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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

p.4 p.18 p.44 p.70

Les Agrémens, Namur, Théâtre royal, 2013 © Jacques Verees

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique). Les Agrémens receive support from the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique). They also receive additional support from the Loterie Nationale and from the City and Province of Namur. www.cavema.be Cover illustration: Nicolas-Jean-Baptiste Raguenet (1715-1793) Le palais des Tuileries vu du quai d'Orsay (1757) © Paris, musée Carnavalet / Roger-Viollet Recordings CD I, II, III, IV: Recording, artistic direction & editing: Jérôme Lejeune (2002-2007) CD V, VI, VII: Recording, artistic direction & editing: Manuel Mohino (2008-2014) Jennifer Borghi would like to express her heartfelt gratitude to Carla and Timothy Porter for their generous support, which contributed to the realization of this project The arias with Jennifer Borghi, and the Hérold Symphony are a production of the Palazzetto Bru Zane. The Beethoven Symphony, and the Haydn Cantata and Trumpet concerto are a production of the CAVEMA

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THE PARISIAN SYMPHONY — LES AGRÉMENS with the participation of Patrick Cohën-Akenine: violin François Poly: violoncello Jan De Winne: ﬂute Guy Van Waas: clarinet Eric Hoeprich: clarinet Jane Gower: bassoon Benoît Laurent: oboe Jean-François Madeuf: keyed trumpet Sophie Karthaüser & Jodie Devos: sopranos Jennifer Borghi: mezzo-soprano Guy Van Waas: conductor

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CD I

André-Modeste GRÉTRY (1741-1813) Céphale et Procris (Airs de L’Aurore) 1. Entrée des Heures du matin 2. Récitatif et air C’est ici que le beau Céphale... / Naissantes ﬂeurs 3. Ballet des Nymphes de Diane (Menuet) 4. Tambourin 5. Ariette Mon cœur blessé 6. Danse infernale 7. Pantomime 8. Air Ne vois-tu pas ce qui m’engage ? 9. Air lent 10. Gigue légère 11. Air grave pour un faune

1’29 5’25 3’21 2’13 3’44 2’25 5’46 2’56 2’57 1’28 3’36

Les Deux Avares (Airs d’Henriette) 12. Ouverture 13. Ariette Plus de dépit 14. Ariette Fuyons ce triste rivage

4’53 3’12 3’09

Anacréon chez Polycrate (Air d’Anais) 15. Contredanse 16. Air Non ! mon père 17. Pas de deux

1’48 1’35 3’34

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La Caravane du Caire (Air de l’esclave italienne) 18. Danse égyptienne 19. Air italien Fra l’orror della tempesta

3’15 7’36

Concerto en do majeur pour ﬂûte et orchestre 20. Allegro 21. Larghetto 22. Allegro

4’48 3’17 4’49

LES AGRÉMENS Patrick Cohën-Akenine: concertmeister Sophie Karthäuser: soprano Jan De Winne: ﬂute Guy Van Waas: conductor

Les Agrémens in the Chapelle Royale (Versailles), November 2002 

CD II

François-Joseph GOSSEC (1734-1829) Trois Grandes Symphonies op. VIII Symphonie no 1 en mi bémol majeur 1. Allegro 2. Larghetto tempo di romanza 3. Minuetto 1o- Minuetto 2do 4. Allegro ma non presto

4’36 2’36 4’00 3’29

Symphonie no 2 en fa majeur 5. Largo 6. Allegro non troppo 7. Adagio poco andante 8. Moderato

1’29 4’52 3’33 4’26

Symphonie no 5 en mi bémol majeur 9. Allegro 10. Adagio 11. Minuetto 1o- Minuetto 2do 12. Allegro non presto

5’26 4’47 3’57 3’59

Sabinus (Suite de ballets) 13. Pantomime 14. Air en passacaille 15. Gigue pour les enfants 16. Air pour les vieillards

3’51 3’47 1’59 2’43

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17. Tambourin I/II 18. Chaconne-Pas espagnol-Un peu lent-Tempo 1o

1’59 6’30

Symphonie concertante en ré majeur pour violon, violoncelle et orchestre 19. Andantino 20. Anglaise en rondeau

6’51 4’38

LES AGRÉMENS Patrick Cohën-Akenine: concertmeister & solo violin (Symphonies no1 & no2, Symphonie concertante) Mira Glodeanu: concertmeister (Symphonie no5, Suite de Sabinus) François Poly: violoncello Guy Van Waas: conductor

Éditions du Centre de Musique baroque de Versailles 

CD III

François-Joseph GOSSEC Symphonies à Grande Orchestre Symphonie en mi bémol majeur op. XII, no 5 1. Lamentable ou LamentabileTrès vite avec furie ou quasi presto con furie 2. Mouvement entre le largo et l’andante, expression de l’air pathétique chant , et toujours à demi-jeu 3. Vite et non prestissimo, mais allegro molto Symphonie en ré majeur op. XII, no 1 4. Très vite ou allegro molto 5. Ce morceau doit se jouer un peu moins vite que l’Andante ordinaire 6. Très leste ou molto presto

5’02 4’59 3’28

4’59 4’44 4’35

Johann STAMITZ (1717-1757) Concerto en si bémol majeur pour clarinette et orchestre 7. Allegro moderato 8. Adagio 9. Poco presto

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6’47 3’36 4’35

François-Joseph GOSSEC Symphonie en do majeur op. XII, no 3 10. Très vite ou allegro molto 11. Un peu léger ou allegretto 12. Très gay, poco presto

7’14 5’52 3’20

Joseph Martin KRAUS (1756-1792) Symphonie D-Dur (VB 143) 13. Allegro 14. Andante un poco largo 15. Allegro

9’08 4’55 4’33

LES AGRÉMENS Patrick Cohën-Akenine: concertmeister (Symphonies de Gossec, Concerto de Stamitz) Mira Glodeanu: concertmeister (Symphonie de Kraus) Guy Van Wass: clarinet & conductor

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CD IV

Dieudonné-Pascal PIELTAIN (1754-1833) Troisième Concerto en si bémol majeur pour violon et orchestre 1. Allegro 2. Adagio 3. Rondo (presto-andantino-presto)

11’09 2’52 6’13

Antoine-Frédéric GRESNICK (1755-1799) Symphonie concertante en si bémol majeur* pour clarinette, basson et orchestre 4. Allegro 5. Romance: Andante grazioso Rondo: Allegro vivace

8’23 5’44

Ludwig August LEBRUN 17521790 Concerto en do majeur pour hautbois et orchestre 6. Allegro 7 Adagio 8. Rondeau (Allegretto)

6’56 2’56 4’33

* Cadences: Jane Gower 

Joseph HAYDN (1732 - 1809) Symphonie B-Dur Hob I:85 La Reine 9. Adagio - Vivace 10. Romance (Allegretto) 11. Menuetto (Allegretto) 12. Finale (Presto)

7’54 6’49 4’16 3’35

LES AGRÉMENS Patrick Cohën-Akenine: concertmeister & solo violine Mira Glodeanu: concertmeister (Symphonie La Reine) Eric Hoeprich: clarinet Benoît Laurent: oboe Jane Gower: bassoon Guy Van Waas: conductor

Guy Van Waas © Jacques Verees 

CD V

Joseph HAYDN Symphonie C-Dur L’Ours , Hob.I:82 1. Vivace (assai) 2. Allegretto 3. Menuet 4. Finale: Vivace (assai)

8’08 7’31 4’06 5’47

Symphonie D-Dur, Hob.I:86 5. Adagio-Allegro spiritoso 6. Capriccio: Largo 7. Menuet: Allegretto 8. Finale: Allegro con spirito

8’56 5’47 4’43 6’31

Symphonie ﬁs-moll Hob.I:45 Les Adieux 9. Allegro assai 10. Adagio 11. Menuetto (Allegretto) 12. Finale (Presto) 13. Adagio

8’18 7’35 3’33 3’04 4’05

LES AGRÉMENS Mira Glodeanu: concertmeister (Symphonies 45, 82) Rémy Baudet: concertmeister (Symphonie 86) Guy Van Waas: conductor 

CD VI

Joseph HAYDN Misera noi, misera Patria Hob. XXIVa:7 1. Recitativo-(Largo) Aria (Largo assai) Allegro moderato Concerto Es Dur Hob. VIIe:1 for keyed trumpet & orchestra 2. Allegro 3. Andante 4. Finale (Allegro)

9’51

6’01 2’38 5’04

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Symphonie no 2 D Dur, Op. 36 5. Adagio molto-Allegro con brio 6. Larghetto 7. Scherzo (Allegro) 8. Allegro molto LES AGRÉMENS Rémy Baudet: concertmeister (Misera noi, Trumpet concerto) Julien Chauvin: concertmeister (Beethoven) Jodie Devos: soprano Jean-François Madeuf: keyed trumpet

12’49 10’02 3’45 6’40

Production CAV&MA

Guy Van Waas: conductor Menu

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CD VII

Antonio SALIERI (1750-1825) Les Danaïdes 1. Ouverture

6'15

Rodolphe KREUTZER 17661831 Ipsiboé (Air d’Ipsiboé) 2. Anciens maîtres de la Provence

6’06

Christoph Willibald GLUCK (1714-1787) Alceste (Air d’Alceste) 3. Divinités du Styx

3'56

Jean-Baptiste LEMOYNE (1751-1796) Phèdre (Air de Phèdre) 4. Hippolyte succombe

4'58

Johann Christian BACH (1735-1782) Amadis de Gaule (Air d’Arcabonne) 5. Bientôt l’ennemi qui m’outrage

2'09

Christoph Willibald GLUCK (1714-1787) Iphigénie en Tauride (Air d’Iphigénie) 6. Non, cet aﬀreux devoir

3'38

Orphée et Eurydice 7. Ballet des Ombres heureuses 8. Air de Furie

5'12 4'04



Étienne-Nicolas MÉHUL 17631817 Valentine de Milan (Air de Valentine) 9. Vaillant guerrier

3'40

Louis-Ferdinand HÉROLD 17911833 Lasthénie (Air de Lasthénie) 10. Songez que dans le mariage

3’58

Gaspare SPONTINI 17741851 Olympie (Air de Statira) 11. Ô déplorable mère

9’35

Louis-Ferdinand HÉROLD 17911833 Symphonie n° 2 en ré majeur 12. Introduzione [Largo]-Allegro 13. Andante 14. Rondo

7’01 3’45 4'57

LES AGRÉMENS Rémy Baudet: concertmeister Jennifer Borghi: mezzo-soprano Guy Van Waas: conductor The works of this CD are part of a recording made by Les Agrémens and the mezzo-soprano Jennifer Borghi at the request of the Palazzetto Bru Zane. These recordings are also available for separate download in high deﬁnition and are accompanied by an introductory text by Alexandre Dratwicki with the reference RIC 150. The scores are edited by: Édition Symétrie / Palazzetto Bru Zane. 

LES AGRÉMENS This list contains the names of all the musicians who have taken part in whatever capacity in the ensemble’s various recording sessions between 2002 and 2014. Patrick Cohën-Akenine, Mira Glodeanu, Rémy Baudet, Julien Chauvin: concertmeiters Makoto Akatsu, Mika Akiha, Catherine Ambach, Rainer Arndt, Caroline Bayet, Ingrid Bourgeois, Laura Bruggen, Julien Chauvin, Ann Cnop, Annelies Decock, Virginie Descharmes, Varoujan Doneyan, Benoît Douchy, Stéphanie de Failly, Pablo Garcia, Myriam Gevers, Véronique Gilis, Justin Glorieux, Birgit Goris, Marie Haag, Katalin Hivrinak, Laurent Hulsboch, Jivka Kaltcheva, Blaï Justo, Michio Kondo, Sara Kuijken, Marcin Lasia, Catherine Meeùs, Madoka Nakamaru, Bénédicte Pernet, Cristobal Urrutia del Rio, Alba Roca-Pagerols, Vojtech Semerad, Maïa Silberstein, Tami Troman, Johan Van Aken, Peter Van Boxelaere, Dirk Van Daele, Jorlen Vega Garcia, Dirk Vermeulen, Marie Verweyen, Gustavo Zarba: violins Hayo Bäss, Benoît Douchy, Marc Claes Maurizio Bosone, Manuela Bucher, Brigitte de Callatay, Luc Gijsbregts, Laurent Hulsbosch, Emmanuelle Laine, Benjamin Lescoat, Catherine Meeùs, Samantha Montgomery, Wendy Ruymen, Peter van Boxelaere, Benedicte Verbeek: violas Hervé Douchy, Bernard Woltèche Michel Boulanger, Angélique Charbonnel, Ronan Kernoa, Hilary Metzger, Thomas Luks, Marion Middenway, François Poly, Herlinde Verheyden: violoncellos Géry Cambier, Éric Mathot Nicholas Pap, Julie Stalder, Benoît Vanden Bemden, Hendrik-Jan Wolfert: double basses 

Jan De Winne, Danielle Étienne Christine Debaisieux, Martin Sandhoff, Takashi Ogawa, Michaël Schmidt-Casdorff, Jan Van den Borre: flutes & piccolos Vincent Robin, Stefaan Verdegem, Benoît Laurent Griet Cornelis, Isabelle Delory, Lidewei De Sterck, Josep Domenech, Éric Douchy, Ofer Frenkel, Elisabeth Schollaert, Antoine Torunczyk: oboes Eric Hoeprich, Diego Montes Luc Baudewyn, Vincenzo Casale, Nahoko Mitsue, Mélanie Piddocke, Jean-Philippe Poncin, Antonio Salar Verdú, Guy Van Waas: clarinets Alain De Rijckere, Jean-François Carlier, Julien Debordes, Jane Gower, Mieke Vandemeulebroecke, Marjolein Gerets: bassoons Claude Maury, Piet Dombrecht, Jean-Pierre Dassonville Philippe Bord, Frank Clarysse, Nicolas Chedmail, Bart Cypers, Uli Huebner, Denis Maton, Mark De Merlier, Erwin Wieringa: horns Graham Nicholson, Jean-François Madeuf, Guy Estimbre, Philippe Genestrier, Denis Lebon, Femke Lunter, Hannes Rux, Esmeralda Van Droogenbroeck, Susan Williams: trumpets Uwe Hasse, Bram Peeters, Harry Ries: trombones Maarten Van der Valk, Gabriel Laufer, Johannes Terpstra: timpani

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SYMPHONIE PARISIENNE  In 1778 Mozart was spending several months in the French capital of Paris. One of his favourite places was the concert hall called ‘des Cent Suisses’ in the château des Tuileries. It was there that the performances organised by the Concert Spirituel took place since they had been begun by Philidor in 1725. The Concert Spirituel had, however, changed over the fifty years since its founding; from the dozen or so concerts given during religious holidays when the theatres were closed and which were made up for the most part of sacred works, the exact opposite was now practically the case. What was more, the programmes had considerably developed. There was not only the inevitable (and single) motet, but also French and Italian arias, symphonies and sinfonie concertanti, concertos and sonatas. French soloists were of course represented, but successful appearances were also made by foreigners, be they German or Italian. Mozart had accepted a commission from the Concert Spirituel for a sinfonia concertante for his friends the flutist Wendling, the oboist Ramm, the horn player Punto and the bassoonist Ritter from Mannheim, although thanks to various mishaps it was not then to be performed. The Concert Spirituel was open to all styles of music, although it was the Mannheim symphonic style with its inheritance of Italian music that dominated. This new style was personified in Paris by François-Joseph Gossec. It is unfortunate that Mozart’s letters only give a very brief description of everything that he must have heard in Paris. We know that his father had encouraged him to meet the Liège-born Grétry, who during that time had presented two new operas, Le Jugement de Midas and Les trois âges de l’opéra. He clearly must have met FrançoisJoseph Gossec there, for Gossec was the undisputed master of the symphonic form in Paris at that time. Haydn’s music had already been presented at the Concert Spirituel five years before Mozart’s arrival in Paris; a symphony of his was included for the first time in the 906th Concert Spirituel on 7 April 1773. The entire programme of this recording devoted to the 20th anniversary of the Agrémens and their director Guy Van Waas is of music from this period, hence the emphasis that we have placed 

in these recordings on music by Walloon composers; our musicians have become their ambassadors and as such remind us of the important role that their forerunners played in Parisian musical life at the end of the 18th century. Before we enter the realm of the symphony and the concerto, we follow Leopold Mozart’s advice to his son and consider the career of André-Modeste Grétry, one of the inventors of the opéra-comique genre.

André-Modeste Grétry ‘Go to Paris, for there you will obtain immortality’ Grétry would never forget these words. Having finished his training in Italy and unsure of his future career as to whether he should become a church musician or an opera composer, the ambitious young man did not hesitate to arrange a meeting with Voltaire, seeking an opera libretto from him. In his Mémoires, ou Essais sur la Musique, he describes his journey to Geneva and his meeting with Voltaire. The philosopher’s answer could not have been clearer: 'I am old and I have hardly any knowledge of this opéra-comique that is currently so fashionable in Paris…’. Instead of receiving a libretto full of philosophy, Grétry was content to take Voltaire’s advice; the young musician from Liège took up residence in Paris and obtained immortality there. When he arrived in the French capital in the autumn of 1767, he discovered a town whose musical activities were rich and varied and which was also pervaded by foreign influences. He relates brilliantly in his Mémoires that of course real bastions of French musical traditions still existed in Paris nevertheless. Rameau had died three years earlier, but his influence was still very much alive; even though the ‘ramistes’ were still vaunting their master’s style, we may note that the ‘lullystes’ had not given up the battle: they were still reeling from the blow delivered by Jean-Jacques Rousseau in his famous ‘Lettre sur la musique française’ written during the Querelle des Bouffons in 1752. Rousseau had attacked Lully’s style head-on and had also stated that the French language was incapable of being set to music. Opéra-comique had meanwhile made its mark in the theatres. These new works had created a 

real alternative to the severe Tragédies en Musique with their plots that were much closer to daily life, their spoken dialogues that replaced the pompous recitatives, and their simpler and lighter arias and ariettas. The former style that had created the glory of the French lyric stage was nevertheless about to be reborn thanks to the work of several foreign composers who had been trained in the Italian style: Gluck, Piccinni and Sacchini. Grétry had also been trained in the Italian style, having also been instructed by Padre Martini in Bologna; he was therefore not particularly attracted by the style of French religious music, given that it had remained one of the most conventional forms of musical composition that used the French language. The German style, on the other hand, interested him greatly. He did not cease to praise Haydn’s symphonies, admiring the skill of a composer who was able to touch the listener’s heart with music that was not supported by a text. Grétry captured the enthusiasm of the Parisian public extremely swiftly. His operas were generally performed at the Théatre des Comédiens italiens, whose performing troupe was familiar with the Italian style. Certain of his works were nevertheless first performed at the French Court and on a few rare occasions his works were also performed in the highly conservative setting of the Académie royale, the temple of the Tragédies en Musique. Our intention for this recording is not simply to present Grétry’s airs de ballet but also to highlight the qualities of his vocal writing. The choice of his Céphale et Procris to represent his ballet music is obvious. This ballet was the first music composed by Grétry that would be performed on the stage of the Académie royale. The ballet had been first presented at Versailles to modified rapture on 30 December 1773 on the occasion of the marriage of the Comte d’Artois to Princess Marie-Thérèse of Savoy; eighteen months later, it was presented to the Parisian public at the Académie on 2 May 1775. Grétry clearly must have had some success, but the public of the Académie was still reeling from the shock of Gluck’s Iphigénie en Aulide and Orphée; these works had breathed new life into the Tragédie lyrique. Grétry realised his bad luck with the words ‘Gluck almost succeeded in strangling me…’! Even though Céphale et Procris had not convinced the Parisian public, the Mercure nevertheless 

published an article that recognised the quality of the work’s vocal writing: ‘The composer, M. Grétry, whose every work is a success, in this opera has developed the charms and the resources of his genius. It seems to us that his recitative has shaped itself eﬀortlessly to the forms of our language, that he has captured and correctly rendered the feeling or the emotion that is demanded by the prosody, and that he hinders neither the actors voice nor his acting; here we have true musical declamation… His melodies are never vague and are always inspired by emotion and guided by the text. They explain the text and embellish it with a choice of tempo that is always most apt and correct. All that Aurora has to sing is graceful, fresh and elegant…’. The author of this article continues by discussing the airs de ballet: ‘The music for dancing is extremely salient and full of agreeable, novel and picturesque melody. We did not expect such a great success for M. Grétry in the music for dancing, seeing as this is a novelty for him…’. This is precisely one of the most original aspects of the score. From Lully onwards, the Tragédies and other works performed at the Académie royale had to set aside a considerable amount of time for the ballet. Grétry therefore fulﬁlled this requirement, one that for him was indeed a new experience. He sketched in the characters of the ballet with imagination and originality, presenting a great variety of very well-drawn characters and going so far as to compose pantomimes, theatrical scenes in which the dancing carries the entire narrative burden. The author of the Mercure article was not wrong; writing ballet music was in fact a new experience for him and was one that he would repeat in later works. Previously, as can be seen in his Les Deux Avares (1770), only one orchestral number is required beyond the overture. Here it is the Marche des Janissaires and it is very much required by the plot. The plot takes place in Turkey; one of the arias sung by Henriette in this recording follows on from a remark made by her admirer Jérôme to her: ‘My dear Henriette, it is in Paris that women can be happy…’ In composing this aria, Grétry seems to be taking heed of Voltaire’s advice! We have also recorded extracts from a much later work, one that dates from the time of the Revolution: Anacréon chez Polycrate. Performances and composition of operas were actually encouraged by the members of the Convention nationale, this decision being made in 1793 with 

the condition that the works ‘should suitably depict the principles of equality and freedom… Every theatre that stages works that might corrupt the public taste and awaken shameful Royalist superstition will be summarily closed and its directors arrested and punished according to the full force of the law.’ Anacréon was Grétry’s last great success; it was first performed on 28 nivôse of the year V of the Revolutionary calendar, or 17 January 1797. Anacréon also contains a goodly number of ballets and Grétry was also to make additions and changes for various performances; the work had been performed at least 136 times by 1825. Amongst this ballet music is a Pas de deux that was composed for a particular clarinettist named Lefèvre. Like his contemporary Gossec, also a native from what is now Wallonie, Grétry was always interested in the clarinet. He added it to his orchestra from the 1770s onwards (in Céphale et Procris, amongst others) and he sometimes associates it with a specific mood in certain scenes (Zémire et Azor), although the clarinet part is not fundamentally differentiated from the oboe part in the majority of cases. It was to become one of the favourite instruments for wind bands at the time of the Revolution and it was then used as a real solo instrument. The musicographer Castil-Blaze described this particular piece of ballet music and its performer: ‘This virtuoso performed a solo without accompaniment and without a fixed tempo, which is highly unusual for a ballet. Mademoiselle Chameroy depicted the notes, the melody and even the trill that the clarinet articulated with movements of her feet. This dialogue that was both melodious and silent, this prolonged cadenza in which the instrumentalist and the dancer faced one difficulty after another, this duo that was remarkable for its intelligence, spontaneity and the elegance that its performers displayed, was an enormous success. I am astonished that such an effect has not been copied in other works’. To complete the recording, we return to one of the rare works also composed for the Académie royale: La Caravane du Caire. The opera’s success had let the composer to make certain changes, including alterations to the ballet music. The Danse égyptienne was one such addition. Another such piece that we could not omit is the Air italien. The demands of the Opéra comique had clearly channelled Grétry into composing in a particular manner that suited the qualities of its performers, who had to be just as accomplished actors as they were singers. Grétry, with his Italian training, did 

not have much occasion to write in the style of his teachers. The elaborate ﬁoritura for the music of Aurora in Céphale et Procris of course displays his capabilities, but in La Caravane du Caire the libretto allows him to present an Italian slave girl, introducing her to the Pasha with a brilliant aria in which he can for once display his entire mastery of Italian vocal art to his French audience. We can only hope that Grétry had been able to take advantage of a ﬁrst-class singer, in any case not one of the French singers whom Mozart, travelling through Paris in 1778, described as follows: ‘the singers, both male and female, are hardly worthy of the name, for they do not sing; they shout and bawl from the nose and from the throat…’.

François-Joseph Gossec François-Joseph Gossec was born into a peasant family in Vergnies, a small village in Hainault, on 17 January 1734. There was nothing that seemed to indicate a musical career for him, except that the village priest was struck by the beauty of the boy’s voice. It is ironic that Gossec, who would later found the École de Musique de la Garde républicaine during the French Revolution, was himself trained by church musicians, first at the collegiate church of Walcourt and then at St. Aldegonde’s chapel in Maubeuge. This period did not last long, however, for at the age of eight he was engaged as cantor at the cathedral of Notre-Dame in Antwerp. He there received a more thorough musical training from the director of music there, the Liège-born André-Joseph Blavier. This latter indeed played an important role in furthering Gossec’s career and in Gossec’s choice of Paris as his destination in particular. Such a decision was somewhat surprising, as young musicians from the Liège area usually finished their studies in Italy with Italian teachers, making use of the bursary of the Darchis Foundation that had been created expressly for this. Grétry and many others had made this journey, considering the importance of a Parisian career only later. Blavier had not recommended this trip to Gossec, undoubtedly judging that his talented pupil was already capable of successfully entering Parisian musical life. Gossec arrived in Paris in 1751 and was the first Walloon composer of his generation to do so. His career is well documented: recommended to Rameau, he entered the service of the farmer 

general Le Riche de la Pouplinière. This renowned patron of the arts had formed an orchestra of very high quality and surprising modernity. It was there that Gossec met many other composers, including Johann Stamitz, the famous violinist from Mannheim who led the orchestra between 1754 and 1755. It was during this meeting that Gossec came directly into contact with one of the creators and leaders of the European symphonic movement. In this respect, those in charge of the Concert Spirituel were not mistaken; Johann Stamitz appeared three times in the concert given on 8 September 1754, an event that was almost unique in the history of the concerts. He appeared as the composer of a ‘symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois’ and also performed one of his violin concertos and a sonata for viola d’amore. The clarinet concerto that concludes this recording is Stamitz’ only concerto for the instrument; it is also, it appears, the first concerto to be written for the new clarinet in B flat. This instrument was steadily to increase in popularity over the following years. Despite his use of the new instrument, Stamitz was still clearly influenced by the characteristics of the baroque clarinet and by its high register in particular. He scarcely uses the lower register that later would give the new instrument its true personality. Stamitz returned to Mannheim in the autumn of 1755. Gossec succeeded him the following year. When Le Riche died in 1762 Gossec then entered the service of the Prince de Condé, whilst simultaneously performing the duties of ordinaire de la musique for the Prince de Conti. Gossec had in the meantime become one of the most important Parisian composers, having published several pieces of chamber music and various symphonies. His Messe des Morts was first performed in 1760 and made a big impression; the effect of the Tuba mirum in which he used a large ensemble of wind instruments placed in the organ loft had caused much surprise, appearing to us today as an anticipation of Berlioz’s later audacities. We must nevertheless note that Gossec’s essays in opera composition brought him no real success; it was in his compositions for orchestra and in his symphonies in particular that he found his real path. His interest in the orchestra was clearly encouraged by his meeting with Stamitz and became evident with the publication of twenty symphonies between 1756 and 1765, including a Symphony in D major in which clarinets were used for the first time in France. 

The year 1769 was not only the publication year of the symphonies recorded here but was also the foundation year of the ‘Concert des Amateurs’. Set up in the Hôtel de Soubise, this concert society was managed by the farmer general De La Haye and the Baron d’Ogny, whilst the musical director was none other than Gossec himself. Twelve concerts were organised between December and March, these being financed by subscription and by the subscribers themselves. The music performed was all newly composed and soloists of renown were invited to play. What was impressive was clearly the size of the orchestra, which Gossec termed an ‘orchestre formidable’: forty violins and violas, twelve cellos, eight double basses, together with flutes, oboes, clarinets, trumpets, horns and bassoons. This new concert society naturally appeared to be in competition with the ‘Concerts Spirituels’ that had been organised in the Tuileries since 1725. It even seems to be the case that a good number of works were first performed at the Concert des Amateurs before being offered to the public in the Concert Spirituel; the same was true of the soloists who performed there. Gossec realised how important the sponsors were who had taken over the running of this society and, in gratitude, dedicated his Messe des Morts to them: ‘To raise the artist’s soul is to work for the expansion of the arts. This is what those who usurp the title of protector have never felt, those who are more concerned with buying this title than with deserving it’. The Concert des Amateurs ran into financial problems in 1781 and ceased its activities; it was immediately replaced by another society, the ‘Concert de la Loge olympique’. Its links with freemasonry were even clearer than before, the society commissioning the six ‘Paris’ symphonies from Haydn in 1783. Gossec’s reputation was also to lead him to take over the direction of the rival society, the Concert Spirituel, in partnership with Gaviniès and Leduc from 1773 until 1777. Gossec’s works made up a large part of the repertoire there; the following year, when control of the Concert Spirituel had passed into the hands of the famous countertenor Legros, Wolfgang Amadeus Mozart could have heard several of Gossec’s symphonies. The symphonies of Gossec included in this box are taken from the two volumes of his works published in 1765 and 1769 respectively. The three symphonies Op. VIII were published in Paris in 1765. It is astonishing that this 

opus number — the only one of its type in Gossec’s works — only contains three symphonies; these Gossec published under the title of Trois grandes simphonies. We may well wonder why these symphonies deserved the appellation grand, for it must be admitted that there is no explanation for this description, neither in their length, the number of movements nor the name itself. Certain of these factors deserve some attention nonetheless, their nomenclature first of all. In the two symphonies in E flat major (Symphonies 1 and 3), there are doubled viola parts in the string section; this ensures a denser style of writing at particular moments and, what is more, provides several fine solos for the instrument. As far as the winds are concerned, Gossec suggests a choice between oboes and clarinets for the first symphony in E flat major, whilst the score also allows the possibility of using separate transposed clarinet parts. As for the general form of the works, the two symphonies in E flat major (1 and 3) are very similar on a formal level: they both have four movements that follow the usual layout of a Germanic symphony. Their one particularity, characteristically French in style, is that the minuet (marked nonetheless as minuetto) makes no use of a trio but rather of a minuetto 2do and of a repeat marking da capo al 1o. The 2nd Symphony in F major, however, only has three movements. A largo introduction in F minor played by the violins and violas alone precedes the opening allegro. An adagio poco andante for strings alone follows, whilst the final moderato bears the marking ‘This piece is to be performed at a very moderate tempo, otherwise it cannot be performed’. This same care for tempo is also to be found in the finale of the 3rd Symphony: ‘this piece should absolutely not be played presto, for it would be too driven’. A performance of Gossec’s symphonies raises a good number of questions, on a formal as well as an orchestral level. One would be tempted to believe that the Symphonies à grande orchestre of 1769, published in the foundation year of the Concert des Amateurs, would make use of a large orchestra complete with wind instruments, as their title implies. On the contrary, they use only pairs of oboes and horns; the fifth symphony uses clarinets in place of oboes. What is more, we should realise that the wind instruments’ role was essentially limited to providing a different timbre. It is only rarely that the oboes or the clarinets are entrusted with passages of dialogue with the 

strings, to which the great majority of thematic material is allotted. Gossec would be more generous with the wind instruments in compositions written a few years later. As regards the strings, we should note that the viola parts are doubled in many places and in slow movements in particular, seeing that these were often composed for strings alone; the effect thus given is of five-part writing. This collection of symphonies is just as interesting on a structural level. Gossec had conceived his earlier published symphonies with four movements, the Sei sinfonie a più stromenti Op. 5 (1761) in particular; this was most likely thanks to Stamitz’s direct influence. In the Symphonies à grande orchestre, he returns to the characteristic three-movement form of the Parisian symphony. Mozart was also to use this form when he composed his ‘Paris’ symphony for the Concert Spirituel. It is clear that certain elements of Stamitz’s Mannheim influence remain, notably the exact dynamics and the characteristic crescendo effects. Concerning the forms of each individual movement, we should realise that Gossec did not utilise strict sonata forms. He plays freely with his thematic material, even if he sometimes adopts a bipartite form for certain movements. We should also mention that each movement is provided with an indication of its character in French and an Italian tempo marking. Could this be a way of giving a more French character to these symphonies along with their three-movement form? Formally speaking, the fifth symphony includes an astonishing and rare addition, notably a slow introduction marked ‘Lamentable’ before the first movement. It cannot be considered to be a separate movement, as its ending in the dominant key indicates a clear and immediate linking to the following fast movement. The role that Gossec played in the development of the French symphony is clearly indisputable, although his presence in the operatic world of the time was undoubtedly less. This is easily understood when we think of the primary roles played in this field by composers such as Grétry, who had devoted the greater part of their careers to it. Gossec nonetheless took up the theatrical genre on several occasions, principally in the fields of opéra-comique and of ballet. Sabinus is the first of the two tragédies lyriques that he wrote; it was performed on 4 December 1773 in Versailles. As required by the traditions of this genre, laid down first by Lully and continued into the 1760s by Rameau, these compositions contain a great quantity of ballet music. Alongside the dances usual to 

the genre such as the Tambourin, Menuet and Gavotte, there were also character pieces such as the Air pour les vieillards, the Gigue pour les enfants and the Pas espagnol as well as the traditional and splendid Chaconne and Passacaille; these last were in fact somewhat out of fashion at that time, but it seems that they were nevertheless closely entwined with the genre. On the other hand, the presence of a Pantomime, a scene performed by mimes with a musical accompaniment, gives proof of a slight element of modernity in the choice of these airs de ballets. The orchestration of Sabinus calls for a large-scale full orchestra as we know it from Rameau’s last works: alongside the strings there were doubled woodwind (ﬂutes or piccolos, oboes, clarinets and bassoons), doubled brass (trumpets and horns) as well as timpani. This recording evokes a particular moment in Gossec’s career. His orchestral style was to develop as the years went by; during the French Revolution he was to become one of the principal composers of the Republic, taking an important part that was closely linked with the ideals of the revolution. He was also to play an important part in musical evolution, participating in the foundation of the ﬁrst music schools and of the Conservatoire and composing many occasional pieces that made frequent use of wing instruments. His activity as composer slowed down during the Empire, although this did not prevent him from completing his Symphonie à 17 parties (1809), a real musical testament that clearly demonstrates the links between French music of the Ancien Régime and the shocks that Berlioz’s immense musical personality would provide

Concertos & Symphonies concertantes A large quantity of the many soloists who took part in the Concert Spirituel had been born in Liège. One of the best ways for a Liège-born musician of the time to ﬁnish his training was to win a bursary from the Fondation Darchis to work with the Italian maestri. This is indeed what Grétry did in 1760 and Antoine-Frédéric Gresnick in 1773. Gresnick was a singer at the Cathédrale St. Lambert and it was there that he received his basic musical training. He was 18 when he left the Principality of Liège for Italy, ﬁnishing his studies principally in Napoli over a period of seven years at the San Onofrio conservatory. Carlo 

Cotumacci was a pupil of Alessandro Scarlatti and trained Gresnick in the more traditional field of sacred music, whilst Giacomo Insaguine, a pupil of Durante, initiated him into the new language of opera buffa. It was in the field of opera that Gresnick would have his greatest successes throughout an international career that stretched from Italy, in Turin, Venice and Florence with Il Francese Bizzarro, London with Alceste and Berlin, where he seems to have stayed for some time. The French capital, however, was absent from his itinerary. The programmes of the Concert Spirituel nevertheless provided him with a fine reception for an ‘air italien’ of his sung by Madame Mara. This renowned singer of German origin (1749-1833) had shone on every European stage as well as in Russia. According to Fétis she has a voice ‘that extended with the same colour from the low G to the E above high C’. This aria was clearly much liked and was sung at six of the concerts given in 1782; it continued to appear in programmes until 1786, sometimes also being sung by other soloists. Such was the case for the concert given on 15 August 1784 when the audience could also hear the first performance of a horn concerto played by Jean Pieltain, a pupil of the renowned Punto and brother of Dieudonné-Pascal whom we will discuss later. Gresnick finally settled in Lyon as composer and Director of the Grand Theatre, a position that he would only leave in 1794 with the Revolution at its height. His Parisian career, late as it was, was marked by the success and failure of his several works for the stage in various styles. The catalogue of Gresnick’s works lists a few orchestral compositions, including the Symphonie concertante for clarinet, bassoon and orchestra recorded here. It was written at the end of his life and published in Paris by Pleyel. This edition includes an important quantity of interpretative markings, if not almost too many: sforzandi abound, accents, staccati and slurs continually remind the players how certain phrases should be shaped, the dynamic markings are almost caricatural, consisting only of pp and ff. In Paris he could also take advantage of the excellent wind soloists available there, this being thanks to the founding of the Conservatory according to the guidelines of the School of Music of the Republican Guard in order to guarantee the supply of wind ensembles for the Republic’s large-scale ceremonies. His soloists could well have been the first professors of the brand new Conservatory, brilliant virtuosi who made their debuts at the Concert Spirituel under 

the Ancien Régime and who were to gain equal renown thanks to their important technical works: Jean-Xavier Lefèvre for the clarinet and Étienne Ozi for the bassoon. Formally speaking, the score leaves room for the improvisation of cadenzas for each of the three movements even though no specific indications are provided for them. Our soloists have of course not deprived themselves of this pleasure. The cadenza of the first movement is merely hinted at with the word “ralentir” and a fermata, although this moment is placed rather strangely in the middle of the movement. The first movement give the impression of a real joust between the two soloists, but the linked Romance and Rondo are more in the character of a proper duet. Finally, it is interesting to note the return of two fragments of the introduction to the Allegro of the first movement at the end of the Rondo; first the slow theme and then the figure of four descending semiquavers as a conclusion. In a way this is an appearance of the cyclic form that would become so popular in the 19th century, especially with another famous Liège-born composer: César Franck. This is, however, pure coincidence and should not form the basis of a learned thesis on the origin of cyclic form! We should now retrace our steps somewhat, for Gresnick’s Symphonie concertante brings us to the end of the 18th century, to a time when the Concert Spirituel had ceased to exist. The sinfonia concertante form was extremely popular at that time, although it was not a form that Gossec employed often. Gossec was a virtuoso violinist, his first employment in Paris having been in the orchestra of the Fermier Général Le Riche de la Pouplinière, although his primary concern was the composition of symphonies. His works include only a few sinfonie concertanti. The Symphonie concertante in D major recorded here is undated but clearly belongs with the pieces that Gossec composed at the same time as the “Concert des Amateurs” that he conducted between 1769 and 1781. Many of Gossec’s symphonies were performed at the Concert Spirituel, but none of his sinfonie concertanti. Paris was of course bursting at the seams with brilliant soloists: here we only need quote the names of two of the most brilliant who could well have played the solo parts in this sinfonia concertante — the Italian violinist Giovanni Battista Viotti and the cellist of the Duport brothers. Following a form much appreciated by Gossec, one that would also appear in his chamber music works and also in the sonatas composed by Haydn at the very beginning of his career, this composition only consists 

of two movements: a long movement in sonata form followed by a movement more in the galant style, in this case an Anglaise en rondo form. The two soloists play an important role in the piece, but Gossec only allows them a short cadenza that is completely written out at the end of the first movement. The oboes take a central role in the second movement; one of them must also play as a soloist and take on the first section of the minor-key section of the joyfully folk-dance like finale. Above all an opera composer, Grétry did not have much to offer the public of the Concert Spirituel. His rare instrumental works date mostly from the time of his studies in Italy; this is also undoubtedly true of the only concerto by him that has survived. Its history is narrated by the composer himself in his Mémoires, ou essais sur la musique: ‘I was informed by the public that Lord A. was a great lover of music and himself played the transverse flute extremely well. He had several times commissioned flute concerti from the most distinguished composers, only to find them not to his taste. He would then return them to the composer, together with a magnificent gift in token of payment. It came to my turn, and I too was asked to compose a flute concerto. I answered that I could do take no chances, since I did not know My Lord’s capabilities. I was then invited to dine, after which my Lord played the flute for some time. Some days later I sent him a concerto that was much more his composition than it was mine, for I had made use of almost all the passages with which I had heard him warm up. He sent me a fine gift and offered me an annual sum of money if I would send him more concerti wherever he might be. I accepted his offer. My Lord’s flute teacher, a certain Weiss, as excellent in his work as he was a friendly and honest man, struck up a friendship with me and engaged me to come to Geneva, where he had his base’. It was quite possibly because of this contact that Grétry decided to leave Italy and travel to Geneva, where a famous meeting with Voltaire made him decide to try his luck in Paris. As for the flute concerto, we can only suppose that the concerto recorded here is indeed either the one of which Grétry talks in his Mémoires or one of the others that he composed for the enigmatic Lord. The work exists only in a manuscript copy of the separate parts in, Heaven only knows how, the Library of Congress in Washington. Following a style much in vogue at that time, each movement has its own cadenza and, much more unusually, they are completely written out. We must add that they are less than imaginative and even clumsy; 

we may suppose that they form part of the passages that Grétry ‘borrowed’ from his illustrious client. If an 18th century Liège-born composer’s career had to include a period in Italy, the same was also true for singers and instrumentalists, although it seems that such a period was rarer for instrumentalists. We must also add that the most brilliant soloists often made European tours and that many of them resided in Paris for extended periods of time. When Dieudonné-Pascal Pieltain was born in Liège in 1754, local musical life there had already a strong musical influence and was in the process of discovering certain novelties that were delighting Parisian concert audiences. Pieltain could well have received his first violin lessons from either Gilles Servais, Englebert Rendeux or Sebastien Braye, all who had received bursaries from the Fondation Darchis in 1729, 1735 and 1736 respectively. He seems, however, to have been trained by Giovanni Mane Giornovichi, an Italian violinist born in Palermo in 1745. This latter had taken up residence in Paris and made his entire career under the name of Jarnowick, performing nearly fifty times at the Concert Spirituel between 1773 and 1789. We can therefore suppose that such a successful performer was able to aid his pupil’s career by enabling him to play in such prestigious surroundings. Pieltain’s first appearance took place during the Easter 1776 when, it appears, the maestri Jarnowick, Bertheaume and Stamitz presented younger talents who included the 14 year old Loisel (who played a concerto), the 12 or 13 year old Lefebvre and Pieltain. He was to appear in around twenty concerts between then and 1789, when he performed a new concerto for the last time in Paris. His talent was recognised; Antoine Auda quotes laudatory extracts from the Mercure de France in his La musique et les musiciens de l’ancien pays de Liège (1930): ‘Monsieur Pieltain, who has been spoken well of since his debut, performed a new concerto that will increase his already growing reputation in every respect. He lays much importance on melody, remains within the same musical character and only rarely overloads the piece with elements that do not match its theme’. Pieltain was then wounded in a duel, the cause of which remained unknown; the Parisian press was much concerned with his injuries: ‘Pieltain is still suffering from his wounds and it is feared that he will lose the use of his hands. This accident may well deprive us of a musician who seemed destined for greatness. Truly, if violinists are to be 

allowed to duel, they should at least be forbidden to fire at each other’s hands’. Pieltain nevertheless recovered from his injuries and went on to have a fine career. Following in Viotti’s footsteps, he continued his career in London where for nine years he was first violin in concerts organised by Lord Abingdon, a man of influence who was also a good friend of Joseph Haydn. He then embarked on three great tours to Germany, Poland and Russia. Matured and enriched by his experiences, Pieltain spent his last years in Liège, where he died on 10 December 1833. The country of Belgium as we know it was at that time three years old and a great tradition of instrumental performance, on the violin in particular, was in the process of being created. On 16 March 1834 the Belgian-born Director of the Conservatory of Vienna Edouard de Lannoy invited a young violinist from Verviers to perform the Beethoven violin concerto; the piece had been forgotten and had not been performed in Vienna since the composer’s death. The violinist was Henri Vieuxtemps. Amongst the thirty or so concertos by Pieltain that we know of, thirteen have been published by different publishers on Paris or Germany. The Third Concerto recorded here has all the characteristics of a virtuoso concerto: rapid passage-work over the entire compass of the violin right up into the extreme high register, much ornamentation, double stopping, doubling the orchestral first violins an octave higher etc. It contains long sections for the soloist that are often accompanied extremely discreetly by the first and second violin sections alone. The proud and almost heroic character of the first movement contrasts with the absolutely ravishing melodic charm of the Adagio. The Rondo includes a more relaxed andantino section that injects a fresh moment of melodic charm into the finale with its devilish passage work. The recording concludes with a concerto for oboe by Ludwig August Lebrun. His father Jakob Alexander, clearly of Brussels origin, took up residence in Mannheim where he became oboist and assistant conductor to the renowned Court Orchestra there. Ludwig-August was born in Mannheim in 1752; trained by his father, he became one of the most renowned virtuosi of the orchestra and became one of its best ambassadors thanks to his frequent performances abroad. He was applauded in Milan, London, Vienna, Prague, Berlin and Paris, where he performed his oboe concertos regularly at the Concert Spirituel from 1775 until 1779. His wife Franziska Danzi, 

the daughter of one of the double-bass players in the Court Orchestra, always accompanied him on his tours. She had made her debut as a singer at the Mannheim court at the age of 16 and had then appeared on many European stages. Their concert programmes state that the young husband and wife performed arias with oboe obbligato together; Charles Burney heard them in London and stated that their timbres blended so well that it was often difficult to say whether the voice or the oboe had the upper line at any given time. It was also said that they would perform in sinfonie concertanti in which Franziska would replace one of the two oboe parts with her singing. This fine and loving partnership ended with Ludwig August’s death in Berlin in December 1790; it can only have been despair that caused Franziska’s own death a few months later in May 1791. Several of Lebrun’s concertos were published in Paris and their success far outlived the composer himself, for they were republished at the start of the 19th century; the well-known publisher Johann André of Offenbach published a volume of six of Lebrun’s concertos in 1804. The concerto recorded here was published in Paris by Sieber in 1777, during the time that Lebrun resided in the French capital. As was normal for virtuoso solo concertos of the time, this Concerto in C major is made up of the three usual movements: an allegro in sonata form, a slow movement in romanza style and a rondo finale. We should also note that a cadenza appears at the end of the slow movement as well; this occurs frequently in early Classical concertos as well as in Mozart’s early concertos.

Haydn in Paris ‘Symphonies by M. Haydn have been performed at every Concert. We appreciate them more at each hearing and are therefore all the better enabled to admire the works produced by this immense genius who is able to extract such richly varied developments from a single subject in each of his works.’

(Mercure de France) The invention of the symphony was one of the greatest innovations of the Classical period. Its originality lay in the attention it drew to the orchestra itself, for until the beginning of the 18th century the orchestra had been used only to accompany singers in church and in opera, where it also 

played overtures and provided the rhythm for the dancers’ steps. In the concert hall, the orchestra also had the task of providing accompaniments for solo concertos. The invention of the symphony was also linked to the enlargement of the orchestra as a whole, as could be seen in great centres of innovation such as the court of Mannheim. The symphony was European in its conception, for it appeared everywhere, from Italy to Germany and from Prague to Stockholm, causing the great capitals of Europe to prick up their ears, from Vienna to London to Paris. Paris was, in effect, a real centre of development for the symphony, for it was demonstrably the place that was most open to the shock of the new, with people travelling there from all over Europe. Haydn’s music was immensely popular in Paris. His name appeared there for the first time at the 906th Concert Spirituel on 7 April 1773, when one of his symphonies was performed together with works by Toeschi and Davaux as was Pergolesi’s Stabat Mater. Haydn’s name was to appear more than one hundred times up to and including the final Concert spirituel (the 1225th) on 13 May 1790. His symphonies were performed much more than any of his other works, although his own Stabat Mater was performed on a Whitsunday. The individual symphonies have not been identified, but we often can find a reference to a ‘nouvelle symphonie de Haydn’. The exception to this rule is provided in the programme to the concert of 13 April 1784, which announces the ‘Symphonie où l’on s’en va’. It seems clear that this work was the Symphony no. 45 in F sharp minor, the ‘Farewell’. The incident that gave the piece its nickname is well-known: Prince Nicolas generally left his summer palace at Esterhazy at the end of October in order to spend his winters in the more comfortable palace of Eisenstadt; for the musicians of the orchestra, this was the moment that they could finally rejoin their wives and families. At the end of the month of October 1772, the Prince had not yet decided to depart. As Griesinger, Haydn’s first biographer retells, ‘the love-starved husbands, extremely upset at this state of affairs, went to ask Haydn’s help. Haydn was then inspired to compose a symphony in which all the instruments stopped playing one after the other. This symphony was performed for the Prince, with every musician having been instructed to blow out his candle and leave with his instrument under his arm as soon as he had finished playing. The 

Prince and his household immediately understood the object of this pantomime and the order to leave Esterhazy came the very next morning’. We may well wonder how this score that was so closely linked to Prince Nicolas’ Kapelle made its way to Paris, but there can be no doubt that this was indeed the score that was performed in the French capital. The 13 May concert was described in the Mercure de France on 24 April 1784; the description of the symphony tallies perfectly, although the story of its origins is somewhat different: “The concert was given last Tuesday in the usual hall; the performance of a symphony by Mr. Haydn had been announced for this occasion: its description follows. After a noisy and characterless piece (could this mean that the first three movements of the symphony were not performed?) came an Andante with a sad and mournful melody, in the middle of which the horns, having played their solo lines, blew out their candles, put their instruments under their arms and left. The flutes then did the same, followed by the bassoons, double basses, cellos and violas, one after the other, their instruments packed away. The symphony continued, only the music became softer and softer until finally only two violins were left, one first and one second violin; they too left and the piece was over. These departures are written into each part and must be observed, for they produce a very pleasing effect that is completely unexpected. The reason why Mr. Haydn composed this piece in such a way is explained as follows: we are told that the Prince of Esterhazy desired to dismiss the majority of his musicians and keep only a few violins. This symphony was then performed, which did not particularly please the Prince and caused him to ask the reason for such bizarre behaviour. ‘I wished to express to you,’ said Mr. Haydn, ‘the sadness that the remaining musicians will feel at the loss of their colleagues, and to let you hear at the same time what will become of your music when you will have only a few violins left to play it.’ Haydn’s joke was taken in good part and the musicians were retained.” We should nevertheless note that the article in the Mercure de France mentions flutes and not oboes, although this should not be too surprising, given that it was common practice for oboes to be replaced by flutes at that time, in particular because oboists very often played the flute as well! Haydn’s success at the Concert spirituel was indisputable and the other Parisian concert 

societies also welcomed him warmly. This was particularly the case with the Concerts de la Loge olympique. The renowned violinist Joseph Boulogne, also known as the chevalier de Saint-Georges, was its musical director and it was he who commissioned Haydn to compose a cycle of six new symphonies for the Concerts de la Loge olympique in 1785. The Society’s orchestra had a good reputation and Queen Marie-Antoinette herself often attended their concerts, whilst the interest that the Queen showed in the Symphony in B flat major resulted in the work being nicknamed ‘La Reine’. It is true that this symphony in B flat major also contains several other elements that were designed to be attractive to French ears: a slow introduction acts as a prelude to the initial vivace, although the majestic aspect created by the music’s dotted rhythms endows it with a character closely related to the baroque overtures in the French style. The delicious Romance — even its title is in French — is nothing other than a series of variations on a theme from a French song called La gentille et jeune Lisette. Parisian music publishers had been bringing out various works by Haydn from 1764 onwards. The guaranteed success of this business led some of them to deceive their clients by attributing works to Haydn of which he was in no wise the composer. Haydn, however, knew nothing of such practices and was of course eager to have his works published in Paris; he wrote to Artaria, his Viennese publisher, saying ‘Monsieur Le Gros, the director of the Concerts Spirituels, has written to me from Paris complimenting me most extravagantly on my Stabat Mater, which was performed there four times with the greatest success; gentlemen there are now requesting permission to have the work published. They have offered to publish my works on terms that are highly advantageous for me and have evinced great surprise on seeing me succeed in the field of vocal music...’. Such a process of falsification was applied to a symphony by Joseph Martin Kraus, born in Miltenberg on the banks of the Main several months after Mozart on 20 June 1756. Kraus studied in Mannheim at the Jesuit college and then in Mainz, where he first studied law and then music with Johann Christian Kittel, himself a pupil of Johann Sebastian Bach. He entered the service of King Gustav III in Stockholm in 1778 and was to spend the rest of his life there. The King, however, granted Kraus a four-year leave of absence in 1782 that allowed him to travel throughout Europe: 

he discovered the musical life of the great cities of Berlin, Vienna, Mannheim, Venice, Florence, Bologna (where, like Mozart, he met Padre Martini), London and Paris, where he remained for two years. Accounts of concerts given in Paris during that time curiously enough make no mention of performances of works by Kraus and it was to be his stay in Vienna that was to bear the most fruit: there he met Gluck, already his preferred role-model, Albrechtsberger, an organist well-known for his ability in counterpoint, and Haydn, whom he met in Esterhazy. Kraus had the signal honour of hearing the symphony in C minor that he had dedicated to Haydn being performed under the direction of its dedicatee! The Symphony in D major that is recorded here was published under Haydn’s name in Paris in 1786. In this case, at least, we can state that people who bought the new symphony did not lose by it, given its high quality. As is true of many Parisian symphonies, this symphony by Kraus has only three movements, lacking a Minuet and Trio. It is a highly imaginative work and is not far removed from the Sturm und Drang symphonies with its rapid changes of character and tempestuous effects. In its simplicity, its march-like character and its moments of surprise, the Andante can easily be compared to Haydn’s best accomplishments in this field, including of course the Romance of the Symphony ‘La Reine’. And since, after all, we are in Paris, Kraus’ slow movement contains, despite Mozart’s opinion of the instrument, some very fine solos for flute. The organisers of the Concert de la Loge olympique also arranged for the publication of works; it was because of this that a volume of Haydn’s symphonies was published by Imbault in Paris in 1788: Du répertoire de la Loge olympique, six sinfonies à divers instruments… œuvre 51, gravé d’après les partitions originales, appartenant à la Loge olympique, known collectively in English as the ‘Paris’ symphonies. It seems to have been the publisher himself who gave three of these symphonies their nicknames, L’Ours for no. 82, La Poule for no. 83 and La Reine for no. 85. The ‘Paris’ symphonies owe their generally-used collective name to the origins of the man who commissioned them, the Comte d’Ogny, the impresario of the Concert de la Loge olympique. The orchestra of the Concert de la Loge olympique included professional players as well as amateurs, whilst the number of players in this orchestra was much greater than Haydn had available for the 

works that he composed for his permanent employer the Prince Esterházy. Symphonies nos. 83, 85 and 87 were composed during 1785, with nos. 82, 84 and 86 being composed in 1786. The first public performances of the symphonies in the French capital took place from 1787 onwards. Haydn’s principal employer, the Prince Esterházy, was more interested in opera at that time, to the point that Haydn’s reputation in the field of instrumental music essentially existed in the world outside Esterházy and amongst Viennese, Parisian and London impresarios and publishers in particular. These symphonies were published with dazzling speed during 1787-1788 in Vienna, London and Paris, providing clear proof of the international renown that Haydn enjoyed at that time. Of the ‘Paris’ symphonies, the only ones to make use of trumpets and timpani are nos. 82 (L’Ours) and 86; this gives them a relatively monumental character with respect to the other symphonies of the same cycle. Symphony no. 82 has no slow introduction, unlike no. 86 which opens with a brief but broadly-stated adagio. These two symphonies figure amongst Haydn’s greatest orchestral works and provide a perfect illustration of what we may term the highest Viennese classical symphonic style. The powerful finale of the Symphony no. 82 with its ostinato melody accompanied by a vigorous drone bass has given the work its nickname, for this characteristic first theme can indeed suggest a bear’s clumsy dance. The symphony as a whole displays a highly noble musical style and a majestically radiant character that allows Haydn to make use of a broad palette of dynamics and to find the means with which he blends elements of folk music, a subtle orchestration and elaborate thematic development with both skill and felicitousness. The Symphony no. 86 is larger in scale and allowed the composer to display all his skill in long developmental passages, in particular in the imposing first movement and in the astonishing second movement that is almost improvisatory in character, full of daring harmonies and modulations that are often surprising. The Minuet is just as large in scale and provides an interesting contrast between a first section that is majestically solemn and a trio that is decidedly more popular in style, whilst the concluding Allegro returns to the generous radiance of the first movement, now powerfully and vigorously rhythmic in character. 

We should also note that the programmes of the Parisian concert organisations were highly varied, bringing together compositions of many different types: not only symphonies, concertos and sinfonie concertanti but also vocal works both sacred and secular; the arias contained in these works and the virtuosity of the singers that performed them were much appreciated. One of the composers that Mozart knew and valued highly was Johann Christian Bach, whose opera Amadis de Gaulle was first performed in Paris in 1779. The year before, while Mozart was still in Paris, the Concert Spirituel had also programmed vocal works by Johann Sebastian Bach himself on several occasions. In a letter to his father dated 27 August 1778, Mozart describes the joy that he felt on meeting the composer whom he had previously encountered in London in 1764 once again. The aria from Amadis de Gaulle included here is an evocation of that moment. It could easily have been the case that one of Haydn’s cantatas – perhaps Miseri noi, misera Patria – coud have been performed alongside his Stabat Mater and his symphonies. Soloists who performed there at the time included Mademoiselle Saint-Huberty, whose career was promoted by the composer Jean-Baptiste Moyne (Lemoyne); she performed an aria by him in the Concert spirituel of 8 December 1778. Her fine mezzo-soprano voice ensured her a great career at the Opéra, where one of the many roles that she created was that of Médée in Gossec’s Thésée.

From the Ancien Régime to the Empire The ﬁnal Concert Spirituel took place on 13 May 1790, with the Revolution in full cry. There was no motet included, although a Domine salvum fac Regem – a motet for the King – had been performed at the previous concert. The disappearance of the Concert Spirituel as such did not, however, mean the end of musical life in Paris. To the contrary, the leaders of the Revolution considered that “the severe and majestic eﬀects produced by music are most suitable for the exaltation of strength and bravery, rather than for quieting the soul” (Bertrand Barère). Even though music became a channel for the expression of the feelings of the people during the Revolution, the legacy of the Concert Spirituel remained strong. This can be seen from the foundation of the Institut national de Musique (the forerunner of the Conservatoire de Paris) in 1793; the majority 

of the instruction provided at that time was for wind instruments, as it was necessary to provide the Republic with a supply of musicians who could perform in the great open air assemblies. The works performed at these events included the symphonies of Haydn transcribed for wind band. It was exactly at this time, at the end of the 18th century, that one of the first attempts to provide the trumpet with a full chromatic scale was made by the Viennese trumpeter Anton Weidinger (1766-1852). We may assume that he simply fitted the two or three keys necessary to play a diatonic scale in the lower octave and a chromatic scale in the upper octave to the body of the natural trumpet in E flat, the normal trumpet used in orchestras at that time.Weidinger made a concert tour of all the great European capitals, Paris included, in 1803. We may suppose that his Parisian audiences also heard his new instrument during these concerts. Opera, too, did not stand still during the Revolution, as we have discussed in connection with Grétry. The plots, certainly, were adapted to the political environment: in 1798 Pierre Gaveaux composed an opera to a text by Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’Amour conjugal; this same text was also to serve as the basis for Beethoven’s only opera, Fidelio. Opera was the principal form of musical expression for French composers at the beginning of the 19th century, as can be seen from the several arias from composers of the period that we have included. The majority of the composers of these works belong to the generation before Berlioz: Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), Rodolphe Kreutzer (1766-1831), Gaspare Spontini (1774-1851) and Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833). It is interesting to note that François-Joseph Fétis, in his Biographie universelle des Musiciens, goes into detail about Hérold’s operatic works, only mentioning a few instrumental works at the very end of the article; he does not even mention Hérold’s two symphonies that date from 1813-1814. This may have been, however, because Hérold’s instrumental works, including four piano concertos, were all composed before 1814 – the year that he first began to work on an opera. At the time when Hérold was composing his symphonies, we should note that the only models for such works that were available to him were works that were played at the Concert Spirituel. Other elements, however, also appear in his music which are clearly operatic in origin: these include the theatrical and dramatic sense that is evident at the start of the first movement, the lightness of 

the bel canto style and the waltz-like character of the second theme. It is impossible not to think of Schubert on listening to the Andante of this symphony, with its blend of elegance and melancholy that is so characteristic of the later composer’s works – and what can we say of the last movement, with a pastoral introduction that resonates with the joy of a country festival and that irresistibly recalls a certain Pastoral Symphony? Our musical journey reaches its conclusion, and rightly so, with Beethoven. It is interesting to remember that Ludwig van Beethoven was nearly born in Liège: his father Johann was offered the post of cantor at the cathedral in Liège in March 1770, but decided to remain in Bonn. Beethoven himself was born in December of that same year. If he had been born in Liège, it is more than likely that he would have followed the same path as his compatriots and made his career not in Vienna but in Paris, where he would have been one of the musicians of the Revolution. We may well wonder if his famous reaction to the news that Napoleon had proclaimed himself Emperor would then have been the same. All of the above notwithstanding, we know that Beethoven’s symphonies played a major role in the creation of the musical language of the Romantic period in France. None other than Berlioz was one of the most fervent advocates of Beethoven and his symphonies in the French capital. Here are his comments on Beethoven’s Second Symphony, the work that concludes our musical journey: “Beethoven’s symphony in D is the second by this illustrious composer. It is in his first manner, in which we perceive a Mozartian style that has been much expanded, although it is not yet the great Beethoven of the final symphonies […] The first movement, full of fire, brilliant effects and most noble of style; the adagio, a simple and artless cantilena that cradles you gently and creates the deepest feeling of tenderness; the scherzo, whose theme is made up of three notes that passes from the violins to the horns, the flutes and then to the bassoons – it flares up and dies down repeatedly like a meteor; the finale, in which the most daring and unforeseeable imaginative flourishes culminate in a magnificent peroration that seems to foreshadow the terrifying scherzo of the Fifth Symphony; all of these combine to form a wonderful whole that we cannot hear without trembling with delight. I have already said that this music is like Mozart enlarged; I cannot therefore help feeling that this is no bad thing”. 

Les Agrémens & Guy Van Waas: 20 years As Ricercar celebrates its 35th anniversary, the release of this boxed set that contains the recordings made by les Agrémens and Guy Van Waas from the beginning of our collaboration in 2003 as well as several unpublished recordings is simply the most fitting moment to thank all of the musicians concerned for everything that they have invested in these recordings. They have applied the same concentration to the discovery and the revival of this repertoire that is a glorious part of our musical patrimony. They have approached the standard repertoire, here represented by works by Haydn and Beethoven, with exactly the same talent and commitment over the years. Our close connection with Les Agrémens has often involved real friendships with a large percentage of the founding members of the ensemble, who were part of the first generation of Baroque specialists in French-speaking Belgium. Les Agrémens had not yet been formed in 1991, but many of those who were to become its members were invited to join a session orchestra to record Grétry’s La Caravane du Caire under Marc Minkowski. Guy Van Waas was one of them, playing clarinet. The Chœur de Chambre de Namur also took part in that recording; their administrative structure was soon to change as they took charge of the administration and management of Les Agrémens. First Manu Poiré and then Jean-Marie Marchal worked strenuously to provide French-speaking Belgium with a baroque ensemble that could fittingly be its artistic ambassador. Alongside its concerts and recordings of symphonic repertoire, Les Agrémens and Van Waas also revived several French operas from the end of the 18th century; this could not have been done without the strong support of the Centre de Musique baroque de Versailles and of the Venetian Palazzetto Bru Zane foundation. Now known as CAVEMA, the administration of Les Agrémens has never ceased in its total involvement with all of the group’s projects and continues to contribute much enthusiasm and curiosity. Before Jodie Devos had even thought of entering the Queen Elisabeth Competition in Brussels, Jean-Marie Marchal had already noticed her and engaged her for the Festival of Namur; this particular event is represented here by the recording of the Haydn cantata. JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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SYMPHONIE PARISIENNE  Paris, 1778. Mozart séjourne quelques mois dans la capitale française. L’un de ses lieux de prédilection est la salle dite « des Cent Suisses » au Château des Tuileries. C’est là que, depuis sa fondation en 1725 par Philidor, sont organisées les manifestations du Concert Spirituel. Après un demi-siècle d’activités, le Concert Spirituel a bien changé : de la douzaine de concerts organisés initialement durant les périodes de fêtes religieuses (pendant lesquelles les théâtres étaient fermés) et où les programmes étaient constitués, dans leur immense majorité, d’œuvres religieuses, on en est passé au double. De plus, les programmes ont considérablement évolué. À côté de l’incontournable (et désormais unique) motet, on trouve des airs français ou italiens, des symphonies ou symphonies concertantes, des concertos ou des sonates. Si les solistes français y ont leur place, le succès est aussi réservé aux étrangers, qu’ils soient italiens ou allemands. C’est d’ailleurs pour ses amis de Mannheim (le ﬂûtiste Wendling, le hautboïste Ramm, le corniste Punto, le bassoniste Ritter) que Mozart accepte la commande d’une symphonie concertante, qui, suite à divers avatars, n’y sera jamais jouée. Le Concert Spirituel est ouvert à toutes les musiques. Mais ﬁnalement, c’est le langage symphonique de Mannheim, héritier de la musique italienne, qui y domine. Ce nouveau style est illustré à Paris par François-Joseph Gossec. Hélas ! Les lettres de Mozart ne sont qu’un bien maigre témoignage sur tout ce qu’il a pu entendre dans la capitale. Certes, son père lui conseille de rencontrer Grétry (qui fait jouer durant cette période deux nouveaux opéras : Le Jugement de Midas et Les Trois Âges de l’opéra). Il est impensable qu’il n’y ait pas rencontré François-Joseph Gossec, qui, à cette époque, est devenu le maître incontesté du genre de la symphonie à Paris. Cinq ans avant le séjour de Mozart à Paris, la musique de Joseph Haydn est présente au Concert Spirituel ; c’est lors du 906e concert, le 7 avril 1773, qu’y est programmée pour la première fois l’une de ses symphonies. C’est dans ce contexte que se situe tout le programme réuni dans cet album édité à l’occasion des vingt ans des Agrémens dirigés par Guy Van Waas. On comprendra dès lors la raison de 

l’importance donnée dans ces enregistrements aux compositeurs d’origine wallonne, dont ces musiciens se sont faits les ambassadeurs, ne faisant ainsi que rappeler l’importance du rôle de leurs ancêtres dans la vie musicale parisienne à la ﬁn du XVIIIe siècle. Avant d’aborder les domaines de la symphonie et du concerto, c’est, en illustration des conseils de Leopold Mozart à son ﬁls, que vient une évocation de celui que l’on considère comme l’un des inventeurs de l’opéra-comique : André-Modeste Grétry.

André Modeste Grétry « Allez à Paris, c’est là que vous volerez à l’immortalité » Ces paroles, Grétry ne les pas oubliées... Dans ses Mémoires, ou Essais sur la Musique, il évoque le souvenir de son passage à Genève et sa rencontre avec Voltaire. Ayant achevé son séjour de formation en Italie, son chemin est incertain. Sera-t-il musicien d’église ou compositeur d’opéra ? Ambitieux, sans doute, il n’hésite pas à solliciter une rencontre avec Voltaire pour lui demander le livret d’un opéra. La réponse est claire : « Je suis vieux et je ne connais guère l’opéra-comique, qui aujourd’hui est à la mode à Paris. » Faute de recevoir un livret du philosophe, il se contente d’écouter son conseil ; le jeune musicien liégeois s’installe donc à Paris... pour y voler à l’immortalité ! Lorsqu’il arrive dans la capitale française à l’automne 1767, Grétry découvre une ville dont l’activité musicale est complexe et envahie par les influences étrangères. Certes, et il en parle avec vivacité dans ses Mémoires, il reste à Paris de véritables bastions de la tradition française, ou plutôt des traditions françaises. Rameau est mort depuis trois ans, mais son influence est encore très présente, et si les « ramistes » défendent encore le style de l’auteur de Dardanus, on constate que les « lullistes » n’ont pas désarmé : ils sont encore sous le choc de la fameuse Lettre sur la musique française dans laquelle Jean-Jacques Rousseau, en pleine Querelle des Bouffons (1752), a attaqué de front le style de Lully et déclaré l’inaptitude de la langue française à être mise en musique. Entre-temps, l’opéra-comique a conquis sa place dans les théâtres. Ses sujets plus proches de la vie quotidienne, les dialogues parlés venus remplacer les pompeux récitatifs, les airs et ariettes aux tournures plus légères ont fait de ces œuvres une véritable alternative aux sévères tragédies en 

musique. Néanmoins, ce genre qui a fait la gloire du théâtre lyrique français va renaître sous l’action de compositeurs étrangers, formés à l’école italienne : Gluck, Piccinni, Sacchini... Formé lui aussi à l’école italienne, ayant reçu lui aussi les conseils du Padre Martini à Bologne, Grétry ne doit pas se sentir attiré par le style de la musique religieuse française qui reste sans doute l’un des genres les plus conventionnels de la création musicale autochtone. Par contre, le style symphoniste allemand le séduit. Il ne tarit pas d’éloges pour les symphonies de Haydn, admirant le savoir-faire de celui qui peut toucher l’âme en écrivant une musique qui n’est pas sous-tendue par un texte. Les concerts des grandes sociétés parisiennes réservent une place de choix aux interprètes et compositeurs italiens et allemands. Très rapidement, Grétry séduit le public parisien. Ses opéras sont principalement joués au théâtre des Comédiens italiens, dont la troupe est issue de l’esprit des « bouffons » italiens. Mais certains ouvrages sont parfois créés à la cour et à quelques rares occasions, il est joué dans le cadre très conservateur de l’Académie royale, le temple des tragédies en musique. Le propos de ce disque est double : il permet à la fois de parcourir le répertoire des airs de ballet et d’illustrer les qualités de l’écriture vocale de Grétry. Pour ce qui est de la musique de ballet, le choix de Céphale et Procris s’imposait. C’est avec cette œuvre que Grétry aborde, pour la première fois, les planches de l’Académie royale. Après avoir été accueilli sans grand enthousiasme à Versailles le 30 décembre 1773 à l’occasion du mariage du comte d’Artois avec la princesse Marie-Thérèse de Savoie, l’œuvre est donnée au public parisien à l’Académie, dix-huit mois plus tard, le 2 mai 1775. Grétry aurait sans doute pu goûter au succès. Mais le public de l’Académie est encore sous le choc des premiers ouvrages de Gluck, Iphigénie en Aulide et Orphée, qui ont donné à la tragédie une nouvelle jeunesse. Grétry est conscient de sa malchance : « Gluck a failli m’étouffer »… Quoi qu’il en soit, si Céphale et Procris ne convainc pas le public parisien, le Mercure publie un article qui reconnaît la qualité de l’écriture vocale de l’œuvre : « Le musicien, M. Grétry, dont tous les travaux sont des succès, a développé dans cet opéra les charmes et les ressources de son génie. Il nous a paru que son récitatif s’appropriait sans effort aux formes de notre langue, qu’il saisissait et rendait l’expression juste du sentiment ou de la passion, qu’il était commandé par la prosodie, qu’il 

ne gênait ni la voix ni le jeu de l’acteur et qu’enﬁn il était une vraie déclamation musicale... Ses chants jamais vagues sont toujours inspirés par le sentiment et indiqués par les paroles. Ils les expliquent et les embellissent avec un choix dans le mouvement et le plus analogue et le plus juste. Comme tout ce que chante l’Aurore a de grâce, de fraîcheur et d’élégance. » Et l’auteur de cet article continue en évoquant les airs de ballet : « Les airs de danse sont tous très saillants et d’une mélodie agréable, neuve et pittoresque. On ne s’attendait pas à la réussite de cette partie de la musique des danses, toute nouvelle pour M. Grétry. » Ceci est justement l’un des aspects les plus originaux de cette partition. Depuis Lully, la tragédie (et les ouvrages représentés à l’Académie royale) se doivent de réserver une place importante aux ballets. Grétry se plie donc à cette exigence. Il a cerné avec imagination et originalité les caractères de la danse, faisant apparaître une grande variété de personnages très typés et allant jusqu’à l’écriture de pantomimes, véritables scènes théâtrales dont la danse est le seul narrateur. L’auteur de l’article du Mercure ne s’est pas trompé : la musique de ballet est bien une nouveauté pour Grétry. Elle va, par la suite, se retrouver dans d’autres œuvres. Auparavant, à part l’ouverture, un seul air d’orchestre était prévu : c’est le cas des Deux Avares (1770), avec une Marche des Janissaires bien nécessaire à l’action. L’action se passe en Turquie et l’un des airs d’Henriette vient après une réplique de son soupirant, Jérôme, qui lui dit : « Ma chère Henriette, c’est à Paris que les femmes sont heureuses. » En écrivant cet air, Grétry ne s’est-il pas souvenu du conseil de Voltaire ? Il nous a semblé intéressant de proposer également des extraits d’une œuvre plus tardive, qui date de la période révolutionnaire : Anacréon chez Polycrate. Durant la Révolution, le théâtre d’opéra est encouragé par les membres de la Convention nationale, qui prend cette décision en 1793, soulignant que ces œuvres doivent « être propres à entretenir les principes d’égalité et de liberté [...] Tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l’esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté, sera fermé et les directeurs seront arrêtés et punis, selon la rigueur des lois ». Anacréon est le dernier grand succès de Grétry ; il est créé le 28 nivôse an V (17 janvier 1797). Anacréon comporte également bon nombre d’airs de ballet et Grétry a d’ailleurs apporté quelques ajouts au fur et à mesure des diﬀérentes représentations (on en compte au moins 136 jusqu’en 1825). Parmi ses airs 

de ballet figure ce Pas de deux écrit à l’attention d’un clarinettiste nommé Lefèvre. Comme Gossec, originaire également de la Wallonie actuelle, Grétry s’est toujours intéressé à cet instrument. Il est associé à l’orchestre dès les années 1770 (entre autres dans Céphale et Procris) et apporte quelquefois une couleur spécifique à certaines scènes (Zémire et Azor). Mais, dans la plupart des cas, la clarinette ne se détache pas fondamentalement des parties de hautbois. Devenue l’un des instruments de prédilection des ensembles d’instruments à vent de la Révolution, elle est utilisée ici comme un véritable soliste. Le musicographe Castil-Blaze évoque cet air de ballet et son interprète : « Ce virtuose exécutait un solo sans accompagnement, sans mesure, morceau fort original placé dans le ballet. Mademoiselle Chameroy figurait avec l’action de ses pieds, les notes, le trait, le trille que la clarinette venait d’articuler. Ce dialogue tour à tour mélodieux et muet, cet "ad libitum, a piacere" prolongé, dans lequel le symphoniste et la danseuse faisaient assaut de difficultés, ce duo remarquable par l’intelligence, la soudaineté, l’élégance que les interlocuteurs y déployaient fit fortune. Je m’étonne que l’on n’ait pas reproduit cet effet dans d’autres ouvrages. » Enfin, pour compléter ce programme, nous sommes retournés vers l’une des rares œuvres écrites pour l’Académie royale : La Caravane du Caire. Là aussi, son succès a incité l’auteur à revoir sa partition et à y apporter des changements, notamment dans les airs de ballet. Le Ballet égyptien fait partie de ces ajouts. Quant à l’Air italien, il s’imposait dans cette sélection. Les exigences de l’opéracomique ont évidemment conditionné Grétry à une écriture vocale correspondant aux qualités d’interprètes devant être aussi bons comédiens que chanteurs. Lui qui a été formé à l’école italienne n’a pas souvent l’occasion d’écrire dans le style de ses maîtres. Certes, les fioritures de l’écriture des airs de l’Aurore dans Céphale et Procris laissent percevoir son savoir-faire, mais ici, le livret lui permet de faire apparaître cette esclave italienne présentée au Pacha dans un air brillant où il peut, pour une fois, faire découvrir à son public toute la maîtrise avec laquelle il manie le brio de l’art vocal italien. Reste à espérer que Grétry ait pu bénéficier du concours d’une soliste de qualité, en tout cas pas l’une de ces chanteuses françaises que Mozart, lors de son séjour à Paris en 1778, évoque de la façon suivante : « Et puis les chanteurs et les chanteuses – on ne devrait même pas les nommer ainsi car ils ne chantent pas –, ils crient, braillent et à plein gosier, du nez, de la gorge »… 

François-Joseph Gossec François-Joseph Gossec naît à Vergnies, petit village du Hainaut, le 17 janvier 1734. Fils de paysan, rien ne le prédestine à la carrière musicale, mais le curé du village est impressionné par la jolie voix de l’enfant. Paradoxalement, celui qui sera, durant la Révolution, le fondateur de l’« École de Musique de la Garde républicaine » est formé par des musiciens d’église ; mais a-t-il d’autres possibilités à une époque où seules les églises assurent cette formation ? En ce qui le concerne, c’est d’abord à la collégiale de Walcourt, ensuite à la chapelle de Sainte-Aldegonde à Maubeuge qu’il reçoit cette formation. Mais cette période est de très courte durée puisqu’à l’âge de huit ans, il est engagé comme chantre à la Cathédrale Notre-Dame d’Anvers. C’est là qu’il reçoit une formation musicale plus complète par le maître de chapelle, le Liégeois André-Joseph Blavier. Ce dernier joue certainement un rôle important dans la suite de la carrière de Gossec et dans la décision de son départ pour Paris. Encore peut-on être surpris par ce choix : en effet, le lieu de formation habituel des jeunes musiciens liégeois est l’Italie, où ils peuvent compléter leur formation auprès des maîtres locaux, bénéficiant pour ce faire de la bourse de la Fondation Darchis. Grétry et tant d’autres vont faire ce parcours, tout en reconnaissant par la suite l’importance de leur carrière à Paris. Mais Blavier ne conseille pas ce voyage italien à Gossec, estimant sans doute que son talentueux élève peut déjà se confronter avec succès à la vie musicale parisienne. Arrivant en 1751 dans la capitale française, Gossec est ainsi le premier compositeur d’origine wallonne de sa génération à s’y installer. Sa carrière est bien connue : recommandé à Rameau, il entre au service du fermier général Le Riche de la Pouplinière. Ce célèbre mécène a à son service un orchestre de grande qualité dont la modernité est bien connue. C’est là que Gossec rencontre, entre autres, Johann Stamitz, l’illustre violoniste de Mannheim qui sera responsable de cet orchestre en 1754 et 1755. À l’occasion de cette rencontre, Gossec entre donc directement en contact avec l’un des créateurs du mouvement symphonique européen, dont le rôle sera capital. À cet égard, les responsables du Concert Spirituel ne se sont pas trompés ; en effet, et ceci est quasiment unique dans l’histoire de cette institution, Johann Stamitz apparaît trois fois lors du concert du 8 septembre 1754 : il s’y fait entendre comme compositeur, avec une « symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois », et comme interprète, avec 

l’un de ses concertos pour violon et une sonate pour viole d’amour. Le concerto pour clarinette qui complète le programme de ce disque, son unique concerto dédié à cet instrument, est, semble-t-il, le premier concerto écrit pour un nouveau type de clarinette en si bémol, dont le succès ira grandissant. Malgré l’emploi de ce nouvel instrument, Stamitz est encore marqué par les caractéristiques de l’utilisation de la clarinette baroque et tout particulièrement de son registre aigu. C’est à peine s’il utilise le registre grave, qui donnera plus tard à l’instrument sa véritable personnalité. Stamitz rentre à Mannheim à l’automne 1755. Gossec lui succède l’année suivante. Au décès de son patron en 1762, il entre au service du prince de Condé, tout en exerçant les fonctions d’ordinaire de la musique du prince de Conti. Mais entre-temps, Gossec s’est déjà imposé comme l’un des compositeurs les plus importants de Paris. Il a publié plusieurs œuvres de musique de chambre et des symphonies. Sa Messe des Morts, créée en 1760, impressionne vivement ; l’effet du Tuba mirum, où il fait usage d’un grand ensemble d’instruments à vent placés à la tribune, surprend et nous apparaît aujourd’hui comme une anticipation des audaces de Berlioz. À vrai dire, les essais de Gossec dans le domaine de l’opéra ne lui apporteront aucun véritable succès. Par contre, c’est dans le domaine de l’orchestre, et donc dans celui de la symphonie, qu’il trouve sa vraie voie. Son intérêt pour l’orchestre, certainement confirmé par sa rencontre avec Stamitz, se marque par la publication d’une vingtaine de symphonies entre 1756 et 1765 et, parmi celles-ci, une symphonie en ré majeur qui fait appel aux clarinettes, ce qui est une nouveauté en France. L’année 1769 est à la fois celle de la publication des symphonies dont sont extraites celles qui figurent dans cet enregistrement et celle de la fondation du « Concert des Amateurs ». Établie dans l’Hôtel de Soubise, cette société de concerts est dirigée par le fermier général de La Haye et le baron d’Ogny. Le directeur musical n’est autre que Gossec. Douze concerts sont organisés de décembre à mars, financés par les souscriptions et les abonnements. On y joue de la musique « nouvelle » et des solistes de renom y sont invités. Ce qui impressionne, c’est évidemment l’importance de la formation orchestrale que Gossec qualifie « d’orchestre formidable » : 40 violons (et altos), 12 violoncelles, 8 contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes, trompettes, cors et bassons. Cette nouvelle 

institution de concerts apparaît évidemment comme une concurrence au Concert Spirituel, installé aux Tuileries depuis 1725. Il semble même que bon nombre d’œuvres sont jouées d’abord au Concert des Amateurs avant d’être offertes au public du Concert Spirituel ; il en est de même pour l’apparition des solistes. Gossec est conscient de l’importance des mécènes qui ont pris en charge la responsabilité de cette société et, en signe de gratitude, leur dédie sa Messe des Morts : « Élever l’âme des artistes, c’est travailler à l’agrandissement des arts. Voilà ce que n’ont jamais senti ceux qui usurpent le titre de protecteurs, plus soigneux de l’acheter que de le mériter. » Mis en péril financier, le Concert des Amateurs interrompt ses activités en 1781, mais il est aussitôt remplacé par une autre société : « Le Concert de la Loge olympique », dont le lien avec la franc-maçonnerie est encore plus apparent et qui fait la commande à Haydn des six symphonies « parisiennes » en 1783. La réputation de Gossec va d’ailleurs le conduire à assumer de 1773 à 1777, avec Gaviniès et Leduc, la direction de la société concurrente, le Concert Spirituel. Les œuvres de Gossec y prennent une place importante et l’année suivante, alors que le Concert Spirituel est passé sous la direction du célèbre hautecontre Legros, Wolfgang Amadeus Mozart peut y entendre également certaines de ses symphonies. Les symphonies de Gossec réunies dans ce coffret proviennent de deux recueils édités respectivement en 1765 et en 1769. Les trois symphonies opus VIII sont publiées à Paris en 1765. Fait étonnant, cet opus – et il est le seul du genre dans l’œuvre de Gossec – ne comporte que trois symphonies qu’il édite sous le titre de Trois Grandes symphonies. On peut évidemment se demander ce que ces symphonies ont de « grand ». À vrai dire, aucun argument ne permet de justifier ce qualificatif : ni la longueur, ni le nombre de mouvements, ni la nomenclature de l’orchestre n’apportent de réponse. Néanmoins, certains de ces paramètres méritent un peu d’attention. La nomenclature d’abord. Du côté des cordes, les deux symphonies en mi bémol majeur (1 et 3) comportent deux parties d’alto, ce qui assure, à certains moments, une écriture plus dense et surtout autorise quelques jolis solos pour ces instruments. En ce qui concerne les bois, Gossec suggère pour la Première Symphonie en mi bémol majeur de choisir entre les hautbois et les clarinettes. Et l’édition prévoit la possibilité de disposer séparément des parties de clarinettes transposées. 

La forme générale ensuite. Les deux symphonies en mi bémol majeur sont très semblables quant à la forme : selon le schéma habituel de la symphonie germanique, elles comportent toutes les deux quatre mouvements. Seule particularité : de style typiquement français, le menuet (bien qu’indiqué en italien minuetto) ne comporte pas la mention d’un trio, mais bien celle d’un minuetto do 2 et d’une reprise da capo al 1o. Quant à la Deuxième Symphonie, en fa majeur, elle ne comporte que trois mouvements. Une introduction Largo en fa mineur, réservée aux seuls violons et altos, précède l’Allegro initial. Un Adagio poco andante destiné aux cordes suit et le final Moderato « doit se jouer d’un mouvement très modéré, sans quoi il ne pourrait être exécuté ». Ce même souci d’indication de tempo se retrouve dans le final de la Troisième Symphonie : « Ce morceau ne doit point se jouer presto, il serait trop serré ». La production des symphonies de Gossec soulève bon nombre de questions, tant sur le plan formel que sur celui de l’orchestration. Ainsi, on pourrait croire que les Symphonies à grande orchestre de 1769, publiées l’année de l’ouverture du Concert des Amateurs, font appel, ainsi que le dit le titre, à un grand orchestre complet, avec tous les instruments à vent. Bien au contraire, elles se limitent aux deux paires de hautbois et de cors. Seule la cinquième fait usage des clarinettes au lieu des hautbois. De plus, il faut bien reconnaître que le rôle confié aux instruments à vent se limite essentiellement à des fonctions de couleur. Ce n’est que très rarement que les hautbois (ou les clarinettes) se voient confier de petites réponses ou des éléments de dialogue avec les cordes, qui s’attribuent ainsi la grande majorité du développement du matériel thématique. Gossec sera plus généreux pour les instruments à vent dans les compositions des années suivantes. En ce qui concerne les cordes, il convient de noter qu’à de nombreux endroits, et particulièrement dans les mouvements lents, qui parfois ne sont destinés qu’à elles seules, les parties d’alto sont dédoublées, élargissant ainsi l’écriture à cinq parties. Sur le plan formel, ce recueil est tout aussi intéressant. En effet, lors de la publication de symphonies antérieures, et tout particulièrement celles de l’opus 5 édité sous le titre italien de Sei sinfonie a più stromenti (1761), sans doute sous l’influence directe de Stamitz, Gossec a conçu des symphonies en quatre mouvements. Ici, il affirme ce schéma assez caractéristique de la symphonie 

parisienne en trois mouvements. C’est d’ailleurs selon cette conception que, pour le Concert Spirituel, Mozart écrira lui aussi sa symphonie Paris. Il est évident qu’il reste certains éléments de l’inﬂuence de Mannheim, dont les nuances précises ou les eﬀets de crescendo si typiques. En ce qui concerne la forme de chaque mouvement, il faut bien reconnaître que Gossec ne s’attache pas à une forme « sonate » d’une grande rigueur. Il joue avec son matériau thématique avec une liberté certaine, même s’il adopte parfois la découpe bipartite de certains mouvements. Il convient également de mentionner que les mouvements sont toujours précisés à la fois par des indications de caractère en français, et ensuite par des indications de tempo italiennes. N’est-ce pas, à côté du schéma en trois mouvements, une façon de donner un caractère « français » à ces symphonies ? Sur le plan formel, la Cinquième Symphonie comporte une étonnante et rare particularité pour cette époque, à savoir celle de présenter une introduction lente Lamentable avant le premier mouvement. Celle-ci ne peut pas être considérée comme un mouvement indépendant, dans la mesure où sa conclusion à la dominante indique son enchaînement attacca au mouvement rapide. Le rôle de Gossec dans le domaine de la symphonie française est d’une importance incontestable. Sa présence dans le domaine du théâtre lyrique est sans doute plus modeste. Cela se comprend aisément dès lors que l’on considère le rôle capital joué dans ce domaine par des compositeurs comme Grétry, qui y ont consacré l’essentiel de leur carrière. Néanmoins, Gossec a abordé le genre lyrique à plusieurs occasions, principalement dans les domaines de l’opéra-comique et du ballet. Des deux tragédies lyriques qu’il nous a laissées, Sabinus est la première. Elle est jouée à Versailles le 4 décembre 1773. Comme le veut la tradition de ce genre initié par Lully et prolongé jusqu’aux années 1760 par Rameau, ces compositions contiennent bon nombre de pièces de ballet. À côté des danses typiques (Tambourin, Menuet, Gavotte...) l’on trouve des pièces de caractère (Air pour les vieillards, Gigue pour les enfants, Pas espagnol) ainsi que les traditionnelles et somptueuses Chaconne et Passacaille, à vrai dire assez démodées à l’époque mais, semble-t-il, encore intimement liées à ce genre musical. En revanche, la présence d’une Pantomime, scène jouée par des mimes sur un support musical, atteste d’un petit élément de modernité dans le choix de ces airs de ballet. L’orchestre 

de Sabinus fait appel à une grande formation complète, telle que l’on peut la rencontrer dans les dernières œuvres de Rameau : outre les cordes, tous les bois par deux (ﬂûtes ou piccolos, hautbois, clarinettes, bassons), les cuivres par deux (trompettes et cors) ainsi que les timbales. Cet enregistrement évoque ainsi une étape dans la carrière de Gossec. Son style orchestral va se transformer au cours des années. Durant la période révolutionnaire, il deviendra l’un des principaux compositeurs de la République, prenant une part importante et très impliquée dans les idéaux de la Révolution. Il jouera un rôle capital dans l’évolution musicale, participant à la fondation des premières écoles de musique et du Conservatoire, écrivant de nombreuses œuvres de circonstance, favorisant les formations d’instruments à vent... Son activité de compositeur se ralentit durant l’Empire, ce qui ne l’empêche pas de donner avec sa Symphonie à 17 parties (1809) un véritable testament musical qui assure sans aucun doute le pont entre la musique française de l’Ancien Régime et le choc que provoquera l’immense personnalité de Berlioz.

Concertos et symphonies concertantes Parmi les nombreux solistes qui ne cessent de se faire entendre au Concert Spirituel figurent bon nombre de Liégeois. Mais pour un musicien liégeois, l’une des meilleures façons de parfaire son métier est de bénéficier d’une bourse de la Fondation Darchis afin de travailler auprès des maîtres italiens. C’est ce que fait Grétry en 1760. Ce chemin est également celui qu’emprunte AntoineFrédéric Gresnick en 1773. C’est à la cathédrale Saint-Lambert qu’il reçoit, en tant que chantre, les bases de sa formation musicale. Il a 18 ans lorsqu’il quitte la principauté de Liège pour l’Italie. C’est principalement à Naples, durant sept ans, qu’il parfait ses études au conservatoire San Onofrio. Carlo Cotumacci, un disciple d’Alessandro Scarlatti, le forme dans le domaine plus traditionnel de la musique religieuse, tandis que Giacomo Insanguine, élève de Durante, l’initie au langage nouveau de l’opéra bouffe. C’est d’ailleurs dans le domaine de l’opéra que Gresnick obtiendra ses plus grands succès tout au long d’une carrière internationale : en Italie d’abord, à Turin, Venise et Florence avec Il Francese Bizzarro, à Londres ensuite avec Alceste, à Berlin où il semble avoir séjourné... La capitale française 

est absente de son itinéraire. Néanmoins, les programmes du Concert Spirituel lui réservent bel accueil avec un Air italien chanté par Madame Mara. Cette célèbre cantatrice d’origine allemande (1749-1833) brille sur toutes les scènes d’Europe, jusqu’en Russie, et possède, aux dires de Fétis, une voix « qui s’éten[d], avec une égale sonorité, depuis le sol grave jusqu’au mi suraigu ». Sans doute très apprécié, cet air est chanté au cours de six concerts en 1782 ; on le retrouve encore plusieurs fois jusqu’en 1786, parfois chanté par d’autres solistes. C’est le cas lors du concert du 15 août 1784, où le public peut aussi découvrir un concerto pour cor joué par Jean Pieltain, disciple du célèbre Punto et frère de Dieudonné-Pascal dont il sera question plus tard. Mais c’est à Lyon que Gresnick s’installe comme compositeur et directeur du Grand Théâtre, poste qu’il ne quittera définitivement qu’en 1794, en pleine tourmente révolutionnaire. Sa carrière parisienne, tardive à vrai dire, est marquée par la composition, le succès et les échecs d’ouvrages lyriques de différents genres. Le catalogue des œuvres de Gresnick comporte quelques compositions orchestrales, dont cette Symphonie concertante pour clarinette, basson et orchestre. Elle date de l’extrême fin de sa vie et est éditée à Paris par Pleyel. Cette édition comporte une quantité importante, presque excessive, d’indications d’interprétation : les sforzandos abondent, les accents, staccatos et liaisons ne cessent de rappeler aux musiciens le caractère de certaines phrases, les nuances sont presque caricaturales, se limitant à deux indications « pp » ou « ff »... À Paris, il peut s’offrir le concours d’excellents solistes à vent. Leur compétence est d’ailleurs le résultat de la constitution du Conservatoire, sur les bases de l’École de Musique de la Garde républicaine, instaurée par la Révolution pour s’assurer de la formation d’ensembles d’instruments à vent appelés lors des grandes cérémonies de la République. Ces solistes auraient pu être les premiers professeurs du tout nouveau Conservatoire, brillants virtuoses qui ont fait leurs débuts au Concert Spirituel sous l’Ancien Régime et qui se sont également fait connaître ensuite par leurs importantes méthodes d’instrument : Jean-Xavier Lefèvre pour la clarinette et Étienne Ozi pour le basson. Sur le plan formel, sans qu’il y ait d’indication spécifique, la partition laisse la place à l’improvisation de cadences dans les trois mouvements. Nos solistes ne se sont pas privés de ce plaisir. Seule celle du premier mouvement est quasiment suggérée, avec la mention « ralentir » 

et la présence d’un point d’orgue ; mais, curieusement, cet épisode est placé en plein milieu du mouvement. Si le mouvement initial apparaît comme une véritable joute entre les deux solistes, la Romance et le Rondo enchaînés évoquent plutôt la complicité d’un véritable duo. Enfin, il est intéressant de constater le retour des deux éléments de l’introduction de l’Allegro initial à la fin du Rondo : d’abord le thème lent et ensuite, en conclusion ultime, les mouvements de quatre doubles croches descendantes. C’est en quelque sorte une apparition du principe cyclique qui fera tant d’adeptes au XIXe siècle, dont un autre Liégeois célèbre, César Franck. Une simple coïncidence qui ne doit évidemment pas être la base d’une thèse scientifique sur l’origine de la forme cyclique ! Mais revenons en arrière, car cette Symphonie concertante de Gresnick nous amène à la fin du XVIIIe siècle, à une époque où le Concert Spirituel n’existe plus. La symphonie concertante y est un genre de prédilection. Elle n’est pas pour Gossec une préoccupation majeure. Ce dernier, bien que violoniste virtuose (c’est d’ailleurs en tant que violoniste qu’il exerça son premier emploi à Paris dans l’orchestre du Fermier général Le Riche de la Pouplinière), s’est surtout intéressé à la composition de symphonies. Le catalogue de ses œuvres ne contient que peu de symphonies concertantes. Sans être datée, cette Symphonie concertante en ré majeur doit appartenir aux œuvres écrites à l’époque du Concert des Amateurs que Gossec dirige de 1769 à 1781. Malgré la présence abondante des symphonies de Gossec au Concert Spirituel, aucune symphonie concertante ne figure dans les programmes. Évidemment, Paris déborde des solistes les plus brillants ; ne citons ici que deux solistes de grande envergure qui auraient pu être ceux de cette Symphonie concertante : pour le violon, l’Italien Giovanni Battista Viotti et pour le violoncelle, l’un des frères Duport. Selon une forme chère à Gossec (qui apparaît aussi dans ses œuvres de musique de chambre et que l’on rencontre également dans les sonates du début de la carrière de Haydn), cette composition ne comporte que deux mouvements : un long mouvement de forme sonate suivi d’un mouvement plus galant ; ici, une Anglaise en rondo. Le rôle confié aux deux solistes est important, mais Gossec ne leur réserve qu’une brève cadence entièrement écrite à la fin du premier mouvement. Dans le second, les hautbois se voient confirmer leur rôle primordial : ils doivent d’ailleurs assurer en solo la première partie de la section mineure de ce final jovial, aux allures de danse populaire. 

Compositeur d’opéras, Grétry n’a pas grand-chose à proposer au public du Concert Spirituel. Ses rares œuvres instrumentales datent majoritairement de sa période d’études en Italie. C’est, sans aucun doute, le cas de son unique concerto conservé. Son histoire nous est confiée par l’auteur lui-même dans ses Mémoires, ou Essais sur la musique : « Je fus instruit par le public que Milord A., amateur de musique et jouant fort bien de la flûte traversière, avait demandé plusieurs fois des concertos de flûte aux compositeurs les plus distingués ; mais que ne les trouvant jamais à son gré, il leur renvoyait la partition avec un présent magnifique. J’eus mon tour, et je fus prié de faire un concerto de flûte. Je répondis que, ne connaissant point les talents de Milord, je ne pouvais rien faire au hasard. Je fus invité à déjeuner ; Milord joua longtemps de la flûte. Quelques jours après, je lui envoyai un concerto qui était bien plus de sa composition que de la mienne, car j’avais mis en ordre presque tous les passages que j’avais entendu faire en préludant : il m’envoya un beau présent, et m’offrit une pension annuelle si je voulais lui envoyer d’autres concertos partout où il serait. J’acceptai sa proposition. Le maître de flûte de Milord, Weiss, aussi excellent dans son art qu’aimable et honnête homme, me prit en amitié et m’engagea à venir à Genève où il était établi. » C’est peut-être suite à ce contact que Grétry quitte l’Italie et se rend à Genève, où la célèbre rencontre avec Voltaire le décide à tenter sa chance à Paris. Pour ce qui est de ce concerto pour flûte, il nous est seulement permis de supposer que l’œuvre conservée et insérée dans ce programme est bel et bien celle dont parle Grétry dans ses Mémoires, ou l’une des autres qu’il aurait écrites pour l’énigmatique Milord. Il n’existe qu’une copie manuscrite des parties séparées de ce concerto, arrivée, Dieu sait comment, dans la bibliothèque du Congrès à Washington. Selon un principe très fréquent à cette époque, le concerto comporte une cadence dans chaque mouvement et, fait particulier, toutes les cadences sont entièrement écrites : elles sont à vrai dire assez peu imaginatives, voire maladroites, et l’on peut supposer qu’elles font partie des éléments que Grétry aurait empruntés à son illustre commanditaire. Si, pour un Liégeois du milieu du XVIIIe siècle, la carrière de compositeur passe par un séjour de formation en Italie, c’est sans doute aussi le cas pour les chanteurs et les instrumentistes. Mais, pour les instrumentistes, le séjour est, semble-t-il, moins fréquent. Il faut dire que les plus brillants solistes sont souvent en tournée européenne et bon nombre d’entre eux font des séjours prolongés 

à Paris. Lorsque Dieudonné-Pascal Pieltain naît à Liège en 1754, la vie musicale locale, déjà très influencée par l’Italie, découvre également certaines nouveautés qui font les délices des concerts parisiens. Il pourrait avoir reçu ses premières leçons de l’un des anciens violonistes bénéficiaires de la Fondation Darchis : Gilles Servais, Englebert Rendeux ou Sébastien Braye, qui séjournent à Rome respectivement en 1729, 1735 et 1736. Mais c’est apparemment auprès de Giovanni Mane Giornovichi, violoniste italien né à Palerme en 1745, qu’il reçoit sa formation. Celui-ci, qui s’est installé à Paris et a fait toute sa carrière sous le nom de Jarnowick, a joué près de cinquante fois au Concert Spirituel entre 1773 et 1789. On peut dès lors supposer que cet artiste tant applaudi a appuyé la carrière de son disciple en le faisant jouer dans ce cadre prestigieux. Sa première apparition a lieu durant la période de Pâques 1776 où, semble-t-il, les maîtres Jarnowick, Bertheaume et Stamitz entourent de jeunes talents parmi lesquels Loisel (14 ans, qui joue un concerto), Lefebvre (12/13 ans)... et notre Pieltain. Il apparaîtra dans une vingtaine de concerts entre cette date et 1789 où, le 2 février, il joue, pour la dernière fois à Paris, un nouveau concerto. Son talent est reconnu et, dans son ouvrage publié en 1930, La musique et les musiciens de l’ancien pays de Liège, Antoine Auda cite des extraits d’articles élogieux parus dans le Mercure de France : « Monsieur Pieltain, qui s’était fait connaître avantageusement dès son début, a exécuté un nouveau concerto digne à tous égards d’accélérer sa réputation naissante. Il s’attache à la mélodie, suit un même caractère musical et le surcharge rarement de choses étrangères à son sujet. » Dans des circonstances encore inconnues, Pieltain est blessé lors d’un duel et les gazettes parisiennes s’inquiètent de sa santé : « Pieltain est toujours incommodé de ses blessures et on croit qu’il perdra l’usage de ses mains. Cet accident nous privera d’un artiste qui annonçait un grand mérite. En vérité, s’il est permis aux joueurs de violon de se battre, on devrait au moins leur prescrire de ne pas tirer aux mains. » Mais Pieltain se remet de ses blessures et a encore un bel avenir devant lui. Suivant les pas de Viotti, sa carrière se passe ensuite à Londres où il est, durant neuf ans, le premier violon des concerts de Lord Abingdon, personnage influent qui entretient des relations très amicales avec Joseph Haydn. Ensuite, ce sont les tournées internationales qui se succèdent : l’Allemagne, la Pologne et la Russie. Nourri de toute cette expérience, Pieltain passe ses 

dernières années à Liège, où il décède le 10 décembre 1833. La Belgique a alors trois ans et une grande tradition instrumentale, et particulièrement violonistique, est en train de naître. Le 16 mars 1834, un jeune violoniste verviétois est invité par le directeur du Conservatoire de Vienne (le Belge Edouard de Lannoy) à jouer le concerto de Beethoven qui, curieusement, est tombé dans l’oubli et n’a plus été joué à Vienne depuis la mort du compositeur : il s’appelle Henri Vieuxtemps... Parmi la trentaine de concertos connus de Pieltain, treize sont publiés par différents éditeurs parisiens ou allemands. Le troisième retenu ici a toutes les caractéristiques d’un concerto de virtuose : traits rapides sur toute l’étendue du violon jusque dans le suraigu, nombreux ornements, doubles cordes, doublures des premiers violons à l’octave supérieure... Il contient de longues séquences vouées entièrement au soliste, accompagné fréquemment de façon très discrète uniquement par les premiers et seconds violons. Au côté fier et quasiment héroïque du premier mouvement s’oppose le charme mélodique absolument ravissant de l’Adagio. Le rondo contient un couplet plus détendu, Andantino, qui amène un nouveau moment de charme mélodique dans ce final aux traits endiablés. Ce programme est complété par un concerto pour hautbois de Ludwig August Lebrun. Son père Jacob Alexander, sans doute originaire de Bruxelles, s’est installé à Mannheim où il est hautboïste et répétiteur du célèbre orchestre de la cour. C’est là que naît Ludwig August en 1752. Formé par son père, il est l’un des plus illustres virtuoses de l’orchestre et en est l’un des principaux ambassadeurs, se produisant abondamment à l’étranger ; il est applaudi à Milan, à Londres, à Vienne, à Prague, à Berlin et évidemment à Paris, où il joue ses concertos pour hautbois au Concert Spirituel dès 1775 et assez régulièrement jusque 1779. Dans ses tournées, il est toujours accompagné de son épouse Franziska Danzi, fille d’un contrebassiste de la cour. Cette dernière fait ses débuts comme cantatrice à la cour de Mannheim dès l’âge de 16 ans puis apparaît sur de nombreuses scènes européennes. Les programmes de concerts stipulent également que les jeunes époux jouent ensemble des airs avec une partie de hautbois concertant. Burney, qui les a entendus à Londres, explique que la fusion de leurs timbres est telle qu’il est parfois difficile de dire lequel des deux instruments (la voix et le hautbois !) joue la partie supérieure. On dit également qu’il leur arrive de jouer des symphonies concertantes dans lesquelles Franziska remplace l’un des deux hautbois par des vocalises. Cette belle 

fusion amoureuse s›achève en décembre 1790 à Berlin avec le décès de Ludwig August ; ce serait de désespoir que Franziska l’aurait rejoint dans la tombe quelques mois plus tard, en mai 1791. Certains des concertos de Lebrun sont édités à Paris et leur succès dépasse de loin la vie de l’auteur, puisqu’ils sont encore réédités dans les premières années du XIXe siècle ; ainsi, en 1804, le célèbre éditeur Johann André à Offenbach publie un recueil de six de ses concertos. Le concerto choisi ici est publié à Paris par l’éditeur Sieber en 1777, c’est-à-dire à l’époque des succès de Lebrun dans la capitale française. Dans l’esprit des concertos de virtuose de l’époque, le concerto en do majeur comporte les trois mouvements traditionnels : Allegro de forme sonate, mouvement lent dans l’esprit d’une romance et final en rondo. On remarquera, ce qui est fréquent dans les concertos de la première génération classique et que l’on trouve dans les premiers concertos de Mozart, la présence d’une cadence à la fin du mouvement lent.

Haydn à Paris « On a exécuté à tous les Concerts des Symphonies de M. Haydn. Chaque jour on sent mieux, et par conséquent on admire davantage les productions de ce vaste génie qui, dans chacun de ses morceaux, sait si bien d›un sujet unique, tirer les développements si riches et si variés. » (Mercure de France) L’invention de la symphonie est l’une des plus grandes nouveautés de l’époque classique. Ce qui est original, c’est de prêter attention à l’orchestre lui-même. Jusqu’au début du XVIIIe siècle, l’orchestre n’était utilisé que comme accompagnateur des chanteurs à l’église et à l’opéra, où il pouvait aussi jouer des ouvertures et soutenir les pas des danseurs. Certes, il lui restait aussi l’accompagnement des solistes dans les concertos… L’invention de la symphonie est aussi liée à l’élargissement des formations orchestrales, ce que l’on peut remarquer dans les grands centres d’innovation comme la cour de Mannheim. La symphonie est européenne. Elle apparaît un peu partout, d’Italie en Allemagne, de Prague à Stockholm. Les grandes capitales européennes lui ouvrent leurs oreilles : Vienne, Londres, Paris… Paris, justement, est un véritable centre de développement de la symphonie, sans doute le plus ouvert à toutes les nouveautés : on y vient de l’Europe entière. 

La popularité de Haydn est très importante à Paris. Son nom apparaît dès le 906e concert du 7 avril 1773. Une symphonie y est jouée en compagnie d’œuvres de Toeschi, de Davaux et du Stabat Mater de Pergolesi ! Son nom y apparaît plus de cent fois jusqu’au tout dernier concert (le 1280e !), le 13 mai 1790. Ce sont principalement ses symphonies qui y sont jouées. En 1783, son Stabat Mater est joué pour la Pentecôte. Les symphonies ne sont pas identifiées ; tout au plus trouve-t-on parfois la mention de « nouvelle symphonie de Haydn ». Mais le programme du concert du 13 avril 1784 indique « Symphonie où l’on s’en va »… Il s’agit de toute évidence de la Symphonie en fa dièse mineur no 45, dite Les Adieux. L’anecdote qui justifie son titre est bien connue. En général, le prince Nicolas quitte sa résidence d’été à Esterhaza fin octobre pour passer l’hiver dans le palais plus confortable d’Eisenstadt. Pour les musiciens de l’orchestre, c’est l’occasion de rejoindre enfin leurs épouses. Or, à la fin du mois d’octobre 1772, le prince ne se décide pas à partir. Ainsi que le relate Griesinger, le premier biographe de Haydn, « les maris amoureux, fort chagrinés par la chose, allèrent demander secours à Haydn. Haydn eut alors l’inspiration d’écrire une symphonie dans laquelle tous les instruments se taisent l’un après l’autre. Cette symphonie fut exécutée devant le prince, chacun de ses musiciens ayant reçu l’ordre de souffler sa chandelle et de partir avec son instrument sous le bras sitôt sa partition achevée. Le prince et sa suite saisirent immédiatement le sens de cette pantomime, et, dès le lendemain, vint l’ordre de quitter Esterhaza ». On peut évidemment se demander comment cette partition si intimement liée à la vie de la chapelle du prince Nicolas est arrivée à Paris. Mais il n’y a aucun doute à avoir ; c’est bien de cette symphonie-là qu’il s’agit. Le concert du 13 avril est recensé dans le Mercure de France le 24 avril 1784. Et si la description de l’œuvre correspond parfaitement, l’anecdote qui l’explique est nettement différente : « Le concert s’est donné mardi dernier dans la salle ordinaire ; on avait annoncé une symphonie de M. Haydn, analogue à cet événement : voici en quoi elle consiste. Après un morceau bruyant et sans caractère [cela veut-il dire que l’on n’aurait pas joué les trois premiers mouvements de la symphonie ?], succède un Andante d’un chant triste et lugubre, au milieu duquel les cors, d’abord après un trait seul, soufflent leurs bougies, prennent leur instrument à leur bras et s’en 

vont. Les flûtes en font autant ; ensuite les bassons, contrebasses, violoncelles, quintes, tous défilent l’un après l’autre, instruments sur le dos. La symphonie va toujours, seulement son effet s’affaiblit insensiblement, et il ne reste plus bientôt que deux violons, un sur chaque partie, qui font la même cérémonie, et le morceau est fini. Ce départ, qui est écrit sur les parties, et obligé comme un solo, produit un effet assez plaisant quand on ne s’y attend pas. On raconte ainsi l’occasion pour laquelle M. Haydn fit cette plaisanterie. Le prince d’Esterházy voulait, disait-on, renvoyer sa musique et ne garder que quelques violons. On exécuta cette symphonie, qui ne plut pas trop au prince ; il demanda la raison de cette bizarrerie. «J’ai voulu exprimer, lui dit M. Haydn, les regrets que cause aux musiciens qui vous resteront, la perte de leurs camarades, et vous faire en même temps sentir ce que deviendra votre musique, quand vous n’aurez plus que quelques violons.» La plaisanterie fut goûtée, et les musiciens conservés. » Il convient cependant de noter que l’article du Mercure de France évoque les flûtes et non les hautbois. On ne s’étonnera pas trop de cette pratique de remplacer les hautbois par des flûtes, qui devait être assez courante à l’époque, d’autant plus que, très souvent, les hautboïstes jouaient aussi de la flûte ! Si le succès de Haydn au Concert Spirituel est incontestable, les autres sociétés de concerts parisiennes lui réservent aussi un accueil chaleureux. C’est tout particulièrement le cas du Concert de la Loge olympique. C’est le célèbre violoniste Joseph Boulogne, chevalier de Saint-Georges, qui en est le directeur musical. C’est lui qui adresse à Haydn en 1785 la commande d’un cycle de six nouvelles symphonies pour le Concert de la Loge olympique. La réputation de l’orchestre est importante et la reine Marie-Antoinette assiste régulièrement à ces concerts. L’intérêt porté par la souveraine à la Symphonie en si bémol majeur vaut à cette composition d’être surnommée La Reine. Et il est vrai que cette symphonie contient en plus quelques éléments qui peuvent séduire les oreilles françaises : une introduction lente sert de prélude au Vivace initial ; son côté majestueux avec ses rythmes pointés lui donne un caractère proche des ouvertures à la française. Quant à la délicieuse Romance (titre en français !), elle n’est rien d’autre qu’une série de variations sur un thème de la chanson française La gentille et jeune Lisette. 

Dès 1764, les éditeurs parisiens ont publié diverses compositions de Haydn. Le succès assuré par ce commerce a même conduit certains d’entre eux à tromper leur public en attribuant à Haydn des partitions dont il n’est nullement l’auteur. Mais Haydn, qui doit ignorer cette pratique, est très intéressé par cette possibilité. Il l’écrit à son éditeur viennois Artaria : « De Paris, Monsieur Le Gros, directeur des Concerts spirituels, m’écrit les choses les plus flatteuses sur mon Stabat Mater, qui fut donné quatre fois avec le plus vif succès ; les gentilshommes demandent l’autorisation de le faire imprimer. Ils m’ont offert d’imprimer mes œuvres à venir aux conditions les plus avantageuses pour moi, et se montrent fort surpris de me voir si singulièrement réussir dans mes compositions vocales. » Cette pratique du faux s’applique à une symphonie de Joseph Martin Kraus. Ce dernier voit le jour quelques mois après Mozart, le 20 juin 1756, à Miltenberg, sur les rives du Main. C’est à Mannheim qu’il fait ses études, au collège des Jésuites, puis à Mayence, où il étudie le droit puis la musique avec Johann Christian Kittel, disciple de Johann Sebastian Bach. Dès 1778, il entre au service du roi Gustav III à Stockholm, où il passera toute sa vie. Mais en 1782, le Roi lui octroie un congé de quatre ans qui lui permet de parcourir l’Europe ; il découvre la vie musicale des grandes villes : Berlin, Vienne, Mannheim, Venise, Florence, Bologne (où, comme Mozart, il rencontre le Padre Martini), Londres, Paris, où il séjourne pendant deux ans. Curieusement, les relevés des concerts parisiens ne font pas mention de l’exécution de ses œuvres. C’est son séjour à Vienne qui sera le plus fructueux ; il y rencontre Gluck, qui est déjà son modèle préféré, Albrechtsberger, organiste bien connu pour son savoir-faire en matière de contrepoint, et enfin Haydn, qu’il rencontre à Esterhaza. Kraus a l’insigne honneur d’y entendre la Symphonie en ut mineur qu’il a dédiée à Haydn, interprétée sous la direction du dédicataire lui-même ! C’est en 1786 que la Symphonie en ré majeur qui figure dans cet enregistrement est éditée à Paris sous le nom de Haydn. Mais, dans ce cas, les acheteurs ne sont pas trop trompés, vu sa qualité. Comme bon nombre de symphonies parisiennes, cette composition de Kraus ne comporte que trois mouvements, sans menuet et trio. Imaginative, elle n’est pas loin, avec ses changements de caractères et ses effets tempétueux, des symphonies dites « Sturm und Drang » de Haydn. Par sa simplicité, son 

caractère de marche, ses éléments de surprise, l’Andante peut se comparer aisément aux plus belles réussites de Haydn, dont fait certainement partie la Romance de la symphonie La Reine ! Et comme nous sommes à Paris, ce mouvement lent contient, n’en déplaise à Mozart, de très jolis solos pour la flûte. Les organisateurs du Concert de la Loge olympique réalisent également des éditions. C’est ainsi qu’est édité chez Imbault à Paris en 1788 un recueil de symphonies de Haydn sous le titre Du répertoire de la Loge olympique, six sinfonies à divers instruments… œuvre 51, gravé d’après les partitions originales, appartenant à la Loge olympique. C’est semble-t-il cet éditeur qui a donné leurs surnoms à trois de ces symphonies, La Reine et les deux allusions animales, La Poule et L’Ours. Plus généralement et à notre époque, ces symphonies doivent leur surnom de « parisiennes » à l’origine de leur commanditaire, le comte d’Ogny. Celui-ci est alors promoteur du Concert de la Loge olympique dont l’orchestre comprend des professionnels aussi bien que des amateurs. Les effectifs de cette phalange sont plus importants que ceux dont Haydn bénéficie lorsqu’il compose pour son employeur habituel, le prince Esterházy. Les symphonies nos 83, 85 et 87 sont écrites dès 1785, les suivantes (nos 82, 84 et 86) en 1786. Quant aux premières exécutions publiques dans la capitale française, elles ont sans doute lieu à partir de 1787. À cette époque, le prince Esterházy s’intéresse bien davantage à l’opéra, de sorte que la notoriété de Haydn dans le domaine de la musique instrumentale repose essentiellement sur le monde extérieur, et tout particulièrement sur les organisateurs et les éditeurs viennois, parisiens et londoniens. Au tournant des années 1787-1788, ces symphonies sont publiées avec une rapidité fulgurante à Vienne, à Londres et à Paris, ce qui confirme le rayonnement international dont le compositeur bénéficie à cette époque. Parmi ces symphonies parisiennes, les symphonies no 82 L’Ours et no 86 sont les seules à faire appel aux trompettes et aux timbales, ce qui leur confère un caractère relativement monumental par rapport aux autres œuvres du même cycle. La première de ces deux œuvres ne comprend pas d’introduction lente, contrairement à la seconde qui s’ouvre sur un court Adagio d’une grande ampleur. Globalement, ces deux symphonies appartiennent aux meilleures pages orchestrales de 

leur auteur et participent pleinement à ce que l’on peut considérer comme l’apogée de la symphonie classique viennoise. C’est le puissant Finale de la symphonie no 82, avec sa mélodie obstinée soutenue par une vigoureuse basse de musette, qui a valu à l’œuvre son titre L’Ours, car ce premier thème caractéristique peut en effet suggérer la danse un peu pataude d’un ours. La couleur générale de l’œuvre privilégie une grande noblesse de style, un caractère majestueux et épanoui qui offre l’occasion à Haydn de manier une palette élargie de nuances et de trouver matière à fusionner efficacement et agréablement des éléments de caractère populaire, une orchestration très subtile et un travail thématique élaboré. Plus vaste de proportions, la symphonie no 86 permet au compositeur d’illustrer toute sa science des longs développements, tout particulièrement dans l’imposant mouvement initial et dans le remarquable mouvement lent de caractère presque improvisé, riche en audaces harmoniques et en modulations parfois surprenantes. Vaste lui aussi, le Menuet propose un intéressant contraste entre une première section solennelle et majestueuse et un trio de caractère nettement plus populaire, tandis que l’Allegro final renoue avec la sonorité généreuse et épanouie de l’Allegro initial, puissante et vigoureusement rythmique. On peut constater que les programmes des sociétés de concerts parisiennes sont très variés, associant des compositions de caractères très divers : symphonies, concertos, symphonies concertantes, mais aussi des œuvres vocales, religieuses et profanes, parmi lesquelles, on l’a déjà évoqué, les airs et la virtuosité des chanteuses et des chanteurs sont très appréciés. Parmi les compositeurs que Mozart connaît et estime se trouve Johann Christian Bach, dont l’opéra Amadis de Gaulle est créé à Paris en 1779. L’année précédente, durant le séjour de Mozart, les programmes du Concert Spirituel proposent à plusieurs reprises des airs du fils du cantor de Leipzig. Dans une lettre à son père datée du 27 août 1778, Mozart évoque la joie qu’il a éprouvée lors des retrouvailles avec celui qui l’avait accueilli avec tant de gentillesse à Londres en 1764. L’air extrait d’Amadis de Gaulle évoque cette rencontre. Pourquoi dès lors ne pas imaginer qu’à côté de son Stabat Mater et de ses symphonies, on aurait pu entendre à Paris l’une des cantates de Joseph Haydn, telle Miseri noi, misera Patria ? Parmi les 

solistes potentiels se trouve mademoiselle Saint-Huberty, dont la carrière est encouragée par le compositeur Jean-Baptiste Moyne (dit Lemoyne) dont elle interprète un air au Concert Spirituel le 8 décembre 1778. Avec sa belle tessiture de mezzo-soprano, elle fait une grande carrière à l’opéra, créant de nombreux rôles, dont celui de Médée dans Thésée de Gossec. De l’Ancien Régime à l’Empire C’est le 13 mai 1790, en pleine tourmente révolutionnaire, qu’est organisée la dernière séance du Concert Spirituel. Elle ne contient pas de motet, mais lors du concert précédent on y a chanté encore un Domine Salvum fac Regem (motet pour le Roi) ! Mais la fin du Concert Spirituel ne signifie pas pour autant la fin de la vie musicale parisienne. Bien au contraire, les acteurs de la Révolution considèrent que « les effets sévères et majestueux de la musique seront propres à exalter les courages au lieu d’amollir les âmes » (Bertrand Barère). Si, durant la Révolution, la musique fait partie des expressions populaires, celle qui est l’héritage des concerts parisiens évoqués plus haut reste très présente. Certes, et l’on s’en rend compte dès la fondation de l’Institut national de Musique (l’ancêtre du Conservatoire de Paris) en 1793, les instruments à vent y occupent la majorité des classes ; il s’agit d’abord de fournir à la République les musiciens capables de jouer dans les grandes manifestations en plein air, où l’on interprète d’ailleurs des symphonies de Haydn transcrites pour instruments à vent. C’est justement de cette fin du XVIIIe siècle que date l’une des premières tentatives de modification de la trompette, afin de lui permettre de disposer d’une échelle mélodique et chromatique complète. C’est le trompettiste viennois Anton Weidinger (1766-1852) qui en est l’inventeur. On peut supposer que ce dernier a tout simplement adapté sur la dernière section du tube qui précède l’élargissement vers le pavillon de la trompette naturelle en mi bémol, telle qu’elle est utilisée dans les orchestres de l’époque, les deux ou trois clés nécessaires pour jouer de manière diatonique dans l’octave grave et chromatique dans l’octave aiguë de l’instrument. C’est probablement sur cet instrument qu’il aurait joué deux des concertos dont il est le dédicataire : ceux de Joseph Haydn et de Johann Nepomuk Hummel. En 1803, Weidinger fait une grande tournée 

de concerts dans les grandes capitales européennes, parmi lesquelles Paris. On peut donc supposer que le public parisien a également pu découvrir ce nouvel instrument à l’occasion de ces concerts. Durant la Révolution, l’opéra ne s’arrête pas non plus. Nous l’avons évoqué à propos de Grétry. Certes, les sujets sont adaptés aux circonstances politiques ; c’est ainsi qu’en 1798, Pierre Gaveaux écrit un opéra sur le drame de Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’Amour conjugal, un livret qui sera la base de celui que Beethoven utilisera pour son unique opéra Fidelio. L’opéra sera durant le début du XIXe siècle la principale préoccupation des compositeurs. En voici un petit échantillonnage avec ces quelques airs extraits d’opéras de compositeurs du début du XIXe siècle. Les compositeurs réunis ici appartiennent en majorité à la génération des prédécesseurs de Berlioz : Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), Rodolphe Kreutzer (1766-1831), Gaspare Spontini (1774-1851) et LouisFerdinand Hérold (1791-1833). Il est intéressant de remarquer que dans sa Biographie universelle des musiciens, François-Joseph Fétis s’attarde sur l’œuvre lyrique de ce dernier, et cite en vitesse à la fin de son article quelques œuvres de musique instrumentale, sans même mentionner les deux symphonies qui datent des années 1813-1814. Il est vrai que ses compositions instrumentales, y compris ses quatre concertos pour piano, sont antérieures à 1814, c’est-à-dire à ses premières tentatives à l’opéra. À l’époque où Hérold écrit ses symphonies, il faut bien reconnaître que les seuls modèles dont il peut disposer sont ceux des compositions jouées au Concert Spirituel. Mais il semble que d’autres éléments apparaissent dans son langage ; ce sont sans doute les fantômes de l’opéra avec le sens théâtral et dramatique qui apparaît dès le début du premier mouvement, voire aussi la légèreté du style belcantiste, tel le second thème à l’allure de valse. Comment ne pas penser à Schubert en écoutant l’Andante de cette symphonie ? On y trouve ce mélange d’élégance et d’idées sombres qui lui est si caractéristique. Et que dire du final, dont l’introduction pastorale nous entraîne vers la joie d’une fête populaire qui peut nous faire penser à une certaine Symphonie pastorale ? C’est justement avec Beethoven que va s’arrêter ce périple. Pour la petite histoire, il est amusant de rappeler que Ludwig van Beethoven a failli naître à Liège ! En effet, en mars 1770, son père Johann est sollicité pour un emploi de chantre à la cathédrale de Liège. Mais il reste à Bonn où, 

en décembre de la même année, naît le grand compositeur. Si l’auteur de Fidelio était né à Liège, il est plus que probable qu’il aurait suivi le chemin de ses compatriotes, aurait fait carrière non pas à Vienne, mais bien à Paris, où il aurait été l’un des musiciens de la Révolution ! Sa réaction au fait que Bonaparte se proclame empereur aurait-elle été la même ? Qu’importe, on sait que ses symphonies ont joué un rôle capital dans la création du langage romantique français. L’un des plus fervents défenseurs de Beethoven et de ses symphonies dans la capitale française n’est autre que Berlioz. Voici ce qu’il nous dit de la Deuxième Symphonie avec laquelle se conclut notre périple : « La symphonie en ré de Beethoven est la seconde de l’illustre compositeur. Elle se rattache à sa première manière ; on y reconnaît le style mozartique, déjà énormément agrandi, il est vrai, mais ce n’est pas encore le grand Beethoven des dernières symphonies. […] Le premier morceau, plein d’élan, d’effets brillants et du style le plus noble, l’adagio, cantilène simple et naïve, qui vous berce mollement et finit par produire l’attendrissement le plus profond, le scherzo, dont le motif, composé de trois notes seulement, court dans tout l’orchestre en passant des violons aux cors et des flûtes aux bassons, en brillant et s’éteignant tout à tour, comme un météore, puis le finale, où les caprices les plus piquants, les plus imprévoyables aboutissent à une magnifique péroraison qui semble annoncer déjà l’auteur du terrible scherzo de la symphonie en ut mineur, forment un tout admirable qu’on ne peut entendre sans frémir de plaisir. D’ailleurs j’ai dit que c’était Mozart agrandi ; il me semble, en conséquence que ce n’est pas trop mal. »

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Les Agrémens & Guy Van Waas : 20 ans ! En cette année des 35 ans de Ricercar, ce coffret réunissant les enregistrements réalisés par Les Agrémens et Guy Van Waas depuis le début de notre collaboration en 2003 ainsi que quelques enregistrements inédits est pour moi l’occasion de remercier tous ces musiciens pour l’investissement qu’ils ont apporté à ces réalisations. C’est avec la même conviction qu’ils ont apporté tout leur talent à la découverte et à la résurrection de tout ce répertoire qui fait la fierté de notre patrimoine. C’est aussi avec le même talent qu’au cours de toutes ces années, ils ont abordé également le répertoire des « grands », ici représentés par Haydn et Beethoven. Cette complicité avec Les Agrémens est souvent liée aux relations amicales avec bon nombre de ses membres fondateurs qui font partie de la première génération des « baroqueux » de Wallonie. À une époque où Les Agrémens n’existaient pas encore, en 1991, bon nombre d’entre eux furent invités à constituer un orchestre pour l’enregistrement de La Caravane du Caire de Grétry sous la direction de Marc Minkowski. Parmi eux, évidemment, Guy Van Waas à la clarinette ! À cet enregistrement participait le Chœur de Chambre de Namur, dont la structure administrative allait peu après prendre en charge la gestion des Agrémens. Manu Poiré, puis Jean-Marie Marchal ont ainsi œuvré pour donner à notre région un ensemble digne de la représenter dans le domaine des orchestres baroques. Outre les concerts et enregistrements consacrés à ce répertoire symphonique, Les Agrémens et Guy Van Waas ont redécouvert plusieurs opéras français de la fin du XVIIIe siècle, ceci avec l’importante complicité du Centre de Musique baroque de Versailles et de la fondation Palazzetto Bru Zane de Venise. Devenue CAVEMA, la structure administrative des Agrémens n’a cessé de s’investir dans tous ces projets et d’y apporter son enthousiasme et sa curiosité ; c’est ainsi qu’avant que Jodie Devos ne pense à se présenter au Concours Reine Élisabeth, Jean-Marie Marchal l’avait repérée et engagée au Festival de Namur, un événement illustré ici par l’enregistrement de cette cantate de Joseph Haydn. JÉRÔME LEJEUNE

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SYMPHONIE PARISIENNE  Paris 1778. Mozart hält sich einige Monate lang in der französischen Hauptstadt auf. Einer seiner Lieblingsorte ist der sogenannte „Saal der hundert Schweizer“ (Salle dite „des Cent Suisses“) im Château des Tuileries. Dort ﬁnden die Veranstaltungen des Konzertvereins „Concert Spirituel“ seit seiner Gründung durch Philidor im Jahre 1725 statt. In dem sehr aktiven halben Jahrhundert hat sich diese Einrichtung allerdings weiterentwickelt: Die etwa zwölf Konzerte, die vor allem in der Zeit der religiösen Feste veranstaltet wurden, da in dieser Zeit die Theater geschlossen waren und deren Programm größtenteils aus geistlichen Werken bestand, haben sich verdoppelt, und außerdem ihr Repertoire stark verändert. Neben der unausweichlichen (und nun einzigen) Motette hörte man auch französische oder italienische Arien, Symphonien oder konzertante Symphonien, Concerti oder Sonaten. Zwar traten dort viele französische Solisten auf, doch hatten auch Ausländer aus Italien oder Deutschland Erfolg. So nahm Mozart den Auftrag zu einer Symphonie concertante für seine Mannheimer Freunde an (und zwar für den Flötisten Wendling, den Oboisten Ramm, den Hornisten Punto und den Fagottisten Ritter). Allerdings wurde das Werk aufgrund verschiedener ungünstiger Umstände nicht aufgeführt. Die Einrichtung des „Concert Spirituel“ stand allen Strömungen der Musik offen, doch schließlich war die symphonische Musiksprache Mannheims als Erbin der italienischen Musik vorherrschend. Dieser neue Stil wurde in Paris von François Joseph Gossec vertreten. Leider sind Mozarts Briefe nur ein dürftiges Zeugnis dessen, was er in Paris zu hören bekam. Sein Vater riet ihm, mit Grétry Kontakt aufzunehmen (der in dieser Zeit zwei neue Opern schrieb: Le jugement de Midas und Les trois âges de l’opéra). Es ist auch unwahrscheinlich, dass er dort nicht François-Joseph Gossec getroﬀen hat, der in dieser Zeit in Paris zum unumstrittenen Meister der Gattung der Symphonie geworden war. Fünf Jahre vor Mozarts Aufenthalt in Paris stand Haydns Musik in den Concert-Spirituel-Veranstaltungen auf dem Programm: Am 7. April 1773 wurde beim 906. Konzert zum ersten Mal eine seiner Symphonien aufgeführt. In diesem Kontext ist das gesamte Programm zu sehen, das in diesem Album aus Anlass des 

zwanzigjährigen Bestehens der Agrémens unter ihrem Dirigenten Guy Van Waas zusammengestellt wurde. Es ist somit auch verständlich, dass in diesen Aufnahmen den Komponisten wallonischer Herkunft so große Bedeutung zugemessen wird. Les Agrémens sind nämlich zu deren Botschaftern geworden, indem sie an die wichtige Rolle ihrer Vorfahren für das Pariser Musikleben gegen Ende des 18. Jh. erinnern. Bevor wir auf den Bereich der Symphonie und des Concertos näher eingehen, folgen wir den Ratschlägen Leopold Mozarts an seinen Sohn und erinnern an den Komponisten, den man als einen der Erﬁnder der Opéra comique betrachtet: André-Modeste Grétry.

André Modeste Grétry „Gehen Sie nach Paris, dort werden Sie der Unsterblichkeit entgegeneilen“. Diese Worte behielt Grétry wohl im Gedächtnis... In seinen Mémoires, ou Essais sur la Musique [Memoiren oder Essays über die Musik] erwähnt der Komponist seinen Aufenthalt in Genf und seine Begegnung mit Voltaire. Nach dem Abschluss seiner Ausbildung in Italien, war sein künftiger Weg unsicher. Sollte er lieber Kirchenmusiker oder Opernkomponist werden? Der sicher sehr ehrgeizige junge Mann bat ohne zu zögern um eine Zusammenkunft mit Voltaire, damit dieser ihm ein Opernlibretto schreibe. Die Antwort kam unverblümt: „ich bin alt und kenne mich bei der Opera comique, die heute in Paris Mode ist, kaum aus ...“ In Ermangelung eines Librettos begnügte sich Grétry aber, den Rat des Philosophen zu befolgen: Der junge Musiker aus Lüttich ließ sich in Paris nieder, ... um der Unsterblichkeit entgegenzueilen! Als er im Herbst 1767 in der französischen Hauptstadt eintraf, entdeckte er eine Stadt, deren Musikleben komplex und von ausländischen Einflüssen überflutet war. Doch gab es dort auch noch echte Bastionen der französischen Tradition bzw. der französischen Traditionen, worüber er in seinen Memoiren lebhaft berichtete. Rameau war damals seit drei Jahren tot, doch sein Einfluss noch sehr präsent, und während sich die „Ramisten“ für den Stil des Autors von Dardanus einsetzten, konnte man beobachten, dass auch die „Lullisten“ ihr Anliegen weiterhin vertraten: Sie standen nämlich noch unter dem Schock des berühmten „Briefs über die französische Musik“, in dem Jean-Jacques Rousseau 

mitten im „Buffonistenstreit“ (1752) Lullys Stil scharf angegriffen und erklärt hatte, die französische Sprache sei nicht dazu geeignet, vertont zu werden. In der Zwischenzeit hatte jedoch die Opera comique einen festen Platz an den Theatern errungen. Ihre Themen standen dem täglichen Leben näher, ihre gesprochenen Dialoge ersetzten die schwülstigen Rezitative, und ihre leichter gestalteten Arien und Arietten bewirkten, dass diese neuen Werke eine echte Alternative zu den strengen Musiktragödien darstellten. Diese Gattung, die den Ruhm der französischen Oper begründet hatte, wurde allerdings von ausländischen Komponisten mit italienischer Ausbildung, wie Gluck, Piccinni oder Sacchini, zu neuem Leben erweckt. Da Grétry ebenfalls eine italienische Ausbildung genossen und auch den Rat Padre Martinis in Bologna erhalten hatte, dürfte ihn der Stil der französischen geistlichen Musik nicht sehr gereizt haben, denn diese zählte weiterhin zu den konventionellsten Gattungen des bodenständigen Musikschaffens. Dagegen gefiel ihm der deutsche symphonische Stil. Er wurde nicht müde, Haydns Symphonien zu loben und sein Können zu bewundern, da dieser Komponist die Zuhörer rühren konnte, selbst wenn seiner Musik kein Text zugrunde lag. Bei den Veranstaltungen der großen Pariser Konzertgesellschaften waren italienische und deutsche Interpreten und Komponisten übrigens besonders stark vertreten. Grétry nahm das Pariser Publikum sehr rasch für sich ein. Seine Opern wurden hauptsächlich im „Théâtre des Comédiens italiens“ [Theater der italienischen Komödianten] aufgeführt, dessen Truppe aus dem Geist der italienischen „Buffonisten“ hervorgegangen ist. Einige Werke wurden aber auch am Hof uraufgeführt, und manchmal, allerdings selten, im sehr konservativen Rahmen der „Académie royale“ gespielt, der Hochburg der Musiktragödien. Das Anliegen dieser CD ist zweifach: sie gibt einerseits einen Überblick über das Repertoire der „Airs de ballet“ [Ballettarien] und weist gleichzeitig auf die Qualität von Grétrys Vokalmusik hin. Was die Ballettmusik betraf, so fiel die Wahl ganz selbstverständlich auf Céphale et Procris [Kephalos und Prokris]. Mit diesem Werk sollte Grétrys Musik zum ersten Mal auf der Bühne der Académie royale aufgeführt werden. Nachdem dieses Ballett nämlich anlässlich der Hochzeit des Grafen von Artois mit der Prinzessin Marie-Thérèse von Savoyen am 30. Dezember 1773 in 

Versailles uraufgeführt worden war, ohne große Begeisterung auszulösen, wurde es achtzehn Monate später, am 2. Mai 1775, in der Académie dem Pariser Publikum vorgestellt. Dort wäre Grétry der Erfolg sicher gewesen, hätte das Publikum der Académie nicht noch unter dem Schock der ersten Opern von Gluck gestanden: Iphigénie en Aulide [Iphigenie in Aulis] und Orphée [Orpheus] hatten die Tragödie neu belebt. Grétry war sich seines Missgeschicks bewusst: „Gluck hätte mich beinahe erstickt...“! Zwar überzeugte Céphale et Procris das Pariser Publikum nicht, doch veröﬀentlichte der Mercure immerhin einen Artikel über die Vorzüge der vokalen Kompositionsweise in diesem Werk: „Der Musiker, Herr Grétry, dessen Arbeiten immer Erfolg haben, entwickelte in dieser Oper den vielfältigen Charme und die Ressourcen seines Genies. Es schien uns, dass sich sein Rezitativ mühelos die Formen unserer Sprache zu eigen macht, dass er den richtigen Ausdruck von Gefühl oder Leidenschaft erfasst und wiedergibt, dass er der Prosodie folgt, weder die Stimme noch das Spiel der Schauspieler behindert und ihm dabei eine echte musikalische Deklamation gelingt ... Seine Gesänge sind nie vage, immer vom Gefühl inspiriert und von den Worten geleitet. Diese Musik erklärt und verschönert den Text, wofür sie die angemessenste und richtigste Regung wählt. So ist alles, was Aurora singt, anmutig, frisch und elegant...“ In seinen weiteren Ausführungen kommt der Autor dieses Artikels auf die Ballettarien zu sprechen: „Die Tanzarien sind hervorragend, ihre Melodie ist angenehm, neu und pittoresk. Dass dieser Teil der Tanzmusik, die für M. Grétry neu ist, so gelungen sein würde, war nicht zu erwarten...“ Es handelt sich hier tatsächlich um einen der originellsten Aspekte dieser Partitur. Seit Lully musste es in der Tragödie (und in den an der Académie royale aufgeführten Werken) viele Ballette geben. Grétry kommt dieser Anforderung nach, die ihn tatsächlich vor eine ihm neue Aufgabe stellt. Mit Einfallsreichtum und Originalität erfasst er die Eigenheiten des Tanzes, lässt viele verschiedenartige, sehr typisierte Figuren auftreten und schreibt sogar Pantomimen, d.h. echte Theaterszenen, die nur durch Tanz dargestellt werden. Der Autor des Artikels aus dem Mercure irrte sich demnach nicht: Die Ballettmusik war für Grétry tatsächlich neu, sollte sich aber später in anderen Werken wiederﬁnden. Vorher war – 

abgesehen von der Ouvertüre – pro Werk ein einziges Orchesterstück vorgesehen, was zum Beispiel bei Les Deux Avares [Die beiden Geizigen] der Fall ist. Das Orchesterstück ist ein Janitscharenmarsch, der für die Handlung vonnöten ist. Diese spielt in der Türkei. Eine der Arien Henriettes, die in dieser Aufnahme zu hören ist, folgt auf einen Satz ihres Verehrers Jérôme: „Meine liebe Henriette, glücklich sind die Frauen in Paris...“. Vielleicht erinnerte sich Grétry, als er diese Arie schrieb, an Voltaires Rat. Wir hielten es für interessant, auch Auszüge aus Anacréon chez Polycrate [Anakreon bei Polykrates], einem späteren Werk aus der Revolutionszeit, aufzunehmen. In der Revolutionszeit wurde das „Théâtre d’opéra“ von den Mitgliedern des Nationalkonvents durch einen Beschluss aus dem Jahre 1793 sogar unterstützt, der betonte, dass diese Werke „dazu geeignet sein müssen, die Prinzipien von Gleichheit und Freiheit aufrecht zu erhalten... Jedes Theater, in dem Stücke aufgeführt werden, die darauf aus sind, den öffentlichen Geist zu verderben und den schändlichen Aberglauben an das Königtum zu wecken, wird geschlossen, seine Direktoren werden verhaftet und den geltenden Gesetzen gemäß bestraft...“ Anacréon ist Grétrys letzter Erfolg. Das Werk wurde am 28. Nivôse des Jahres V (17. Januar 1797) uraufgeführt. Anacréon enthält ebenfalls zahlreiche Ballettarien, zu denen Grétry im Laufe der verschiedenen Aufführungen noch Weiteres hinzufügte (bis zum Jahr 1825 gab es mindestens 136 Aufführungen von Anacréon). Unter diesen Ballettarien befindet sich auch der hier aufgenommene Pas de Deux, der für einen Klarinettisten namens Lefèvre geschrieben wurde. Wie Gossec, der auch aus dem heutigen Wallonien stammt, interessierte sich auch Grétry immer für dieses Instrument. Die Klarinette wurde ab den Jahren 1770 (unter anderem in Céphale et Procris) ins Orchester aufgenommen und verleiht dort manchen Szenen eine besondere Klangfarbe (so auch in Zémire et Azor). Doch meistens hebt sich die Klarinette nicht grundlegend von den Oboen-Parts ab. Da sie zu einem der Lieblingsinstrumente der Bläserensembles der Revolution geworden ist, erhält sie hier eine echte Solistenrolle. Der Musikograph Castil-Blaze erzählt Folgendes über diese Ballettarie und ihren Interpreten: „Dieser Virtuose spielte ein Solo ohne Begleitung, ohne Takt, ein sehr originelles Stück mitten im Ballett. Mademoiselle Chameroy stellte durch die Bewegung ihrer Füße die Noten, Läufe und Triller dar, die von der Klarinette gespielt wurden. Dieser abwechselnd melodiöse und dann wieder stumme Dialog, dieses anhaltende «ad libitum, a piacere», in dem der 

Musiker und die Tänzerin virtuos mit einander wetteiferten, dieses durch Intelligenz, Schlagartigkeit und Eleganz bemerkenswerte Duett der beiden Partner errang großen Erfolg. Ich wundere mich, dass man nicht versucht hat, diesen Effekt auch in anderen Werken zu erzielen.“ Zur Vervollständigung dieses Programms haben wir schließlich auf eines der seltenen Werke zurückgegriffen, das auch für die Académie royale komponiert wurde: La Caravane du Caire [Die Karavane von Kairo]. Auch hier hat der Erfolg den Komponisten dazu veranlasst, seine Partitur zu bearbeiten und Änderungen daran vorzunehmen, und zwar unter anderem bei den Ballettarien. Das Danse égyptienne [Ägyptisches Tanz] gehört zu diesen Zusätzen. Was die italienische Arie betrifft, so fiel unsere Wahl ganz selbstverständlich auf sie. Die Anforderungen der Opera comique veranlassten Grétry natürlich dazu, die Gesangsparts so zu schreiben, dass sie den Fähigkeiten der Interpreten entsprach, die ebenso gute Schauspieler wie Sänger sein sollten. Er, der in Italien ausgebildet worden war, hatte nicht oft Gelegenheit, im Stil seiner Meister zu komponieren. Zwar lassen die Verzierungen in den Arien der Aurora in Céphale et Procris sein Können erahnen, doch erst hier ermöglicht ihm das Libretto, die italienische Sklavin dem Pascha in einer brillanten Arie vorzustellen und dem Publikum endlich seine ganze Meisterschaft und sein Brio in der Behandlung der italienischen Gesangskunst zu zeigen. Wir können nur hoffen, dass Grétry eine gute Interpretin zur Verfügung stand und nicht eine der französischen Sängerinnen, über die Mozart bei seinem Parisaufenthalt im Jahre 1778 folgende Meinung äußerte: „... Und dann erst die Sänger und Sängerinnen – man sollte sie gar nicht so nennen, denn sie singen nicht, sondern sie schreien – heulen – und zwar aus vollem Halse, aus der Nase und Gurgel...“

François-Joseph Gossec François-Joseph Gossec wurde am 17. Januar 1934 in Vergnies, einem kleinen Dorf des Hennegau, geboren. Nichts hätte den Bauernsohn zu einer Musikkarriere bestimmt, wäre der Dorfpfarrer von der schönen Stimme des Kindes nicht beeindruckt gewesen. Merkwürdigerweise erhielt somit gerade der Musiker, der während der Revolution zum Gründer der „École de Musique de la Garde républicaine“ 

(„Musikschule der Republikanischen Garde“) wurde, seine Ausbildung von Kirchenmusikern, und zwar zunächst an der Stiftskirche von Walcourt und danach à der Sankt-Aldegonde-Kapelle in Maubeuge. Doch diese Ausbildungszeit war von kurzer Dauer, denn im Alter von acht Jahren wurde er als Vorsänger an die Lieb-Frauen-Kirche von Antwerpen engagiert. Dort erhielt er vom Kapellmeister André-Joseph Blavier aus Lüttich eine vollständigere musikalische Ausbildung. In der Folge hat Blavier sicher eine bedeutende Rolle für Gossecs Karriere und bei seiner Abreise nach Paris gespielt. Dennoch könnte man sich über diesen Bestimmungsort wundern: Der Ausbildungsweg der jungen Lütticher Musiker führte nämlich normalerweise nach Italien, wo sie sich bei lokalen Meistern vervollkommnen konnten und dafür ein Stipendium der Darchis-Stiftung erhielten. Grétry und viele andere sind diesen Weg gegangen, auch wenn sie es danach wichtig fanden, in Paris Karriere zu machen. Doch Blavier hatte Gossec wahrscheinlich deshalb nicht zu einer Italienreise geraten, weil er wohl der Meinung war, dass sich sein begabter Schüler bereits mit Erfolg im Pariser Musikleben durchsetzen könne. Gossec kam also 1751 in der französischen Hauptstadt an und war somit der erste Komponist wallonischer Herkunft seiner Generation, der sich in Paris niederließ. Gossecs Karriere ist gut bekannt: auf Empfehlung von Rameau tritt er in den Dienst des Generalsteuerpächters Le Riche de la Pouplinière. Dieser berühmte Mäzen hatte ein ausgezeichnetes Orchester angestellt, von dessen Modernität wir gut unterrichtet sind. Dort triﬀt Gossec unter anderem Johann Stamitz, den berühmten Geiger aus Mannheim, der zwischen 1754 und 1755 für dieses Orchester verantwortlich ist. Anlässlich dieser Begegnung tritt Gossec direkt mit einem der Musiker in Kontakt, durch die die Symphonie in Europa Verbreitung fand und dessen Rolle wesentlich war. In dieser Hinsicht hatten sich die Verantwortlichen des Concert Spirituel nicht geirrt; Johann Stamitz war beim Konzert vom 8. September 1754 nämlich gleich dreimal zu hören, was in der Geschichte dieser Institution ziemlich einmalig ist: Man konnte ihn an diesem Abend als Komponisten einer „neuen Symphonie für Jagdhörner und Oboe“ bewundern, aber auch als Interpreten eines seiner Violinkonzerte und einer Sonate für Viola d’amore. Das Klarinettenkonzert dieser CD ist sein einziges Concerto, das diesem Instrument gewidmet ist und anscheinend überhaupt das erste Concerto für diese neue Form der Klarinette in b, die in den darauﬀolgenden Jahren einen 

wachsenden Erfolg zu verzeichnen hatte. Obwohl Stamitz dieses neue Instrument verwendete, war er noch von den Merkmalen der Barockklarinette geprägt, und zwar vor allem von ihrem hohen Register. Das tiefe Register, das dem Instrument später seine eigentliche Persönlichkeit verleihen sollte, nutzte er kaum. Stamitz kehrt im Herbst 1755 nach Mannheim zurück. Gossec wird im darauffolgenden Jahr sein Nachfolger. Als sein Arbeitsgeber 1762 stirbt, tritt er in den Dienst des Fürsten von Condé, übt aber gleichzeitig auch die Funktionen eines „Musikordinarius“ beim Fürsten von Conti aus. Doch in der Zwischenzeit hat sich Gossec bereits einen Namen als einer der bedeutendsten Komponisten in Paris gemacht, da er mehrere Kammermusikwerke und Symphonien veröffentlichte. Seine 1760 uraufgeführte Messe des Morts hatte einen tiefen Eindruck hinterlassen; der Effekt des Tuba mirum, bei dem er auf der Empore ein großes Bläserensemble einsetzte, hatte Überraschung ausgelöst und erscheint uns heute wie ein Vorläufer von Berlioz’ Kühnheiten. Dagegen hatten Gossecs Versuche auf dem Gebiet der Oper, ehrlich gesagt, keinen echten Erfolg. Im Bereich der Orchestermusik hingegen, das heißt in dem der Symphonie, fand er seinen Weg. Sein Interesse für das Orchester, das bestimmt durch seine Begegnung mit Stamitz noch bestärkt wurde, wird zwischen 1756 und 1765 durch die Veröffentlichung von etwa zwanzig Symphonien offenbar, unter denen sich die Symphonie en ré majeur (in D-Dur) befindet, in der Klarinetten vorkommen, was in Frankreich eine Neuheit ist. Im Jahr 1769 erscheinen einerseits Symphonien, von denen einige in dieser Aufnahme wiedergegeben werden, andererseits ist dieses Jahr das Gründungsjahr der Stiftung „Concert des Amateurs“. Diese Konzertgesellschaft, deren Sitz sich im Hotel von Soubise befindet, wird vom Generalsteuerpächter von Den Haag und dem Baron von Ogny geleitet, und ihr Musikdirektor ist niemand anderer als Gossec. Zwischen Dezember und März werden hier zwölf Konzerte organisiert, die von Subskriptionen und Abonnenten finanziert werden. Gespielt wird dabei „neue“ Musik, und dazu werden berühmte Solisten eingeladen. Eindrucksvoll ist hier natürlich die Bedeutung des Orchesters, das Gossec als „enormes Orchester“ bezeichnet: 40 Geigen (und Bratschen), 12 Celli, 8 Kontrabässe, Flöten, Oboen, Klarinetten, Trompeten, Hörner und Fagotte. Diese neue 

Konzertinstitution macht selbstverständlich der des „Concert Spirituel“ Konkurrenz, d.h. Konzerten, die seit 1725 in den Tuilerien organisiert werden. Anscheinend wurden viele Werke sogar zuerst beim „Concerts des Amateurs“ aufgeführt, bevor sie dem Publikum des „Concert Spirituel“ dargeboten wurden. Dasselbe war für das Auftreten der Solisten der Fall. Gossec war sich der Bedeutung der Mäzene bewusst, die die Verantwortung für diese Gesellschaft übernommen hatten und hatte Ihnen zum Zeichen seiner Dankbarkeit die Messe de Morts gewidmet: „Die Seele der Künstler erheben, heißt daran zu arbeiten, dass die Kunst größer werde. Das haben diejenigen nie gefühlt, die sich den Titel Kunstförderer zu Unrecht aneignen, da sie mehr darauf achten, die Kunst zu kaufen als sie zu verdienen.“ Im Jahre 1781 geriet die Gesellschaft „Concert des Amateurs“ in finanzielle Schwierigkeiten, brach ihre Aktivitäten ab, wurde aber sofort von einer anderen Gesellschaft ersetzt, „Le Concert de la Loge olympique“, deren Zugehörigkeit zum Freimaurertum noch offensichtlicher war und die 1783 Haydn mit seinen sechs „Pariser Symphonien“ beauftragte! Gossecs Ruf brachte ihn übrigens dazu, mit Gaviniès und Leduc, von 1773 bis 1777 die Leitung der Konkurrenzgesellschaft, le „Concert Spirituel“ zu übernehmen, wo seine Werke einen wesentlichen Rang einnahmen. Im darauffolgenden Jahr, als der „Concert Spirituel“ unter der Leitung des berühmten Kontratenors Legros stand, konnte Wolfgang Amadeus Mozart dort auch einige Symphonien von Gossec hören. Die in diesem Album zusammengestellten Symphonien Gossecs stammen aus zwei Bänden, die jeweils 1765 und 1769 veröffentlicht wurden. Die drei Symphonien Op. VIII, die auf dieser Aufnahme zu hören sind, wurden 1765 in Paris veröffentlicht, d.h. vier Jahre vor jenen, die das Ensemble Les Agrémens bereits aufgenommen hatte (RIC 218). Dabei ist es erstaunlich, dass dieses Opus – das einzige dieser Art im Schaffen von Gossec – nur drei Symphonien enthält, die er unter dem Titel Trois grandes simphonies herausgab. Natürlich kann man sich fragen, was an diesen Symphonien „groß“ ist. Ehrlich gesagt, erlaubt kein Argument, dieses Adjektiv zu erklären: weder die Länge, noch die Anzahl der Sätze, noch die Besetzung geben Antwort. Dennoch verdienen einige dieser Parameter ein wenig Aufmerksamkeit. Hinsichtlich der 

Besetzung ist Folgendes zu bemerken: Die Streicher haben in den beiden Symphonien in Es-Dur (1 und 3) zwei Bratschenstimmen, was in bestimmten Momenten eine dichtere Kompositionsweise gewährleistet und vor allem diesen Instrumenten einige hübsche Soli ermöglicht. Was die Holzbläser betrifft, so schlägt Gossec für die erste Symphonie in Es-Dur die Wahl zwischen Oboen und Klarinetten vor. Außerdem bietet die gedruckte Ausgabe die Möglichkeit, über die transponierten Klarinettenparts separat zu verfügen. Die beiden Symphonien in Es-Dur (1 und 3) sind einander in Hinblick auf die Form sehr ähnlich. Sie bestehen beide aus vier Sätzen nach dem gängigen Schema der deutschen Symphonie. Die einzige Besonderheit, die typisch für den französischen Stil ist, besteht darin, dass das Menuett (obwohl es auf Italienisch „Minuetto“ genannt wird) anstatt der Angabe „Trio“ ein „Minuetto 2do“ und eine Reprise „da capo al 1°“ enthält. Die zweite Symphonie in F-Dur hingegen besteht nur aus drei Sätzen. Eine Einleitung „Largo“ in f-Moll, die den Geigen und Bratschen vorbehalten ist, geht dem Eingangs-Allegro voran. Ein für die Streicher bestimmtes Adagio poco Andante folgt darauf, und das abschließende Moderato trägt die Angabe: „Dieses Stück muss in einem sehr gemäßigten Tempo gespielt werden, andernfalls kann es nicht ausgeführt werden“. Die gleiche Sorge in Hinblick auf die Tempoangabe findet sich im Finale der 3. Symphonie: „Dieses Stück darf nicht presto gespielt werden, sonst würde es zu gedrängt klingen“. Gossecs symphonische Kompositionen werfen zahlreiche Fragen auf, und zwar sowohl auf formaler Ebene wie auf der der Instrumentierung. So könnte man annehmen, dass die Symphonies à grande orchestre aus dem Jahre 1769, die im Eröffnungsjahr des „Concert des Amateurs“ veröffentlicht wurden, für ein vollständiges großes Orchester mit allen Blasinstrumenten geschrieben sind. Doch im Gegenteil beschränken sich die Blasinstrumente auf zwei Paar Oboen und Hörner. Nur die fünfte Symphonie benutzt Klarinetten anstelle der Oboen. Außerdem muss man zugeben, dass sich die den Blasinstrumenten anvertraute Rolle im wesentlichen auf Funktionen der Klangfarbe beschränkt. Nur sehr selten erhalten die Oboen (oder Klarinetten) kleine Antwortpassagen oder Dialogelemente mit den Streichern, die mithin größtenteils die Durchführung des Themenmaterials übernehmen. In den Kompositionen der darauffolgenden Jahre ist Gossec mit den 

Blasinstrumenten großzügiger. Was die Streicher betrifft, so ist bemerkenswert, dass die Bratschenparts an vielen Stellen ‒ vor allem in langsamen Sätzen, die manchmal nur für sie allein bestimmt sind – verdoppelt werden, so dass der Satz aus fünf Stimmen besteht. Auf formaler Ebene ist dieser Band ebenso interessant. Bei der Veröffentlichung seiner früheren Symphonien, vor allem der des Opus 5, die unter dem italienischen Titel Sei sinfonie a più stromenti (1761) publiziert wurden, hatte Gossec zweifellos unter dem direkten Einfluss von Stamitz seine Symphonien in vier Sätzen entworfen. Hier besteht er auf dem recht charakteristischen Schema der Pariser Symphonie in drei Sätzen. Übrigens schrieb auch Mozart nach diesem Konzept seine „Pariser Symphonie“ für den „Concert Spirituel“. Klarerweise bleiben gewisse Elemente des Mannheimer Einflusses bestehen, darunter die genauen Nuancen oder die so typischen Crescendo-Effekte. Was die Form jedes Satzes betrifft, muss zugegeben werden, dass sich Gossec nicht an die strenge Sonatenhauptsatzform hält, sondern mit seinem Themenmaterial ziemlich frei spielt, auch wenn er manchmal das zweiteilige Schema einiger Sätze annimmt. Erwähnenswert ist auch, dass die Sätze immer durch Charakterhinweise auf Französisch bezeichnet werden, wobei die Tempoangaben auf Italienisch sind. Ist nicht auch das eine Art, diesen Symphonien neben dem dreisätzigen Schema eine „französische“ Note zu verleihen? Auf formaler Ebene hat die fünfte Symphonie eine erstaunliche und für diese Zeit seltene Besonderheit: Sie besitzt nämlich eine langsame Einleitung „Lamentable“ vor dem ersten Satz. Diese Einleitung kann nicht als unabhängiger Satz betrachtet werden, da ihr Abschluss in der Dominanttonart selbstverständlich auf einen „Attaca“-Übergang zum raschen Satz hinweist. Die Rolle Gossecs im Bereich der französischen Symphonie ist selbstverständlich unbestreitbar, seine Bedeutung für die Oper dagegen zweifellos bescheidener. Das ist leicht einzusehen, wenn man auf diesem Gebiet die wesentliche Rolle von Komponisten wie Grétry in Betracht zieht, die ihre Karriere hauptsächlich dieser Gattung gewidmet haben. Dennoch hat sich Gossec bei mehreren Gelegenheiten mit der Oper auseinandergesetzt, und zwar vor allem auf dem Gebiet der „Opéra comique“ und des Balletts. Von den zwei Operntragödien, die er uns hinterlassen hat, ist Sabinus die erste. Sie wurde am 4. Dezember 1773 in Versailles aufgeführt. Wie es die von Lully eingeführte 

und von Rameau bis in die 60er Jahre des 18. Jh. fortgeführte Tradition dieser Gattung fordert, enthalten diese Kompositionen viele Ballettstücke. Neben typischen Tänzen (Tambourin, Menuet, Gavotte), gibt es darin Charakterstücke (Aria für die alten Männer, Gigue für die Kinder, Spanischer Schritt) sowie die traditionellen, prachtvollen Chaconne und Passacaille, die zwar, ehrlich gesagt, in dieser Zeit ziemlich aus der Mode kamen, anscheinend aber noch fest mit dieser musikalischen Gattung verknüpft waren. Das Vorhandensein einer Pantomime hingegen, einer Szene, die mit Musikuntermalung von Mimen gespielt wurde, zeugt in dieser Auswahl von Ballettarien von einem kleinen modernen Element. Im Orchester von Sabinus kommt hier eine vollständige große Besetzung zum Einsatz, wie man sie in den letzten Werken Rameaus ﬁnden kann: Außer den Streichern sind auch alle Holzbläser (Flöten oder Piccoloﬂöten, Oboe, Klarinette, Fagott), ebenso wie die Blechbläser (Trompeten und Hörner) und die Pauken doppelt besetzt. Diese Aufnahme spiegelt somit eine Etappe in Gossecs Karriere wider. Sein Orchesterstil sollte sich im Laufe der Jahre ändern. Während der Revolution wird er einer der Hauptkomponisten der Republik, und engagiert sich sehr in Hinblick auf die Ideale der Revolution. Er spielt eine wichtige Rolle bei der musikalischen Entwicklung und nimmt an der Gründung der ersten Musikschulen und des Konservatoriums teil, wofür er zahlreiche Gelegenheitswerke schreibt und die Ausbildung der Blasinstrumente fördert... Seine Aktivität als Komponist lässt während des Empire nach, was ihn aber nicht daran hindert, mit seiner Symphonie à 17 parties (1809) ein echtes musikalisches Testament zu verfassen, das zweifellos eine Brücke bildet zwischen der französischen Musik des Ancien Régime und dem Schock, den Berlioz’ ungeheure Persönlichkeit auslöste.

Concertos & symphonies concertantes Unter den vielen Solisten, die immer wieder im Concert Spirituel zu hören waren, fand man zahlreiche Musiker aus Lüttich. Für einen Lütticher Musiker bestand eine der besten Möglichkeiten, sein beruﬂiches Können zu vervollkommnen, darin, ein Stipendium der Darchis-Stiftung zu erhalten, um bei italienischen Meistern arbeiten zu können. Das war für Grétry im Jahre 1760 der Fall und für Antoine-Frédéric Gresnick 1773. 

Gresnick erhält die Grundlagen seiner musikalischen Ausbildung als Vorsänger in der Kathedrale Saint-Lambert. Er ist achtzehn Jahre alt, als er das Fürstentum Lüttich verlässt und nach Italien reist. Sieben Jahre lang studiert er vor allem am San-Onofrio-Konservatorium in Neapel. Carlo Cotumacci, ein Schüler Alessandro Scarlattis, unterrichtet ihn auf dem herkömmlicheren Gebiet der geistlichen Musik, während ihn Giacomo Insaguine, ein Schüler Durantes, in die neue Sprache der Opera Buffa einführt. Und auf diesem Gebiet der Oper sollte Gresnick während seiner ganzen internationalen Karriere die größten Erfolge erzielen: in Italien zuerst in Turin, Venedig und Florenz mit Il Francese Bizzarro, in London mit Alceste, dann in Berlin, wo er sich anscheinend auch aufgehalten hat ... Die französische Hauptstadt hingegen fehlt in seiner Laufbahn. Dennoch wurde er in die Programme des „Concert Spirituel“ aufgenommen, und zwar mit einer von Madame Mara gesungenen „italienischen Arie“. Diese berühmte Sängerin deutscher Herkunft (1749-1833) war auf allen europäischen Bühnen, ja sogar in Russland aufgetreten und besaß laut Fétis eine Stimme „die sich mit gleicher Klangfarbe vom tiefen “G” bis zum dreigestrichenen “e” erstreckte...“ Die offensichtlich sehr geschätzte Arie sang sie 1782 im Laufe von sechs Konzerten. Man findet sie noch mehrmals, manchmal auch von anderen Solisten gesungen, bis ins Jahr 1786 wieder, zum Beispiel bei einem Konzert am 15. August 1784, bei dem das Publikum auch ein Hornkonzert in der Interpretation von Jean Pieltain entdecken konnte, einem Schüler des berühmten Punto und Bruder von Dieudonné-Pascal, von dem später noch die Rede sein wird. Doch Gresnick ließ sich in Lyon als Komponist und Direktor des Großen Theaters nieder. Diesen Posten verließ er erst 1794 definitiv inmitten der revolutionären Wirren. Seine späte Pariser Karriere ist vor allem durch Kompositionen geprägt sowie durch Erfolge und Misserfolge von verschiedenen Opern. Der Werkkatalog Gresnicks enthält auch einige Orchesterkompositionen, darunter die vorliegende Symphonie concertante für Klarinette, Fagott und Orchester. Sie stammt aus seiner allerletzten Lebenszeit und wurde in Paris von Pleyel veröffentlicht. Diese Ausgabe enthält zahlreiche wichtige, ja fast übertriebene Interpretationshinweise: Sforzandos gibt es im Überfluss, Akzente, Stakkatos und Bindungen erinnern die Musiker unaufhörlich an den Charakter gewisser Phrasen, die Nuancen sind fast grotesk und beschränken sich auf zwei Hinweise „pp“ und „ff“... 

Gresnick leistete sich ausgezeichnete Bläsersolisten. Ihre Kompetenz ist übrigens das Ergebnis der Gründung des Konservatoriums auf den Grundlagen der Musikschule der Republikanergarde, einer Einrichtung der Revolution zur Ausbildung von Bläserensembles für die großen Zeremonien der Republik. Diese Solisten hätten die ersten Professoren des ganz neuen Konservatoriums sein können, glänzende Virtuosen, die unter dem Ancien Régime im Rahmen des „Concert Spirituel“ debütierten und später auch durch ihre bedeutenden Instrumentalmethoden bekannt wurden: JeanXavier Lefèvre für die Klarinette und Étienne Ozi für das Fagott. In formaler Hinsicht lässt die Partitur von Gresnicks Symphonie concertante ohne besondere Hinweise in den drei Sätzen Raum für die Improvisation von Kadenzen. Unsere Solisten haben sich dieses Vergnügen nicht versagt. Nur die Kadenz des ersten Satzes wird durch die Anmerkung „langsamer werden“ sowie durch eine Fermate ein wenig näher definiert; doch merkwürdigerweise befindet sich diese Episode mitten im Satz. Während der erste Satz ein wahrer Wettstreit zwischen den beiden Solisten ist, so geht es in der Romance und dem direkt daran anschließenden Rondo eher um das Zusammenspiel eines echten Duos. Schließlich ist es auch interessant festzustellen, dass die beiden Elemente der Einleitung des Anfangsallegros am Ende des Rondos wiederkehren: nämlich zuerst das langsame Thema und dann als Abschluss die absteigende Bewegung von vier Sechzehntel. In gewisser Hinsicht taucht hier also das zyklische Prinzip auf, das im 19. Jh. so viele Anhänger finden sollte, darunter einen anderen berühmten Musiker aus Lüttich: César Franck. Es handelt sich hier um einen reinen Zufall, der natürlich nicht als Grundlage einer wissenschaftlichen These über den Ursprung der zyklischen Form verstanden werden darf! Doch kehren wir ans Ende des 18. Jh. zurück, denn diese Symphonie concertante Gresnicks führt uns in eine Zeit, in der es die Einrichtung des „Concert Spirituel“ nicht mehr gab. Die konzertante Symphonie war damals eine besonders beliebte Gattung. Für Gossec besitzt sie aber keine so große Bedeutung. Obwohl er Geigenvirtuose war (sein erster Posten in Paris war der eines Geigers im Orchester des Generalsteuerpächters Le Riche de la Pouplinière), interessierte ihn vor allem das Komponieren von Symphonien. Sein Werkkatalog enthält nur wenige konzertante Symphonien. Die vorliegende Symphonie concertante in D-Dur ist zwar nicht datiert, muss aber zu den Werken zählen, die 

Gossec in der Zeit der von ihm zwischen 1769 und 1781 geleiteten Stiftung „Concert des Amateurs“ schrieb. Obwohl Gossecs Symphonien sehr häufig im Rahmen des „Concert Spirituel“ zu hören waren, ist keine konzertante Symphonie von ihm in den Programmen zu finden. Selbstverständlich gab es in Paris die glänzendsten Solisten in Überzahl: Nennen wir hier nur zwei bedeutende, die diese konzertante Symphonie hätten spielen können, nämlich den italienischen Geiger Giovanni Battista Viotti, während den Cellopart vielleicht einer der Brüder Duport interpretierte. Gossec hatte eine Vorliebe für die zweiteilige Form (die man auch in seinen Kammermusikwerken findet sowie in den ersten Sonaten Haydns), und so hat auch diese Komposition zwei Sätze: einen langen in Sonatenhauptsatzform, auf den ein galanterer Satz folgt, und zwar eine Anglaise in Rondoform. Die den beiden Solisten anvertraute Rolle ist bedeutend, doch überlässt ihnen Gossec nur eine kurze, ganz ausgeschriebene Kadenz gegen Ende des ersten Satzes. Der zweite bestätigt die Hauptrolle der Oboen: In diesem fröhlichen Finale mit seinen Anklängen an den Volkstanz müssen sie den ersten Teil des Mollabschnitts sogar solistisch bewältigen. Da Grétry vor allem Opernkomponist war, hatte er dem Publikum des „Concert Spirituel“ nicht viel zu bieten. Seine seltenen Instrumentalwerke stammen zum Großteil aus seiner Studienzeit in Italien. Das gilt ganz bestimmt auch für sein einziges erhaltenes Concerto. Die Geschichte dieses Werkes berichtet uns der Komponist selbst in seinen Mémoires, ou essais sur la Musique: „Durch das Publikum habe ich erfahren, dass Milord A., ein Musikliebhaber und sehr guter Querflötenspieler, mehrmals die berühmtesten Komponisten um Flötenkonzerte gebeten hatte, die dann aber nie seinem Geschmack entsprachen, so dass er ihnen die Partitur mit einem herrlichen Geschenk zurücksandte. Auch ich kam an die Reihe und wurde gebeten, ein Flötenkonzert zu schreiben. Ich antwortete, dass ich das Talent von Milord nicht kenne und nichts zufällig komponieren könne. Ich wurde zum Essen eingeladen; Milord spielte lange Flöte. Einige Tage später schickte ich ihm ein Concerto, das viel eher seine als meine Komposition war, denn ich habe darin fast alle Passagen eingeordnet, die er improvisiert hatte: Er sandte mir ein schönes Geschenk und bot mir eine Jahresrente an, sollte ich bereit sein, ihm andere Concerti überall dorthin zu schicken, wo er sich gerade aufhielt. Ich nahm seinen Vorschlag an. Der Flötenlehrer von Milord, Weiss, ein ebenso ausgezeichneter Künstler wie ehrlicher Mann, 

freundete sich mit mir an und lud mich nach Genf ein, wo er lebte.“ Möglicherweise beschloss Grétry aufgrund dieser Bekanntschaft, Italien zu verlassen und nach Genf zu gehen, wo ihn die Begegnung mit Voltaire dazu bewog, in Paris sein Glück zu versuchen. Was das Flötenkonzert betriﬀt, so können wir nur annehmen, dass das erhaltene und in dieses Programm aufgenommene Concerto wirklich das ist, von dem Grétry in seinen Memoiren erzählt, oder aber eines der anderen, die er für den geheimnisvollen Milord vielleicht schrieb. Es gibt nur eine handschriftliche Kopie der einzelnen Parts dieses Concerto, die – weiß Gott wie – in der Bibliothek des Kongresses von Washington gelandet ist. Einem in dieser Zeit sehr gängigen Prinzip nach enthält dieses Concerto in jedem Satz eine Kadenz, wobei – und das ist ungewöhnlich – alle Kadenzen ganz ausgeschrieben sind: Sie sind, ehrlich gesagt, nicht sehr einfallsreich, um nicht zu sagen ungeschickt, und man kann daher annehmen, dass sie zu jenen Elementen gehören, die Grétry von seinem erlauchten Auftraggeber übernommen hat. In der Mitte des 18. Jh.s musste nicht nur ein Lütticher Komponist für seine Ausbildung unbedingt nach Italien reisen, sondern dasselbe gilt auch für die Karriere der Sänger und Instrumentalisten. Doch scheinen sich die Instrumentalisten seltener in Italien aufgehalten zu haben. Allerdings waren die brillantesten Solisten oft auf Europa-Tournee und viele von ihnen blieben längere Zeit in Paris. Als Dieudonné-Pascal Pieltain 1754 in Lüttich geboren wird, entdeckt man im stark von Italien beeinﬂussten lokalen Musikleben auch einige Neuheiten, die bei den Pariser Konzerten Furore machen. Pieltain hätte sehr gut seine ersten Unterrichtsstunden bei Geigern nehmen können, die ehemalige Stipendiaten der Darchis-Stiftung waren: Gilles Servais, Englebert Rendeux oder Sébastien Braye, die in Rom studiert hatten und zwar je 1729, 1735 und 1736. Doch anscheinend erhielt er seine Ausbildung von Giovanni Mane Giornovichi, einem 1745 in Palermo geborenen italienischen Geiger, der sich in Paris niedergelassen hatte. Er machte seine gesamte Karriere unter dem Namen Jarnowick und spielte zwischen 1773 und 1789 an die fünfzig Male für den Konzertverein „Concert Spirituel“. Man kann daher annehmen, dass dieser so erfolgreiche Künstler die Karriere seines Schülers unterstützte und ihn auch in diesem glänzenden Rahmen auftreten ließ. Sein erster Auftritt fand in der Osterzeit 1776 statt. Dabei spielten anscheinend die Meister Jarnowick, Bertheaume und Stamitz neben jungen Talenten wie Loisel (14 Jahre, der ein Concerto 

spielte), Lefebvre (12 bis 13 Jahre) ... und unser Pieltain. Zwischen diesem Datum und 1789 trat er in etwa zwanzig Konzerten auf. Am 2. Februar 1789 spielte er zum letzten Mal in Paris und zwar ein neues Concerto. Sein Talent wird anerkannt und Antoine Auda zitiert in seinem 1930 erschienenen Werk „Die Musik und die Musiker des alten Landes Lüttich“ Auszüge aus lobenden Artikeln des Mercure de France: „Herr Pieltain der von Beginn auf positiv aufgefallen ist, hat ein neues Concerto interpretiert, das in jeder Hinsicht würdig ist, seinen aufkommenden Ruf zu stärken. Er bemüht sich um die Melodie, zieht einen gleichbleibenden musikalischen Charakter durch und überhäuft ihn nur selten mit Dingen, die seinem Gegenstand fremd sind.“ Unter noch ungewissen Umständen wird Pieltain bei einem Duell verletzt, so dass sich die Pariser Zeitungen wegen seiner Wunden Sorgen machen: „Pieltain leidet immer noch an seinen Wunden, und man glaubt, er werde die Beweglichkeit seiner Hände verlieren. Dieser Unfall wird uns um einen vielversprechenden Künstler bringen. Wenn es Violinspielern schon erlaubt ist, sich zu schlagen, so sollte man ihnen wenigstens vorschreiben, nicht auf die Hände zu schießen...“ Doch Pieltain erholt sich von seinen Wunden und hat noch eine schöne Zukunft vor sich. Auf den Spuren Viottis macht er anschließend in London Karriere, wo er neun Jahre lang erster Geiger der Konzerte Lord Abingdons ist, einer einflussreichen Persönlichkeit, die sehr freundschaftliche Beziehungen zu Joseph Haydn unterhält. Danach geht Pieltain auf mehrere internationale Tourneen: nach Deutschland, Polen und Russland. Von all diesen Erfahrungen bereichert verbringt Pieltain seine letzten Jahre in Lüttich, wo er am 10. Dezember 1833 stirbt. Der Staat Belgien ist damals drei Jahre alt, und eine große Instrumental- und besonders Violintradition ist gerade im Entstehen begriffen. Am 16. März 1834 wird ein junger Geiger aus Vervier vom Direktor des Wiener Konservatoriums (dem Belgier Edouard de Lannoy) eingeladen, das BeethovenKonzert zu spielen, das merkwürdigerweise in Vergessenheit geraten und in Wien seit dem Tod des Komponisten nicht mehr aufgeführt worden war: Er hieß Henri Vieuxtemps ... Unter den etwa dreißig bekannten Concerti von Pieltain wurden dreizehn von verschiedenen Pariser oder deutschen Verlegern veröffentlicht. Das dritte, hier vorliegende Werk hat alle Merkmale eines virtuosen Concertos: schnelle Läufe über den ganzen Tonumfang der Geige bis in die höchsten Lagen, zahlreiche Verzierungen, Doppelgriffe, Verdoppelung der ersten Geigen in der höheren Oktave 

... Lange, nur dem Solisten anvertraute Abschnitte werden häufig sehr diskret nur von den ersten und zweiten Geigen begleitet. Dem stolzen, ja fast heroischen Charakter des ersten Satzes steht der melodische Charme eines entzückenden Adagios gegenüber. Das Rondo enthält eine ausgedehntere „Andantino“-Strophe, die in diesem Finale mit seinen wilden Läufen zu einem erneuten Moment melodischen Charmes führt. Dieses Programm wird mit einem Oboenkonzert Ludwig August Lebruns ergänzt. Sein Vater Jacob Alexander stammte wahrscheinlich aus Brüssel und hatte sich in Mannheim niedergelassen, wo er Oboist und Repetitor des berühmten Hoforchesters war. Der 1752 in dieser Stadt geborene und von seinem Vater ausgebildete Ludwig August wurde einer der berühmtesten Virtuosen des Orchesters und gehörte zu dessen wichtigsten Botschaftern, da er sehr oft im Ausland auftrat. Man jubelte ihm in Mailand, London, Wien, Prag, Berlin und natürlich in Paris zu, wo er seine Oboenkonzerte im „Concert spirituel“ ab 1775 und ziemlich regelmäßig bis 1779 spielte. Bei seinen Tourneen begleitete ihn immer seine Gattin Franziska Danzi, die Tochter eines Kontrabassisten des Hofes. Sie debütierte mit 16 Jahren als Sängerin am Hof von Mannheim und trat danach auf vielen europäischen Bühnen auf. Durch die Konzertprogramme erfahren wir auch, dass das junge Paar gemeinsam Arien mit konzertanter Oboenstimme interpretierte. Burney hatte es in London gehört und erklärte, dass die beiden Timbres so miteinander verschmolzen, dass es manchmal schwer war zu sagen, welches der beiden Instrumente (die Stimme oder die Oboe!) die Oberstimme spielte. Es soll auch vorgekommen sein, dass das Paar konzertante Symphonien interpretierte, bei denen Franziska eine der beiden Oboen durch Vokalisen ersetzte. Dieses schöne, verliebte Zusammenspiel endete im Dezember 1790 in Berlin mit dem Tod Ludwig Augusts. Franziska soll ihm aus Verzweiflung einige Monate später im Mai 1791 ins Grab gefolgt sein. Einige der Konzerte Lebruns wurden in Paris veröffentlicht. Ihr Erfolg überlebte den Autor, da sie noch in den ersten Jahren des 19. Jh. immer wieder aufgelegt wurden. So erschien ein Band mit sechs seiner Konzerte beim berühmten Verleger Johann André 1804 in Offenbach. Das hier gewählte Konzert wurde 1777 vom Verleger Sieber in Paris veröffentlicht, also in der Zeit von Lebruns Erfolgen in der französischen Hauptstadt. Dieses Werk in C-Dur entspricht dem Geist der virtuosen Konzerte der Epoche und besteht aus den traditionellen drei Sätzen: Allegro in Sonatenhauptsatzform, langsamer 

Satz in Art einer Romanze und Finale in Rondoform. Zu bemerken ist, was in den Konzerten der ersten Klassikergeneration häufig und auch in den ersten Konzerten Mozarts vorkommt, nämlich, dass es auch am Ende des langsamen Satzes einen Platz für eine Kadenz gibt. Haydn in Paris „Bei allen Konzerten wurden die Symphonien von Herrn Haydn aufgeführt. Dabei wird man jeden Tag mit ihnen vertrauter und bewundert daher noch mehr die Werke dieses umfassenden Genies, das es so gut versteht, in jedem seiner Stücke ein einziges Thema so reich und so verschiedenartig auszuarbeiten.“ (Mercure de France) Die Erfindung der Symphonie war eine der großen Neuerungen der Klassik. Das Originelle daran war, dass die Aufmerksamkeit dem Orchester zugewandt wurde. Bis zum Beginn des 18. Jh. wurde das Orchester nur als Begleitung für Sänger in der Kirche oder in der Oper eingesetzt, wo es auch Ouvertüren spielte oder die Bewegungen der Tänzer unterstütze. Selbstverständlich hatte es auch die Aufgabe, die Solisten in Konzerten zu begleiten ... Die Erfindung der Symphonie war auch an die Vergrößerung der Orchester gebunden, was man in den großen Zentren der Neuerungen wie etwa am Mannheimer Hof beobachten konnte. Die Symphonie ist eine europäische Gattung. Sie tritt fast überall auf – von Italien bis Deutschland, von Prag bis Stockholm. Die großen europäischen Hauptstädte öffnen für sie die Ohren: Wien, London, Paris usw. Gerade Paris ist ein echtes Zentrum für die Entwicklung der Symphonie und sicher am empfänglichsten für alles, was neu ist: Aus ganz Europa begibt man sich nach Paris. Haydn war sehr beliebt in Paris. Sein Name scheint ab dem 906. Konzert vom 7. April 1773 auf. Damals wurde eine seiner Symphonien gemeinsam mit Werken von Toeschi, Davaux und dem Stabat Mater von Pergolesi gespielt! Sein Name wird noch mehr als hundertmal bis zum letzten Konzert (dem 1280.!) am 13. Mai 1790 genannt. Gespielt werden hauptsächlich Symphonien. 1783 wird sein Stabat Mater an Pfingsten aufgeführt. Die Symphonien sind nicht identifiziert, bestenfalls findet man manchmal die Angabe „Neue Symphonie von Haydn“. Doch im Programm des Konzerts vom 13. April 1784 ist zu lesen: „Symphonie où l’on s’en va“ („Symphonie bei der man weggeht“) ... 

Es handelt sich ganz offensichtlich um die „Abschiedssymphonie“ genannte Symphonie in fisMoll Nr. 45. Die Anekdote, die ihren Titel rechtfertigt, ist sehr bekannt. Im allgemeinen verließ Fürst Nikolaus seine Sommerresidenz in Esterháza Ende Oktober, um den Winter in seinem komfortableren Eisenstädter Palais zu verbringen. Für die Orchestermusiker war das die Gelegenheit, endlich wieder zu ihren Gattinnen zurückzukehren. Gegen Ende des Monats Oktober 1772 aber entschloss sich der Fürst, noch nicht fortzufahren. Wie Griesinger, der erste Biograph Haydns, berichtet, wandten sich „die zärtlichen Eheleute, äußerst bestürzt über diese Nachricht, an Haydn und baten ihn, Rat zu schaffen. Haydn kam auf den Einfall, eine Sinfonie zu schreiben, in welcher ein Instrument nach dem anderen verstummt. Diese Sinfonie wurde bei der ersten Gelegenheit in Gegenwart des Fürsten aufgeführt, und jeder von den Musikern war angewiesen, sowie seine Partie beendigt war, sein Licht zu löschen, die Noten zusammenzupacken und mit seinem Instrument unter dem Arme fortzugehen. Der Fürst und die Anwesenden verstanden den Sinn dieser Pantomime sogleich, und den anderen Tag erfolgte der Aufbruch von Esterhzà.“ Man kann sich natürlich fragen, wie ein Werk, das so eng an die Kapelle des Fürsten Nikolaus gebunden ist, bis nach Paris kam. Doch ist hier kein Zweifel möglich; es handelt sich bestimmt um diese Symphonie. Das Konzert vom 13. April wurde im Mercure de France am 24. April 1784 besprochen. Doch wenn die Beschreibung auch vollkommen mit dem Werk übereinstimmt, so unterscheidet sich die Anekdote, die es erklärt, wesentlich: „Das Konzert fand am letzten Dienstag im üblichen Saal statt; man hatte eine Symphonie von Hrn. Haydn angekündigt, die diesem Ereignis entsprach: und hier folgt, woraus sie bestand. Auf ein lärmendes Stück ohne Charakter (bedeutet das, dass die ersten drei Sätze der Symphonie nicht aufgeführt wurden?), folgt ein Andante von traurigem, düsterem Gesang, in dessen Mitte zuerst die Hörner nach einem Sololauf ihre Kerzen ausblasen, ihre Instrumente unter den Arm klemmen und fortgehen. Die Flöten tun dasselbe; danach die Fagotte, Kontrabässe, Celli, Bratschen, alle marschieren vorbei mit ihren Instrumenten auf dem Rücken. Die Symphonie geht weiter, doch ihr Effekt wird unmerklich schwächer und bald bleiben nur mehr zwei Geigen, eine für jede Stimme, die die gleiche Zeremonie durchführen, und das Stück ist beendet. Dieses Weggehen, das in den Stimmen verzeichnet und ebenso obligatorisch ist wie ein Solo, hat eine 

recht nette Wirkung, wenn man nicht darauf vorbereitet ist. So wird erzählt, für welche Gelegenheit Hr. Haydn diesen Scherz geschrieben hat. Der Fürst Esterhazy wollte, so heißt es, seine Musiker entlassen und nur einige Geigen behalten. Man spielte diese Symphonie, die dem Fürsten nicht allzu sehr gefiel. Er fragte nach dem Grund für diese Bizarrerie. ,Ich wollte das Bedauern ausdrücken’, sagte ihm Hr. Haydn, ,das die Musiker, die ihnen bleiben, über den Verlust ihrer Kameraden empfinden, und sie gleichzeitig hören lassen, was aus Ihrer Musik wird, wenn sie nur mehr ein paar Geigen haben’. Der Scherz gefiel und die Musiker blieben.“ Allerdings ist zu bemerken, dass der Artikel des Mercure de France Flöten erwähnt anstatt Oboen. Man braucht sich über diese Gepflogenheit, die Oboen durch Flöten zu ersetzen, jedoch nicht besonders zu wundern, denn sie war wohl in dieser Zeit ziemlich gängig, und zwar umso mehr als die Oboisten sehr häufig auch Flöte spielten! Haydns Erfolg beim „Concert Spirituel“ ist unbestreitbar, doch bereiteten ihm auch andere Konzertgesellschaften einen herzlichen Empfang. Das gilt ganz besonders für das „Concert de la Loge olympique“. Der berühmte Geiger Joseph Boulogne, Chevalier de Saint-Georges, war dessen musikalischer Leiter. Er beauftragte Haydn 1785 mit einem Zyklus von sechs neuen Symphonien für die „Concerts de la Loge olympique“. Der Ruf des Orchesters war groß und die Königin Marie-Antoinette wohnte seinen Konzerten regelmäßig bei. Das Interesse, das die Königin dieser Symphonie in B-Dur entgegenbrachte, erklärt den Beinamen „La Reine“. Und es ist wahr, dass diese Symphonie außerdem einige Elemente enthält, die bei französischen Ohren Gefallen finden konnten: Eine langsame Einleitung dient dem „Eingangs-Vivace“ als Vorspiel, und ihre majestätische Art mit den punktierten Rhythmen verleiht ihr einen den französischen Ouvertüren verwandten Charakter. Was die reizende „Romance“ (ein französischer Titel!) betrifft, so ist sie nichts anderes als eine Reihe von Variationen auf das Thema eines französischen Liedes „La gentille et jeune Lisette“. Ab 1764 veröffentlichten Pariser Verlage verschiedene Kompositionen Haydns. Der sichere Erfolg dieser Produktion hatte sogar einige darunter dazu verleitet, ihr Publikum in die Irre zu führen und Haydn Werke zuzuschreiben, die er keineswegs geschrieben hat. Doch Haydn, der von dieser Vorgangsweise sicher nichts ahnte, war an der Möglichkeit von Publikationen sehr interessiert. Er 

schrieb an seinen Wiener Verleger Artaria: „Mons. Le Gros Directeur du „concert spirituel“ schreibt mir ungemein viel Schönes von meinem Stabat mater so alldort (in Paris) 4 mahl mit größtem Beifall producirt wurde; die Herren batten um die Erlaubniß dasselbe stechen zu lassen.“ Haydn berichtete Artaria außerdem, dass ihm angeboten wurde, seine zukünftigen Werke zu den für ihn vorteilhaftesten Bedingungen zu drucken, und dass sich die Franzosen sehr überrascht zeigten, dass ihm seine Vokalkompositionen so einzigartig gelangen ...“ Diese Art der Fälschung liegt bei einer Symphonie von Joseph Martin Kraus vor, der einige Tage nach Mozart am 20. Juni 1756 in Miltenberg an den Ufern des Mains geboren wurde. In Mannheim besuchte er das Jesuitenkollegium, dann studierte er in Mainz Jura und danach Musik bei Johann Christian Kittel, einem Schüler J.S. Bachs. 1778 trat er in den Dienst König Gustavs III. in Stockholm, wo er sein ganzes weiteres Leben verbrachte. 1782 gewährte ihm der König jedoch einen vierjährigen Urlaub, der ihm erlaubte, durch Europa zu reisen: So entdeckte er das Musikleben der großen Städte: Berlin, Wien, Mannheim, Venedig, Florenz, Bologna (wo er wie Mozart Padre Martini kennenlernte), London und Paris, wo er sich zwei Jahre lang aufhielt. Merkwürdigerweise erwähnen die Pariser Konzertverzeichnisse keine Aufführungen seiner Werke. Am fruchtbarsten war sein Wienaufenthalt. Dort traf er Gluck, der bereits sein liebstes Vorbild war, Albrechtsberger, den Organisten, der für sein Können im Bereich des Kontrapunkts berühmt war, und schließlich Haydn, den er in Esterháza kennenlernte. Kraus widerfuhr die besondere Ehre, dort unter der Leitung Haydns seine Symphonie in c-Moll zu hören, die er dem Komponisten gewidmet hatte! Im Jahre 1786 wurde die Symphonie in D-Dur, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, in Paris unter dem Namen Haydns veröffentlicht. Doch ehrlich gesagt, waren die Käufer in diesem Fall, angesichts der Qualität dieser Symphonie, nicht sehr benachteiligt. Wie viele Pariser Symphonien hat auch dieses Werk von Kraus nur drei Sätze ohne Menuett und Trio. Sie ist einfallsreich und mit ihren Stimmungsänderungen und ungestümen Effekten nicht weit von den sogenannten Sturmund-Drang-Symphonien Haydns entfernt. Durch seine Einfachheit, seinen Marschcharakter und seine Überraschungselemente kann das Andante mit den schönsten, gelungensten Seiten Haydns verglichen werden, zu denen sicher die „Romance“ und die Symphonie „La Reine“ gehören! Und da 

wir in Paris sind, enthält dieser Satz – ob es Mozart passt oder nicht – sehr schöne Flötensoli! Die Organisatoren des „Concert de la Loge olympique“ sind auch Verleger. So wurde 1788 bei Imbault in Paris ein Band mit Symphonien von Haydn unter dem Titel „Aus dem Repertoire der olympischen Loge, sechs Symphonien für verschiedene Instrumente … Werk 51, nach den Originalpartituren im Besitz der olympischen Loge gedruckt“ veröffentlicht. Anscheinend sind die Beinamen der drei Symphonien, „La Reine“ (Die Königin) bzw. „La Poule“ (Das Huhn) und „L’Ours“ (Der Bär), auf diesen Verleger zurückzuführen. In unserer Zeit werden diese Symphonien allgemeiner als „Pariser Symphonien“ bezeichnet, was auf die Herkunft ihres Auftragsgebers, des Grafen von Ogny, zurückzuführen ist. Dieser war damals Initiator des Vereins „Concert de la Loge olympique“, dessen Orchester sowohl aus Berufs- als auch aus Laienmusikern bestand. Die Musiker dieses Orchesters waren zahlreicher als die, die Haydn zur Verfügung standen, wenn er für seinen üblichen Arbeitgeber Fürst Esterházy schrieb. Die Symphonien Nr. 83, 85 und 87 wurden ab 1785 komponiert, die folgenden (Nr. 82, 84 und 86) im Jahre 1786. Was die ersten öffentlichen Aufführungen in der französischen Hauptstadt betrifft, so fanden sie zweifellos ab 1787 statt. In dieser Zeit interessierte sich sein Arbeitgeber Fürst Esterházy weit mehr für die Oper, so dass der Ruf Haydns im Bereich der Instrumentalmusik hauptsächlich auf der Außenwelt beruhte, und zwar ganz besonders auf den Organisatoren sowie den Wiener, Pariser und Londoner Verlegern. Zur Jahreswende 1787-1788 wurden diese Symphonien unglaublich schnell in Wien, London und Paris veröffentlicht, was die damalige internationale Bedeutung Haydns bestätigt. Unter den Pariser Symphonien sind die Nr. 82, „L’Ours“, und die Nr. 86 die einzigen mit Trompeten und Pauken, was ihnen einen relativ monumentalen Charakter gegenüber den anderen Werken desselben Zyklus verleiht. Das erste dieser beiden Werke hat keine langsame Einleitung, während das zweite mit einem kurzen Adagio von großer Klangfülle beginnt. Im Ganzen genommen gehören diese beiden Symphonien zu den besten Instrumentalwerken ihres Komponisten und tragen voll und ganz zum Höhepunkt der klassischen Wiener Symphonie bei. Das mächtige Finale der Symphonie Nr. 82 mit seiner beharrlichen Melodie, die von einem kräftigen Musettenbass unterstützt wird, hat dem Werk seinen Titel eingetragen, denn dieses erste, 

charakteristische Thema kann tatsächlich an den etwas tollpatschigen Tanz eines Bären erinnern. Insgesamt privilegiert die Klangfarbe dieses Werks einen sehr erhabenen Stil, einen majestätischen, strahlenden Charakter, der Haydn die Gelegenheit bietet, ein erweitertes Spektrum an Nuancen einzusetzen und Material zu ﬁnden, um wirkungsvoll und angenehm volkstümliche Elemente mit einer sehr subtilen Instrumentierung und einer ausgearbeiteten Thematik zu verbinden. Die umfangreichere Symphonie Nr. 86 erlaubt dem Komponisten, sein großes Können bei den langen Durchführungen zu zeigen, ganz besonders im eindrucksvollen ersten und im bemerkenswerten langsamen Satz mit seinem fast improvisierten Charakter voll von harmonischen Kühnheiten und manchmal überraschenden Modulationen. Das ebenfalls umfangreiche Menuett bietet einen interessanten Kontrast zwischen einem ersten feierlichen, majestätischen Abschnitt und einem Trio mit deutlich volkstümlicherem Einschlag, während das abschließende Finale die großzügige, strahlende Klangfarbe des Anfangsallegros wieder aufnimmt und sich dabei mächtig und kräftig rhythmisch gibt. Die Programme der Pariser Konzertgesellschaften waren sehr vielseitig und stellten Kompositionen von äußerst verschiedenem Charakter zusammen: Symphonien, Konzerte, konzertante Symphonien, aber auch geistliche und profane Vokalwerke, bei denen die Arien und die Virtuosität der Sänger und Sängerinnen, wie bereits erwähnt, sehr geschätzt wurden. Unter den Komponisten, die Mozart kannte und achtete, befand sich Johann Christian Bach, dessen Oper Amadis de Gaulle 1779 in Paris uraufgeführt wurde. Im Jahr zuvor standen während Mozarts Aufenthalt mehrmals Arien vom Sohn des Leipziger Kantors auf dem Programm des Concert Spirituel! In einem Brief vom 27. August 1778 an seinen Vater erwähnte Mozart, wie sehr er sich über das Wiedersehen mit dem Mann freute, der ihn mit so viel Freundlichkeit 1764 in London empfangen hatte. Die Arie aus Amadis de Gaulle erinnert an diese Begegnung. Was spricht daher gegen die Vorstellung, dass man neben Haydns Stabat Mater und seinen Symphonien in Paris auch eine seiner Kantaten hören konnte, wie etwa Miseri noi, misera Patria? Unter den Solisten, die dort auftraten, befand sich Mademoiselle Saint-Huberty, deren Karriere vom Komponisten Jean-Baptiste Moyne (genannt Lemoyne) gefördert wurde. Sie interpretierte übrigens 

eine seiner Arien beim Concert spirituel am 8. Dezember 1778. Mit ihrem schönen Mezzosopran machte sie eine große Karriere an der Oper und verkörperte bei vielen Uraufführungen große Rollen, darunter die der Medea in Gossecs Thésée. Vom Ancien Régime zum Empire Am 13. Mai 1790 mitten in den Unruhen der Revolution findet die letzte Veranstaltung des Concert Spirituel statt. Diesmal wird keine Motette gespielt, aber beim vorangegangenen Konzert sang man dort noch ein Domine Salvum fac Regem (Motette für den König)! Doch das Ende des Concert Spirituel bedeutet nicht das Ende des Pariser Musiklebens. Die Anführer der Revolution meinten ganz im Gegenteil, dass „die strengen, majestätischen Wirkungen der Musik dazu geeignet seien, den Mut zu steigern, anstatt die Seelen zu verweichlichen“ (Bertrand Barère). Während der Revolution gehört die Musik also zu jenen Künsten, die Volkstümliches ausdrücken, doch ist auch die weiter oben genannte Kunstmusik sehr präsent, mit der die Tradition der Pariser Konzerte weitergeführt wird. Wie man schon bei der Gründung des „Institut national de Musique“ (dem Vorfahren des Pariser Konservatoriums) im Jahre 1793 feststellen kann, erhalten die Blasinstrumente die Mehrzahl der Klassen, da man für die Republik Musiker ausbilden muss, die fähig sind, bei den großen Freilichtveranstaltungen zu spielen, wo übrigens die Symphonien Haydns in Transkriptionen für Blasinstrumente interpretiert werden. Gerade im ausgehenden 18. Jh. wurde auch einer der ersten Versuche unternommen, die Trompete so umzubauen, dass sie über eine vollständige chromatische Tonleiter verfügt. Der Erfinder davon ist der Wiener Trompeter Anton Weidinger (1766-1852). Man kann mutmaßen, dass letzterer schlicht und einfach die Stürze der Naturtrompete in Es, wie sie in den Orchestern jener Epoche verwendet wurde, mit zwei oder drei weiteren Klappen versah, die nötig waren, um in der unteren Oktave diatonisch und in der oberen Oktave chromatisch spielen zu können.Weidinger unternimmt 1803 eine ausgedehnte Konzerttournee in die großen europäischen Hauptstädte, darunter auch nach Paris. Es ist daher anzunehmen, dass das Pariser Publikum anlässlich seiner Konzerte auch dieses neue Instrument entdecken konnte. 

Während der Revolution geht, wie bereits in Zusammenhang mit Grétry erwähnt, auch der Opernbetrieb weiter. Die Themen sind allerdings an die politischen Umstände angepasst. So schreibt Pierre Gaveaux 1798 eine Oper nach dem Drama Léonore ou l’Amour conjugal von Jean-Nicolas Bouilly. Das Libretto bildet die Grundlage des Textbuches, das Beethoven für seine einzige Oper Fidelio verwenden sollte. Am Anfang des 19. Jh. wird die Oper zum Hauptanliegen der Komponisten. Hier eine kleine Auswahl von Arien aus Opern von Komponisten des beginnenden 19. Jh., die zum Großteil der Generation der Vorgänger von Berlioz angehören: Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), Rodolphe Kreutzer (1766-1831), Gaspare Spontini (1774-1851) und Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833). Interessant ist, dass François-Joseph Fétis in seiner Biographie universelle des Musiciens dem Opernschaﬀen des Letzteren große Aufmerksamkeit schenkt und nur rasch am Ende seines Artikels einige Instrumentalwerke nennt, ohne die beiden Symphonien aus den Jahren 1813-14 auch nur zu erwähnen. Allerdings sind diese Instrumentalkompositionen, darunter seine vier Konzerte für Klavier, vor 1814 entstanden, also vor seinen ersten Versuchen auf dem Gebiet der Oper! In der Zeit, in der Hérold seine Symphonien schreibt, kann er sich allerdings nur die Kompositionen zum Vorbild nehmen, die in den Veranstaltungen des „Concert Spirituel“ gespielt werden. Doch scheinen andere Elemente in seiner Musiksprache aufzuscheinen, zweifellos „Phantome der Oper“, die mit ihrem Sinn für das Theatralische und Dramatische gleich zu Beginn des ersten Satzes hervortreten, aber auch mit der Leichtigkeit des Belcanto-Stils wie etwa im walzerartigen Seitenthema. Wie sollte man beim Anhören des Andante dieser Symphonie nicht an Schubert denken? Man ﬁndet darin nämlich die für ihn so charakteristische Mischung aus Eleganz und düsteren Gedanken. Und was soll man zum Finale sagen, dessen pastorale Einleitung uns zu den Freuden eines Volksfests führt, das uns an eine gewisse andere Pastorale erinnern kann? Und gerade mit Beethoven wird diese Rundreise enden. Nebenbei gesagt ist es amüsant daran zu erinnern, dass Ludwig van Beethoven fast in Lüttich geboren wäre! Seinem Vater Johann wird nämlich im März 1770 eine Stelle als Kantor an der Kathedrale dieser Stadt angeboten. Doch er bleibt in Bonn, wo der große Komponist im Dezember desselben Jahres zur Welt kommt. Wäre der Komponist des Fidelio in Lüttich geboren, hätte er höchstwahrscheinlich den Weg seiner Landsleute 

eingeschlagen und nicht in Wien, sondern in Paris Karriere gemacht, wo er einer der Musikern der Revolution geworden wäre! Hätte er da genauso reagiert, als sich Bonaparte zum Kaiser ernannte? Wie dem auch sei, man weiß, dass seine Symphonien bei der Schaﬀung der französischen romantischen Musiksprache eine wesentliche Rolle spielten. Einer der glühendsten Verfechter Beethovens und seiner Symphonien in Paris war niemand anderer als Berlioz. Über die 2. Symphonie, mit der unsere Rundfahrt endet, schrieb er Folgendes: „Die Symphonie in D-Dur von Beethoven ist die zweite des berühmten Komponisten. Sie schließt an die Art seiner ersten Kompositionsweise an; man erkennt darin den mozart’schen Stil, wenn auch schon stark erweitert, doch ist es noch nicht der große Beethoven der letzten Symphonien. [...] Das erste Stück voll von Schwung, brillanten Eﬀekten und dem edelsten Stil, das Adagio, eine einfache, naive Kantilene, die uns sanft wiegt und schließlich die tiefste Rührung hervorruft, das Scherzo, dessen Motiv nur aus drei Noten besteht und durch das gesamte Orchester läuft, indem es von den Geigen zu den Hörnern und von den Flöten zu den Fagotten übergeht, wie ein Meteor abwechselnd glänzt und erlischt, dann das Finale, wo die reizvollsten, unvorhersehbarsten Launen in einer großartigen Rede münden, die bereits den Komponisten des schrecklichen Scherzo der Symphonie in c-Moll ankünden, bilden ein bewundernswertes Ganzes, das man nicht anhören kann, ohne vor Vergnügen zu erschauern. Im Übrigen sagte ich, es wäre ein erweiterter Mozart; mir scheint, dass es somit nicht allzu schlecht ist.“

Les Agrémens & Guy Van Waas: 20 Jahr In diesem Jahr des 35. Geburtstags von Ricercar bietet mir diese CD-Box, in der die Aufnahmen der Agrémens und Guy Van Waas’ seit dem Beginn unserer Zusammenarbeit im Jahre 2003 sowie einige unveröﬀentlichte Aufnahmen enthalten sind, die Gelegenheit, allen Musikern für ihren Einsatz zu danken. Mit immer gleicher Überzeugung setzten sie ihr Talent für die Entdeckung und die Wiederbelebung dieses gesamten Repertoires ein, das der Stolz unseres Kulturerbes ist. Mit demselben Talent sind sie auch im Laufe all dieser Jahre an das Repertoire der „großen Komponisten“ herangegangen, die hier durch Haydn und Beethoven vertreten sind. Diese Aﬃnität 

zwischen Les Agrémens und Ricercar geht oft auf freundschaftliche Beziehungen mit vielen ihrer Gründungsmitgliedern zurück, die zur ersten Generation der HIP-Bewegung1 Walloniens gehörten. 1991, in einer Zeit, als es die Agrémens noch nicht gab, wurden viele der späteren Mitglieder eingeladen, für die Aufnahme der Caravane du Caire von Grétry unter der Leitung von Marc Minkowski ein Orchester zu bilden, unter ihnen natürlich Guy Van Waas am Klarinettenpult! An dieser Aufnahme nahm der Choeur de Chambre de Namur teil, dessen Verwaltungsstruktur nach und nach auch die Geschäftsführung der Agrémens übernehmen sollte. Manu Poiré und danach JeanMarie Marchal setzten sich somit dafür ein, dass es ein Ensemble gibt, das würdig ist, unsere Region im Bereich der Barockorchester zu repräsentieren. Abgesehen von den Konzerten und Aufnahmen, die diesem symphonischen Repertoire gelten, entdeckten die Agrémens und Guy Van Waas dank der Zusammenarbeit mit dem Centre de Musique Baroque de Versailles und der venezianischen Stiftung Palazzetto Bru Zane mehrere französische Opern des ausgehenden 18. Jh. Unterdessen ist die Verwaltungsstelle der Agrémens zum CAVEMA geworden und setzt sich unablässig mit Begeisterung und Neugierde für all diese Projekte ein. So hatte Jean-Marie Marchal etwa Jodie Devos entdeckt, bevor sie daran gedacht hatte, beim Königin Elisabeth Wettbewerb anzutreten. Er engagierte sie für das Festival de Namur, ein Ereignis, das hier durch die Aufnahme der Kantate von Joseph Haydn präsent ist. JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG : SILVIA BERUTTIRONELT

1 HIP : historisch informierte Auﬀührungspraxis (aus dem Englischen: historically informed performance oder historically informed performance practice) (Anm. d. Ü.) Menu

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Also available with Les Agrémens & Guy Van Waas André-Modeste Grétry Céphale et Procris Pierre-Yves Pruvot - Katia Vellétaz Bénédicte Tauran - Isabelle Cals Aurélie Franck - Caroline Weynants

RIC 302 André-Modeste Grétry La Caravane du Caire Katia Vellétaz - Cyrille Dubois Tassis Christoyannis - Julien Véronèse Reinoud Van Mechelen - Alain Buet LES AGRÉMENS CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Guy Van Waas

RIC 345 

Antoine Dauvergne La Vénitienne Katia Vellétaz - Chantal Santon Kareen Durand - Isabelle Cals Matthias Vidal - Alain Buet

RIC 327 François-Jospeh Gossec Thésée Frédéric Antoun - Virginie Pochon Jennifer Borghi - Tassis Christoyannis Katia Vellétaz LES AGRÉMENS CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Guy Van Waas

RIC 337 Menu

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RIC 357

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Production

The independent music group OUTHERE MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form. OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of labels with a strong individual identity, which today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the realisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.

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