armer Rat?.............................................................................2’37 Recitativo: soprano - O Jesu, lieber Meister ........................................................................1’12 Aria: soprano - Öffne meinen schlechten Liedern.............................................................3’05 Choral - Ich will alle meine Tage ......................................................................................0’59 Cantata BWV 138 - Warum betrübst du dich, mein Herz?

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Coro & recitativo: tenor, alto - Warum betrübst du dich, mein Herz?....................................4’05 Recitativo: bass - Ich bin veracht’ ......................................................................................0’51 Coro & recitativo: soprano, alto - Er kann und will dich lassen nicht ....................................2’59 Recitativo: tenor - Ach süßer Trost! Wenn Gott mich nicht verlassen...................................1’02 Aria: bass - Auf Gott steht meine Zuversicht.....................................................................4’38 Recitativo: alto - Ei nun! So will ich auch recht sanfte ruhn................................................0’24 Choral - Weil du mein Gott und Vater bist .........................................................................1’55 Cantata BWV 105 - Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht

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Coro - Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht ..................................................4’59 Recitativo: alto - Mein Gott, verwirf mich nicht...............................................................0’55 Aria: soprano - Wie zittern und wanken ..........................................................................5’31 Recitativo: bass - Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß ................................................1’57 Aria: tenor - Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen .............................................5’35 Choral - Nun, ich weiß, du wirst mir stillen ....................................................................1’37

Cantata BWV 46 - Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei 20.

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Coro - Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei .................................................5’29 Recitativo: tenor - So klage du, zerstörte Gottesstadt ..........................................................1’34 Aria: bass - Dein Wetter zog sich auf von weiten ................................................................3’18 Recitativo: alto - Doch bildet euch, o Sünder, ja nicht ein..................................................0’40 Aria: alto - Doch Jesus will auch bei der Strafe .................................................................3’44 Choral - O großer Gott von Treu .......................................................................................1’33 Total time .................................................................................................................67’24

Pitch: A’ = 415 Hz – Recording: 27-29 January 2012, Jesus-Christus-Kirche Dahlem (Berlin) – Sound Engineer: Markus Heiland (Tritonus) – Producer/Editing/Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) – Music & programming advisor: Jens Van Durme (Collegium Vocale Gent) – Cover: picture Michel Dubois (Courtesy 9T9 Art Gallery) – Photographs Philippe Herreweghe: Michiel Hendryckx – Design: Casier/Fieuws – Executive Producer: Frederik Styns

Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Choir & Soloists* Soprano Hana Blažiková*, Zsuzsi Tóth, Dominique Verkinderen Alto Damien Guillon*, Cécile Pilorger, Alexander Schneider Tenor Thomas Hobbs*, Malcolm Bennett, José Pizarro Bass Peter Kooij*, Matthias Lutze, Bart Vandewege

Orchestra Violin 1 Christine Busch (leader), Baptiste Lopez, Dietlind Mayer Violin 2 Caroline Bayet, Adrian Chamorro, Michiyo Kondo Viola Paul De Clerck, Kaat De Cock Cello Ageet Zweistra, Harm-Jan Schwitters Double bass Miriam Shalinsky Organ Maude Gratton Recorder Bart Coen, Koen Dieltiens, Jan Van Hoecke, Julien Debordes (BWV 46) Oboe Marcel Ponseele, Taka Kitazato Bassoon Julien Debordes Tromba da tirarsi Alain De Rudder (BWV 46) Corno da tirarsi Alain De Rudder (BWV 105) Cornetto Bruce Dickey Trombone Claire McIntyre, Simen Van Mechelen, Joost Swinkels

ENGLISH

J. S. Bach: Four cantatas from the first Leipzig cycle (1723) Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105) Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei (BWV 46) Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25) Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138) With his landmark decision to perform primarily works of his own composition on the Sundays and feast-days of the liturgical year, Johann Sebastian Bach seized right at the start of his tenure in Leipzig the obviously long desired opportunity to write cantatas regularly. When he took up his duties as Kantor of St Thomas’s Church in May 1723, the resulting constant production of works corresponding to his musical conceptions laid a heavy burden on the composer. However one looks at it, the conditions in which he had previously written similar works in Weimar and Cöthen were incomparably more comfortable than the extravagant schedule and workload of the early Leipzig years.

It is therefore all the more understandable that, to this end, Bach sought to incorporate suitable preexisting works into the repertory he had to create. Hence, alongside newly composed works, the performance calendar for the years 1723-24 shows revivals of church cantatas from the Weimar years as well as parodies of Cöthen cantatas and revisions of pre-Leipzig works. On the whole, Bach endeavoured gradually to build up an ambitious corpus of cantatas suitable for subsequent revival. His investment in this type of repertory, which offered the possibility of constant further elaboration of the initial concept at each new presentation, enabled him to avoid writing a thousand or more cantatas in the course of his twenty-seven years of service in Leipzig, as his contemporaries Telemann, Graupner, and Stölzel did.

There is no evidence that Bach pursued a specific plan for church music at the start of his term of office in Leipzig. So much is demonstrated by the great diversity of the cantatas in the first cycle (Jahrgang) of 1723-24, which was also determined by their wide variety of textual templates. By contrast, the second cycle of 1724-25, with its deliberate concentration on settings of hymn texts and tunes, shows evident signs of a methodical creative intention. After this labour-intensive cycle of newly composed 6

weekly chorale cantatas, the third cycle, written at a more relaxed pace, marks a further new departure.

Despite reverting to more varied textual models, this cycle also displays a tendency towards recurring features, seen most obviously in the frequent appearance of instrumental sinfonias, including extended concerted movements with obbligato organ.

With its unprecedented musical range of choruses, recitatives, arias and chorales, Bach’s cantata repertory of the 1720s does not exhibit the slightest tendency towards schematism of any kind. On the contrary, it is governed by the principle of variety, reflected in its forms, sonorities, and expressive characters, and by a well-nigh irrepressible urge for permanent innovation. To be sure, one may also note a key element that remains constant: Bach’s downright uncompromising expectations of high technical standards from both singers and instrumentalists. He consistently showed his musicians and listeners that he was not writing traditional ‘Kantor’s music’, but chose to fashion even his church music in Kapellmeister style. Thus he seamlessly transposed to the Leipzig church cantatas the level of technical excellence required to play, say, the Brandenburg Concertos of 1722. The same may be said of the vocalists, who had to measure themselves against the demands made on the instrumentarium.

——— The four cantatas on the present recording, all of which come from Bach’s first Leipzig cantata cycle, offer representative examples of these characteristics. Written in relatively close chronological proximity between late July and early September 1723, they underline above all Bach’s marked commitment to creating individual musical solutions. This holds true even for the three works BWV 25, 46 and 105, which adhere to one of the favourite schemes for the cantatas of the first cycle with their sequence of chorus (biblical quotation) – recitative – aria – recitative – aria – chorale, whereas BWV 138, with its layout of chorale – recitative – chorale – recitative – aria – recitative – aria – chorale, conspicuously deviates from that design. However, a feature common to all four cantatas is the fact that the texts are by unknown poets; we know only the source of the biblical verses and the authors of the chorale stanzas, which are taken from the Lutheran hymnbook.

The musical differentiation between the cantatas is apparent at a superficial level in the changing timbres of the orchestral scoring. This permits an additional degree of diversity among the arias within the individual cantata. The four cantatas recorded here offer an impressive demonstration of this with 7

their varying instrumentarium, above all in the wind sections. In addition to the customary strings, BWV 105 and BWV 138 make use of two oboes doubling on oboes d’amore, to which BWV 105 adds a horn. BWV 46 calls for pairs of recorders and oboes da caccia, and BWV 25, in addition to three recorders and two oboes, requires a four-part ensemble consisting of cornett and three trombones.

The cantata Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105), composed for the ninth Sunday after Trinity, 25 July 1723, begins with an extensive and extremely forceful choral movement. Its text, verse 2 of Psalm 143, like the freely composed verse of the arias and recitatives, is linked to the Gospel for that Sunday, taken from Luke 16 (the parable of the unjust steward). The expressive introductory Adagio of the opening chorus, in a dark G minor enriched by chromaticisms, possesses a character of intense supplication. In comparison to this, the second, strongly contrasting half of the movement in fast tempo and fugal polyphony on the words ‘denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht’ is more suggestive of a setting of a didactic text.

The first aria of BWV 105, ‘Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken’ (How the thoughts of sinners tremble and reel), offers what is virtually a textbook example of musical word-painting. The notion of ‘reeling’ (wanken) is initially illustrated in a short-breathed, as it were directionless melody stated by the oboe and then by the soprano, while the accompanying strings convey ‘trembling’ (zittern) with their tiered tremolo in quavers and semiquavers. Here Bach pulls off the trick of having the words ‘zittern’ and ‘wanken’, which follow one another in the poetic text, heard simultaneously in the music, thereby forming a double image. By contrast, the tenor aria with its message that Jesus is our friend asserts a mood of stable confidence thanks to the participation of the horn.

The cantata Schauet doch und sehet (BWV 46), first performed a week later, on 1 August 1723, also starts with a choral setting of an Old Testament text, Lamentations 1:12, evidently in reference to Jesus’ prediction of the destruction of Jerusalem (Luke 19) which was the traditionally appointed Gospel for the tenth Sunday after Trinity. The exceedingly mournful tone of the cantata is quite deliberately designed to match the prophet’s lamentation. The slow section of the movement musically underlines the words ‘Schmerz, der mich troffen hat’ (the sorrow which is done unto me) most effectively with the timbre of four wind instruments (pairs of recorders and oboes da caccia). The movement continues with a choral fugue in fast tempo that reflects the character of God’s ‘grimmiger Zorn’ (fierce anger); here the instruments function essentially as support for the chorus. The fact that this cantata movement 8

reappears ten years later in shortened form as the ‘Qui tollis’ in the Gloria of the B minor Mass unmistakably shows Bach’s high opinion of the quality and expressive content of this skilful composition from his first year in Leipzig.

The cantata’s first aria possesses considerable dramatic power. Here bass and trumpet combine to conjure up the image of a storm, in which the destruction of Jerusalem is equated with the Last Judgment and the punishment of ‘a brimming store of sins’. The second aria, by contrast, offers a picture of heavenly peace with Jesus as the succour of the righteous, gathering them ‘most lovingly as His own sheep and chickens’. The wind section, which in the opening chorus was used to underpin the depiction of sorrow, now joins with the alto voice as in a pastoral idyll. The same musical imagery is continued in the directly ensuing final chorale, which speaks of Christ as having ‘stilled [God’s] anger’.

Four weeks later, in the cantata Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25) for the fourteenth Sunday after Trinity, 29 August 1723, Bach shows himself to be an experienced interpreter of Scripture.

The Gospel for this day is to be found in Luke 17 (Jesus heals ten lepers), but the cantata’s text presents an Old Testament quotation, from Psalm 38: ‘There is no soundness in my flesh . . . because of my sin.’

The Gospel tells us that the lepers ‘lifted up their voices, and said, Jesus, Master, have mercy on us’.

Bach therefore takes the lepers’ cry as his cue to quote in the instrumental parts the melody of the then very well-known chorale Ach Herr, mich armen Sünder (Ah Lord, [rebuke not] me, a poor sinner; 1597).

The composer, drawing on his intimate familiarity with the Lutheran hymnbook, obviously had in mind here the second strophe of the chorale, the content of which is directly linked with the psalm text and at the same time establishes the connection with the Gospel reading relating Jesus’ encounter with the lepers: ‘Heil du mich, lieber Herre / Denn ich bin krank and schwach . . .’ (Heal me, dear Lord, / for I am ill and weak).

Bach composed the opening movement in the form of a complex score in twelve parts combining four contrasting choirs: (a) in the centre is the four-part choir of singers, which states the psalm text in imitative counterpoint; (b) a four-part wind choir of cornett and three trombones plays a harmonisation of the chorale melody Ach Herr, mich armen Sünder; (c) a three-part string texture, reinforced by two oboes, presents an independent sighing motif of piercing intensity in the first half of the movement and later joins forces with the voices; (d) a free continuo line twice quotes the first line of the chosen chorale in long note values, at the beginning and in the middle of the movement.

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Bach’s setting appears as a mighty expressive canvas, full of sophisticated detail and musical profundity. The orchestral prelude, with its combination of cumulative sighing motifs and the invocation represented by the chorale quotations in the orchestra, conjures up a piteous scene of painful suffering associated with an urgent plea for mercy.

The following Sunday, 5 September 1723, saw the first performance of the cantata Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138), composed for the fifteenth Sunday after Trinity. The text of the work is distinguished by the fact that, unusually, it makes use of three strophes of a hymn. In the first two strophes of the post-Reformation chorale Warum betrübst du dich, mein Herz, the poet interpolates four sections of commentary in freely composed verse, which Bach treats as recitatives. But he provides a double setting of the first three of the five lines of the chorale’s first strophe, assigning them to the solo tenor. The latter presents these in a freely expressive melodic style before the chorale is sung by the choir in a four-part arrangement of the melody associated with it in the hymnbook. Thus both the chorale’s text and its tune are heard twice at the beginning of the cantata: first the melody in an instrumental version (oboe d’amore), then the text without the chorale melody (tenor), and finally chorale text and melody together, to heightened effect (choir).

The self-contained structural unity of the cantata’s introductory movement takes on still greater significance in the recitative (no.4), when the tone of anxiety, distress, and grief changes to confidence and comfort through the agency of faith. Bach emphasises this decisive break by means of a modulation to G major and a radiant melisma at the word ‘Freuden’ (joy) in the middle of the movement, but also by once more entrusting this movement to the tenor. While the tenor soloist opened the cantata with the plaintive question ‘Why are you troubled, my heart’, he now effects the transition into the second part of the cantata with the emphatic words: ‘Ah, sweet comfort! . . . Now I gladly lay with all my heart / my cares beneath my pillow / and may be satisfied with this for my comfort.’ Here is a demonstration of how the musical form of the cantata is determined more by the composer than by the librettist even with respect to its textual content.

Bach must have hit upon a problem when he read the end of the text. For although the last strophe of the chorale contains a positive element in the words ‘dein Kind wirst du verlassen nicht’ (Thou shalt not forsake Thy child), the mournful tone of the music does not change. The chorale melody remains in the minor and is thus unsuited to the turn towards joyful confidence. But Bach succeeded here in 10

effectively squaring the circle through three musical devices. First of all, he shifts the chorale to a new metre, 6/8 time. Secondly, he uses the scope he thereby acquires to write a relaxed instrumental ritornello in six parts which is independent of the chorale. Thirdly, he gives the prevailing orchestral sections a great deal of space, with no fewer than forty-six bars. And through the rich, expansive figuration of the orchestral texture the closing chorale gains precisely what it lacked, namely the double-edged character of firm yet joyful certainty in faith. Hence the cantata shows with exemplary clarity how Bach lets himself be guided by the text, while at the same time giving it a new dimension through his music and achieving in the combination of word and music an immediate and enthralling vitality.

This cantata written in September 1723, more than three months after Bach had taken up his duties in Leipzig, seems to have especially engaged and stimulated the composer on account of its text, above all in the use of several strophes drawn from the same hymn. BWV 138 is thus the only ‘not-quite’ chorale cantata of the first cycle, but probably also the very work that gave the composer the highly promising idea of writing a complete cantata cycle on chorale texts and melodies – an idea he was to put into practice with the chorale cantatas of 1724-25.

Christoph Wolff Translation: Charles Johnston

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FRANÇAIS

J. S. Bach : Quatre cantates de la première année à Leipzig (1723) Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105) Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei (BWV 46) Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25) Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138) En décidant de privilégier l’exécution de ses propres œuvres lors des célébrations dominicales et des fêtes de l’année liturgique, Jean-Sébastien Bach saisit dès le début de sa charge à Leipzig l’opportunité – apparemment longtemps attendue – de s’adonner pleinement à la composition de cantates. En mai 1723, au moment de son entrée en fonction comme cantor de l’église Saint-Thomas, le compositeur endossait une lourde charge, marquée par la production régulière d’ouvrages reflétant ses conceptions musicales. Les conditions dans lesquelles il avait, auparavant, composé des pages de ce type à Weimar et Cöthen, n’étaient en rien comparables à l’ambitieux programme et à la charge qui marqueraient ses premières années leipzigoises.

En toute logique, Bach chercha à intégrer dans ce nouveau répertoire ce qui pouvait être récupéré de ses ouvrages précédents. Ainsi, le programme de 1723-24 comprend, à côté d’œuvres nouvelles, des reprises de cantates sacrées écrites à Weimar, mais aussi des parodies de cantates composées à Cöthen et de nouvelles versions de partitions antérieures à la période de Leipzig. Par-là, Bach s’efforçait de constituer un ensemble imposant de cantates qui se prêterait à de multiples réexécutions. Cette manière d’aborder le répertoire, dans laquelle chaque reprise entraînait des améliorations apportées au premier jet, lui évita, pendant ses 27 années de service à Leipzig, d’écrire les milliers de cantates, auxquelles s’astreignirent ses contemporains Telemann, Graupner ou Stölzel.

Si l’on considère son œuvre sacrée, rien n’indique que Bach ait établi pour elle un plan concret au tout début de sa charge à Leipzig. En témoigne la grande variété que l’on constate dans les cantates de la première année 1723-24, justifiée aussi par les différents textes traités. La deuxième année (1724-25) atteste au contraire d’une volonté d’organisation systématique dans le choix des chorals et des textes à la base des compositions musicales. Ensuite, après cette période extrêmement intensive de com12

positions hebdomadaires pour l’année liturgique, on constate un net relâchement dans la troisième année de mandat. Bien plus que le retour à la pratique de remaniement de textes, ce qui apparaît alors le plus marquant sera l’attention portée aux symphonies instrumentales, celles-ci prenant l’allure d’ambitieuses œuvres de concert avec orgue obligé.

Dans les années 20, le répertoire des cantates de Bach couvre un spectre musical d’une étendue exceptionnelle : chœurs, récitatifs, arias et chorals échappent à toute tendance schématique. Bien au contraire, il règne un principe de diversité qui se reflète dans les formes, les timbres et l’expression, dans un élan irrésistible d’innovation permanente. En même temps s’impose une constante importante : l’exigence technique impitoyable dont fait preuve Bach à l’égard tant des chanteurs que des instrumentistes. Il n’avait de cesse de montrer aux musiciens et aux auditeurs qu’il ne leur servait pas une « musique de cantor » routinière, mais écrivait sa musique sacrée en véritable maître de chapelle.

Ainsi, en quelque sorte, il transféra le niveau d’exécution technique requis par les concertos brandebourgeois de 1722 dans l’univers des cantates sacrées de Leipzig. Il en allait de même dans le traitement des voix, qui avaient à suivre les progrès instrumentaux.

——— Les quatre cantates sélectionnées dans cet enregistrement relèvent de la première année d’activité de Bach à Leipzig. Elles illustrent éloquemment ce qui précède. Écrites entre la fin de juillet et le début de septembre 1723, en cadence serrée, elles soulignent, avant tout, l’effort évident du compositeur à établir des propositions musicales originales. Cela vaut même pour les trois d’entre elles (BWV 25, 46 et 105) qui s’en tiennent à la forme privilégiée par Bach dans cette première année d’activité – chœur d’ouverture, récitatif, aria, récitatif, aria, choral – pendant que la cantate BWV 138, avec sa structure choral, récitatif, choral, récitatif, aria, récitatif, aria, choral s’en différence nettement. Les quatre cantates ont ceci en commun que leur texte est d’un auteur inconnu ; on connaît seulement l’origine des versets bibliques et l’auteur des strophes de choral empruntées au livre de chant luthérien.

La différenciation musicale entre les cantates est particulièrement marquée en ce qui concerne les timbres de l’orchestre. Ceci autorise dans chaque cantate un éventail de variations supplémentaires dans les arias. Les quatre cantates reprises ici, avec leur effectif instrumental varié – surtout dans les cuivres, – en témoignent avec éloquence. Les cantates BWV 105 et 138 ajoutent aux cordes usuelles 13

deux hautbois ou hautbois d’amour, auxquels la cantate BWV 105 ajoute encore un cor. La cantate BWV 46 exige deux flûtes à bec et un hautbois da caccia ; quant à la cantate BWV 25, elle adjoint aux trois flûtes à bec et deux hautbois, un quatuor constitué d’un cornet et de trois trombones.

La cantate Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (Seigneur, épargne le tribunal à ton serviteur) BWV 105, composée pour le dimanche de la Trinité, le 25 juillet 1723, commence par un chœur développé et passionné. Son texte, 2e verset du psaume 143, se concentre comme celui des arias et récitatifs sur l’évangile du jour, tiré de saint Luc (la parabole du mauvais riche et de Lazare). L’Adagio expressif et chromatique du chœur d’entrée, dans la sombre tonalité de sol mineur, possède le caractère d’une intense imploration. Au contraire, la deuxième partie de ce chœur, très contrastée, présentant un tempo rapide et un caractère fugué sur les mots « denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht » (car devant Toi il n’est de justice humaine qui tienne), agit davantage de manière didactique par rapport au texte.

La première aria du BWV 105 Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken (Combien tremblent et chancellent les pensées du pécheur) est l’exemple même d’idées musicales imagées. L’expression du chancèlement est exposée d’abord par une mélodie haletante et indécise du hautbois, puis illustrée par le solo de soprano, pendant que l’accompagnement des cordes en trémolo de croches et doubles croches exprime le tremblement. Par cet artifice, Bach parvient ici à exprimer simultanément en musique les mots « tremblent » et « chancellent » qui, dans le verset, se suivent l’un l’autre, formant ainsi une seule image à double sens. Inversement, l’aria de ténor, avec son affirmation « Jesus als Freund » (Jésus comme ami) présente un aspect de stabilité par la participation du cor.

La cantate Schauet doch und sehet (Regardez et voyez, BWV 46), créée une semaine plus tard le 1 août 1723, commence de même avec un chœur sur un texte ancien tiré des Lamentations de Jérémie (1, 12) et dans le respect de la remémoration traditionnelle, en ce 10e dimanche de la Trinité, de la prédiction de la destruction de Jérusalem par Jésus (Luc, 19). Le ton extrêmement affligé de cette page correspond tout à fait délibérément à celui de la Lamentation du prophète. La partie lente souligne efficacement les mots « Schmerz, der mich troffen hat » (la douleur qui m’a envahi), par les timbres des quatre instruments à vent (deux flûtes à bec et les hautbois da caccia). Le mouvement se poursuit avec une fugue chorale rapide, reflétant le « grimmigem Zorn » (la colère furieuse) de Dieu et soutenue par les instruments. La reprise raccourcie de ce mouvement, dix ans plus tard, dans le Gloria de la Messe 14

en si montre assez l’estime dans laquelle Bach tenait cette composition si expressive de ses premières années leipzigoises.

La première aria de la cantate, dans laquelle interviennent la basse et une trompette, possède la force dramatique nécessaire à produire une image dans laquelle la tempête destructrice de Jérusalem rejoint l’idée du jugement dernier et de la punition des « überhäufter Sünden » (l’incommensurable poids des péchés). La deuxième aria offre au contraire une image de la paix céleste avec Jésus remettant les péchés, qui, avec amour, « Schafe als seine Küchlein liebreich einsammelt » (rassemble ses moutons comme il le ferait de ses petits poussins). L’ensemble des instruments à vent, qui dans le chœur d’ouverture exprimait l’affliction, soutient maintenant l’alto dans une véritable idylle pastorale. Le même caractère se retrouve dans le chœur final, évoquant Jésus-Christ qui a « den Zorn gestillt » (calmé la colère).

Quatre semaines plus tard, le 29 août 1723, dans la cantate Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (Il n’est rien de sain à mon corps) BWV 25 pour le 14e dimanche de la Trinité, Bach se montre fin exégète de la Bible. L’évangile de ce dimanche est tiré de Luc (17, Jésus et les dix lépreux), mais la cantate emprunte son texte à l’antique Psaume 38 « Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe... vor meiner Sünde » (Il n’est rien de sain à mon corps (...) à cause mon péché). Dans l’Evangile, les lépreux « erhoben ihre Stimme und sprachen: Jesu, lieber Meister, erbarme dich unser! » (élevaient la voix et parlaient : Jésus, ô notre maître, prends pitié de nous!). Bach prend cet appel des lépreux comme prétexte pour recourir à une citation instrumentale du choral, alors très célèbre, « Ach Herr, mich armen Sünder » (Oh Seigneur, moi pauvre pécheur, 1597). Le compositeur, connaissant intimement son livre de chant, se concentre sur la 2e strophe, dont le sens rejoint le texte du psaume et établit en même temps le lien avec l’évangile du jour, évoquant la rencontre de Jésus et des lépreux : « Heil du mich, lieber Herre / Denn ich bin krank und schwach... » (Guérissez-moi, ô mon Dieu / car je suis malade et faible…).

Bach composa le chœur d’introduction sous forme d’une partition complexe à douze parties, dans laquelle se rassemble quatre chœurs contrastés : (a) au centre se trouve un chœur chanté à quatre voix, exposant le texte du psaume en contrepoint imitatif ; (b) un chœur de quatre instruments à vent avec le cornet et trois trombones joue l’harmonisation du choral Ach Herr, mich armen Sünder ; (c) un ensemble de cordes à trois parties, renforcé par deux hautbois, présente d’abord un motif indépendant puis est rejoint par le chœur vocal ; (d) une basse continue de caractère libre cite deux fois – au début et au milieu du mouvement – dans des valeurs longues la première partie du choral.

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Ce mouvement de cantate de Bach apparaît comme une vaste fresque expressive, pleine de contrastes sonores et d’une expression profonde. Par sa combinaison de denses motifs soupirant et son recours à des citations instrumentales de choral, le prélude orchestral dessine un tableau affligé, tout de souffrance, en liaison avec l’imploration de la pitié divine.

Un dimanche plus tard, le 5 septembre 1723, était créée la cantate Warum betrübst du dich, mein Herz?

(Pourquoi t’affliges-tu, mon cœur ?) BWV 138, pour le 15e dimanche de la Trinité. Son texte se distingue en ce qu’il utilise de manière inusuelle trois strophes d’un même cantique. Dans les deux strophes initiales du choral moderne Warum betrübst du dich, mein Herz, le poète interpole au total quatre commentaires en sections librement composées, que le compositeur utilisera sous forme de récitatifs. Mais Bach duplique trois de cinq vers de la 1e strophe de choral et les attribue au ténor solo.

Celui-ci offre les premiers trois vers du choral d’abord au travers d’une mélodie expressive et libre, avant que choral traditionnel ne soit chanté par le chœur à quatre voix. Au début de la cantate, tant la mélodie de choral que le texte du choral retentissent donc deux fois : d’abord la mélodie instrumentale (hautbois d’amour), ensuite le texte du choral sans sa mélodie (ténor), enfin le texte du choral avec la mélodie (chœur) afin d’augmenter l’effet expressif.

L’unité de structure de l’introduction de cette cantate fait d’autant plus sens qu’avec le 4e récitatif, la tonalité générale de peine, de nécessité et de chagrin se change en assurance et consolation par la foi.

Bach souligne clairement ce changement par la modulation vers sol majeur, un mélisme joyeux sur le mot « Freuden » (joie) au milieu du mouvement, et aussi parce qu’il destine ce récitatif de nouveau au ténor. Si celui-ci avait entamé la cantate de son questionnement inquiet « Warum betrübst Du dich, mein Herz ? », il domine maintenant la deuxième partie de la cantate par l’emphase de ses mots : « Ach süßer Trost! ... Nun leg ich herzlich gern / die Sorgen unters Kissen / und mag nichts mehr als dies zu meinem Troste wissen » (Ô douce consolation!... Maintenant je mets joyeusement / les soucis sous le coussin / et plus rien d’autre n’est utile à mon réconfort). Par cela, comme par toute son organisation interne, on voit bien comme la forme musicale de la cantate a été déterminée par le musicien plutôt que par l’auteur du livret.

En lisant la fin du texte, Bach a dû découvrir un problème. Dans la dernière strophe du choral, les mots « dein Kind wirst du verlassen nicht » (Ton enfant tu ne quitteras point) amènent une touche positive alors que le ton général ne se départit pas de son caractère affligé. La mélodie du choral est d’ailleurs 16

en mineur, et ne se prête donc pas à un revirement d’atmosphère vers la joie et la sérénité. Bach réussit pourtant à résoudre cette quadrature du cercle en l’espace d’à peine trois mesures. Premièrement, il transforme le rythme du choral par une adoption de la mesure 6/8. Deuxièmement, il insère dans l’espace créé par ce changement une page instrumentale indépendante du choral, à caractère détendu et à six parties. Troisièmement, il accorde beaucoup d’espace à cette imposante page orchestrale (46 mesures). Et, par la figuration riche et développée de cet interlude instrumental, le choral final reçoit aussi ce qui lui manquait : le caractère équivoque de l’assurance de foi, joyeuse et ferme. Cette cantate montre, avec une clarté exemplaire, comme Bach se laisse guider par le texte, lui donne en même temps une nouvelle dimension par la musique, et atteint dans l’équilibre du texte et de la musique à une intensité vitale immédiatement prégnante.

Cette cantate, créée en septembre 1723 – donc à peine plus d’un trimestre après l’entrée en fonction de Bach à Leipzig – semble par son texte avoir particulièrement intéressé et inspiré le compositeur, surtout dans l’utilisation de plusieurs strophes empruntées aux chorals. Par-là cette cantate BWB 138 est pratiquement la seule “quasi-”cantate de choral écrite lors de la première année, mais aussi probablement celle qui fortifia le compositeur dans son idée d’écrire une collection complète de cantates pour l’année liturgique, sur base de mélodies et de textes de chorals – une idée que Bach allait mettre en œuvre dans ses cantates de chorals en 1724-25.

Christoph Wolff Traduction : Michel Stockhem

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DEUTSCH

J. S. Bach: Vier Kantaten des ersten Leipziger Jahrganges (1723) Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105) Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei (BWV 46) Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25) Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138) Mit der Grundsatz-Entscheidung, an den Sonn- und Festtagen des Kirchenjahres in erster Linie eigene Werke aufzuführen, ergriff Johann Sebastian Bach zu Beginn seiner Leipziger Amtszeit die offenbar lang ersehnte Gelegenheit zur regelmäßigen Komposition von Kantaten. Mit der regelmäßigen Produktion von Werken, die seinen musikalischen Vorstellungen entsprachen, nahm Bach im Mai 1723 mit seinem Amtsantritt als Thomaskantor eine gewaltige Belastung auf sich. Jedenfalls lassen sich die Bedingungen, unter denen er zuvor in Weimar und Köthen vergleichbare Werke geschrieben hatte, nicht im Geringsten mit dem aufwändigen Programm und Arbeitspensum der ersten Leipziger Jahre vergleichen.

Umso verständlicher ist es, wenn Bach zu diesem Zweck bereits vorhandene und geeignete Werke in das neu zu schaffende Repertoire einzugliedern versuchte. So zeigt denn auch der Aufführungskalender des Jahres 1723-24, dass neben den neukomponierten Werken die Wiederaufnahmen von Weimarer Kirchenkantaten stehen, desgleichen auch durch Parodie gewonnene Umarbeitungen Köthener Kantaten oder Neufassungen von vor-Leipziger Werken. Insgesamt bemühte sich Bach um den allmählichen Aufbau eines anspruchsvollen Kantaten-Repertoires, das sich für Wiederaufführungen eignete. Eine solche Repertoire-Investition, die die Möglichkeit zur beständigen weiteren Verfeinerung des ersten Entwurfes bei erneuter Darbietung bot, hielt ihn davon ab, im Laufe der 27 Leipziger Amtsjahre tausend und mehr Kantaten zu schreiben, wie es die Zeitgenossen Telemann, Graupner oder Stölzel taten.

Es gibt keine Anzeichen dafür, dass Bach zu Beginn seiner Leipziger Amtszeit einen konkreten Plan für die Kirchenmusik verfolgte. Die große Verschiedenheit innerhalb der Kantaten des ersten Jahrganges von 1723-24, die auch durch unterschiedliche Textvorlagen bedingt waren, verdeutlicht dies.

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Der zweite Jahrgang von 1724-25 hingegen trägt mit seiner bewussten Konzentration auf die Vertonung von Kirchenlied-Texten und -Melodien deutliche Anzeichen planvollen Gestaltungswillens. Von dem besonders arbeitsintensiven, in wöchentlichen Neukompositionen bestehenden ChoralkantatenJahrgang weicht dann der in gelockertem Rhythmus entstehende dritte Jahrgang deutlich ab. Trotz Rückkehr zu wechselnden Textvorlagen zeigt aber auch dieser Jahrgang eine Tendenz zur Profilierung, wie sie am deutlichsten zum Ausdruck kommt in dem häufigen Auftreten von Instrumentalsinfonien, darunter ausgedehnte Konzertsätze mit obligater Orgel.

Bachs Kantaten-Repertoire der 1720er Jahre weist in einem beispiellosen musikalischen Spektrum an Chören, Rezitativen, Arien und Chorälen keinerlei Tendenz zu Schematismus irgendwelcher Art auf.

Im Gegenteil: Es waltet das Prinzip der Vielfalt, das sich in Formen, Klängen und Ausdruckscharakteren spiegelt, sowie ein geradezu unbändiger Drang zu permanenter Innovation. Freilich lässt sich auch ein wichtiges konstant bleibendes Element verzeichnen: Bachs nahezu kompromisslose Erwartung hoher technischer Anforderungen an Sänger wie Instrumentalisten. Er stellte seinen Musikern und Hörern gegenüber ständig unter Beweis, dass er keine traditionelle Kantorenmusik schrieb, sondern seine Kirchenmusik eben nach Kapellmeistermanier gestaltete. So übertrug er etwa das spieltechnische Niveau, wie es die Brandenburgischen Konzerte von 1722 vertreten, bruchlos auf die Leipziger Kirchenkantaten. Gleiches gilt vom Anspruch an die Gesangsstimmen, die sich an den Erfordernissen des Instrumentariums zu messen hatten.

——— Die vier Kantaten der vorliegenden Einspielung, die Bachs erstem Leipziger Kantaten-Jahrgang entstammen, bieten in dieser Beziehung repräsentative Beispiele. Zwischen Ende Juli und Anfang September 1723 in relativ engem zeitlichen Zusammenhang entstanden, unterstreichen sie vor allem Bachs deutliches Bemühen um individuelle musikalische Lösungen. Das gilt selbst für die drei Werke BWV 25, 46 und 105, die sich mit der Satzfolge Chor (Bibelwort) – Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie – Choral an eine der bevorzugten Kantatenformen des ersten Jahrganges halten, während BWV 138 mit der Anlage Choral – Rezitativ – Choral – Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie – Choral auffallend davon abweicht. Allen vier Kantaten ist jedoch gemeinsam, dass die Textvorlagen von unbekannten Dichtern stammen; lediglich der Ursprung der Bibelverse sowie die Verfasser der dem lutherischen Gesangbuch entnommenen Choralstrophen sind bekannt.

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Die musikalische Differenzierung zwischen den Kantaten wird äußerlich deutlich an den wechselnden Klangfarben des Orchester-Instrumentariums. Dies erlaubt innerhalb der einzelnen Kantate einen zusätzlichen Abwechslungsreichtum unter den Arien. Die vier Kantaten der vorliegenden Einspielung verdeutlichen dies mit ihrem wechselnden Instrumentarium vor allem im Bläserbereich in eindrucksvoller Weise. BWV 105 und BWV 138 verwenden neben den üblichen Streichern jeweils zwei Oboen bzw. Oboi d’amore, BWV 105 zusätzlich ein Horn. BWV 46 verlangt je zwei Blockflöten und Oboi da caccia, BWV 25 neben drei Blockflöten und zwei Oboen ein vierstimmiges Ensemble von Zink und drei Posaunen.

Die Kantate „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht” (BWV 105), komponiert für den 9.

Sonntag nach Trinitatis, dem 25. Juli 1723, beginnt mit einem ausgedehnten und überaus eindringlichen Chorsatz. Sein Text, Vers 2 von Psalm 143, bezieht sich wie auch die freie Dichtung der Arien und Rezitative inhaltlich auf das Sonntagsevangelium aus Lukas 16 (Gleichnis vom ungerechten Haushalter). Das einleitende ausdrucksvolle Adagio des Eingangschores, in dunklem g-Moll gehalten und chromatisch angereichert, besitzt den Charakter intensiven Flehens. Hingegen wirkt die zweite, stark kontrastierende Satzhälfte in raschem Tempo und fugierter Polyphonie mit den Worten „denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht“ eher als Vertonung eines Lehrtextes.

Die erste Arie von BWV 105, „Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken“, bietet geradezu ein Muster bildhafter Tonsprache. Der Ausdruck des Wankens wird zuerst in einer kurzatmigen, gleichsam ziellosen Melodie von der Oboe vorgetragen und dann vom Sopran verdeutlicht, während die begleitenden Streicher mit ihrem abgestuften Tremolo aus Achtel- und Sechzehntelnoten das Zittern wiedergeben. Bach gelingt hier der Kunstgriff, die in der Versdichtung aufeinander folgenden Worte „zittern und wanken“ in der Musik simultan erklingen und damit zu einem Doppelbild werden zu lassen. Demgegenüber bekräftigt die Tenor-Arie mit der Textaussage „Jesus als Freund“ durch die Mitwirkung des Horns ein Bild stabiler Zuversicht.

Die eine Woche später, am 1. August 1723 erstmals aufgeführte Kantate „Schauet doch und sehet“ (BWV 46) beginnt ebenfalls mit einem Chorsatz auf einen alttestamentlichen Text, Klagelieder Jeremias 1, 12, und zwar unter Bezug auf die am 10. Sonntag nach Trinitatis traditionell übliche Erinnerung an Jesu Voraussage der Zerstörung Jerusalems (Lukas 19). Der überaus trauervolle Ton des Kantatensatzes entspricht darum ganz bewusst der Lamentation des Propheten. Der langsame Satzteil unterstreicht den 20

„Schmerz, der mich troffen hat“ musikalisch höchst effektvoll mit dem Timbre von vier Bläsern (je zwei Blockflöten und Oboi da caccia). Der Satz setzt sich fort mit einer Chorfuge in schnellem Tempo, die den Charakter von Gottes „grimmigem Zorn“ reflektiert und bei der das Instrumentarium wesentlich als Chorstütze dient. Dass dieser Kantatensatz zehn Jahre später in verkürzter Form als „Qui tollis“ im Gloria der h-Moll-Messe wiederkehrt, verdeutlicht unmissverständlich, wie sehr Bach die Qualität und den Ausdrucksgehalt der kunstvollen Komposition seines ersten Leipziger Amtsjahres schätzte.

Dramatische Kraft besitzt die erste Arie der Kantate, in der Bass und Trompete zusammenwirken, um das Bild eines Unwetters zu erzeugen, bei dem die Zerstörung Jerusalems mit dem jüngsten Gericht und der Bestrafung wegen „überhäufter Sünden“ gleichgesetzt wird. Die zweite Arie hingegen bietet ein Bild himmlischen Friedens: mit Jesus als Beistand der Frommen, der seine „Schafe als seine Küchlein liebreich einsammelt.“ Die Bläsergruppe, die im Eingangschor der Untermalung des Schmerzes diente, vereinigt sich nun mit der Alt-Stimme gleichsam zu einer pastoralen Idylle. Dasselbe Klangbild setzt sich fort im unmittelbar folgenden Schlusschoral, der von Jesus Christus, der „den Zorn gestillt“ hat, spricht.

Vier Wochen später, in der Kantate „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“ (BWV 25) für den 14.

Sonntag nach Trinitatis, dem 29. August 1723, zeigt sich Bach als erfahrener Exeget des Bibelwortes.

Das Sonntagsevangelium findet sich bei Lukas 17 (Jesus begegnet zehn Aussätzigen), doch der Kantatentext bringt ein alttestamentliches Dictum aus Psalm 38: „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe... vor [wegen] meiner Sünde.“ Im Evangelium heisst es, die Aussätzigen „erhoben ihre Stimme und sprachen: Jesu, lieber Meister, erbarme dich unser!“ Bach nimmt darum den Ruf der Aussätzigen zum Anlass, instrumental die Melodie des damals sehr bekannten Liedes „Ach Herr, mich armen Sünder“ (1597) zu zitieren. Der mit dem Gesangbuch intim vertraute Komponist zielte mit dem Melodiezitat offenbar auf die 2. Liedstrophe, die sich inhaltlich unmittelbar an den Psalmtext anschließt und zugleich die Verbindung mit der Evangelienlesung von Jesu Begegnung mit den Aussätzigen herstellt: „Heil du mich, lieber Herre / Denn ich bin krank und schwach...“ Bach komponierte den Eingangsatz in Form einer komplexen 12stimmigen Partitur, in der sich vier kontrastierende Chöre vereinigen: (a) im Zentrum steht der 4stimmige Singechor, der den Psalmtext in imitativ-kontrapunktischem Satz vorträgt; (b) ein 4stimmiger Bläserchor mit Zink und drei Posaunen spielt die harmonisierte Choralmelodie „Ach Herr, mich armen Sünder“; (c) ein 3stimmiger 21

Streichersatz, verstärkt durch zwei Oboen, bietet in der ersten Satzhälfte ein selbständiges und intensiv bohrendes Seufzermotiv dar und geht später mit dem Vokalchor zusammen; (d) ein freier Basso continuo zitiert zweimal – zu Anfang und in der Mitte des Satzes – in langen Notenwerten die erste Zeile des gewählten Liedes.

Bachs Kantatensatz erscheint als ein großartiges, klanglich differenziertes und musikalisch tiefsinniges Ausdrucksgemälde. Das Orchestervorspiel zeichnet in der Kombination von geballter Seufzermotivik und mit der Anrufung im instrumentalen Choralzitat ein Jammerbild schmerzvollen Leidens, verbunden mit der inständigen Bitte um Erbarmen.

Einen Sonntag später, am 5. September 1723, erklang die Kantate „Warum betrübst du dich, mein Herz?“ (BWV 138) für den 15. Sonntag nach Trinitatis. Der Text des Werkes zeichnet sich darin aus, dass er ungewöhnlicherweise drei Strophen eines Kirchenliedes verwendet. In die beiden Anfangsstrophen des nachreformatorischen Chorals „Warum betrübst du dich, mein Herz“, interpoliert der Dichter insgesamt vier frei gedichtete, kommentierende Abschnitte, die Bach als Rezitative vertont.

Doch er vertont drei von fünf Zeilen der 1. Choralstrophe doppelt und weist sie dem Solo-Tenor zu.

Dieser bietet die ersten drei Choralzeilen zunächst in freier, expressiver Melodik, bevor der Choral vom Chor mit der zugehörigen Gesangbuch-Melodie vierstimmig gesungen wird. Zu Anfang der Kantate erklingen somit Choraltext und Choralmelodie je zweimal: zuerst Choralmelodie instrumental (Oboe d’amore), dann Choraltext ohne Choralmelodie (Tenor), schließlich Choraltext und Melodie als Steigerung (Chor).

Die in sich geschlossene Struktureinheit der Kantaten-Einleitung macht umso mehr Sinn, als mit dem Rezitativ Nr. 4 der Ton des Sorgens, der Not, und des Kummers inhaltlich umschlägt in Zuversicht und Trost aus dem Glauben heraus. Bach unterstreicht diesen deutlichen Einschnitt durch den Tonartenwechsel nach G-Dur, ein strahlendes Melisma zum Wort „Freuden“ in der Mitte des Satzes, aber auch dadurch, dass er den Satz erneut dem Tenor zuweist. Hatte der Solo-Tenor die Kantate mit der klagenden Frage „Warum betrübst Du dich, mein Herz“ eröffnet, so leitet er nun über in den zweiten Teil der Kantate mit den emphatischen Worten „Ach süßer Trost! ... Nun leg ich herzlich gern / die Sorgen unters Kissen / und mag nichts mehr als dies zu meinem Troste wissen“. Hier zeigt sich, wie die musikalische Form der Kantate auch im Blick auf ihre inhaltliche Gestaltung mehr durch den Komponisten als durch den Textdichter bestimmt wird.

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Bach muss beim Lesen gegen Schluss des Textes ein Problem entdeckt haben. Denn die letzte Choralstrophe enthält in den Worten „dein Kind wirst du verlassen nicht“ zwar einen positiven Einschlag, dennoch verliert sie den Klageton nicht. Auch steht die Choralmelodie in Moll und passt damit nicht zur inhaltlichen Wende der Kantate in Richtung freudiger Zuversicht. Bach gelingt hier jedoch, was der Quadratur des Kreises nahe kommt, und zwar durch drei musikalische Maßnahmen. Erstens versetzt er den Choral in ein neues Metrum, den 6/8-Takt. Zweitens nutzt er den damit gewonnenen Spielraum für einen aufgelockerten, aber 6stimmigen und vom Choral unabhängigen Instrumentalsatz. Drittens gewährt er dem dominierenden Orchestersatz mit 46 Takten sehr viel Raum. Und mit der reichen und ausgebreiteten Figuration des Orchestersatzes erhält auch der Schlusschoral genau das, was ihm fehlt: nämlich den doppelbödigen Charakter freudiger und fester Glaubenszuversicht.

Die Kantate zeigt damit in beispielhafter Klarheit, wie sich Bach vom Text leiten lässt, ihm zugleich musikalisch eine neue Dimension verleiht und in der Verbindung von Wort und Musik eine unmittelbar packende Lebendigkeit erzielt.

Die im September 1723 und damit wenig mehr als ein Vierteljahr nach Bachs Leipziger Amtsantritt entstandene Kantate scheint den Komponisten vom Text her besonders angesprochen und angeregt zu haben, vor allem in der Nutzung mehrerer, dem gleichen Kirchenlied entnommener Strophen.

BWV 138 ist damit die einzige Beinahe-Choralkantate des ersten Jahrganges, aber vermutlich dasjenige Werk, dem der Komponist eine viel versprechende Idee verdankt, nämlich die, einen kompletten Kantaten-Jahrgang über Choraltexte- und Melodien zu schreiben – eine Idee, die Bach mit den Choralkantaten von 1724-25 in die Tat umsetzte.

Christoph Wolff

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NEDERLANDS

J. S. Bach: Vier cantates uit de eerste jaargang in Leipzig (1723-1724) Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105) Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei (BWV 46) Es ist nichts gesundes an meinem Leibe (BWV 25) Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138) Door zijn weloverwogen besluit om voor de zon- en feestdagen van het kerkelijk jaar in de eerste plaats eigen werk te programmeren, kreeg Johann Sebastian Bach aan het begin van zijn ambtstijd in Leipzig de blijkbaar lang gekoesterde gelegenheid om op regelmatige basis cantates te componeren. Maar door deze regelmatige productie van werken die in overeenstemming waren met zijn eigen muzikale visie, nam Bach bij zijn aantreden als Thomascantor in mei 1723 wel een enorme last op zijn schouders. In elk geval waren de omstandigheden waarin hij voorheen in Weimar of Köthen vergelijkbare werken had geschreven, absoluut niet te vergelijken met het overvolle programma en het volume werk van de eerste Leipziger jaren.

Het is daarom begrijpelijk dat Bach geschikte werken die reeds voor handen waren in het nieuw op te bouwen repertoire probeerde in te passen. Dat blijkt ook uit de uitvoeringskalender van het jaar 172324. Nieuw gecomponeerde werken staan er naast kerkcantates uit Weimar, net als bewerkingen of parodiëen van cantates uit Köthen of nieuwe versies van werken uit de tijd vóór Leipzig. Globaal bekeken deed Bach inspanningen om geleidelijk aan een hoogwaardig cantaterepertoire op te bouwen dat er zich toe leende hernomen te worden. Een dergelijke investering in het eigen repertoire, met de mogelijkheid om bij elke nieuwe uitvoering het eerste ontwerp te verfijnen, weerhield Bach ervan om – anders dan zijn tijdgenoten Telemann, Graupner of Stölzel – in de zevenentwintig jaar als cantor in Leipzig, duizend of meer cantates te schrijven.

Er zijn geen aanwijzingen dat Bach aan het begin van zijn ambtstermijn in Leipzig een concreet plan volgde wat betreft de kerkmuziek. De grote variatie aan cantates uit de eerste jaargang 1723-24, waarvoor ook de verschillende tekstuele modellen verantwoordelijk zijn, maakt dit duidelijk. Uit de tweede jaargang van 1724-25, met zijn bewuste concentratie op het verklanken van kerkliedteksten en -melodiëen, blijkt daarentegen een duidelijke planmatige organisatie. Van deze zeer arbeidsintensieve koraalcan24

tatejaargang met zijn wekelijkse nieuwe composities, wijkt de derde jaargang, ontstaan in een rustiger ritme, duidelijk af. Ook al maakt Bach opnieuw gebruik van wisselende tekstmodellen, toch spreekt uit deze jaargang een tendens tot profilering. Zo is het opvallend dat instrumentale sinfonia’s met soms bijzonder uitgesponnen concerterende delen voor obligaat orgel frequent voorkomen.

In Bachs cantaterepertoire van de jaren 1720, getuigend van een ongeëvenaard muzikaal spectrum van koren, recitatieven, aria’s en koralen, valt geen spoor van enige neiging tot schematisering te bespeuren. In tegendeel, er overheerst een grote verscheidenheid die weerspiegeld wordt in vormen, klanken en uitdrukkingskarakters, naast een zekere onbedwingbare drang tot permanente vernieuwing. Maar er valt ook een belangrijke constante op te merken: Bachs bijna compromisloze verwachting om steeds hogere technische eisen aan zangers en instrumentalisten te stellen. Voortdurend gaf hij zijn muzikanten en toehoorders het bewijs geen traditionele cantormuziek te schrijven, maar zijn kerkmuziek vorm te geven als een kapelmeester. Zo bracht hij het speeltechnisch niveau van de Brandenburgse concerti uit 1722 naadloos over op de kerkcantates in Leipzig. Hetzelfde geldt voor de eisen die aan de zangstemmen werden gesteld, omdat die zich nu eenmaal te meten hadden met het instrumentarium.

––– De vier cantates van deze opname, die dateren uit Bachs eerste cantatejaargang in Leipzig, geven hiervan reprensentatieve voorbeelden. Ontstaan op relatief korte tijd van elkaar, tussen eind juli en begin september 1723, onderstrepen ze vooral Bachs duidelijke bekommernis om individuele muzikale oplossingen te bieden. Dit geldt zelfs voor de drie cantates, BWV 25, 46 en 105, die zich met hun opeenvolging van koor (bijbeltekst) - recitatief - aria - recitatief - aria - koraal tot één van de geprivilegieerde cantatevormen van de eerste jaargang mogen rekenen. Cantate BWV 138, met grondplan koraal - recitatief - koraal - recitatief - aria - recitatief - aria - koraal wijkt daarvan opvallend af.

Gemeenschappelijk aan deze vier cantates is wel dat alle teksten afkomstig zijn van onbekende dichters; alleen de oorsprong van de bijbelverzen en de auteur van de koraalverzen die geselecteerd werden uit het lutherse liedboek, zijn bekend.

Het muzikale onderscheid tussen de cantates wordt uiterlijk duidelijk door de wisselende klankkleuren van het orkestinstrumentarium. Dit zorgt binnen elke afzonderlijke cantate voor nog meer variatierijkdom tussen de aria’s. De vier cantates van deze opname met hun vooral wisselende blazersbezetting 25

maken dit op indrukwekkende wijze duidelijk. In de cantates BWV 105 en 138 zijn naast de gebruikelijke strijkers telkens ook twee hobo’s (meer bepaald oboe d’amore) voorgeschreven, en bijkomend in BWV 105 een hoorn. Cantate BWV 46 vereist twee blokfluiten en twee oboi da caccia, en BWV 25 voorziet naast drie blokfluiten en twee hobo’s een vierstemmig ensemble van cornet en drie trombones.

De cantate Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (BWV 105), geschreven voor de 9e zondag na Trinitatis, 25 juli 1723, begint met een uitgesponnen en buitengewoon indringend openingskoor. De tekst, het tweede vers uit psalm 143, heeft net als de vrije dichtvorm van de aria’s en recitatieven inhoudelijk betrekking op het zondagsevangelie uit Lucas, hoofdstuk 16 (Parabel van de onrechtvaardige rentmeester). Het expressieve inleidende adagio van dit openingskoor, in de sombere toonsoort gklein en verrijkt met chromatiek, heeft het karakter van een aanhoudende smeekbede. Daartegenover staat het tweede, sterk contrasterende deel van het koor, een polyfone fuga in een snel tempo op de woorden “denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht”, een soort verklanking van een belerende tekst.

De eerste aria van BWV 105 Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken is een mooi voorbeeld van beeldende toontaal. Om te beginnen wordt de weifeling (“wanken”) uitgedrukt door een kortademige, in zekere zin zielloze melodie van de hobo, terwijl de begeleidende strijkers met hun trapsgewijze tremolo’s van achtste en zestiende nootjes het sidderen (“zittern”) weergeven. Bach slaagt erin om met een kunstgreep op die manier de woorden “zittern und wanken”, die in de tekst ná elkaar komen, in de muziek simultaan te laten weerklinken en zo een tweevoudig beeld te creëren. Daartegenover versterkt de tenoraria, waarin gesproken wordt van “Jezus als vriend”, door de inbreng van de hoorn het beeld van stabiel vertrouwen. Één week later, op 1 augustus 1723, werd voor het eerst de cantate Schauet doch und sehet (BWV 46) uitgevoerd, die ook met een koor op oudtestamentische tekst opent. Het betreft een passage uit de klaagliederen van Jeremias [1, 12] die betrekking had op de voor de 10e zondag na Trinitatis gebruikelijke herinnering aan Jezus’ voorspelling van de verwoesting van Jeruzalem [Lucas 19]. De buitengewoon droeve toon beantwoordt daarom heel bewust aan de jammerklacht van de profeet. Het langzame deel benadrukt de “Schmerz der mich troffen hat” op een muzikaal zeer effectvolle manier door het timbre van vier blaasinstrumenten (twee blokfluiten en twee oboi da caccia). Wat volgt is een koorfuga in snel tempo, een weergave van het karakter van Gods “grimmigen Zorn” waarin de instrumenten in belangrijke mate als ondersteuning van het koor fungeren. Dat dit cantatedeel tien jaar later in verkorte vorm opnieuw opduikt als Qui tollis in het Gloria van de h-Moll-Messe, maakt onte26

gensprekelijk duidelijk hoezeer Bach de kwaliteit en de expressiemogelijkheden van zijn composities uit het eerste ambtsjaar in Leipzig hoog schatte.

De eerste aria van de cantate is erg dramatisch. Bas en trompet zijn samen aan het woord om het beeld van een onweer op te wekken, waarbij de verwoesting van Jerusalem bij het laatste oordeel gelijkgesteld wordt aan de bestraffing wegens “überhäufter Sünden” (overladen zonden). In de tweede aria komt het beeld van de hemelse vrede naar voor: Jezus als hulp van de gelovigen die zijn “Schafe als sein Küchlein liebreich einsammelt” (schapen als kuikentjes bij zich verzamelt). De blazers die in het openingskoor het verdriet illustreren, versmelten nu met de altstem als het ware tot een pastorale idylle. Datzelfde klankbeeld wordt ook aangehouden in het aansluitende koraal waarin Christus Gods toorn tot bedaren heeft gebracht (“den Zorn gestillt”).

Vier weken later toont Bach zich in de cantate Es ist nichts gesundes an meinem Leibe (BWV 25) geschreven voor de 14e zondag na Trinitatis, 29 augustus 1723, als een ervaren bijbelexegeet. Het zondagsevangelie is te vinden bij Lucas 17 (Jezus ontmoet tien melaatsen), maar de cantatetekst gaat terug op een oudtestamentische Spreuk uit psalm 38 Es ist nichts gesundes an meinem Leibe…vor [wegen] meiner Sünde. In het evangelie staat “de melaatsen riepen luidkeels: Jezus, Meester, ontferm U over ons”. Bach neemt om die reden de roep van de melaatsen als aanleiding om het toentertijd zeer bekende lied Ach Herr, mich armen Sünder (1597) te citeren. De componist die erg vertrouwd was met het liedboek verwees met het citeren van deze melodie blijkbaar naar de tweede liedstrofe. Die sluit niet alleen inhoudelijk direct aan bij de psalmtekst, maar vormt ook de brug naar de evangelielezing van Jezus’ ontmoeting met de melaatsen: “Heill du mich, lieber Herre / Denn ich bin krank und schwach…” (Genees me, Heer / want ik ben ziek en zwak).

Bach componeerde het openingsdeel in de vorm van een ingewikkelde twaalfstemmige partituur waarin vier contrasterende koren samenkomen: (a) centraal staat het vierstemmige zangkoor, dat de psalmtekst van dit imitatief-contrapuntische deel brengt; (b) een vierstemmig koor van blazers, een cornet en drie trombones, speelt de geharmoniseerde koraalmelodie Ach Herr, mich armen Sünder; (c) een driestemmige beweging voor strijkers, versterkt met twee hobo’s, die in de aanhef een zelfstandig en intensief zeurend zuchtmotief laat horen, om daarna aan te sluiten bij het zangkoor; (d) een vrijgecomponeerde basso continuo die twee keer – aan het begin en in het midden van dit deel – in lange notenwaarden de aanhef van het gekozen kerklied citeert.

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Deze beweging uit Bachs cantate komt over als een grandioze gevoelsschildering, gevarieerd qua klank en muzikaal diepzinnig. De combinatie van het gebalde zuchtmotief en de aanroeping in het instrumentale koraalcitaat maken van het orkestvoorspel een toonbeeld van smartelijk lijden, verbonden met een nadrukkelijke bede om medelijden. Één zondag later, op 5 september 1723, weerklonk de cantate Warum betrübst du dich, mein Herz? (BWV 138) voor de 15e zondag na Trinitatis. Opvallend voor de tekst van dit werk is het feit dat er uitzonderlijk drie strofen van het kerklied worden gebruikt. In de beide beginstrofen van het post-reformatorische koraal Warum betrübst du dich, mein Herz? verweeft de dichter vier vrij gedichte, becommentariërende fragmenten die Bach als recitatief toonzet. Maar drie van de vijf deeltjes van de eerste koraalstrofe zet hij twee keer op muziek en wijst ze toe aan de tenor solo. Deze brengt de eerste drie koraaldelen eerst op een vrijgecomponeerde expressieve melodie, waarna het koraal op de overeenkomstige melodie uit het liedboek vierstemmig door het koor wordt gezongen. Bijgevolg zijn aan het begin van de cantate de koraaltekst en de koraalmelodie twee keer te horen: eerst de koraalmelodie instrumentaal door de hobo d’amore, dan de koraaltekst zonder koraalmelodie door de tenor, en ten slotte de koraaltekst en melodie als op een hoger niveau door het koor.

De op zichzelf gesloten structurele eenheid van de cantate-inleiding heeft des te meer zin, wanneer in het vierde recitatief de zorgelijke toon van kommer en kwel inhoudelijk omslaat naar één van vertrouwen en troost die uit het geloof voortkomt. Bach onderstreept deze duidelijke cesuur met een modulatie naar G, met een schitterend melisme op het woord “Freude” in het midden van de beweging, maar ook door dit deel opnieuw aan de tenor solo toe te wijzen. Opende diezelfde nog de cantate met de klagende vraag “Warum betrübst du dich, mein Herz”, dan maakt hij in het tweede deel van de cantate een overgang met de empathische woorden “Ach süsser Trost!... Nun leg ich herzlich gern / die sorgen unters Kissen / und mag nichts mehr als dies zu meinem Troste wissen”. Hier wordt duidelijk hoe de muzikale vorm van de cantate, bekeken vanuit de inhoudelijke opbouw, meer door de componist dan door de tekstdichter bepaald wordt.

Waarschijnlijk stuitte Bach bij het lezen van het slot van de tekst op een probleem. De laatste koraalstrofe heeft weliswaar een eerder positieve tekst “dein Kind wirst du verlassen nicht”, maar de klagende toon blijft toch aanwezig. De koraalmelodie staat bovendien in mineur en past daardoor eigenlijk niet bij de inhoudelijke wending die de cantate ondergaat in de richting van een eerder opge28

wekt vertrouwen. Toch vindt Bach een oplossing voor dit probleem, dat doet denken aan dat van de kwadratuur van een cirkel, en wel door drie muzikale ingrepen. Ten eerste geeft hij het koraal een nieuw metrum, een 6/8-maat. Ten tweede gebruikt hij de daardoor vrijgekomen speelruimte voor een vrolijker, maar toch zesstemmige, onafhankelijk van het koraal staande instrumentale “begeleiding”.

Ten derde verleent hij deze orkestbeweging met een lengte van 46 maten erg veel ruimte. Net door die rijke en uitgesponnen vorm van deze orkestbeweging bekomt Bach precies datgene waaraan het hem ontbreekt: het dubbelbodemige karakter van blij en vast vertrouwen in het geloof. De cantate toont daardoor met exemplarische helderheid aan hoe Bach zich door de tekst liet leiden, hem gelijktijdig een nieuwe muzikale dimensie verleent, en wat door de verbinding van woord en muziek resulteert in een direct aangrijpende levendigheid.

Deze cantate die in 1723 onstond, nauwelijks drie maanden nadat Bach als cantor in Leipzig was aangetreden, schijnt de componist omwille van de tekst zeer na aan het hart te hebben gelegen. Dat blijkt vooral uit het feit dat hij nog meer strofen uit hetzelfde kerklied gebruikt heeft. BWV 138 is daardoor de einige “bijna-koraalcantate” uit de eerste jaargang, maar vermoedelijk is het net dit werk waaraan de componist de veelbelovende idee te danken heeft om een volledige cantatejaargang op basis van koraalteksten en koraalmelodiëen te schrijven. Het was die idee die hij in de koraalcantates uit 172425 ten uitvoer zou brengen.

Christoph Wolff Vertaling: Jens Van Durme

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Es ist nichts gesundes an meinem Leibe BWV 25 1. Coro Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünd 2. Recitativo: tenor Die ganze Welt ist nur ein Hospital, Wo Menschen von unzählbar großer Zahl Und auch die Kinder in der Wiegen An Krankheit hart darniederliegen.

Den einen quälet in der Brust Ein hitzges Fieber böser Lust; Der andre lieget krank An eigner Ehre hässlichem Gestank; Den dritten zehrt die Geldsucht ab Und stürzt ihn vor der Zeit ins Grab.

Der erste Fall hat jedermann beflecket Und mit dem Sündenaussatz angestecket.

Ach! dieses Gift durchwühlt auch meine Glieder.

Wo find ich Armer Arzenei?

Wer stehet mir in meinem Elend bei?

Wer ist mein Arzt, wer hilft mir wieder?

3. Aria: bass Ach, wo hol ich Armer Rat? Meinen Aussatz, meine Beulen Kann kein Kraut noch Pflaster heilen Als die Salb aus Gilead.

Du, mein Arzt, Herr Jesu, nur Weißt die beste Seelenkur.

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There is no soundness in my flesh BWV 25

Il n’est rien de sain à mon corps BWV 25

There is no soundness in my flesh because of Thine anger; neither is there any rest in my bones, because of my sin.

Il n’y a rien de sain à mon corps ; Sous ta colère, rien de sain dans mes os après ma faute.

The entire world is but a hospital, Where countless human beings And even children in the cradle Lie gravely ill.

The one is tortured in the breast By raging fever’s wicked desires; Another lies ill With his own honour’s odious stench; Lust for gold devours the third And hurls him to an early grave.

The first Fall has defiled us all And infected us with leprous sin.

Ah! This poison courses through my veins too.

Where is a cure for my wretchedness?

Who will stand by me in my distress?

Who is my healer, who will restore me?

Le monde entier n’est qu’un hôpital, Où une multitude de gens Y compris des nouveau-nés Sont alités durement éprouvés par la maladie.

L’un est tourmenté dans sa poitrine Par la maligne ardeur d’une brûlante fièvre ; L’autre gît malade De l’immonde puanteur de son propre honneur ; Le troisième est dévoré par la cupidité Qui le précipite avant l’heure dans la tombe.

Le péché originel a souillé Et contaminé tout le monde avec la lèpre du péché.

Hélas ! Ce poison ronge aussi mes membres.

Pauvre de moi, où trouver remède ?

Qui m’assistera dans ma misère ?

Qui est mon médecin, qui veut encore m’aider ?

Ah, where can I, poor man, find help?

No herb nor bandage can heal My leprous boils, Other than the balm of Gilead.

Thou alone, O Jesus Christ, my physician, Know the best cure for my soul.

Hélas, pauvre de moi, où prendre conseil ?

Ma lèpre, mes tumeurs Ne peuvent être guéries par d’autres herbes ou emplâtres, Que le baume de Galaad.

Toi, seigneur Jésus, mon médecin, toi seul Sais la meilleure cure pour mon âme.

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4. Recitativo: soprano O Jesu, lieber Meister, Zu dir flieh ich; Ach, stärke die geschwächten Lebensgeister!

Erbarme dich, Du Arzt und Helfer aller Kranken, Verstoß mich nicht Von deinem Angesicht!

Mein Heiland, mache mich von Sündenaussatz rein, So will ich dir Mein ganzes Herz dafür Zum steten Opfer weihn Und lebenslang vor deine Hülfe danken.

5. Aria: soprano Öffne meinen schlechten Liedern, Jesu, dein Genadenohr!

Wenn ich dort im höhern Chor Werde mit den Engeln singen, Soll mein Danklied besser klingen.

6. Choral Ich will alle meine Tage Rühmen deine starke Hand, Dass du meine Plag und Klage Hast so herzlich abgewandt.

Nicht nur in der Sterblichkeit Soll dein Ruhm sein ausgebreit’: Ich wills auch hernach erweisen Und dort ewiglich dich preisen.

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O Jesus, dear Master, I seek refuge with Thee; Ah, strengthen my weakened spirits!

Have mercy, Thou healer and helper of all who ail, Do not banish me From Thy countenance!

My Saviour, cleanse me of my leprous sin, And I shall give Thee All my heart In lasting sacrifice, And all my life be grateful for Thy help.

O Jésus, mon cher maître, Je me réfugie auprès de toi ; Ah, fortifie mes esprits vitaux affaiblis !

Aie pitié, Toi qui es le médecin et le sauveur de tous les malades, Ne me repousse pas Loin de ta face !

Mon Sauveur, purifie-moi de la lèpre du péché, Je veux pour cela Te faire le sacrifice constant De tout mon cœur Et te remercier ma vie entière de ton aide.

Open to my poor songs, Jesus, Thy ear of mercy!

When I, in those choirs above, Shall sing with the angels, My song of thanks shall sound better.

Jésus, prête à mes pauvres chants, L’oreille de ta grâce !

Lorsque je chanterai avec les anges Dans le chœur céleste, Mon chant de grâces revêtira de plus beaux accents.

All my days I shall praise Thy mighty hand, That Thou hast so graciously averted My tribulations and laments.

Not only while I live, Shall I spread Thy praise abroad: I shall sing it too hereafter And extol Thee in heaven evermore.

Je veux consacrer tous les jours de mon existence À célébrer le pouvoir de ta main, Puisque tu as avec tant d’amour Écarté mes tourments et mes plaintes.

Ce n’est pas seulement parmi les mortels Que doit être propagée ta gloire : Je veux aussi en témoigner dans l’au-delà Et t’y glorifier éternellement.

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Warum betrübst du dich, mein Herz? BWV 138 7. Coro & recitativo: tenor, alto tenor, coro: Warum betrübst du dich, mein Herz?

Bekümmerst dich und trägest Schmerz Nur um das zeitliche Gut? alto: Ach, ich bin arm, Mich drücken schwere Sorgen.

Vom Abend bis zum Morgen Währt meine liebe Not. Dass Gott erbarm!

Wer wird mich noch erlösen Vom Leibe dieser bösen Und argen Welt?

Wie elend ist’s um mich bestellt!

Ach! wär ich doch nur tot! coro: Vertrau du deinem Herren Gott, Der alle Ding erschaffen hat.

8. Recitativo: bass Ich bin veracht’, Der Herr hat mich zum Leiden Am Tage seines Zorns gemacht; Der Vorrat, hauszuhalten, Ist ziemlich klein; Man schenkt mir vor den Wein der Freuden Den bittern Kelch der Tränen ein.

Wie kann ich nun mein Amt mit Ruh verwalten, Wenn Seufzer meine Speise und Tränen das Getränke sein?

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Why are you troubled, my heart? BWV 138

Pourquoi t’affliges-tu mon cœur ? BWV 138

Why are you troubled, my heart?

Do you grieve and suffer pain Merely for temporal good?

Pourquoi t’affliges-tu mon cœur ?

Pourquoi se tourmenter ainsi dans la douleur En ne se préoccupant que de l’éphémère ?

Ah, I am poor, Bowed down by heavy sorrows.

From evening until morning My distress endures.

May God take pity!

Who shall deliver me From the body of this evil And wicked world?

How wretched is my fate!

Ah, if only I were Dead!

Hélas, je suis pauvre, De lourds soucis m’oppressent.

Du matin au soir Ma misère persiste.

Puisse Dieu avoir pitié !

Mais qui me délivrera De l’emprise de ce monde Diabolique et cruel ?

Comme tout est misère autour de moi !

Ah, si seulement j’étais mort !

Put trust in your Lord and God, Who has created all things.

Crois en ton Seigneur Dieu, Qui a tout créé.

I am despised, The Lord has made me suffer On the day of his great wrath; Provision for my keeping Is somewhat meagre; They pour for me as wine of gladness The bitter chalice of tears.

How can I calmly discharge my duties, When sighs are my meat and tears my drink?

Je suis méprisé, Le Seigneur m’a créé pour le chagrin Le jour de sa colère ; Mes provisions, sur lesquelles je vis, Sont assez petites ; On m’a donné, au lieu du vin de joie Le calice amer des larmes.

Comment puis-je conduire mes affaires en paix, Quand les soupirs sont ma nourriture et mes larmes ma boisson ?

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9. Coro & recitativo: soprano, alto coro: Er kann und will dich lassen nicht, Er weiß gar wohl, was dir gebricht, Himmel und Erd ist sein! soprano: Ach, wie?

Gott sorget freilich vor das Vieh, Er gibt den Vögeln seine Speise, Er sättiget die jungen Raben, Nur ich, ich weiß nicht, auf was Weise Ich armes Kind Mein bisschen Brot soll haben; Wo ist jemand, der sich zu meiner Rettung findt? coro: Dein Vater und dein Herre Gott, Der dir beisteht in aller Not. alto: Ich bin verlassen, Es scheint, Als wollte mich auch Gott bei meiner Armut hassen, Da er’s doch immer gut mit mir gemeint.

Ach Sorgen, Werdet ihr denn alle Morgen Und alle Tage wieder neu?

So klag ich immerfort; Ach! Armut, hartes Wort, Wer steht mir denn in meinem Kummer bei? coro: Dein Vater und dein Herre Gott, Der steht dir bei in aller Not.

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He can and will not forsake you, He knows full well what you lack, Heaven and earth are His!

Il peut et il ne t’abandonnera pas, Il sait bien ce qui te manque, Le ciel et la terre sont à lui !

Ah, what?

God, indeed, cares for the beasts, He gives to the birds His food, He gives the young birds His food, Only I, I do not know in what manner I, wretched child, Shall receive my scrap of bread; Where is He who shall deliver me?

Ah, comment ?

Dieu prend soin assurément de l’animal sauvage, Il donne à l’oiseau son repas, Il nourrit le jeune corbeau, Seulement moi, je ne sais pas par quels moyens Moi, pauvre enfant Je vais avoir mon petit morceau de pain ; Où y-a-t-il quelqu’un qui peut me secourir ?

Your father and your Lord God, Who stands by you in every need.

Ton Père et ton Seigneur Dieu, Qui se tient à tes côtés en toute occasion.

I am forsaken, It seems, As though even God would hate me in my poverty, Although He has always meant well by me.

Ah sorrows, Will you then every morning And every day be renewed?

And so I cry continually; Ah! Poverty, cruel word, Who will stand by me in my distress?

Je suis abandonné, Il semble, Que même s’il pouvait me haïr à cause de ma pauvreté, Dieu soit toujours bien disposé à mon égard.

Ah, soucis, Serez-vous alors chaque matin Et chaque jour renouvelés ?

Alors je me lamenterai sans cesse ; Ah, pauvreté, mot impitoyable, Qui se tiendra donc près de moi dans mon angoisse ?

Your Father and your Lord God, Who stands by you in every need.

Ton Père et ton Seigneur Dieu, Il se tiendra près de toi dans tous les besoins.

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10. Recitativo: tenor Ach süßer Trost! Wenn Gott mich nicht verlassen Und nicht versäumen will, So kann ich in der Still Und in Geduld mich fassen.

Die Welt mag immerhin mich hassen, So werf ich meine Sorgen Mit Freuden auf den Herrn, Und hilft er heute nicht, so hilft er mir doch morgen.

Nun leg ich herzlich gern Die Sorgen unters Kissen Und mag nichts mehr als dies zu meinem Troste wissen: 11. Aria: bass Auf Gott steht meine Zuversicht, Mein Glaube lässt ihn walten.

Nun kann mich keine Sorge nagen, Nun kann mich auch kein Armut plagen.

Auch mitten in dem größten Leide Bleibt er mein Vater, meine Freude, Er will mich wunderlich erhalten.

12. Recitativo: alto Ei nun!

So will ich auch recht sanfte ruhn.

Euch, Sorgen, sei der Scheidebrief gegeben!

Nun kann ich wie im Himmel leben.

13. Choral Weil du mein Gott und Vater bist, Dein Kind wirst du verlassen nicht, Du väterliches Herz!

Ich bin ein armer Erdenkloß, Auf Erden weiß ich keinen Trost.

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Ah, sweet comfort! If God will never leave me Nor forsake me, Then I can in repose And patience compose myself.

Though the world may still despise me, I shall cast my sorrows With joy upon the Lord, And if He does not help today, He shall help tomorrow. Now I gladly lay with all my heart My cares beneath my pillow, And be satisfied with this for my comfort:

Oh ! Douce consolation ! Quand Dieu ne m’abandonne pas Et ne me néglige pas, Alors je peux dans le calme Et dans la patience prendre mon courage. à deux mains.

Le monde pourrait me haïr, soit, Je lance mes soucis Avec joie sur le Seigneur, Et s’il ne m’aide pas aujourd’hui, alors il m’aidera demain.

Maintenant je me couche de bon cœur et heureusement Mes soucis sous mon oreiller Et plus rien d’autre n’est utile à mon réconfort :

I put my trust in God, My faith lets Him govern.

Now no worries can prey upon me, Nor can poverty plague me.

Even amid the greatest sorrows, He remains my Father, my joy, He shall sustain me in wondrous wise.

En Dieu est ma confiance, Ma foi le laisse régner.

Maintenant aucun souci ne peut me ronger, Maintenant même la pauvreté ne peut me tourmenter.

Même pendant la plus grande peine Il reste mon Père, ma joie, Il me soutiendra merveilleusement.

Well then!

I shall now rest in gentle repose.

Sorrows, receive your farewell letter!

Now I can live as though in heaven.

Eh bien !

Je me reposerai tout à fait en paix.

Vous soucis, prenez la porte !

Maintenant je peux vivre comme au ciel.

Since Thou art my God and Father, Thou shalt not forsake Thy child, O paternal heart!

I am a poor clod of earth, On earth I know of no comfort.

Puisque tu es mon Dieu et mon Père, Ton enfant tu ne quitteras point, Ô cœur paternel !

Je suis une pauvre motte de terre, Sur terre je ne connais pas de réconfort.

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Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 14. Coro Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht.

Denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht.

15. Recitativo: alto Mein Gott, verwirf mich nicht, Indem ich mich in Demut vor dir beuge, Von deinem Angesicht.

Ich weiß, wie groß dein Zorn und mein Verbrechen ist, Dass du zugleich ein schneller Zeuge Und ein gerechter Richter bist.

Ich lege dir ein frei Bekenntnis dar Und stürze mich nicht in Gefahr, Die Fehler meiner Seelen Zu leugnen, zu verhehlen!

16. Aria: soprano Wie zittern und wanken Der Sünder Gedanken, Indem sie sich untereinander verklagen Und wiederum sich zu entschuldigen wagen.

So wird ein geängstigt Durch eigene Folter zerrissen.

17. Recitativo: bass Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß, Der alle Schuld ersetzet, So wird die Handschrift ausgetan, Wenn Jesus sie mit Blute netzet.

Er heftet sie ans Kreuze selber an, Er wird von deinen Gütern, Leib und Leben, Wenn deine Sterbestunde schlägt, Dem Vater selbst die Rechnung übergeben.

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Enter not into judgement with Thy servant, O Lord Seigneur, épargne le tribunal à ton serviteur BWV 105 BWV 105 Enter not into judgement with Thy servant, O Lord, Seigneur, épargne le tribunal avec ton serviteur. for in Thy sight shall no man living be justified.

Car devant Toi il n’est de justice humaine qui tienne.

My God, cast me not, When I humbly bow before Thee, Away from Thy countenance.

I know how great Thine anger and my transgressions are, And that Thou art a swift witness And a righteous judge.

I freely acknowledge my guilt before Thee, And do not run the risk Of denying, of concealing The errors of my soul!

Mon Dieu, ne me rejette pas, Pendant que je m’incline humblement devant toi, Loin de ton visage.

Je sais combien sont grands ta colère et mon crime, Que tu es en même temps un témoin rapide Et un juge juste.

Je dépose ma confession librement à toi, Et je ne me mets pas en danger En niant, en cachant Les erreurs de mon âme !

How the thoughts of sinners Tremble and reel, As they accuse And then dare to excuse one another.

Thus is the anguished conscience Torn asunder by its own torture.

Combien tremblent et chancellent Les pensées des pécheurs, Pendant qu’ils s’accusent les uns les autres Et s’excusent mutuellement ensuite.

De cette manière une conscience troublée Est déchirée par ses propres tourments.

Fortunate though is he who knows his guarantor, Who redeems all his debts, Thus will the handwriting of ordinances be blotted out, If Jesus sprinkles it with His blood.

He Himself then nails it to the cross, He will, at your death knell, Himself hand to His father The record of your goods, body and life.

Fortuné est cependant l’homme qui sait qui est le garant, Qui rembourse toutes ses dettes.

Alors la sentence de la condamnation est effacée, Quand Jésus l’humecte de son sang.

Il l’attache lui-même à la croix, Il donnera vos biens, corps et vie, Quand l’heure de votre mort sonne, Lui-même au Père en acompte.

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So mag man deinen Leib, den man zum Grabe trägt, Mit Sand und Staub beschütten, Dein Heiland öffnet dir die ewgen Hütten.

18. Aria: tenor Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen, So gilt der Mammon nichts bei mir.

Ich finde kein Vergnügen hier Bei dieser eitlen Welt und irdschen Sachen.

19. Choral Nun, ich weiß, du wirst mir stillen Mein Gewissen, das mich plagt.

Es wird deine Treu erfüllen, Was du selber hast gesagt: Dass auf dieser weiten Erden Keiner soll verloren werden, Sondern ewig leben soll, Wenn er nur ist Glaubens voll.

42

And though your body be carried to the grave And be covered with sand and dust, Your Saviour will open for you the everlasting mansions.

Même si votre corps, qui est porté au tombeau, Peut être couvert de sable et de poussière, Votre sauveur ouvre pour vous le tabernacle éternel.

I only have to make Jesus my friend, And Mammon will mean nothing to me.

I shall find no pleasure here Amid this empty world and earthly objects.

Si seulement je faisais de Jésus mon ami, Alors Mammon n’aurait aucune valeur pour moi.

Je ne prends aucun plaisir ici Dans ce monde vain et ces choses terrestres.

Now, I know, thou shalt quiet My conscience that torments me.

Thy good faith will fulfil What Thou Thyself hast said: That throughout this wide world No single person shall be lost, But shall instead enjoy eternal life, Provided he be full of faith.

Maintenant, je sais que tu calmeras Ma conscience, qui me tourmente.

Ta fidélité sera accomplie, Ce que tu as dit toi-même : Que sur cette terre éloignée Personne ne sera perdu, Mais vivra pour toujours, Si seulement il est plein de foi.

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Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei BWV 46 20. Coro Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz, der mich troffen hat. Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns.

21. Recitativo: tenor So klage du, zerstörte Gottesstadt, Du armer Stein- und Aschenhaufen!

Lass ganze Bäche Tränen laufen, Weil dich betroffen hat Ein unersetzlicher Verlust Der allerhöchsten Huld, So du entbehren musst Durch deine Schuld.

Du wurdest wie Gomorra zugerichtet, Wiewohl nicht gar vernichtet.

O besser! wärest du in Grund verstört, Als dass man Christi Feind jetzt in dir lästern hört.

Du achtest Jesu Tränen nicht, So achte nun des Eifers Wasserwogen, Die du selbst über dich gezogen, Da Gott, nach viel Geduld, Den Stab zum Urteil bricht.

22. Aria: bass Dein Wetter zog sich auf von weiten, Doch dessen Strahl bricht endlich ein Und muss dir unerträglich sein, Da überhäufte Sünden 44

Behold, and see if there be any sorrow BWV 46

Regardez et voyez s’il est une douleur BWV 46

Behold, and see if there be any sorrow like unto Regardez et voyez s’il est une douleur pareille à my sorrow, which is done unto me, wherewith the ma douleur, à la douleur qui m’a envahi. Car Lord hath afflicted me the day of His fierce anger. l’Éternel m’a affligé au jour de sa colère furieuse.

Lament, then, devasted town of God, O wretched heap of stone and ashes!

Let brimming streams of tears flow, For you have been struck By an irreplaceable loss Of the most precious grace, Which you must forfeit Through your own fault.

You have been dealt with like Gomorrah, Although not quite destroyed.

Oh, better had you been razed to the ground Than that Christ’s foes be heard blaspheming in you.

You did not heed the tears of Jesus, But heed now the tidal wave of zealotry Which you have heaped upon yourself, Since God, after great forbearance, Now breaks the rod of judgement.

Lamente-toi, ô ville de Dieu détruite, Misérable amas de pierres et de cendres que tu es !

Laisse s’écouler des torrents entiers de larmes, Toi qu’a touchée La perte irremplaçable De la faveur suprême, Dont tu es privée Par ta faute.

Il en est advenu de toi comme de Gomorrhe, Bien que tu ne sois point détruite en totalité.

Ah ! Que ne t’a-t-on anéantie, Plutôt que de devoir entendre à présent dans ton enceinte les blasphèmes des ennemis du Christ.

Tu ne fais aucun cas des larmes de Jésus, Aussi prends garde aujourd’hui aux flots tumultueux de l’emportement, Que tu as toi-même entraînés vers toi, Lorsque Dieu, las d’user de tant de patience, Rompt la baguette pour rendre son verdict.

The tempest gathered from afar, But lightning finally broke loose And must be more than you can bear, Since a brimming store of sins

De bien loin ton orage s’est annoncé, Enfin vient s’abattre l’éclair de l’orage Qui te doit être insupportable, Puisque l’incommensurable poids des péchés 45

Der Rache Blitz entzünden Und dir den Untergang bereiten.

23. Recitativo: alto Doch bildet euch, o Sünder, ja nicht ein, Es sei Jerusalem allein Vor andern Sünden voll gewesen!

Man kann bereits von euch dies Urteil lesen: Weil ihr euch nicht bessert Und täglich die Sünden vergrößert, So müsset ihr alle so schrecklich umkommen.

24. Aria: alto Doch Jesus will auch bei der Strafe Der Frommen Schild und Beistand sein, Er sammelt sie als seine Schafe, Als seine Küchlein liebreich ein; Wenn Wetter der Rache die Sünder belohnen, Hilft er, dass Fromme sicher wohnen.

25. Choral O großer Gott von Treu, Weil vor dir niemand gilt Als dein Sohn Jesus Christ, Der deinen Zorn gestillt, So sieh doch an die Wunden sein, Sein Marter, Angst und schwere Pein; Um seinetwillen schone, Uns nicht nach Sünden lohne.

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Ignite the lightning’s wrath, Which now brings about your ruin.

Fait éclater la foudre de la vengeance Et prépare ta ruine.

And yet, O sinners, you must not suppose That Jerusalem alone Is more than others filled with sin!

This judgement may even now be read to you: Since you do not mend your ways And grow more sinful with each day, You must all perish in such a dreadful manner.

Mais n’allez point vous imaginer, ô pêcheurs, Que seule Jérusalem Ait le privilège de tant de péchés !

Voilà déjà qu’il est écrit ce jugement sur vous : Si vous ne vous repentez Et si de jour en jour vos péchés vont croissant, Vous périrez tous de cette horrible manière.

Yet Jesus shall, even while dispensing punishment, Protect and help the righteous, He gathers them together most lovingly As His own sheep and chickens; When storms of vengeance reward the sinners, He helps the righteous to dwell in safety.

Mais Jésus veut aussi dans le châtiment Demeurer le bouclier et le secours des justes, Il les rassemble comme un pâtre rassemble ses moutons, Affectueusement, comme une poule rassemble ses poussins ; Lorsque les orages de la vengeance viennent récompenser les pêcheurs, Il s’emploie à préserver le séjour des justes.

O great God of faithfulness, Since for Thee no man is worthy But Thy Son Jesus Christ, Who hath stilled Thy anger, Look upon those wounds of His, His torment, fear and grievous pain; And spare us for His sake, And do not reward us for our sins.

O grand Dieu de fidélité, Puisque nul autre ne trouve ton agrément Que ton fils Jésus-Christ, Qui a apaisé ta colère, Considère donc ses stigmates, Son martyre, son angoisse et sa profonde détresse ; Pour l’amour de lui épargne-nous, Et ne nous récompense pas suivant nos péchés.

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ENGLISH

Hana Blažiková, soprano Hana Blažiková was born in Prague. In 2002 she graduated from the Prague Conservatory in the class of Jiˇrí Kotouˇc. She continued her studies with Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch, and Howard Crook. She specialises in the interpretation of Baroque, Renaissance and medieval music, and sings with ensembles and orchestras around the world. She is also a member of Tiburtina Ensemble (specialists in medieval music), presenting concerts in which she accompanies herself on the gothic harp.

Damien Guillon, alto Damien Guillon began his musical career in 1989 at the Maîtrise de Bretagne. At a young age he sang many solo soprano parts in Baroque oratorios and at the Rennes Opera. From 1998 till 2001 he was a member of the Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles. He also studied with Andreas Scholl at the Schola Cantorum Basiliensis. Currently, he performs with such leading conductors as Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki and William Christie. (http://guillondamien.free.fr) Thomas Hobbs, tenor Born in Exeter, Thomas Hobbs studied at the Royal College of Music under the tutelage of Neil Mackie and at the Royal Academy of Music under Ryland Davies. He was awarded a Susan Chilcott Scholarship and has been made a Royal Philharmonic Society Young Artist. Thomas Hobbs has performed and recorded with many leading ensembles and was a member of the prestigious Académie at the Aix-en-Provence Festival.

He is also a keen recitalist, and is active in the domain of opera. (www.thomashobbs.co.uk) Peter Kooij, bass Peter Kooij started his musical career at the age of six as a choirboy in his father’s choir, and sang many solo soprano parts in concerts and recordings. He studied singing with Max van Egmond at the Sweelinck Conservatory in Amsterdam. Peter Kooij has performed as a soloist in the most prestigious venues. He works closely together with such leading conductors as Philippe Herreweghe and Masaaki Suzuki. (www.peterkooij.de)

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Collegium Vocale Gent The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years.

Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire.

For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than eighty recordings.

Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders, and the City of Ghent. In 2011 the ensemble was named European Union Ambassador. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes.

During this period he created the Ensemble Vocal Européen, and the Orchestre des Champs-Élysées.

At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the Cultural programme of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have been working on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale.

Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire. He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie).

Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label φ (PHI) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

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FRANÇAIS

Hana Blažíková, soprano Hana Blažíková est née à Prague. En 2002 elle est diplômée au conservatoire de sa ville natale dans la classe de Jiˇrí Kotoucˇ et se perfectionne avec Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch et Howard Crook. Elle se spécialise dans l’interprétation du repertoire baroque, de la Renaissance et du Moyen Âge. Elle est aussi membre du Tiburtina Ensemble et joue de la harpe gothique, présentant des concerts dans lesquels elle s’accompagne elle-même sur cet instrument.

Damien Guillon, contre-ténor Damien Guillon entame son apprentissage musical en 1989 à la Maîtrise de Bretagne. De 1998 à 2001, il étudie au sein de la Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles. En 2004, il est admis au sein de la Schola Cantorum Basiliensis pour y suivre l’enseignement du contre-ténor Andreas Scholl.

Actuellement il travaille avec des chefs aussi renommés que Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki ou William Christie. (http://guillondamien.free.fr) Thomas Hobbs, ténor Né à Exeter, Thomas Hobbs a étudié au Royal College of Music de Londres sous la direction de Neil Mackie puis à la Royal Academy of Music sous la direction de Ryland Davies. Par la suite il a bénéficié de la bourse Susan Chilcott et a été sélectionné par la Royal Philharmonic Society comme « jeune artiste ». Il a également été membre de la prestigieuse Académie d’Aix-en-Provence. C’est un fervent récitaliste également actif dans le domaine de l’opéra. (www.thomashobbs.co.uk) Peter Kooij, basse Peter Kooij entame sa carrière musicale à six ans comme petit chanteur dans le chœur dirigé par son père. On lui découvre une belle voix de soprane et, très vite, il chante en soliste dans de nombreux concerts et pour des enregistrements. Il suit des cours de chant auprès de Max van Egmond au Sweelinck-Conservatorium à Amsterdam. Peter Kooij a chanté dans les salles de concert les plus prestigieuses au monde avec des chef d’orchestre aussi réputés que Philippe Herreweghe et Masaaki Suzuki. (www.peterkooij.de)

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Collegium Vocale Gent Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, l’un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble sera un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque.

Leur approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large.

Pour chaque projet un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de J. S. Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre. L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements.

Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre orientale et de la Ville de Gent (Gand). En 2011, l’ensemble est devenu Ambassadeur de l’Union Européenne. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il fonda le Collegium Vocale Gent en 1970, et en 1977 La Chapelle Royale.

De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période il a fondé l’Ensemble Vocal Européen et l’Orchestre des Champs-Élysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen.

Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique. Depuis 1997, il est le chef principal de deFilharmonie (Orchestre philharmonique des Flandres, Anvers) et, depuis 2008, il est le chef invité à la Radio Kamer Filharmonie des Pays-Bas. Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label φ (PHI) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.

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DEUTSCH

Hana Blažíková, Sopranistin Die Sopranistin Hana Blažíková wurde in Prag geboren. 2002 machte sie ihren Abschluss am Prager Konservatorium in der Klasse von Jiˇrí Kotouc. ˇ Anschließend studierte sie bei Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch und Howard Crook. Sie spezialisierte sich auf die Interpretation von Musik des Mittelalters, der Renaissance und des Barock und trat weltweit mit unterschiedlichen Ensembles und Orchestern auf. Hana Blažíková spielt auch gotische Harfe und gibt Konzerte, bei denen sie sich selbst auf der Harfe begleitet.

Damien Guillon, Kontratenor Damien Guillon begann seine musikalische Ausbildung 1989 als Mitglied der Maîtrise de Bretagne.

Zwischen 1998 und 2001 war er Student am Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles. Seit 2004 wird er von Andreas Scholl an der Schola Cantorum Basiliensis unterrichtet. Neben zahlreichen Konzertauftritten und Opernproduktionen, u. a. unter der Leitung von Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki und William Christie, hat er auch bei etlichen CD-Einspielungen mitgewirkt. (http://guillondamien.free.fr) Thomas Hobbs, Tenor Thomas Hobbs stammt aus Exeter und studierte vor seinem Wechsel an das Royal College of Music zunächst Geschichte. Wie richtig die Entscheidung gewesen ist, belegen zahlreiche Preise und Stipendien, die der junge Sänger noch während seines Studiums erhielt. Neben dem Aufbau einer solistischen Karriere sang Thomas Hobbs in führenden Vokalensembles. Im Opernfach sang er an der Royal Academy Opera. Darüber hinaus gibt er regelmäßig Liederabende. (www.thomashobbs.co.uk) Peter Kooij, Bass Peter Kooij sang bereits im Alter von sechs Jahren im Chor seines Vaters und machte als Knabensopran viele Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen. Er studierte Gesang bei Max van Egmond am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam. Peter Kooijs Konzerttätigkeit führte ihn an die wichtigsten Musikzentren der ganzen Welt. Er arbeitet bereits seit 40 jahren mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Masaaki Suzuki. (www.peterkooij.de)

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Collegium Vocale Gent Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammen stellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie.

Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt. 2011 wurde das Ensemble Botschafter der Europäischen Union. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Elysées. Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau.

Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor von deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), seit 2008 ist er fester Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie der Niederlande.

Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label φ (PHI), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

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NEDERLANDS

Hana Blažíková, sopraan Hana Blažíková werd geboren in Praag, waar ze in 2002 afstudeerde aan het conservatorium in de klas van Jiˇrí Kotouˇc. Ze studeerde verder bij Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch en Howard Crook.

Ze specialiseert zich in de interpretatie van muziek uit de middeleeuwen, renaissance en barok, en zingt met ensembles en orkesten uit de hele wereld. Ze is ook lid van het Ensemble Tiburtina, gespecialiseerd in middeleeuwse muziek, en speelt gotische harp.

Damien Guillon, altus Damien Guillon deed vanaf 1989 zijn eerste muzikale ervaringen op bij La Maîtrise de Bretagne onder leiding van Jean-Michel Noël. In 1998 zette hij zijn muzikale studies verder aan het Centre de Musique Baroque de Versailles. Hij studeerde ook bij Andreas Scholl aan de Schola Cantorum Basiliensis.

Momenteel werkt hij samen met gerenommeerde dirigenten zoals Philippe Herreweghe, Masaaki Suzuki en William Christie. (http://guillondamien.free.fr) Thomas Hobbs, tenor Thomas Hobbs, geboren in Exeter, studeerde aan het Royal College of Music bij Neil Mackie alsook aan de Royal Academy of Music bij Ryland Davies. Hij kreeg verschillende studiebeurzen waaronder de Susan Chilcottbeurs. Bovendien werd hij door de Royal Philharmonic Society verkozen tot Young Artist. Thomas Hobbs concerteerde en maakte opnames met heel wat vooraanstaande ensembles, en was ook lid van de prestigieuze Académie tijdens het festival van Aix-en-Provence. Thomas Hobbs geeft vaak liedrecitals en is eveneens actief in het operadomein. (www.thomashobbs.co.uk) Peter Kooij, bas Peter Kooij begon op zesjarige leeftijd te zingen in het koor van zijn vader, en maakte als jongenssopraan talrijke opnames voor radio, televisie en CD. Hij behaalde zijn solodiploma zang aan het Sweelinck Conservatorium (Amsterdam) in de klas van Max van Egmond. Peter Kooij is een gevierd solist en trad op in de meest vooraanstaande concertzalen onder leiding van vooraanstaande dirigenten zoals Philippe Herreweghe en Masaaki Suzuki. (www.peterkooij.de)

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Collegium Vocale Gent In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als één van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen.

Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur van de Europese Unie. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Européen en het Orchestre des Champs-Elysées op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het Cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau.

Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), en sinds 2008 als vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland.

Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label φ (PHI) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

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‘Ach süßer Trost’ (BWV 138, Autograph).

(D B Mus. ms. Bach P 158; Berlin, Staatsbibliothek zu berlin - Preußischer Kulturbesitz)

Also available

PH I

LPH 003 Johannes Brahms Werke für Chor und Orchester Ann Hallenberg, Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 001 Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 Rosemary Joshua, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe

LPH 002 Johann Sebastian Bach Motetten, BWV 225-230 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 004 Johann Sebastian Bach Missa in h-moll, BWV 232 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 005 Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

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