Johann Sebastian Bach Motetten BWV 225-230 Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe
Johann Sebastian Bach (1685-1750) Motetten BWV 225-230
Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225 Komm, Jesu, komm !, BWV 229 Lobet den Herrn alle Heiden, BWV 230 Fßrchte dich nicht, ich bin bei dir, BWV 228 Der Geist hilft unser Schwachheit auf, BWV 226
Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe
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Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
SIDE A Singet dem Herrn ein neues Lied Motet for double chorus BWV 225 [1] Singet dem Herrn ein neues Lied________________________________________________________________________4’44 [2] Choral: Wie sich ein Vat’r erbarmet – Aria: Gott nimm dich ferner unser an________________________4’05 [3] Lobet den Herrn___________________________________________________________________________________________ 3’41 Komm, Jesu, komm ! Motet for double chorus BWV 229 [4] Komm, Jesu, komm_______________________________________________________________________________________6’53 [5] Aria: Drum schliess ich mich in deine Hände____________________________________________________________1’11
SIDE B Jesu, meine Freude Motet for 5 voices BWV 227 [1] Choral: Jesu, meine Freude_______________________________________________________________________________1’03 [2] Es ist nun nichts__________________________________________________________________________________________2’34 [3] Choral: Unter deinem Schirmen_________________________________________________________________________ 1’01 [4] Denn das Gesetz__________________________________________________________________________________________0’52 [5] Trotz dem alten Drachen_________________________________________________________________________________2’10 [6] Ihr aber seid nicht fleischlich____________________________________________________________________________2’34 [7] Choral: Weg mit allen Schätzen_________________________________________________________________________1’05 [8] Andante: So aber Christus in euch ist___________________________________________________________________ 1’51 [9] Choral: Gute Nacht, o Wesen____________________________________________________________________________3’44 [10] So nun der Geist__________________________________________________________________________________________1’23 [11] Choral: Weicht, ihr Trauergeister________________________________________________________________________ 1’07
Johannes Brahms
(1833-1897)
SIDE C [1] Lobet den Herrn alle Heiden Motet for 4 voices BWV 230___________________________________6’12 [2] Fürchte dich nicht, ich bin bei dir Motet for double chorus BWV 228____________________ 7’57
SIDE D Der Geist hilft unser Schwachheit auf Motet for double chorus BWV 226 [1] Der Geist hilft unser Schwachheit auf_______________________________________________________________________3’52 [2] Alla breve: Der aber die Herzen forsche_____________________________________________________________________2’19 [3] Choral: Du heilige Brunst_____________________________________________________________________________________ 1’43 Total Time ___________________________________________________________________________________________________________ 62’42
Collegium Vocale Gent / Philippe Herreweghe CORO I Soprano
Dorothee Mields°, Zsuzsi Tóth*, Dominique Verkinderen
Alto
Damien Guillon°, Cécile Pilorger, Alexander Schneider
Tenor
Malcolm Bennett, Thomas Hobbs°, Vincent Lesage
Bass
Peter Kooij°, Matthias Lutze, Bart Vandewege
° soloists BWV 225, 227, 229 / * soloist BWV 227
Violin 1
Christine Busch [BWV 225, 226, 228, 230]
Violin 2
Caroline Bayet [BWV 225, 226, 228, 230]
Alto
Paul De Clerck [BWV 225, 226, 228, 230]
Cello
Ageet Zweistra [BWV 225, 226, 228, 230]
CORO II Soprano
Annelies Brants, Maria Keohane°, Aleksandra Lewandowska
Alto
Robin Blaze°, Edzard Burchards, Beat Duddeck
Tenor
Hans Jörg Mammel°, Dan Martin, José Pizarro
Bass
Joris Derder, Stefan Drexlmeier, Stephan MacLeod°
° soloists BWV 229, 230
Oboe
Timothée Oudinot [BWV 225, 226]
Oboe da caccia
Taka Kitazato [BWV 225, 226], Marcel Ponseele [BWV 225, 226]
Bassoon
Julien Debordes [BWV 225, 226]
Cornetto
Bruce Dickey [BWV 228]
Alto Trombone
Simen Van Mechelen [BWV 228]
Tenor Trombone
Claire Mc Intyre [BWV 228]
Bass Trombone
Joost Swinkels [BWV 228]
BASSO CONTINUO Cello Ageet Zweistra [BWV 227, 229]
Double Bass
Miriam Shalinsky [BWV 225-230]
Organ
Maude Gratton [BWV 225-230]
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MOTETTEN BWV 225-230 Peter Wollny
visit to Leipzig in the course of his journey to Berlin, expressed ‘in listening to [Bach’s] motets... the most ardent veneration’.
In many respects the motets of Johann Sebastian Bach are among his most individual compositions. On the one hand they exemplify a fashion that by the beginning of the eighteenth century had already passed its peak and become an increasing rarity, constituting a kind of retrospective crowning of a dying form. On the other hand it is precisely the motets, alone among Bach’s choral works, that can show an unbroken performance tradition in the repertory of the Saint Thomas Choir in Leipzig and they have over the centuries proved themselves to be astonishingly durable in the face of continually changing musical fashions. It was no accident that shortly after 1800 Bach’s vocal works began to achieve wider reception with the famous edition of the motets by the Kantor of St Thomas’s, Johann Gottfried Schicht. In the second half of the eighteenth century a few motets were prominent as showpieces of the Thomanerchor in Leipzig. As late as 1812 the lexicographer Ernst Ludwig Gerber, referring to a performance of a motet on the first day of Christmas in 1767, reported that as he listened his ‘whole being was stunned’ and it made him realise that ‘nothing [could] come near the majesty, sublimity and splendour that reigned there’. And Wolfgang Amadeus Mozart too, who in 1789 paid a
In view of this long and intensive cultivation of the genre it seems almost paradoxical that there is barely any other group of works in Bach’s output for which basic information is lacking as the motets. This is perhaps the result of the relatively unfavourable situation as regards the sources, despite the prestige the works enjoyed, but may also be related to the fact that – compared with the more or less cohesive cycles of cantatas, oratorios and Lutheran masses – Bach’s six motets do not form any kind of connected series; considerations of cause and date, purpose and context, can only be applied to individual works and not to the whole repertory. Problems arise even when attempting to establish an inventory of the works. According to the obituary written by Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Friedrich Agricola, Bach composed only ‘a few motets for double choir’, and yet his first biographer Johann Nikolaus Forkel refers to ‘very many motets, principally for St Thomas’s choir school in Leipzig’. It is difficult to estimate how many works may have been lost; nevertheless, already by 1802, when Schicht’s edition appeared, there were no more motets available than we have today. Alongside the repertory motets there exist at least as many pieces bearing Bach’s name that have since been exposed
as works of other composers (mainly pupils of Bach) or as arrangements of doubtful provenance. Only exceptionally has a clear picture of the origin of a work survived, and even then many questions about the instrumentation and the specific performance conditions remain unanswered. In the early nineteenth century the motets were thought to be purely a cappella pieces. However, as we learn from documents contemporary with Bach, this was only one of several performance possibilities. As Johann Gottfried Walther, for example, concedes in his Musicalisches Lexicon of 1732, ‘the vocal parts [can be] played and strengthened by all kinds of instruments’. This is also evident from the original parts for Bach’s own works and those of other masters performed by him. There evidently existed in the eighteenth century several different yet equally valid possibilities for presenting them, and it is clear they were configured by Bach for particular occasions. An examination of the watermark in the paper of the autograph score and the original parts shows that the motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 dates from some time between June 1726 and April 1727. In spite of the precision of this dating the circumstances surrounding the genesis of the work are unknown, though Bach does seem to have performed it more than once. This is indicated by a
fragmentary Bass I part that, although found today in the original set of parts, quite certainly originally had a separate existence, and should probably be regarded as the remains of a second set. It is not known if the vocal parts in Bach’s performances could at least optionally be reinforced by instruments; this would seem to be suggested by the quasi-orchestral layout of the eight-voice movement. The motet BWV 225 is one of those works that Mozart heard during a visit to Leipzig in a performance by the Thomanerchor. A copy prepared for Mozart bears in his own hand the oft-quoted indication ‘a whole orchestra must have been assigned to it’ – a reference, perhaps, to a specific performance tradition in Leipzig. The piece begins with a section for double chorus in subtly woven counterpoint to verses 1–3 of the 149th Psalm. The next movement is a setting of the chorale ‘Wie sich ein Vater erbarmet’, which is interrupted after every line by the choral aria in free verse ‘Gott, nimm dich ferner unser an’, before both choirs combine in a four-part fugue on the text ‘Alles, was Odem hat, lobe den Herrn’. The motet Komm, Jesu, komm ! BWV 229 does not use a biblical or chorale text; Bach turned instead to a poem by the Leipzig poet Paul Thymich that had already been set to music in 1684 by Johann Schelle. This circumstance inclines one to the supposition, admittedly vague, that the work was composed for the funeral of Schelle’s widow who died on 26 March
1730, and hence was deliberately intended to remind listeners of the original author of the text. This is, however, pure speculation, for the earliest extant source of the motet is a copy of the score prepared in 1731/32 by Bach’s pupil Christoph Nichelmann. The subjective poem inspired Bach –in Philipp Spitta’s words – to ‘a picture of the most heartfelt longing for death that is as grandiose as it is deeply moving’. After an extended, deeply solemn opening section the work concludes with a gentle chorale setting.
movements – perhaps a lost cantata – and only subsequently presented as an independent motet. Bach’s handling of the vocal parts, with sweeping arpeggiated triads, is uncommonly virtuosic, yet at the same time the composition displays such lightness and freedom that the ear is hardly aware of the stylistic complexity.
The origin of the five-part motet Jesu, meine Freude BWV 227 is extraordinarily complicated. The symmetrical construction of this eleven-part composition is clearly the result of a later reworking and expansion, presumably undertaken by Bach while in Leipzig. A somewhat shorter version might already have been made in Weimar. The work is remarkable for the alternating use of verses from the well-known hymn ‘Jesu, meine Freude’ and lines from the eighth chapter of the Epistle to the Romans. Simple, devout choral sections alternate with skilfully developed settings of biblical quotations; the central section is marked by a five-part fugue on the pivotal words ‘Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich’ (‘You are not flesh but spirit’).
On stylistic grounds the motet Fürchte dich nicht BWV 228 might well date from Bach‘s Weimar years. The opening double chorus, with its generally rich harmonies, is cut back in the central section, at the words ‘Ich habe dich bei deinem Namen gerufen’, to four parts. The three lower voices launch into a double fugue with descending chromatic and rising diatonic themes. Subsequently, Bach inserts in this dense polyphonic texture a chorale melody (‘Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden’) performed by the soprano as a cantus firmus, before a return to the double chorus of the beginning. Although no original source materials for BWV 228 survive today, they must still have been available as the template for a copy made in Berlin in about 1760. The duplicated instrumental parts enclosed with this copy allow us to make inferences concerning Bach’s performance practice in Leipzig.
The origin of the motet Lobet den Herrn alle Heiden BWV 230 is likewise lost in the shadows of history. It was possibly taken from some work in several
We are, on the other hand, well informed concerning the genesis of the motet Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226. According to Bach’s
autograph indication at the head of the title page of the original score and on the cover of the parts, the work was written for the ‘funeral of Professor Rector Ernesti’, which took place on 20 October 1729 at the Pauliner-Kirche in Leipzig. The extant vocal parts for the performance show that the voices of the first choir were reinforced by a group of strings and those of the second by an ensemble of oboes. Just as in Singet dem Herrn ein neues Lied Bach created in this work an eight-part vocal texture that is harmonically rich and finely shaped – signs of the supreme mastery of his Leipzig years. Both choirs finally come together in four-part harmony at the words ‘Der aber die Herzen forschet’ in a fourpart section, and this is how the concluding chorale is also set, this latter possibly coming from a lost Easter cantata. It is striking that this splendidly resonant work avoids any of the characteristics of mourning or funeral music; it was clearly significant for Bach that, since interment of the deceased took place in the presence of high dignitaries from the university, the city and the Thomanerschule, it was a solemn state occasion, which must be adorned with appropriate music, and at which the private grief of the family had to take second place.
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When, now nearly thirty years ago, we released our first recording of Bach’s motets, the Collegium Vocale Gent belonged to a small group of pioneering ensembles that were opening the doors to a new sound world. For the first time these motets were being heard with a small number of singers – no more than two or three per part – at a time when the motets were customarily performed by lavish formations or amateur choirs. In addition, the vocal parts were doubled colla parte by strings and winds, and on early instruments! Finally, and especially, the overall approach was determined by a new investigation of rhetorical expression, founded on research and encompassing articulation, phrasing, rhythms and dynamics. Ever since this recording was released, the Collegium Vocale Gent has been involved in a host of projects that have featured all Bach’s great works. A goodly number of cantatas has thus been recorded, and the motets have been, here and there, taken up again in concerts. Why, then, present a new recording today ? It is true that we have, throughout these years, deepened our appreciation of the subject through reading and through many conversations with eminent musicologists; but we have arrived at the conclusion that, in respect of both the forces involved and the general approach, a revolutionary, groundbreaking rereading was not necessary. A lot has been done in recent years in connection with the cantatas and their performance, supposedly from a historical viewpoint, to impose the idea of one singer per part; it is a point of view that we do not share. As far as Bach’s motets are concerned, we are still of the opinion that several approaches are possible and even necessary if this wonderful music is to sound at its best, especially for a recording – an objective event that Bach himself would undoubtedly approached in a pragmatic manner. With regard to the number of singers we believe, for example, that a small grouping is able to do justice to the expressive eloquence of motets such as Jesu, meine Freude and Komm, Jesu, komm. Similarly, Lobet den Herrn, a motet of questioned authenticity that probably dates from an earlier period, sounds for this reason all the more convincing with one singer per part. By contrast, Singet dem Herrn takes full advantage of a large configuration, depending of course on the venue, which in this case is the Jesus-Christus-Kirche in Berlin. As for the colla parte doublings, one might say that Bach – like his contemporaries but with infinitely more genius – had very precise aims in mind for his instrumentation: to support the singers, reinforce the volume, enrich the palette of colours and dynamics and, through all this, bring out still more effectively the underlying meaning of the work. On this aspect of the motets we have, alas, all too little information at our disposal. The little we do have has of course been respected to the letter. For the rest, our decisions have been guided by the parameters mentioned above. However, the heart of the matter does not lie in the phrasing, the articulation, the intonation, the nomenclature or any other ‘grammatical’ questions to do with the text: it lies in the content of the works. It is so easy to become lost in the meanderings of vocal virtuosity, in the æstheticism, the gratuitously extravagant rhythms, the ‘playfulness’ or artificial forms of expression. For our part we have sought to respect one and only one line of conduct in our approach: to sing and play the text in the manner of an ‘inspired preacher’ (and a young one at that) transmitting this text to his parishioners in order to persuade them by moving them – for emotion can but reinforce the power of conviction. We are therefore speaking of continuous research. This new recording was made because we wanted to give a progress report and, especially, because we are privileged with the Collegium Vocale Gent to be able to work with wonderful singers and instrumentalists. They form a true group of musicians, united and enthusiastic. These moments are as fragile as they are precious. We therefore wanted to leave a trace of them.
Philippe Herreweghe
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MOTETTEN BWV 225-230 Peter Wollny
pour Berlin, aurait exprimé à l’audition de motets de Bach « son admiration la plus profonde ».
Par bien des aspects, les motets de Johann Sebastian Bach comptent parmi les compositions les plus originales du Cantor. D’une part, ils représentent un genre qui, depuis le début du XVIIIe siècle, était en déclin et se cultivait de plus en plus rarement, en constituant dès lors une manière de couronnement rétrospectif à une forme caractéristique du passé. D’autre part, ce sont précisément ces motets – fait unique dans l’œuvre vocale de Bach – qui peuvent s’enorgueillir d’une tradition d’exécution ininterrompue dans le répertoire du chœur de l’église Saint-Thomas à Leipzig, ce qui les a amenés à être étonnement préservés, par la qualité et la solidité de leur composition, des vicissitudes des siècles et des variations du goût musical. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’œuvre vocale de Bach commença à se répandre plus largement au moment précis où Johann Gottfried Schicht, Cantor de Leipzig, publia sa célèbre édition des Motets, peu après 1800. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la prestigieuse paroisse leipzigoise utilisait encore certains de ces motets lors de circonstances festives. En 1812, le lexicographe Ernest Ludwig Gerber relate qu’il a écouté « avec l’ébranlement profond de tout [son] être » l’exécution d’un motet que « rien ne pouvait égaler en termes de grandeur, de dignité et de magnificence ». Wolfgang Amadeus Mozart encore, en visite à Leipzig en 1789, en chemin
Face à la permanence de ce traitement de faveur, il est paradoxal de constater que les motets figurent parmi ses ouvrages de Bach les moins documentés. Alors que ces pages furent si prisées, on est confronté à la piètre qualité des sources – ceci expliquant en partie cela. Un autre facteur est le statut particulier des motets : contrairement aux cantates, aux oratorios ou aux messes luthériennes, assemblées en cycles plus ou moins complets, les six motets de Bach ne forment aucune suite logique ; que l’on s’attache aux circonstances ou à l’époque de leur création, au sujet ou bien encore au contexte, ils demeurent individuellement isolés au sein du catalogue du compositeur. Les problèmes commencent déjà lors dès l’inventaire des œuvres. Si Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Friedrich Agricola, dans leur célèbre nécrologie, nous informent, plutôt sibyllins, que « Bach a écrit quelques motets à double chœur », le premier biographe du Kantor, Johann Nikolaus Forkel, nous parle de « très nombreux motets, principalement pour le chœur de la Thomas-Schule de Leipzig ». Il est impossible de déterminer combien de motets ont été perdus, même si, en 1802 déjà (lorsque parut l’édition de Schicht) on en était déjà arrivé au nombre connu aujourd’hui. Outre les motets enregistrés ici, on compte autant d’ouvrages d’autres compositeurs (généralement des disciples de Bach) ou d’origine douteuse.
Sauf exception, les conditions et les circonstances des exécutions sont obscures. Au début du XIXe siècle, les Motets de Bach étaient considérés comme des œuvres a cappella. La meilleure connaissance que nous avons aujourd’hui de cette époque permet cependant d’affirmer que ce ne fut pas la seule manière de les exécuter. Ainsi, Johann Gottfried Walther, dans son Musikalisches Lexicon (1732), nous dit que « les parties vocales peuvent être doublées et renforcées par toutes sortes d’instruments ». Cette pratique est également attestée par les parties originales de certaines œuvres de Bach ou d’autres compositeurs que le compositeur dirigea lui-même. D’évidence, au XVIIIe siècle, de nombreuses pratiques coexistaient harmonieusement, et Bach les adoptait au gré des circonstances. D’après le filigrane du papier utilisé dans l’autographe de la partition et des parties du motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225, on a pu situer la composition de celui-ci entre juin 1726 et avril 1727. Malgré cette précision, on ignore les circonstances de la gestation de l’œuvre. Bach semble cependant l’avoir fait exécuter plus d’une fois. Ce fait est démontré par l’existence, au côté du matériel d’exécution original, d’une partie fragmentaire de basse 1, reliquat probable d’un deuxième jeu de parties complet. On ignore si, dans les exécutions dirigées par Bach, les voix furent doublées par des instruments ; la facture quasi orchestrale de la partition à huit parties semble au moins en indiquer la possibilité. Le motet BWV 225 fait partie des ouvrages
que Wolfgang Amadeus Mozart entendit exécuter par le Thomanerchor lors de sa visite à Leipzig. Une copie de la main de Mozart comporte l’indication manuscrite, souvent citée, « Un orchestre complet y était ajouté » – allusion probable à une tradition d’exécution spécifiquement leipzigoise. La pièce commence par un double chœur, d’une construction contrapuntique subtile, sur les trois premiers versets du Psaume 149. Suit une variation du choral Wie sich ein Vater erbarmet, interrompu par le chœur-aria « Gott, nimm dich ferner unser an », sur un texte original, avant que les deux chœurs ne se rassemblent dans une fugue à quatre voix sur « Alles, was Odem hat, lobe den Herrn ». Le motet Komm, Jesu, komm ! BWV 229 ne repose ni sur un texte de la Bible, ni sur un choral : Bach y recourt à un poème signé du Leipzigois Paul Thymich et déjà mis en musique par Johan Schelle en 1684. Ceci a amené à une hypothèse – à vrai dire discutable – selon laquelle l’œuvre aurait pu être destinée à l’enterrement de la veuve de Schelle, le 26 mars 1730, et renverrait ainsi délibérément à celui qui avait traité le texte en premier. Cela reste pure spéculation ; la première source pour ce motet est en effet une copie manuscrite faite par Christoph Nichelmann, élève de Bach, en 1731-32 seulement. Le poème inspira à Bach, ainsi que le relève Spitta, « une vision aussi grandiose que profondément émouvante du désir le plus intime de rejoindre la mort. » Après une première partie d’une imposante gravité, l’ouvrage se referme sur un lied tout d’apaisement.
La genèse du motet à cinq voix Jesu, meine Freude BWV 227 est exceptionnellement complexe. La structure symétrique de cette composition en onze parties résulte manifestement d’un remaniement et d’un élargissement tardifs datant de la période de Leipzig ; une première version semble avoir vu le jour à Weimar. L’œuvre se distingue par l’alternance de strophes du célèbre choral Jesu, meine Freude et de versets de la huitième Épître de saint Paul aux Romains. Les pages de choral, simples et recueillies, alternent avec des mises en musique savamment élaborées de citations bibliques ; la section centrale de la composition, à cinq voix, repose sur les mots essentiels « Vous n’êtes pas de chair, mais bien d’esprit ». La gestation du motet Lobet den Herrn alle Heiden BWV 230 est tout aussi floue. Probablement cette œuvre est-elle issue d’une œuvre en plusieurs mouvements – peut-être une cantate disparue – et n’a-t-elle été qualifiée de motet qu’ultérieurement. Le traitement que Bach réserve aux parties vocales, avec leurs larges accords brisés, est inhabituellement virtuose, mais dans le même temps la composition est d’une légèreté et d’une liberté qui font oublier à l’auditeur la complexité de l’écriture. Le motet Fürchte dich nicht BWV 228, compte tenu de son style, pourrait remonter à l’époque de Weimar. Sa page initiale pour double chœur, d’une si grande richesse harmonique, se condense sur les mots « Ich
habe dich bei deinem Namen gerufen » dans une écriture à quatre voix. Les trois voix graves entament une double fugue sur un sujet chromatique descendant et un autre diatonique ascendant. À ce tissu polyphonique serré vient bientôt se joindre un choral en cantus firmus confié au soprano (« Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden ») avant que ne revienne l’écriture en double chœur initiale. On ne connaît ce motet par aucune source originale. Une copie réalisée à l’occasion d’une exécution à Berlin en 1760, a été sans doute réalisée sur base du manuscrit. Les parties instrumentales supplémentaires réalisées à cette occasion renvoient de toute évidence aux traditions d’exécution en vigueur à Leipzig. Nous sommes en revanche bien renseignés sur la naissance du motet BVV 226, Der Geist hilft unser Schwachheit auf. L’œuvre, dont le manuscrit est annoté de la main de Bach sur le frontispice et en tête des parties vocales, est destinée à « l’enterrement du professeur et recteur Ernesti », qui eut lieu le 20 octobre 1729 à la Paulinerkirche de Leipzig. Le matériel d’exécution conservé prouve que les voix du premier chœur étaient renforcées par un groupe de cordes, et celles du second par un ensemble de hautbois. Comme dans Singet dem Hernn ein neues Lied, Bach propose ici une page vocale à huit voix, d’une harmonie riche et d’une construction raffinée, reflétant la maîtrise souveraine qu’il avait atteinte à Leipzig. Les deux chœurs sont enfin réunis sur les mots « Der aber die Herzen forschet », à quatre voix, tout comme le choral final, qui
pourrait provenir d’une cantate de Pentecôte perdue. On ne peut que remarquer combien cette œuvre magnifique évite les attributs habituels des musiques funèbres : il est manifeste que pour Bach, les funérailles de hauts dignitaires de l’Université, de la Ville et de la Thomasschule constituaient, en justifiant une mise en œuvre musicale plus élaborée, l’occasion de déployer les grandes pompes de l’État, faisant passer au second plan l’affIiction intime de la famille du défunt.
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Quand, voici près de trente ans, nous avons sorti notre premier enregistrement des motets de Bach, le Collegium Vocale Gent appartenait à une petite cohorte d’ensembles pionniers qui ouvraient les portes d’un nouveau monde sonore. Pour la première fois, il s’agissait de faire entendre ces motets avec un petit nombre de chanteurs – pas plus de deux ou trois par partie – à une époque où les motets étaient habituellement exécutés par des formulations opulentes ou par des chœurs amateurs. Par ailleurs, les parties vocales étaient doublées colla parte par des cordes et des vents, et sur instruments anciens ! Enfin, et surtout, l’approche globale était déterminée par une nouvelle recherche d’expression rhétorique, fondée sur la recherche et incluant articulation, phrasé, rythmique et dynamique. Depuis cet enregistrement, le Collegium Vocale Gent a réalisé quantité de projets dans lesquels figurent toutes les grandes œuvres de Bach. Une bonne partie des cantates a ainsi fait l’objet d’enregistrements, et les motets furent, ça et là, repris en concert. Pourquoi en proposer un nouvel enregistrement aujourd’hui ? Certes, nous avons, au long de ces années, approfondi la matière par la lecture et de nombreuses conversations avec des musicologues éminents; mais nous en sommes arrivés à la conclusion que, tant en ce qui concerne l’effectif que l’approche générale, une relecture révolutionnaire et transgressive ne s’imposait pas. Beaucoup a été entrepris, ces derniers temps, à propos des cantates et de leur interprétation prétendument fondée sur le plan historique, pour imposer l’optique d’un chanteur par partie ; c’est un point de vue que nous ne partageons pas. En ce qui concerne les motets de Bach, nous restons persuadés que plusieurs approches sont possibles et même nécessaires, si l’on veut faire sonner cette merveilleuse musique de façon optimale, et spécialement pour un enregistrement – un facteur concret dont, à coup sûr, Bach aurait eu lui-même une approche pragmatique. En ce qui concerne le nombre de chanteurs, nous croyons par exemple qu’un petit effectif peut rendre justice à l’éloquence expressive de motets comme Jesu, meine Freude ou Komm, Jesu, komm !. De même, Lobet den Herrn, un motet dont l’authenticité est mise en doute et qui date probablement d’une époque antérieure, sonne par là-même de manière plus convaincante avec un chanteur par partie. En revanche, Singet dem Herrn tire grand profit d’un grand effectif, en fonction bien sûr du lieu où la musique est donnée – ici, l’église du Christ Jésus à Berlin. Pour ce qui est des doublures colla parte, on pourrait dire que Bach – comme ses contemporains mais avec infiniment plus de génie – envisageait son instrumentation dans des buts bien précis : soutenir les chanteurs, renforcer le volume, enrichir la palette de couleurs et la dynamique et, à travers tout cela, faire émerger mieux encore le sens profond de l’œuvre. Nous ne disposons hélas, dans le cas des motets, que de peu d’informations à ce sujet. Le peu que nous avons, nous l’avons bien évidemment respecté à la lettre. Pour le reste, ce sont les paramètres évoqués plus haut qui ont motivé nos décisions. Mais les questions véritables essentielles ne résident pas dans le phrasé, l’articulation, l’intonation, la nomenclature ou toutes autres questions « grammaticales » du texte : elles résident dans le contenu des œuvres. Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche: chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune), qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant – car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. Nous parlons donc d’une recherche continuelle. Ce nouvel enregistrement a vu le jour car nous voulions témoigner du stade où nous en sommes et, surtout avons le privilège, avec le Collegium Vocale Gent, de pouvoir travailler aujourd’hui avec des chanteurs et des instrumentistes merveilleux. Ils forment un véritable groupe de musiciens, unis et enthousiastes. Ces moments sont aussi fragiles que précieux. Nous voulions donc en laisser une trace.
Philippe Herreweghe
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MOTETTEN BWV 225-230 Peter Wollny
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Die Motetten Johann Sebastian Bachs gehören in mancher Hinsicht zu den eigenwilligsten Kompositionen des Meisters. Zum einen zählen sie zu einer Gattung, die bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts ihren Zenit überschritten hatte und zunehmend ungebräuchlich wurde; sie bilden damit gewissermaßen die retrospektive Krönung einer vergehenden Form. Zum anderen sind es gerade die Motetten, die als einzige von Bachs Vokalwerken eine ungebrochene Aufführungstradition im Repertoire des Leipziger Thomanerchores aufweisen können und die sich über die Jahrhunderte gegenüber den beständig wechselnden musikalischen Moden als erstaunlich durchsetzungsfähig erwiesen haben. Nicht von ungefähr begann kurz nach 1800 eine breitere Rezeption von Bachs Vokalwerk mit der berühmten Motetten-Edition des Thomaskantors Johann Gottfried Schicht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren einige der Motetten offenbar so etwas wie Paradestücke der Thomaner. Noch 1812 berichtet der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber von der Aufführung einer Motette am ersten Weihnachtstag des Jahres 1767, der er „mit tiefer Erschütterung [seines] ganzen Wesens“ lauschte und die ihn zu der Erkenntnis veranlasste, dass „nichts aber auch der Hoheit, Erhabenheit und Pracht, die darin herrscht, gleich kommen“ könne. Und auch Wolfgang Amadeus
Mozart, der der Stadt Leipzig 1789 auf seiner Reise nach Berlin einen Besuch abstattete, soll „bei dem Anhören [von Bachs] Motetten... die innigste Verehrung“ zum Ausdruck gebracht haben. Angesichts dieser dauerhaft intensiven Pflege des Repertoires erscheint es beinahe paradox, dass zu kaum einer Werkgruppe im Schaffen Bachs so wenig an konkreten Informationen greifbar ist wie zu den Motetten. Dies mag mit der trotz aller Wertschätzung relativ schlechten Quellenlage zusammenhängen sowie mit dem Umstand, dass – verglichen mit den mehr oder weniger geschlossenen Zyklen der Kantaten, der Oratorien oder der Ferialmessen – die sechs Motetten Bachs keine in irgendeiner Weise zusammenhängende Serie bilden und Überlegungen zu Entstehungsanlass und -zeitpunkt, zu Zweckbestimmung und Kontext somit immer nur am jeweiligen Einzelwerk ansetzen können und nicht auf das gesamte Repertoire übertragbar sind. Die Probleme beginnen bereits bei der Bestimmung des authentischen Werkbestands. Nach dem von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Nekrolog soll Bach lediglich „einige zweychörige Motetten“ komponiert haben, nach Aussage des ersten Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel hingegen waren es „sehr viele Motetten, hauptsächlich für das Chor der Leipziger Thomas-Schule“. Wie viele Werke verloren gegangen sein mögen, ist schwer abzuschätzen; immerhin waren bereits um 1802, als die Schichtsche Ausgabe erschien,
nicht mehr als die heute noch bekannten Werke greifbar. Neben den hier eingespielten Motetten liegen unter Bachs Namen mindestens ebenso viele Stücke vor, die sich inzwischen als Werke anderer Komponisten (meist Bach-Schüler) oder Bearbeitungen zweifelhafter Herkunft herausgestellt haben. Nur ausnahmsweise ist der konkrete Entstehungsanlass eines Werks überliefert; daneben bleiben viele Fragen hinsichtlich der Besetzung und der spezifischen Aufführungsbedingungen weiterhin ungeklärt. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden die Motetten als reine a-capella-Stücke betrachtet. Theoretischen Zeugnissen der Bach-Zeit ist jedoch zu entnehmen, dass diese Art der Aufführung nur eine von mehreren Möglichkeiten darstellt. So räumt zum Beispiel Johann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexicon von 1732 ein, dass „die Sing-Stimmen auch mit allerhand Instrumenten besetzt und verstärkt werden“ können. Das gleiche bestätigen die originalen Stimmenmaterialien zu Bachs eigenen oder von ihm aufgeführten Werken fremder Meister. Offenbar bestanden im 18. Jahrhundert mehrere unterschiedliche Möglichkeiten der Darbietung nebeneinander, und sie wurden von Bach offenbar auch je nach Anlass gezielt eingesetzt. Die Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 225 entstand nach dem Befund der im Papier der autographen Partitur und der Originalstimmen nach-
weisbaren Wasserzeichen in der Zeit zwischen Juni 1726 und April 1727. Trotz dieser präzisen Datierung ist der Entstehungsanlass des Werks unbekannt, Bach scheint es aber mehr als einmal aufgeführt zu haben. In diese Richtung deutet eine heute dem Originalstimmensatz beiliegende, ursprünglich aber wohl separat überlieferte fragmentarische Basso-I- Stimme, die vermutlich als Überrest eines zweiten Stimmensatzes anzusehen ist. Ob in Bachs Aufführungen die Singstimmen zumindest fakultativ von Instrumenten verstärkt wurden, ist nicht bekannt; die gleichsam orchestrale Faktur des achtstimmigen Satzes scheint dies zumindest nahezulegen. Die Motette BWV 225 gehört zu den Werken, die Wolfgang Amadeus Mozart bei seinem Besuch in Leipzig in einer Aufführung des Thomanerchors hörte. Eine für Mozart angefertigte Abschrift trägt von seiner Hand den oft zitierten Zusatz „müßte ein ganzes Orchestre dazu gesetzt werden“ – vielleicht ein Hinweis auf eine spezifisch Leipziger Aufführungstradition. Das Stück beginnt mit einem kontrapunktisch subtil durchgestalteten doppelchörigen Abschnitt über die Verse 1–3 des 149. Psalms. Als zweiter Satz schließt sich eine Choralbearbeitung über „Wie sich ein Vater erbarmet“ an, die zeilenweise von der frei gedichteten Chor- Aria „Gott, nimm dich ferner unser an“ unterbrochen wird, bevor sich die beiden Chöre zu einer vierstimmigen Fuge über den Text „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“ vereinigen.
Der Motette „Komm, Jesu, komm !“ BWV 229 liegt kein Bibel- oder Choraltext zugrunde; vielmehr griff Bach auf eine bereits 1684 von Johann Schelle vertonte Dichtung des Leipziger Poeten Paul Thymich zurück. Dieser Umstand erlaubt die – zugegeben vage – Vermutung, dass das Werk anlässlich des Begräbnisses der am 26. März 1730 verstorbenen Witwe Schelles komponiert wurde und so auch bewusst an den ursprünglichen Komponisten des Texts erinnern sollte. Dies bleibt jedoch reine Spekulation, denn die früheste greifbare Quelle der Motette ist eine um 1731/32 angefertigte Partiturabschrift von Bachs Schüler Christoph Nichelmann. Die subjektive Dichtung inspirierte Bach – nach den Worten Philipp Spittas – zu „einem ebenso großartigen wie tief rührenden Bild innigsten Sterbeverlangens“. Nach dem ausgedehnten gewichtig-ernsten eröffnenden Teil schließt das Werk mit einem sanft-verhaltenen Liedsatz. Die Entstehungsgeschichte der fünfstimmigen Motette „Jesu, meine Freude“ BWV 227 ist außerordentlich kompliziert. Die symmetrische Anlage der elfsätzigen Komposition ist offenbar das Resultat einer späteren Bearbeitung und Erweiterung, die Bach vermutlich in seiner Leipziger Zeit vornahm. Eine kürzere Erstfassung mag bereits in Weimar entstanden sein. Das Werk zeichnet sich durch die abwechselnde Verwendung von Strophen des bekannten Liedes „Jesu, meine Freude“ und Versen aus dem achten Kapitel des
Römerbriefs aus. Schlicht-andächtige Choralsätze alternieren mit kunstvoll ausgearbeiteten Spruchvertonungen; den Mittelpunkt bildet eine fünfstimmige Fuge über die zentralen Worte: „Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich“. Ebenfalls ins Dunkel der Geschichte gehüllt ist die Entstehung der Motette „Lobet den Herrn alle Heiden“ BWV 230. Möglicherweise ist das Stück einem mehrsätzigen Werk – etwa einer verschollenen Kantate – entnommen und erst nachträglich als selbständige Motette deklariert worden. Bach Behandlung der Singstimmen mit ihren weit ausgreifenden Dreiklangsbrechungen ist ungewöhnlich virtuos, doch zugleich ist die Komposition auch von einer Leichtigkeit und Freiheit, die die komplexe Satztechnik beim Hören fast vergessen lässt. Die Motette „Fürchte dich nicht“ BWV 228 könnte aufgrund stilistischer Indizien bereits aus Bachs Weimarer Zeit stammen. Der zu Beginn vorherrschende harmonisch reiche doppelchörige Satz verringert sich im Mittelteil bei den Worten „Ich habe dich bei deinem Namen gerufen“ zur Vierstimmigkeit. Die drei tieferen Stimmen beginnen eine Doppelfuge mit einem absteigenden chromatischen und einem aufsteigenden diatonischen Thema. In dieses dichte polyphone Gewebe wird im weiteren Verlauf ein vom Sopran als cantus firmus vorgetragener Choral („Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden“) eingebaut, bevor die dop-
pelchörige Anlage des Anfangs erneut aufgegriffen wird. Zwar fehlen zu BWV 228 heute jegliche Originalquellen, doch dürften diese für eine um 1760 in Berlin entstandene Abschrift noch als Vorlage zur Verfügung gestanden haben. Die dieser Abschrift beiliegenden duplierenden Instrumentalstimmen würden somit Rückschlüsse auf Bachs Leipziger Aufführungspraxis erlauben. Gut unterrichtet sind wir über die Entstehung der Motette „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ BWV 226. Laut Bachs eigenhändigem Vermerk im Kopftitel der Originalpartitur und auf dem Umschlag der Stimmen wurde das Werk anlässlich der „Beerdigung des seel. Herrn Profeßoris und Rectoris Ernesti“ geschrieben, die am 20. Oktober 1729 in der Leipziger Paulinerkirche stattfand. Anhand des vorhandenen Stimmenmaterials zu dieser Aufführung lässt sich nachweisen, dass die Stimmen des ersten Chors durch eine Streichergruppe und die des zweiten durch ein Oboenensemble verstärkt wurden. Ähnlich wie in „Singet dem Herrn ein neues Lied“ schuf Bach in diesem Werk einen harmonisch reichen und fein abgestuften achtstimmigen Vokalsatz – Zeichen der souveränen Meisterschaft seiner Leipziger Jahre. Die beiden Chöre vereinigen sich schließlich bei den Worten „Der aber die Herzen forschet“ zu einem vierstimmigen Satz, und in dieser Weise wird auch der abschließende Choral ausgeführt, der möglicherweise aus einer verschollenen Pfingstkantate stammt.
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Das klangprächtige Werk vermeidet auffälligerweise sämtliche Attribute einer Trauer- und Begräbnismusik; für Bach war offenbar maßgeblich, dass die im Beisein hoher Würdenträger von Universität, Stadt und Thomasschule erfolgte Beisetzung des Verstorbenen ein – musikalisch angemessen auszuschmückender – pompöser Staatsakt war, bei dem die private Trauer der Angehörigen in den Hintergrund zu treten hatte.
Als wir vor etwa dreißig Jahren zum ersten Mal Bachs Motetten aufgenommen haben, gehörte das Collegium Vocale Gent zu den wenigen bahnbrechenden Ensembles, die die Tore für eine neue Klangwelt öffneten. In einer Zeit, in der man die Motetten normalerweise mit großer Besetzung oder von Amateurchören hörte, wurden sie zum ersten Mal von einer kleinen Gruppe gesungen – nicht mehr als zwei oder drei Sänger pro Stimme. Darüber hinaus wurden die Stimmen von Streichern und Bläsern colla parte verdoppelt, und zwar mit historischen Instrumenten. Endlich gab es einen neuen Ansatz, der von der Suche nach rhetorischen Ausdrucksmitteln bestimmt war, die sich auf die Forschung stützte und die Artikulation, Phrasierung, Rhythmus und Dynamik mit einschloss. Seit dieser Aufnahme hat das Collegium Vocale Gent zahlreiche Projekte realisiert, darunter alle großen Werke von Bach. Das Ensemble spielte auch einen Großteil seiner Kantaten ein, die Motetten wurden immer wieder aufgeführt. Warum also heute eine neue Aufnahme ? Auch wenn wir im Laufe der Jahre durch eigene Forschung und Gespräche mit bedeutenden Musikwissenschaftlern tiefer in die Materie eingedrungen sind, kamen wir zu dem Schluss, dass es nicht notwendig sei, hinsichtlich der Chorgröße oder der gesamten Betrachtungsweise einen revolutionären und transgressiven Ansatz hinzuzufügen. In der letzten Zeit wurde bezüglich der Interpretation der Kantaten sehr viel unternommen, um, gestützt auf vermeintlich historische Forschung, nur einen Sänger pro Stimme einzusetzen. Diese Sichtweise teilen wir nicht. Was die Motetten von Bach anbetrifft, bleiben wir davon überzeugt, dass verschiedene Ansätze möglich und sogar notwendig sind, wenn man diese wunderbare Musik in optimaler Weise zum klingen bringen möchte, besonders für eine Einspielung – ein konkretes Element, für das Bach sicher auch selbst eine pragmatische Herangehensweise gehabt hätte. Was die Anzahl der Sänger anbetrifft, so glauben wir zum Beispiel, dass eine kleine Besetzung der ausdrucksvollen Eloquenz der Motetten wie Jesu, meine Freude oder Komm, Jesu komm ! am ehesten gerecht wird. Auch Lobet den Herrn, eine Motette, deren Authentizität bezweifelt wird und die wahrscheinlich früher entstanden ist, klingt auch überzeugender mit einem Sänger pro Stimme. Singet dem Herrn hingegen wirkt besser mit einer großen Besetzung, abhängig natürlich von dem Ort, an dem die Musik aufgeführt wird – in diesem Fall die Jesus-Christus-Kirche in Berlin. Was die colla parte Verdopplung anbetrifft, so könnte man sagen, dass Bach – wie seine Zeitgenossen, aber mit unendlich mehr Genie – seine Instrumentation mit einem sehr präzisen Ziel plante: die Sänger zu unterstützen, den Klang zu verstärken, die Palette an Klangfarben und die Dynamik zu bereichern, um damit den tiefen Sinn des Werkes noch mehr hervorzuheben. Was die Motetten anbetrifft, besitzen wir leider nur spärliche Informationen. Das wenige, das wir wissen, haben wir Wort für Wort respektiert. Darüber hinaus sind es die oben genannten Parameter, die zu unseren Entscheidungen geführt haben. Es sind jedoch nicht die Phrasierung, die Artikulation, die Intonation, die Nomenklatur oder andere „grammatikalische“ Fragen, die uns im Wesentlichen beschäftigen, sondern der Inhalt des Werkes. Man kann sich leicht in den Windungen der vokalen Virtuosität verlieren, im Ästhetizismus, in willkürlich überzeichneten Rhythmen, „Verspieltheit“ oder künstlichen Ausdrucksformen. Wir haben versucht, uns an eine einzige Richtlinie zu halten: die Partitur singen und spielen in der Art eines „inspirierten und jungen Predigers“, der mit dem Vortrag dieses Textes das Ziel hätte, seine Gemeinde zu berühren und damit zu überzeugen – denn die Emotion ist es, die die Kraft der Überzeugung stärkt. Wir sprechen hier von einer kontinuierlichen Forschung. Mit dieser neuen Einspielung wollen wir zeigen, an welchem Punkt wir gerade stehen. Zudem haben wir mit dem Collegium Vocale von Gent das Privileg, mit wunderbaren Sängern und Instrumentalisten zu arbeiten, eine einheitliche Gruppe enthusiastischer Musiker. Diese Momente sind ebenso fragil wie kostbar. Wir möchten daher eine Spur hinterlassen.
Philippe Herreweghe
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MOTETTEN BWV 225-230 Peter Wollny
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De motetten van Johann Sebastian Bach behoren in vele opzichten tot zijn meest eigenzinnige composities. Enerzijds behoren ze tot een genre dat al aan het begin van de achttiende eeuw zijn toppunt had bereikt en meer en meer in onbruik raakte. Zo gezien vormen ze in zekere zin de retrospectieve bekroning van een vorm in verval. Anderzijds zijn het precies de motetten die binnen het repertoire van het koor van de Thomaskerk in Leipzig - als enige van Bachs vocale werken - een ononderbroken uitvoeringstraditie kunnen voorleggen en hebben ze zich in de loop der eeuwen op een verbazing- wekkende manier staande gehouden tegenover de voortdurend wisselende muzikale smaak. Het is niet toevallig dat kort na 1800 de beroemde editie van de motetten door Johann Gottfried Schicht, cantor aan de Thomaskerk, het begin was van een ruimere verspreiding van Bachs vocale werken. In de tweede helft van de achttiende eeuw waren bepaalde motetten blijkbaar een soort paradestukken van het koor van de Thomaskirche. In 1812 nog bericht de lexicograaf Ernst Ludwig Gerber over een uitvoering van één van de motetten op eerste kerstdag in 1767, die hij beluisterde met een gevoel waarbij “zijn hele wezen diep werd aangegrepen”. Hij kwam tot het besef dat “niets de hoogheid, verhevenheid en pracht die daarin vervat ligt kan evenaren”.
En ook Wolfgang Amadeus Mozart die in 1789 op zijn reis naar Berlijn de stad Leipzig aandeed, zou “bij het beluisteren [van Bachs] motetten... de innigste verering” kenbaar gemaakt hebben. Gelet op de lange en intensieve instandhouding van dit repertoire lijkt het bijna een paradox dat er nauwelijks een categorie werken in het oeuvre van Bach bestaat, waarover zo weinig concrete informatie voorhanden is als over de motetten. Dit houdt - alle appreciatie ten spijt - verband met de relatief slechte toestand van het bronnenmateriaal. Maar ook het feit dat de zes motetten van Bach - in vergelijking met de min of meer gesloten cantatencycli, de oratoria of de missen – op geen enkele manier een samenhangende reeks vormen, speelt mee; alle overwegingen over de aanleiding of het tijdstip waarop de motetten ontstaan zijn, over de bedoelde bestemming of de context hebben enkel betrekking op individuele werken en gelden niet voor het hele repertoire. De problemen beginnen al bij de bepaling van de authenticiteit. In Bachs necrologie, opgetekend door Carl Philipp Emanuel Bach en Johann Friedrich Agricola staat alleen dat hij “enkele dubbelkorige motetten” gecomponeerd zou hebben. Johann Nikolaus Forkel, Bachs eerste biograaf, heeft het daarentegen over “zeer veel motetten, voornamelijk voor het koor van de Thomas-Schule in Leipzig”. Hoeveel werken verloren gegaan zijn, valt moeilijk te achterhalen. Toch is het zo dat rond 1802, toen de uitgave van Schicht verscheen, niet meer dan de van-
daag bekende werken beschikbaar waren. Afgezien van de hier opgenomen motetten waren minstens evenveel aan Bach toegeschreven werken in omloop waarvan ondertussen is uitgemaakt dat het om composities van andere componisten (meestal leerlingen van Bach) gaat of om bewerkingen met een twijfelachtige herkomst. Alleen uitzonderlijk is de concrete aanleiding voor het ontstaan van een bepaald motet overgeleverd, maar zelfs dan blijven heel wat vragen met betrekking tot de bezetting en de specifieke uitvoerings- omstandigheden nog steeds onopgelost. Aan het begin van de negentiende eeuw beschouwde men de motetten als zuivere a capellawerken. Op grond van muziektheoretische getuigenissen uit Bachs tijd blijkt wel dat dit niet de enige mogelijke uitvoeringswijze was. Zo vermeldt Johann Gottfried Walther in zijn Musicalisches Lexicon uit 1732 dat “de gezongen partijen ook met allerhande instrumenten bezet of versterkt kunnen worden”. Dit wordt bevestigd door de originele partijen van Bachs eigen of door hem uitgevoerde werken van andere meesters. Blijkbaar bestonden er in de achttiende eeuw verschillende uitvoeringswijzen naast elkaar die Bach, al naargelang de gelegenheid, aanpaste. Onderzoek van het watermerk in het papier van de autograaf en de originele partijen van het motet “Singet dem Herrn ein neues Lied” BWV 225 heeft aange-
toond dat het werd geschreven tussen juni 1726 en april 1727. Ondanks deze precieze datering is het niet bekend voor welke gelegenheid Bach dit werk heeft geschreven, al schijnt hij het wel meer dan één keer te hebben uitgevoerd. Daarop wijst ook een tegenwoordig aan de originele partijen toegevoegde maar oorspronkelijk afzonderlijk overgeleverde fragmentarische bas I- stem, die vermoedelijk als overblijfsel van een tweede set partijen moet gezien worden. Men weet niet of in de door Bach gedirigeerde uitvoeringen de zangpartijen optioneel door instrumenten versterkt werden, maar het bijna orkestrale karakter van deze achtstemmige beweging doet dit minstens vermoeden. Het motet BWV 225 is één van de werken die Wolfgang Amadeus Mozart bij zijn bezoek aan Leipzig hoorde uitvoeren door het Thomanerchor. Op een voor Mozart gemaakt afschrift staat de vaak geciteerde toevoeging van zijn hand “hier moet een volledig orkest worden toegevoegd” – misschien een referentie naar een specifieke uitvoeringstraditie in Leipzig. Het motet begint met een contrapuntisch subtiel georganiseerd dubbelkorig fragment op de eerste drie verzen van psalm 149. Wat volgt in de tweede beweging is een zetting van het koraal “Wie sich ein Vater erbarmet”, deels onderbroken door een in vrije poëzie geschreven kooraria “Gott, nimm dich ferner unser an”. Beide koren komen op het einde samen in een vierstemmige fuga op de tekst “Alles, was Odem hat, lobe den Herrn”.
Het motet “Komm, Jesu, komm !” BWV 229 is niet gebaseerd op een bijbel- of koraaltekst; Bach greep veeleer terug naar een gedicht van Paul Thymich uit Leipzig dat al in 1684 door Johann Schelle op muziek was gezet. Deze omstandigheid laat ruimte voor het – toegegeven vage – vermoeden dat het werk gecomponeerd werd naar aanleiding van de begrafenis van Schelles weduwe op 26 maart 1730 en ook bewust wilde verwijzen naar de componist die de tekst als eerste had getoonzet. Dit blijft echter zuivere speculatie want de vroegste bron van dit motet is een kopie van de partituur uit 1731/32 gemaakt door Bachs leerling Christoph Nichelmann. De subjectieve poëzie inspireerde Bach – in de woorden van Philipp Spitta – tot “een even grandioos als ontroerend toonbeeld van teder doodsverlangen”. Na een uitgebreid en zwaarwichtig openingsdeel, sluit het stuk af met een zacht-ingehouden lied. De ontstaansgeschiedenis van het vijfstemmige motet “Jesu, meine Freude” BWV 227 is buitengewoon ingewikkeld. De symmetrische opbouw van de uit elf delen bestaande compositie is duidelijk het resultaat van een latere bewerking en uitbreiding die Bach vermoedelijk maakte in Leipzig. Een eerste kortere versie zou al in Weimar ontstaan kunnen zijn. Het stuk is opmerkelijk door de afwisseling van enerzijds strofen uit het bekende lied “Jesu, meine Freude” en anderzijds verzen uit het achtste hoofdstuk van de Brief aan de Romeinen. Eenvoudige, vrome koraaldelen alterneren
met kunstzinnig uitgewerkte zettingen van de verzen. Centraal staat een vijfstemmige fuga op de woorden “Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich” (Gij zijt niet vleselijk maar geestelijk). Eveneens omgeven door de nevel van de geschiedenis, is het ontstaan van het motet “Lobet den Herrn alle Heiden” BWV 230. Mogelijkerwijze komt dit stuk uit een meerdelig werk – misschien een zoekgeraakte cantate – en is het pas achteraf als zelfstandig motet opgegeven. Bachs behandeling van de zangpartijen met hun brede gebroken drieklanken is ongemeen virtuoos. Tegelijk heeft de compositie ook een zekere lichtheid en vrijheid die bij beluistering de complexe schrijfwijze bijna doet vergeten. Op grond van stilistische aanwijzingen zou het motet “Fürchte dich nicht” BWV 228 uit Bachs periode in Weimar kunnen stammen. De dubbelkorige openingsbladzijden met hun rijke harmonieën worden in het middendeel gebald tot vierstemmigheid op de woorden “Ich habe dich bei deinem Namen gerufen”. Dat is het moment waarop de drie onderstemmen een dubbelfuga met een chromatisch dalend en diatonisch stijgend thema beginnen. In dat dichte polyfone vlechtwerk wordt later ook een door de sopraan als cantus firmus naar voor gebracht koraal (“Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden”) ingebouwd, vooraleer Bach terugkeert naar het dubbelkorige opzet van de openingsmaten. Ook al ontbreken tegenwoordig alle
originele bronnen van dit motet, toch zou het kunnen dat ze model stonden voor een rond 1760 in Berlijn gemaakte kopie. De verdubbelde instrumentale partijen die bij dit afschrift ingesloten waren, laten bijgevolg toe bepaalde conclusies te trekken over de uitvoerings- praktijk in Leipzig. Wel goed ingelicht zijn we over het motet “Der Geist hilft unser Schwachheit auf” BWV 226. Volgens een notitie van Bach boven de titel op de originele partituur en op het kaft van de partijen, werd het werk geschreven naar aanleiding van de “begrafenis van Professor en Rector Ernesti”, op 20 oktober 1729 in de Paulinerkirche in Leipzig. Aan de hand van de bewaarde partijen van deze uitvoering kan aangetoond worden dat de vocale partijen van het eerste koor door een strijkersgroep en die van het tweede koor door een ensemble van hobo’s versterkt werden. Net zoals bij “Singet dem Herrn ein neues Lied” schreef Bach ook hier een harmonisch rijk en fijnzinnig achtstemmig motet, een teken van zijn soeverein meesterschap in Leipzig. Beide koren worden uiteindelijk samengevoegd in een vierstemmige passage op de woorden “Der aber die Herzen forschet”. Ook het afsluitende koraal dat mogelijks uit een zoekgeraakte Pinkstercantate komt, heeft deze bezetting. Het is heel opvallend hoe in dit prachtig klinkende werk alle karakteristieken van treur- of begrafenismuziek worden vermeden. Voor Bach was het blijkbaar van doorslaggevend belang dat een uitvaartplechtigheid
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in aanwezigheid van hoge gezagsdragers van de universiteit, de stad en de Thomasschule een – overeenkomstig muzikaal opgesmukte – plechtige staatsaangelegenheid was, waarbij het privéverdriet van de familie van de overledene op het tweede plan kwam te staan.
Toen wij ongeveer dertig jaar geleden onze eerste opname van Bachs motetten uitbrachten, behoorde Collegium Vocale Gent tot een kleine groep baanbrekende ensembles die een waarlijk nieuw geluid lieten horen. Vooreerst was het aantal zangers opvallend gering, niet meer dan twee of drie per partij, en dat in een tijd waarin de motetten in de regel met heel wat grotere knapen - of amateurkoren werden uitgevoerd. Ten tweede werden de zangpartijen colla parte verdubbeld met strijkers en blazers, en dan nog wel met historische instrumenten! Maar bovenal was de algemene aanpak gericht op een nieuw soort weldoordachte retorische expressie, met de articulatie, frasering, ritmiek en dynamiek die daarmee gepaard ging. Sinds die opname heeft het Collegium Vocale Gent tientallen projecten opgezet waarin alle grote Bachwerken op het programma stonden. Een groot deel van de cantates werd op de plaat vastgelegd en ook de motetten werden nu en dan uitgevoerd. Waarom dan nu een nieuwe opname ? Ook al hebben we ons gedurende al die jaren uiteraard in de materie verdiept door de lectuur en heel wat gesprekken met toonaangevende musicologen, toch zijn wij toch tot de eindconclusie gekomen dat wat de bezetting of algemene aanpak betreft een hemelschokkende en andermaal baanbrekende vernieuwing niet aan de orde is. Over de cantates en hun zogenaamde historisch gefundeerde uitvoering met één zanger per partij is de laatste jaren veel te doen geweest maar het is een standpunt dat wij overigens helemaal niet delen. Wat Bachs motetten betreft blijven wij ervan overtuigd dat men vele kanten uitkan en zelfs moet, wil men deze wondermooie muziek optimaal laten klinken, in het bijzonder voor een plaatopname, een pragmatische factor waar Bach zélf ongetwijfeld had mee gerekend. Wat het aantal zangers betreft geloven wij bijvoorbeeld dat een enkelvoudige bezetting de expressie en de zeggingskracht ten goede kan komen in motetten als Jesu meine Freude of Komm Jesu, komm. Ook Lobet den Herrn, een motet waarvan de authenticiteit wordt betwist en waarschijnlijk uit een vroege periode dateert, klinkt om die reden overtuigender met één zanger per partij. Singet dem Herrn daarentegen heeft meer baat bij een grotere bezetting, afgestemd op de ruimte waarin gemusiceerd wordt, in dit geval de uitzonderlijk prachtig klinkende Jesus-Christus-Kirche in Berlijn. Wat de colla parte partijen betreft zou men kunnen stellen dat Bach - net zoals al zijn tijdgenoten maar met oneindig meer genie - zijn “instrumentatie” bepaalde met een welbepaald oogmerk: de zangers steun verlenen, het volume versterken, het kleurenpalet en de dynamiek verrijken en door dat alles de innerlijke betekenis uitlichten. Doorslaggevend waren echter ook praktische overwegingen zoals defecte instrumenten of ziektes. We beschikken wat de motetten betreft over bitter weinig informatie op dat punt. Waar wel voor handen hebben we ze naar de letter gevolgd. In de andere gevallen hebben we beslissingen genomen op basis van de hierboven aangegeven parameters. De écht heikele vragen blijven echter niet zozeer de frasering, de articulatie, de stemming, de bezetting of alle verdere “grammaticale” aspecten van de tekst, maar wél de inhoud ervan. Men kan ál te gemakkelijk ten onder gaan in vocale virtuositeit of estheticisme, in gratuit-muzikanteske ritmiek, in spielerei of niet-idiomatische expressie. In onze benadering hebben we gepoogd één vuistregel te volgen : de tekst te zingen én te spelen zoals een bezielde (en jonge) predikant in Leipzig diezelfde tekst misschien wel zal hebben uitgesproken om zijn toehoorders te overtuigen en te ontroeren, want die ontroering kon de overtuiging alleen maar ten goede komen. Het blijft dus zoeken. Deze nieuwe opname is er gekomen omdat wij wilden getuigen van het stadium waarin wij ons vandaag op onze zoektocht bevinden. Maar ze is er vooral gekomen omdat wij met het Collegium Vocale Gent op dit moment het voorrecht hebben om te kunnen samenwerken met een aantal uitzonderlijk begenadigde zangers en instrumentalisten, die naar onze mening een hechte, gelijkgestemde en gedreven groep musici vormen. Zulke momenten zijn breekbaar. Zij moeten worden gekoesterd, en daarom wilden wij ze vastleggen.
Philippe Herreweghe
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COLLEGIUM VOCALE GENT
PHILIPPE HERREWEGHE
The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than eighty recordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders and the City of Ghent.
Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes. During this period he created the Ensemble Vocal Européen and the Orchestre des Champs-Élysées. At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the cultural programme of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have worked on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire. He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label ( ) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.
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COLLEGIUM VOCALE GENT
PHILIPPE HERREWEGHE
Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble fut l’un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque. Son approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre. L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre-Orientale et de la Ville de Gand.
Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il a fondé le Collegium Vocale Gent en 1970 et La Chapelle royale en 1977. De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondé l’Ensemble vocal européen et l’Orchestre des Champs-Élysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique. Depuis 1997, il est le chef attitré de la Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label ( ) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.
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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES
PHILIPPE HERREWEGHE
Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt.
Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Élysées. Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor der Königlichen Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label ( ), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.
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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES
PHILIPPE HERREWEGHE
In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent.
Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Academies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Europeen en het Orchestre des Champs-Élysees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label ( ) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.
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Philippe Herreweghe
Recording 28-30 January 2011, Jesus-Christus-Kirche (Berlin-Dahlem) Recording engineer: Stephan Schellmann (Tritonus) Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) Music & programming advisor: Jens Van Durme Edition of the score: Bärenreiter Urtext Translations Jeremy Drake: English Michel Stockhem: French Monika Winterson: German (Philippe Herreweghe’s notes) Jens Van Durme: Dutch (booklet notes) Pictures Cover: Miniatures végétales – Berberis 1 © Bob Verschueren Inside: Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent © Michiel Hendryckx Phi Label Manager: Aliénor Mahy Executive Production: Michel Stockhem Graphic design: Racasse-Studio.com
LPH020
Recent Releases
LPH021
Igor Stravinsky – Threni - Requiem Canticles
Johann Sebastian Bach – Leipzig Organ Works
Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Philippe Herreweghe
Maude Gratton
LPH023
LPH024
Ludwig van Beethoven
Carlo Gesualdo
String Quartet no.13, op.130/Grosse Fuge, op.133 Quintet for Fortepiano and Winds, op.16 Edding Quartet, Northernlight
O dolce mio tesoro Madrigali a cinque voci, Libro sesto Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe
LPH 950 P & C 2016 Outhere