Elena

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Production BEL AIR MEDIA FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE In association with M_MEDIA / CLASSICAL.tv With the participation of MEDICI TV ARTE LIVE WEB And the support of CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE Produced by François Duplat Xavier Dubois Directed by Corentin Leconte

Edition RICERCAR Jérôme Lejeune DVD laboratory CMC

FRANCESCO CAVALLI 16021676

ELENA DRAMMA PER MUSICA IN A PROLOGUE AND THREE ACTS LIBRETTO BY NICOLÒ MINATO BASED ON A SCENARIO BY GIOVANNI FAUSTINI FIRST PERFORMED IN THE TEATRO SAN CASSIANO, VENICE 26 DECEMBER 1659

_ Elena, Venere: Emöke Baráth Menelao: Valer Barna-Sabadus Teseo: Fernando Guimarães Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo: Rodrigo Ferreira Iro: Emiliano Gonzalez Toro Menesteo, La Pace: Anna Reinhold Tindaro, Nettuno: Scott Conner Erginda, Giunone, Castore: Mariana Flores Eurite, La Verita: Majdouline Zerari Diomede, Creonte: Brendan Tuohy Euripilo, La Discordia, Polluce: Christopher Lowrey Antiloco: Job Tomé Chorus of Hunters: Christopher Lowrey, Fernando Guimarães, Job Tomé, Scott Conner Chorus of Argonauts and Slaves: Brendan Tuohy, Job Tomé, Scott Conner Chorus of Gods and Goddesses: Mariana Flores, Christopher Lowrey, Job Tomé

CAPPELLA MEDITERRANEA Cover illustration: Emöke Baráth (Elena) & Valer Barna-Sabadus (Menelao) © Elena, Festival d’Aix-en-Provence 2013 © Pascal Victor / Artcomart Drawings of the costumes for Elena: Claudia Jenatsch English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

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Leonardo García Alarcón: direction

Production of the Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence

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CAPPELLA MEDITERRANEA* Anne Millischer & Stéphanie de Failly: violins & violas Gustavo Gargiulo & Rodrigo Calveyra: cornets & recorders Rodney Prada: viola da gamba & lirone Margaux Blanchard: viola da gamba Éric Mathot: double bass Monica Pustilnik: theorbo, archlute & guitar Quito Gato: theorbo, guitar & percussions Ariel Rychter: harpsichord (gut strings) & harpischord Leonardo García Alarcón: harpsichord & organ New production by the Festival d’Aix-en-Provence A co-production with Marseille-Provence 2013, European Capital of Culture Director: Jean-Yves Ruf Sets: Laure Pichat Costumes: Claudia Jenatsch Lighting: Christian Dubet Assistant conductor: Ariel Rychter Assistant conductor and repetiteur: Monica Pustilnik Assistant director: Anaïs de Courson Assistant costumes: Camille Pénager Makeup and wigs: Cécile Kretschmar Language coach: Guillaume Bernardi

Performing edition of the score by Leonardo García Alarcón, based on the critical edition by Kristin Kane

* L’ensemble Cappella Mediterranea bénéficie du soutien de la Fondation Orange, de la DRAC Rhône-Alpes, de la région Rhône-Alpes et du département de l’Ain.

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With the support of the Fondation Orange The operas of Lille, Montpellier, Angers-Nantes and Rennes The Fondation Calouste Gulbenkian of Lisbon With the support of enoa, itself supported by the Cultural Programme of the EU In scientific collaboration with the Venetian Centre for Baroque Music

The Festival d’Aix-en-Provence thanks its partners : Vivendi, official sponsor Le Pasino Aix-en-Provence

The Festival d’Aix-en-Provence receives support from: The Ministry of Culture and Communication The City of Aix-en-Provence The Community of the Pays d’Aix The Département des Bouches-du-Rhône The Région Provence-Alpes-Côte d’Azur The Cultural Programme of the European Union

Video recording director: Corentin Leconte

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DVD I 1. PROLOGO (La Discordia Mascherata da Pace, Venere, Giunone, La Pace, La Verità, L’abondanza, La Richezza, Amore, Due Furie)

12’23

ATTO I 2. Scena 1 (Nettuno, Teseo, Peritoo, Coro di Deità Cerulee) 3. Scena 2 (Teseo, Peritoo) 4. Scena 3 (Menelao da femina, Diomede) 5. Scena 4 (Iro, Menelao de femina, Diomede) 6. Scena 5 (Tindaro, Euripilo, Iro, Menelao da femina, Diomede) 7. Scena 6 (Tindaro, Diomede, Iro in disparte) 8. Scena 7 (Iro) 9. Scena 8 (Elena, Astianassa) 10. Scena 9 (Menelao, Euripilo, Elena, Astianassa) 11. Scena 10 (Elena, Teseo, Peritoo, Euripilo, Astianassa) 12. Scena 11 (Iro) 13. Scena 12 (Tindro, Diomede, Euripilo, Iro) 14. Scena 13 (Teseo, Peritoo, Elena, Menelao) 15. Scena 14 & 15 (Euripiloo, Diomede, Choro di Soldati taciti, Iro) 16. Scena 16 (Iro)

8’45 3’06 4’17 3’55 2’45 3’05 1’37 5’36 4’26 3’43 1’48 4’57 4’37 6’06 2’03

ATTO II 17. Scena 1 (Peritoo, Teseo, Creonte, Menesteo) 18. Scena 2 (Menesteo) 19. Scena 3 (Elena, Menelao) 20. Scena 4 (Menelao)

1’53 4’50 5’27 5’31

ATTO III 11. Scena 1 (Menelao, Elena) 12. Scena 2 & 3 (Teseo, Ippolita) 13. Scena 4 & 5 (Menesteo, Antiloco, Ippolita, Teseo) 14. Scena 7 (Elena, Menelao) 15. Scena 8 (Peritoo, Menelao) 16. Scena 9 (Teseo, Ippolita, Eurite) 17. Scena 10 (Menesteo, Antiloco, Creonte) 18. Scene 11 & 12 (Elena, Menelao, Teseo, Peritoo) 19. Scene 14 - 17 (Elena, Iro, Menelao, Castore, Polluce) 20. Scene 18 (Ippolita, Creonte, Menesteso, Antiloco, Tutti le alteri)

4’17 4’53 1’43 3’22 1’17 8’22 2’44 2’15 1’52 13’40

DVD II 1. Scena 5 (Ippolita, Eurite Amazone) 2. Scena 6 (Menelao, Peritto, Iro) 3. Scene 7 & 8 (Iro, Eurite) 4. Scena 9 (Menesteo, Elena, Teseo) 5. Scena 10 & 11(Ippolita, Menesteo, Antiloco,) 6. Scena 12 (Eurite, Ippolita) 7. Scena 13 (Menelao) 8. Scena 14 (Elena, Menelao) 9. Scena 15 (Menesteo, Iro) 10. Scena 16 (Castore, Polluce, Choro d’Argonauti, Choro di Schiavi, Iro)

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5’58 3’20 4’36 4’43 4’22 4’30 1’39 6’24 1’06 5’01

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FR Unknown until only recently, Cavalli’s Elena is a truly wondrous creation. The opera possesses not only all of the elements that we know and love in Cavalli’s other opera, but much more besides. With its appealing libretto and music that is both elegant and moving, Elena is a masterpiece. Leonardo García Alarcón once again demonstrates his great love for Cavalli’s music with a cast of excellent young singers and the musicians of the Capella Mediterranea. I have never heard Cavalli performed with such life and passion.

Inconnu jusqu’à présent, Elena est une vraie merveille. Cet opéra présente tous les éléments connus et appréciés des ouvrages de Cavalli, mais plus encore. Sur un livret séduisant et une musique élégante et émouvante, Elena est un chef-d’oeuvre. Dans cette production, Leonardo García Alarcón, entouré d’un groupe de jeunes et excellents chanteurs et des musiciens de la Capella Mediterranea, nous communique son grand amour pour Cavalli. Je n’ai jamais entendu un Cavalli aussi vivant et passionné.

Die bisher unbekannte Oper Elena ist einfach wunderbar. Sie weist nicht nur alle bekannten und geschätzten Merkmale der Werke Cavallis auf, sondern weit mehr. Mit ihrem hinreißenden Libretto und ihrer eleganten, ergreifenden Musik ist Elena ein wahres Meisterwerk. In dieser Produktion beweist uns Leonardo García Alarcón, umgeben von einer Gruppe ausgezeichneter, junger Sänger und Musikern der Capella Mediterranea, seine große Liebe zu Cavalli. Noch nie habe ich einen so lebendigen, leidenschaftlichen Cavalli gehört.

Ellen Rosand President (Chair) of the Study Group on Seventeenth-Century Venetian Opera, IMS (International Musicological Society). General editor of the critical edition of the complete operas of Cavalli published by Bärenreiter. Yale University

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DE

THE REAWAKENING OF ELENA After having slept for three and a half centuries, the reawakening of Elena was a fascinating process that led to the creation of one of the highlights of the Festival d’Aix-en-Provence in 2013. Ten years ago René Jacobs had showed me this forgotten score and for a while we toyed with the idea of reviving it, although René, a great Cavalli specialist, finally ended up by abandoning the idea. More recently, Leonardo García Alarcón told me of his wish to bring the work back to life; he had been told of the high quality of the libretto by the researcher Jean-François Lattarico. The Festival was also looking for a baroque work that demanded the participation of an ensemble and would suit young singers at the start of their careers — in short, a production that the Festival d’Aix would produce in tandem with its Academy of young artists. And so we decided to embark upon this adventure with Leonardo. This adventure never ceased to provide us with surprises, each one finer than the one before. We became familiar with the magnificent libretto, filled not only with vividly contrasted comic scenes and sensual duets, but also with darker and more serious sections — a truly Shakespearian mix of genres that particularly impressed the stage director Jean-Yves Ruf. The score itself, which Leonardo played through to Jean-Yves during the course of their preparatory work on the production, soon revealed itself as being one of Cavalli’s most captivating works. The score calls for predominantly high voices, either female voices or castrati; this was the moment for us to invite talented young singers to Aix who, after the premiere, were to become well-known artists: they included Valer Barna-Sabadus, a Romanian sopranist with a magical sound and Emöke Barath, a magnificent Hungarian soprano with a wonderfully warm middle range. But every member of the cast deserves to be named here, from the buffoon to the outraged wife, for they are all young performers who are already in full possession of their powers. Under Leonardo’s creative and stimulating leadership, the musicians of the Capella Mediterranea made a great contribution to the rehearsal process and performances, improvising the continuo and realising the accompagnati with a splendid blend of theatrality, festivity and virtuosity. The production had a perfect venue in the charming Théâtre du Jeu de Paume, similar in size to the Venetian theatres that saw the premieres of the works of Monteverdi and Cavalli; its audiences made no mistake and hailed it as a triumph. This success was repeated in every venue to which the production has toured since then. That this unknown work could immediately fascinate a modern audience, in total disregard of the centuries and frontiers between its creation and now, is clear proof that masterpieces never grow old. BERNARD FOCCROULLE DIRECTOR OF THE FESTIVAL D’AIXENPROVENCE

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ELENA, A SONG OF OVERMASTERING DESIRE  There was no cinema to visit in 17th century Venice — opera was what drew the crowds, ever since the first theatre to be run by an impresario opened its doors to the general public there in 1637. Up until then opera had been financed by princes and its audiences were members of ruling courts; almost from one moment to the next it became a spectacle for everyone — provided they could pay for a ticket. Since it was necessary to amuse the widest range of audience members as possible to guarantee healthy profits for the impresarios, every technique that could be imagined was used to attract paying customers: music that was brilliant and emotional, tragicomic plots full of sex and violence, charismatic performers, spectacular theatrical effects and even dancing animals. The aged Monteverdi composed his final masterpieces for Venetian theatres, although only two of these works have survived: Il Ritorno di Ulisse in Patria and L’Incoronazione di Poppea. After Monteverdi’s death in 1643, one of his pupils went on to become the most celebrated Venetian composer: this was Francesco Cavalli, composer of more than thirty stage works including L’Egisto, La Didone and Ercole amante. This last-named work was composed for the wedding of Louis XIV in 1660, at a time when French opera did not yet exist; such a commission from abroad clearly indicates that his fame had spread far beyond the Italian peninsula. The collaboration between Cavalli and Giovanni Faustini, a Venetian impresario and librettist, resulted in ten operas, one of which has been regularly performed in modern times: La Calisto. Their collaboration ended with Faustini’s death in 1651, although Faustini had left behind several argomenti, scenarios of plots that had only been sketched out; one of these was for Elena, which his brother Marco Faustini offered to Nicolò Minato for completion. Minato stated in the preface to the eventual libretto “Many sublime authors put themselves forward to clothe this text in fitting verse after the death of Faustini, but for differing reasons all finally withdrew. I was not able to refuse this honour”. Minato completed his libretto in the autumn of 1659 and Cavalli set it to music quickly afterwards. The first performance of the opera took place in the Teatro San Cassiano at the end of that year, most probably on 26 December 1659; various sources give it similar but varying titles such as L’Elena and Il Rapimento d’Elena. The musicologist Kristin Kane, editor of a critical edition of Elena, has noted the existence of a letter dated 1660 in which it is said that ticket sales for the opera were somewhat disappointing; there is nonetheless an account of a revival of Elena in Palermo in 1661, after which the work disappeared from the stage. As was the custom at that time, the libretto of Elena was published to coincide with the work’s first performance and was sold to audience members; scores, however, rarely received the same treatment. The score of Elena would have most certainly been lost if it had not been recopied at Cavalli’s request towards the end of his career, the original source being the manuscript used for the opera’s first performances. Thanks to the preservation of both libretto and score in Venice’s Biblioteca Marciana, today we have everything necessary to perform Elena — we are happily far from the philological

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problems posed by Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea. Nonetheless, three and a half centuries had to pass before the opera found its way back onto the lyric stage. With the exception of a concert of extracts from the opera given by Kristin Kane of Cornell University (New York) in 2006, the opera received no further performances after 1661 until the performance given by the Festival of Aix-enProvence on 7 July 2013. The performance recorded here on this DVD is therefore the first complete staged production of Elena to be mounted since the 17th century. Elena tells of the first adventures of Helen, the most beautiful woman in the world; as such she is desired by many men including Menelaus, who disguises himself as an Amazon and makes use of Helen’s love of sport to approach her, and Theseus, who kidnaps Helen and tries to seduce her, much to the displeasure of Hippolyta, his rightful betrothed. Many other colourfully comic or tragic characters also appear in this mythological vaudeville that is very freely based on several sources from Classical Antiquity and also provided with a truly fantastic chase scene. Comic scenes and mistaken identities abound in much greater quantity than in either L’Incoronazione di Poppea or La Calisto, but the mix of genres that is characteristic of Venetian opera remains; characters such as the Amazon Hippolyta and the prince Menestheus remain entirely tragic figures and are each allotted several lamenti. The dramaturgy of the opera is based much more on an anthology of desire, as was La Calisto, rather than on a purely farcical plot. The changing character of these desires — Helen finally turns her back on Theseus and elopes with Menelaus, Theseus returns to Hippolyta — causes the emotions of all the characters involved to develop and change, thereby increasing the number of arias that express these emotions. From this point of view, Elena is a much more evolved work in relation to the operas of the 1640s and the beginning of the 1650s: the many arias are much more developed and are frequently accompanied by two written-out instrumental parts as well as continuo: there were only three such arias in La Calisto, but here there are a good ten. We should note that the instrumental sinfonie and ritornelli are composed for two or three parts and continuo; also worthy of note is that the score has many vocal ensembles as well as the so-called choral passages that were sung by the soloists, one singer per part. There are several duets and also trios and quartets as well as even a brief sextet at the end of the work. Elena’s musico-dramatic structure is much more sophisticated and allowed Cavalli to pay more attention to the theatrical side of the opera as he developed a sustained and frequently virtuoso musical style, as can be heard in the many passages of fioritura in which almost every character indulges. Elena is also conspicuous for its use of several castrati and also for a predominance of high-pitched voices in the cast; these aspects were later to become part of the bel canto aesthetic that reached its height at the beginning of the 18th century. The research carried out by specialists in Venetian opera such as Helen Rosen, Beth and Jonathan Glixon and Kristin Kane has provided much information about the singers and musicians who first performed these works: the account books of the Teatro San Cassiano provided much useful information here. Twelve singers are named in the account books for Elena, although the piece contains twenty-three solo roles and five silent roles, meaning that certain singers had to perform

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multiple roles. This was normal practice in Venice, and even more possible in this case as certain characters only appear in the allegorical prologue or in Act I, such as Neptune, Tyndarus and Erginda. Only three of these twelve singers were women. There was almost certainly only one bass, as there are very few roles that use the bass clef. The other male members of the cast were therefore either tenors or castrati. The percentage of castrati (four out of twelve singers) was decidedly higher than had been the case in Venetian operas of earlier decades and is a clear indication of their growing popularity. It was almost certainly the castrato Giovanni Cappello who created the role of Menelaus; his soprano voice must have been brilliant, for Menelaus always takes the upper line in his many duets with Helen. Of the women, Anna Caterina Venturi would have performed the important role of Hippolyta, although the best paid singer in the entire cast — and therefore almost certainly assigned the title role — was a certain Lucietta Gamba, who had not yet appeared on any Venetian stage; in fact, Gamba was hardly a singer at all — but she was one of the most scandalous courtesans of Venice. The theatres of the city of the Doges used every possible tactic to gain publicity, even going so far as to have dancing bears on stage; the engagement of Gamba as Helen probably came about because Helen, first the wife of Menelaus and then the mistress of Paris, had long been considered as a woman of easy virtue — the same was to apply to Offenbach’s La Belle Hélène two centuries later. Elena also shows the tendency to make Italian opera librettos more human: the gods of Antiquity are not present after the prologue and the first scene of Act I, leaving human beings and their desires to drive the plot, propelled along by Helen, the most beautiful woman in the world, who arouses the lusts of no less than four characters. In a comic reflection of such amorous arousal, when Menelaus disguises himself as Elisa he in turn arouses the passions of both king Tyndarus and the hero Pirithous. This central motivation of the plot hinges on the characteristics of the castrato voice: it was close to the female voice in pitch and timbre and so could easily lend itself to the ambiguities and cross-dressings so dear to Venetian audiences and their love of carnival disguises. Menelaus’ female disguise does not only provide for the usual comic mistaken identities: it also pervades the work with a homoerotic dimension that is often to be found in Venetian opera. There is a revealing comparison with La Calisto to be made here: in La Calisto Jupiter assumes the form of the goddess Diana so as to be able to seduce the nymph Calisto, who addresses the goddess of the hunt in highly amorous terms. Another structural characteristic of La Calisto that is also to be found in Elena as well as in the majority of Faustini’s libretti is the presence of a secondary couple alongside the central pair: in La Calisto it is Diana / Endymion, in Elena it is Theseus / Hippolyta. The primary and secondary pairs of lovers are then joined by a number of stock secondary characters: the elderly servant woman who complains that she is no longer attracts men like her mistress (Erginda and Eurite), the buffoon who makes fun of everyone and everything (Irus), the aged king who is as lovestruck as a teenager (Tyndarus) and many more. Cavalli’s inspiration runs at white heat in order to best portray this gallery of larger-than-life characters. There is no other composer who can equal his command of contrasting styles; he can

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compose not only a simple strophic canzonetta (Irus’ tender La bella crudele), heartrending lamenti for Hippolyta and duets for Helen and Menelaus that match the sophisticated sensuality of Nero and Poppea, but also extremely expressive ensembles such as the quartet (actually two simultaneous duets) that pits Theseus and Pirithous against Helen and Menelaus during their voyage to Creon’s kingdom at the start of Act II or the final quartet with its loving melismatic passages. Imaginative and warmly sensual, Elena is an opera that is amusing and yet profound, making fun of the unfaithfulness of the human heart with a good nature that is only briefly tinged with cruelty; its plot is focused on human beings even more than that of La Calisto. The libretto is as original as it is well-crafted and the music is full of contrasts and emotional power; the work’s good humour has at times its prickly side as well as a fascination with the overwhelming nature of desire and the power of cross-dressing. All of these admirable qualities combine to make Elena the masterpiece that it is — and one that you should immediately get to know! ALAIN PERROUX ARTISTIC ADVISER AND DRAMATURGE TO THE FESTIVAL D’AIXENPROVENCE

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A conversation with Leonardo García Alarcón, conductor, harpsichordist and musical director of the newly-rediscovered Elena. Interviewed by: Jérémie Leroy-Ringuet In your opinion, why is it only now that Elena has been rediscovered? I wonder about this myself! How can a piece of this quality remain unperformed for 350 years? It’s not necessarily the fault of musicians — I’m afraid that certain stage directors lack curiosity and are unwilling to work on pieces that have not yet been recorded; it’s very difficult for them to imagine the musical effect a score can produce. Jean-Yves Ruf came to work through the score with me and I played it for him on the harpsichord three days running. He recorded my playing and so was able to get an idea of the music and to discuss it with his production team. The producer must remember everything that he knows about Monteverdi and Cavalli before taking a huge leap of imagination into the unknown. We can’t rest on our laurels and perform Platée and Alcina all the time; we have to go out and search for the pieces that need to be resurrected. One other factor is that Italian music publishers have not always been as active as those in English-speaking countries or Germany. The work that went into the editing and publication of the works of J. S. Bach, to give one example, was exemplary. Malipiero, however, edited the works of Monteverdi but of no other composers; Cavalli’s operas would be as well known today as Monteverdi’s if they had also benefited from such industry. How did you come to know of the score’s existence? Jean-François Lattarico, a specialist in Italian literature and opera of the 17th and 18th centuries, sent me the libretto; he also knows a great deal about about the libretti of the Venetian operas by Monteverdi, Cavalli and others and is currently preparing several such works for publication: the majority of these are by Busenello, the author of the libretto for L’Incoronazione di Poppea. He frequently makes the results of his researches available to conductors; when I read the libretto of Elena, which he described as being a type of Baroque La Belle Hélène, I immediately wanted to see the score. Bernard Foccroulle had come up with the idea of presenting the opera at the Aix-en-Provence festival even before he met me; he saw how enthusiastic I was about the quality of this music that is so original in style in comparison with Cavalli’s other works. I had already performed Gli amori di Apollo e Dafne — another Busenello libretto — and Gli strali d’Amore as well as La Calisto and Ercole amante. The Venetian Cavalli was normally somewhat restricted in his instrumental forces, with only two violins and continuo, and no wind instruments, but for Ercole amante, composed for the wedding of Louis XIV in 1660, he developed a score that had between five and six individual orchestral parts as well as passages for six-part choir. Even though he did not have the orchestral forces at his disposal for Elena (first performed 1659) that he would later have in Paris, he was already developing new instrumental textures, in the arias in particular. There are many arias accompanied by two or three instruments, although this was not at all Cavalli’s usual practice at that time. Such innovation was,

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however, of the highest importance: the idea of using various instruments in opera had always been considered to have been first employed in the works of Alessandro Scarlatti in Naples, but we now see that it was already in use in Venice a decade earlier. Did you work directly from the manuscript or did you make your own performing edition? I made a performing edition for the singers, but the instrumentalists play directly from the manuscript. Singers often are unable to read the old clefs and so would lose too much time in working out what they should be singing — and this would also have an effect on the vocal line; I think you have to be pragmatic about these things. For the instruments, on the other hand, the very distance placed between one note and the next by the copyist can have a meaning. We believe that the manuscript was prepared by Cavalli’s wife, given that she had prepared the scores of his other operas and quite possibly those of Monteverdi as well. The role of Menelaus was sung by a castrato; was this usual practice in 1659? From 1637 onwards, when private theatres were opened to the general Venetian public, the idea of cross-dressing as part of the pre-Lenten carnival festivities was very popular; opera had become practically synonymous with the carnival period. This new aesthetic also became linked to the use of castrati in opera, given that their voices were as high as those of female sopranos. Castrati had been used only in church music until then; Monteverdi and his contemporaries had not calles for them in the first operas composed at the beginning of the 17th century. In Elena, the vocal range of the role of Menelaus, a strong king who disguises himself as a woman in order to gain access to Helen, is similar to, if not even higher than, Nero’s in Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea (1642), going to a high A. Nonetheless, I think that Cavalli employed more or less the same style of vocal writing as Monteverdi used for Nero and Poppea. We may wonder whether public taste played a part in the choice of a famous courtesan, Lucietta Gamba, to perform the title role. How can we know whether she was truly a singer or not? In Cavalli’s time, the performers of these works were more often actors than singers as such; if the performer was generally known to the public, if the woman playing Helen was a type of 17th century Venetian Carmen, this brought something special to the performance and sold tickets — especially during this period when a prostitute could live with princes or cardinals or bishops. I don’t think that vocal beauty such as we consider it today was an important consideration for Cavalli; we might well be disappointed if we could hear these works sung today as they were then. The performances of the time were surely much closer in a way to musical comedy, with imperfectly trained voices that nonetheless had their own individual expression. But weren’t the castrati renowned for the beauty of their voices? We shouldn’t confuse the quality of the Venetian castrati with that of the Neapolitans. The Neapolitan school was unique in Europe. Monteverdi wrote that there were castrati of quality in Mantua and in Florence, but I don’t think that their vocal techniques were particularly good. A

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production of a work like Elena would have made its effect through the power and drama of the relationships between the characters and not by our modern ideas of aesthetics. The whole point of the invention of recitative was to put the music into the background: prima le parole, dopo la musica. It is indispensable for this type of piece. It is also true that Cavalli attached great importance to the arioso passages and that his singers had to be able to create a beautiful vocal line at any moment, but this has no relation to the quality of singers such as we have today. The only composers who could demand and obtain first class singers were Scarlatti and Handel, both composers of a later period. The most important thing for the audience was that they could understand the text at all times. And the piece itself could change from one evening to the next — the performers interpolated jokes about the politics of the time or scandals concerning important Venetians. The great attraction for the audience was the direct contact with the text, with no importance attached to well-trained voices. Italian voices project naturally and directly and are often somewhat nasal in quality and have natural amplification; singers of today, however, are often trained to sing with a low-placed larynx. At that time, the best singer was not the singer with the most beautiful voice but the one who had a fine grasp of the style required and who could declaim the text clearly. How did you cast the various roles of this production? The vocal ranges of the time are extremely difficult to define in modern terms; after having read through two acts of the opera you think you understand a character’s vocal demands, but suddenly in the third act it’s as if a completely different singer is required. I think that this has a lot to do with an aesthetic that allowed singers to use both falsetto and chest voice in alternation — a modern singer who sang like this would risk having tomatoes thrown at him by the audience! — but this was normal for the period, it was a particular effect. In the same way, Helen is a fine second-soprano role that at times also demands the ranges of a first soprano and a mezzo-soprano. The only role that is truly difficult to cast is of course Menelaus, whose music ranges from the depths of the alto voice to the top of the soprano range. Menelaus was first sung by a man and we made the same choice for theatrical as well as musical reasons. Over the last ten years we have been lucky to witness the development of a school of sopranisti in the style of Philippe Jaroussky; their range is closer to that of the castrati than the English or German style of countertenor as represented by the generation of Andreas Scholl. The castrati must been impressive performers, with a range and dynamic that countertenors cannot approach; not only could they sing in chest voice but they also possessed an extraordinary upper register. In the libretto — as often occurs in opera — there are love duets in which the words are echoed and interchanged. Is this visual effect also portrayed in the music or is it up to the instrumentalists to create it? This is something that has to be recreated. Both rubato (a certain freedom taken in the performance of the written rhythms) and sprezzatura (a seeming naturalness, almost nonchalance) are important

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in this respect. The singers’ tempi must flow easily within the strict rhythms of the continuo line. This requires the singers to stress their double consonants: Italian singers have the advantage here, for their language calls for them naturally, whilst French singers have to work harder at this, given that French has a highly metrical structure that is linked to the importance of dance at that time. Balli, passages for dancing, are called for in the libretto of Elena but do not appear in the score. It is also true that a single page could last a considerable time because of the improvisations made by the players; the director has included the balli in our production, but they will be integrated into the movements of the various characters and will not be dances as such. Elena is a comic work that also has its serious side, this being most clearly seen in the character of Hippolyta. How does the score convey the different moods of the libretto? Sometimes it’s written into the score. For example, there are bass lines that you recognise as being bergamasques, country dances with a comic element. And the text is also comic, of course. What we have to add is the extra-musical element of performance, the ‘noise’ of the text, heavy breathing, theatrical effects, stage noises — all the things that we try to avoid today because of modern recordings. The musical accompaniment should force the singers to give expression to the ridiculous or comic side of a situation. This is primarily the task of the director, but the use of noise as a form of musical expression was first used in such works as Elena and is a part of the music; it was only during the 19th century that musical noises began to be considered as sound pollution, going as far as the noises produced by instruments in the process of being played. It was considered unsuitable and today we have to re-establish it. You have already conducted several works for the Academy of the Festival, but this year your own ensemble Cappella Mediterranea will make its debut in Aix-en-Provence. Symbolically speaking, this must be a great thing artistically for you and your ensemble to recreate an Italian opera on a Greek subject in Provence, in the same year that the city of Marseille is the European capital of culture and has built its programme around the cultures of the Mediterranean… Exactly! It reminds us of our essential purpose, the rediscovery of the music of the Mediterranean lands. The sea is an important image for us: the world has now been under the influence of an AngloSaxon empire for the first time and for over a century; whilst beforehand it had always been dominated by the Mediterranean peoples: the Greeks, Romans, Arabs, Jews and Spanish. Anglo-Saxon ideals provide another way of looking at the world. We would like, if not to develop, then at least to preserve a Mediterranean aesthetic. We all know of the close link between Venice and the sea; its openness to both the West and the East gave rise to all of the mixtures that I in particular like — I who come from a country that only came to exist as a result of the most diverse cultural exchanges: Argentina. Paris, 6 April 2013

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A conversation with Jean -Yves Ruf, stage director of Elena Interviewed by: Marie Goffette You began your career in spoken theatre, first as actor then as director. How did you come to get involved in opera? I was a musician before I ever got involved with theatre — I played oboe in various orchestras, including the Orchestre français des jeunes under Emmanuel Krivine. Even today I still come across musicians with whom I used to play. Music was my first profession. I stopped suddenly for several reasons. I always read a lot, I wanted to know about a lot of different things and, by chance, I found myself teaching drama to children because the people concerned needed someone. I began my theatrical career as an imposter! The theatre was not an obvious choice for me — I was shy and reserved as a child and theatre was a form of escape for me. I put on performances with other children between three and twelve years old and I loved doing it because then they became aware of literature, rhythm, music and their bodies — and it was something that they created together. I had one other lucky break: my brother won a place at the Conservatory and passed on to me his job as concierge of the Cours Florent, the Parisian drama school, which meant that I could take their courses without paying. I enjoyed the experience immensely and won a place at the Théâtre national de Strasbourg the following year. I finally ended up working in a theatre, even of I had kept my musical instincts: I acted and directed by ear, as it were. The Jeunes Voix du Rhin, the opera studio of the Opéra du Rhin in Strasbourg asked me to direct Monteverdi’s Il Combattimento di Tancredi e Clorinda and Martinu’s Veselohra na mostě (Comedy on the bridge). This was the beginning of my operatic career. How did you come to hear of Elena, an opera that had not been performed since its first performances during the 17th century? When the Festival d’Aix-en-Provence suggested that I should direct Elena, I first read its libretto with great care, given that there was of course no recording available. I thought it both excellent and complex, just the type of text that I love. I had already directed various ‘problem plays’ by Shakespeare with parallel and complicated plots; I love to lose myself in a text, especially when it is well written. If it were necessary, Elena could be performed without its musical setting: the plot moves rapidly and is almost like a sung play — this is rare in an opera libretto. The story of Helen of Troy was also of particular interest as I had recently staged Shakespeare’s Troilus and Cressida; this play is set during the Trojan War and shares several characters with Elena. When I finally met Leonardo García Alarcón, I was immediately and completely won over by his enthusiasm; he reinforced all my first impressions of the piece. How did you approach the opera? Did you carry out any specialist research? We have a score and a libretto — and of course I can read music. I spent several days with

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Leonardo García Alarcón who played through sections of the score for me, after which we met again later in Ambronay for a few days with two singers to record an impression of the score that would assist all concerned with the production in their preparation. We also agreed that cuts would be necessary, as the opera is particularly long. We were also in contact with Kristin Kane of Cornell University in the state of New York, who had written her thesis on Elena and had also conducted an abridged version of the score; I was able to listen to recorded extracts from that performance that gave me a clearer idea of the piece. The particularly complex plot includes comic interludes as well as tragic scenes. How do you treat these? I think that Elena is more comic than tragic — although I distrust the word ‘comic’. There are of course many amusing scenes that base their humour on the situations created by Menelaus in his disguise as a woman, but it is misleading to see no further than the comic surface of the work. The principal theme of the opera is physical desire, and it is through this desire that various scenes can take on a comic character without losing a certain tragic dimension. These two dimensions are of course always linked, as we see in Shakespeare: there is no comic scene that it not touched by tragedy and vice versa. Physical desire is the central theme of Elena and lies at the very heart of the drama. Desire influences the question of identity, be it sexual identity or a lover’s. Cross-dressing is important in this work for several reasons, one of them being to get one’s own way. And the moment that there is a change of sexual identity, there is trouble. You see examples of this in Shakespeare’s plays, such as the character of Rosalinde in As You Like It, a girl who dresses as a man to woo her lover. At the time, female roles were played by boys — so you have a boy playing a girl disguised as a boy. A social and sexual identity exists, but everything else is in flux, changing and moving: that was the Baroque style. In the libretto for Elena there are several instances of violent love at first sight: this powerful emotion strikes the characters concerned like a virulent disease. There is no real or profound psychology here, for there is no time for it! Take the case of King Tyndarus, the father of Helen, and consider how rapidly he changes: the moment that he sees Menelaus disguised as a woman, he falls madly in love; he forgets completely about his own daughter and can only think of finding and saving the disguised Menelaus! Physical desire is all-powerful in this tale. We cannot say that power as such is the central subject of Elena, even if powerful men are represented on stage; one of these, after all, is Tyndarus who, from the moment that he falls in love, only hastens his own ruin. This opera is about the power of physical desire. We have already seen a demonstration of physical desire controlling power in Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea; is this a characteristic theme of baroque art? One definition of the Baroque is that everything is always in movement — and this we see constantly in Elena. Love that is declared at the start of the opera will not remain unchanged by the end of the evening. Helen is still a virgin at the start of the opera, although she longs to experience

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love. When Menelaus arrives and questions her, she is only drawn to him in his disguise as Elisa. I am fascinated by the relationship that develops between the girl and the man disguised as a woman. We see not only the outward appearance of the situation but also glimpse a subconscious world in which their bodies become aware of each other and recognise their desire. This idea is also found in Monteverdi’s Combattimento di Tancredi e Clorinda: Clorinda puts on a man’s armour and finds herself in combat with her lover Tancredi, who is unaware that he is fighting his own betrothed; he realises only that he has a close connection with this adversary, whether it be in death, in life, or in hate. Menelaus’ desire and the glances that Helen casts on Elisa clearly illustrate the intimacy that exists between the two of them. Helen is troubled, even if she does not appear to be so. As I said earlier, cross-dressing always disturbs the sexual order of things. I similarly think that the Amazon Hippolyta’s character is both beautiful and violent, even though she only appears later in the opera. I love these female characters who are like certain Shakespearean heroines in that they seem to be more virile than the men. Hippolyta, however, has two aspects: she is a warrior maiden who comes to claim what is due to her, but she is also ready to kneel before Theseus and bow before him, to humble herself before him for love. These two aspects of her character are particularly touching. Are there any particular works that have had an influence on your production? Shakespeare of course, but I have also thought about Ovid and his Metamorphoses: in Ovid the mineral, vegetable and animal elements never cease to change places; his imaginative world goes beyond purely rational thought. I have also taken inspiration from Claude Louis-Combet and Pierre Michon, as well as from Pascal Quignard, a modern writer who seems to live in another century with his Greek and Latin references and who has an incredible use of language. My primary source, of course, is the libretto itself with its enormous number of literary references; when the buffoon Irus speaks of love that should be enjoyed at that very moment, I immediately think not only of Ronsard and of the entire tradition of courtly love, but of so many poets of the 15th century. In what period and what location have you placed the action? We decided that our production should have a timeless character, even if certain costumes evoke associations with the 17th century or with distant lands. In this opera, as in Homer, the fate of men is primarily governed by the gods. We have the feeling that the entire plot of the opera is an experiment, that the stage is an experimental site where every aspect of love and its emotions are put under the microscope. We see a trusted friend who is in love and who could be loved in return but who does not dare reveal his feelings; another who has betrayed his lover but is perhaps still in love, if not more. It seemed to me that all these different elements should be placed in a test-tube and shaken to see what precipitates out! The scenographer Laure Pichat and I have imagined a set that is clearly an arena. I have thought a lot about the wrestling match between Helen and Menelaus: in wrestling one combatant seizes the body of the other; at times, when tiredness begins to play a role, such a struggle can become very sensual, even between two men. We have therefore imagined a bull-ring,

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a circle coloured red with protecting panels that also allow us to modify the available space — the scenography thus becomes a type of acting apparatus. We also use the sails from the nautical scenes to create a more intimate interior space when necessary. During Act III, at the moment when all of the characters are lost in the forest of their own desires, we depict a forest with creepers coming down from the flies, like stony growths that grow in sympathy with the twists of the plot. What do you find to be the greatest challenge posed by this opera? As is often the case, it is a question of finding the right tone, the right mood. This is why you shouldn’t just go for comic effect without going into the deep human emotions that lie beneath the surface. But at the same time it’s also dangerous if there is no humour and the situations become drab and dreary, because the piece is not written like that. You have to strike the right note in connection with the audience. This is very direct theatre and comes straight from the commedia dell’arte. When the buffoon Irus comes on stage and says “I please everyone, all the world adores me, he is clearly playing directly to the audience. The libretto addresses whoever is watching directly, saying “seize the moment and make love, for all soon passes!” The theatre of the baroque period is very much playing with mirrors: you have to find a direct and simple tone and yet at the same time ensure that you create a strong link between the events on stage and the story by constantly cross-referencing the two. Another challenge is the direction of the actors themselves: their acting has to be physical, almost disturbingly so. Physical desire is a very intimate subject, so you cannot hide behind conventional gesture. You have to be able simply to listen to and touch another person, for this can often be much more sensual and disturbing. You have to bring people together and introduce them to an aesthetic, into a story. In theatre, the challenge is always a human one above all else. Paris, 29 March 2013

SYNOPSIS  Prologue The goddesses Juno, Pallas Athene and Venus are in agreement: Helen, the daughter of Leda and Zeus when he was in the form of a swan, must marry Menelaus, a Greek prince and descendant of Atreus. The goddess of Discord, in the form of the goddess of Peace, succeeds in stirring up ill-feeling between the three goddesses, who argue which of them should receive the apple destined for the fairest of them all. The real goddess of Peace arrives and drives out the usurper, but too late: Juno and Pallas Athene have sworn that Helen will be taken from Menelaus not simply once but several times. Act I Guided by Neptune, Theseus and his friend Pirithous land on the shores of Sparta, the land ruled by King Tyndarus, Helen’s supposed father. Theseus has decided to abandon the haughty Hippolyta and to abduct Helen. Another suitor is already in hot pursuit: this is Menelaus, who has arrived in Sparta with his servant Diomedes. In order to get close to Helen, who spends the greatest part of her time in athletics and sports in the company of her handmaiden Erginda, he disguised himself as an Amazon called Elisa; his servant Diomedes tells the buffoon Irus that he is a slave dealer and Irus brings them both into the king’s presence. Diomedes offers Elisa to Tyndarus, saying that she can teach Helen how to wrestle. Helen and Menelaus/Elisa are both deeply moved by their meeting and practise wrestling. The false Elisa, however, has awoken other men’s desires: King Tyndarus fall in love with her, as does Pirithous, who decides to abduct Elisa at the same time that Theseus abducts Helen. Made desperate by this abduction, Tyndarus sends Irus, Diomedes and his confidant Eurypylus after the kidnappers. Act II Theseus and Pirithous find refuge in Creon’s kingdom and introduce their two captives to its ruler. Prince Menestheus, Creon’s son, falls immediately in love with Helen; Helen, however, has been seduced by her abductor Theseus, much to Menelaus’ despair. Menelaus has to stay in character as Elisa and not give in to Pirithous’ advances. At that moment Hippolyta and her handmaiden Euryte arrive at Creon’s court, both dressed as Amazons. Hippolyta is not slow to realise that Theseus is courting Helen. Furious, she is ready to take her revenge  but first has to find Theseus. Her handmaiden of course now meets Irus, who tells her that Tyndarus has arrived and is looking for Theseus. Hippolyta overhears the schemes being laid by Menestheus and his confidant Antilochus: Menestheus has been rejected by Helen and now intends to kill Theseus, his rival. Not far away Menelaus sees Helen approaching; he pretends to be asleep and to talk in his sleep: in this way he can tell Helen of his love for her. At first Helen thinks that Elisa has gone mad and wakens her;

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Menelaus then reveals his real identity and his passion for her. Troubled, Helen asks counsel from the god of Love. The Argonauts now enter the harbour on the way back from their quest for the Golden Fleece; amongst them are Castor and Pollux, Helen’s brothers, who realise that their sister has been kidnapped and decide to free her. Act III Helen finally gives herself to Menelaus. Further off, Hippolyta finds Theseus asleep. She prepares to kill him, but the love that she still feels for him, unfaithful as he is, stays her hand. When Menestheus in his turn decides to slay Theseus as he sleeps, Hippolyta drives him away. Theseus wakes up; he thinks that it was Hippolyta who tried to kill him, although he does not recognise her and she is able to flee. Helen and Menelaus decide to flee together. Menelaus, who is still in disguise as Elisa, needs to get rid of Pirithous, who is still pursuing him, and pretends to give in to Pirithous’ advances. In Creon’s palace, Hippolyta reveals her identity to Theseus, who rejects her. Creon is furious to hear that his son Menestheus attempted to assassinate Theseus and orders his son’s imprisonment. Theseus declares his love to Helen, who pretends to reply in kind, although her passionate declarations are in fact intended for Menelaus. The arrival of Castor and Pollux obliges Theseus and Pirithous to draw their swords, only to be restrained by Hippolyta. Creon tells Theseus that it was Hippolyta who saved him from assassination. Theseus can no longer refuse Hippolyta’s love. Menelaus reveals his true identity to all, to the great embarrassment of Pirithous. The two couples — Helen and Menelaus, Theseus and Hippolyta — sing of their happiness.

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EN

DE

LE RÉVEIL D’ELENA

ELENA, LE CHANT DU DÉSIR TOUTPUISSANT 

Après un sommeil de trois siècles et demi, le réveil d’Elena a été une entreprise passionnante, qui a constitué l’un des temps forts du Festival d’Aix-en-Provence 2013. Il y a une dizaine d’années, René Jacobs m’avait montré cette partition oubliée et nous avions un temps caressé le projet de l’exhumer. Mais René, grand spécialiste de Cavalli, finit par abandonner cette idée. Plus récemment, Leonardo Garcia Alarcon me fit part de son envie de partir à la redécouverte de cet ouvrage. L’un et l’autre avaient été informés de la grande qualité de son livret par le chercheur Jean-François Lattarico. Nous cherchions justement une œuvre baroque qui réclame un esprit de troupe et puisse convenir à de jeunes chanteurs en début de carrière – autant de caractéristiques propres au productions que le Festival d’Aix produit en lien avec son Académie de jeunes artistes. Nous nous sommes donc lancés dans l’aventure avec Leonardo. Et celle-ci ne cessa de nous procurer des surprises, toutes plus belles les unes que les autres. Nous avons appris à connaître un livret magnifique, bariolé de scènes comiques et de duos sensuels, mais avec aussi des zones plus sombres et tragiques – mélange des genres proprement shakespearien qui séduisait particulièrement le metteur en scène Jean-Yves Ruf. La partition elle-même, dont Leonardo dévoila la richesse à Jean-Yves au cours de leurs échanges préparatoires, apparut bien vite comme l’une des plus captivantes de son auteur. La distribution vocale, qui fait appel très majoritairement aux voix aiguës, de femmes ou de castrats, fut l’occasion d’inviter à Aix de jeunes talents qui, entre leur engagement et le moment des représentations, étaient en train de devenir des artistes de renom: je pense à Valer Barna-Sabadus, sopraniste roumain au timbre enchanteur, et à Emöke Baráth, magnifique soprano hongroise au medium chaleureux. Mais il faudrait citer tous les autres, tant le moindre rôle, qu’il soit celui du bouffon ou de l’épouse outragée, est habité par ces jeunes interprètes déjà en pleine possession de leur talent… Sous l’impulsion créative et stimulante de Leonardo, les musiciens de la Capella Mediterranea ont apporté une contribution majeure au fil des répétitions, improvisant le continuo et réalisant les accompagnati dans un esprit réunissant le sens du théâtre, de la fête et de la virtuosité. Le public d’Aix ne s’y est d’ailleurs pas trompé : il a accueilli triomphalement ce spectacle qui a trouvé un écrin parfait dans le charmant Théâtre du Jeu de Paume, aux proportions semblables à celles des théâtres vénitiens qui virent la création des ouvrages de Monteverdi et de Cavalli. Ce succès s’est répété sans exception dans toutes les villes où le spectacle a tourné depuis lors. Que cette œuvre méconnue ait pu séduire immédiatement un public d’aujourd’hui, par-delà les siècles et les frontières, est la preuve que les chefs-d’œuvre ne vieillissent pas. BERNARD FOCCROULLE DIRECTEUR DU FESTIVAL D’AIXENPROVENCE

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Dans la Venise du XVIIe siècle, on n’allait pas encore au cinéma. C’est l’opéra qui attirait les foules, depuis qu’en 1637, un premier théâtre géré par un impresario privé avait ouvert ses portes dans la Sérénissime. Jusqu’alors financé par les princes, réservé à l’audience très sélective des cours, l’opéra devenait soudain un spectacle adressé à tous – pour autant que chaque spectateur paie son billet d’entrée. Et comme il fallait plaire au public le plus large afin d’assurer aux impresarios des recettes substantielles, tous les moyens étaient bons pour attirer le chaland : une musique brillante et porteuse d’émotions, des livrets tragi-comiques gorgés d’érotisme et de violence, des interprètes charismatiques et des effets de machines, voire même des animaux dansants ! C’est d’ailleurs pour les théâtres vénitiens que le vénérable Claudio Monteverdi signa ses derniers chefs-d’œuvre, dont deux seulement sont parvenus jusqu’à nous : Il Ritorno di Ulisse in Patria et L’Incoronazione di Poppea. Après la mort de Monteverdi en 1643, un de ses disciples allait devenir le compositeur le plus fêté de Venise : Francesco Cavalli, auteur de plus d’une trentaine d’ouvrages parmi lesquels L’Egisto, La Didone ou encore Ercole amante. Cavalli composa ce dernier pour les noces de Louis XIV en 1660, à une époque où l’opéra français n’existait pas encore. Cette commande étrangère montre que sa renommée s’était propagée bien au-delà de la péninsule italienne. Au cours de cette brillante carrière, la collaboration entre Francesco Cavalli et Giovanni Faustini, impresario vénitien qui était aussi librettiste, engendra dix ouvrages lyriques dont un opéra régulièrement repris de nos jours : La Calisto. Cette collaboration prit fin à la mort de Faustini en 1651. Mais ce dernier avait laissé plusieurs « arguments» (c’est-à-dire des résumés de livrets qu’il restait à écrire), dont une Elena que son frère Marco Faustini proposa à Nicolò Minato. Ce dernier confie dans la préface de son livret : « Nombre de plumes sublimes se sont vu proposer, après [l]a mort [de Giovanni Faustini], de revêtir ce sujet du manteau de la poésie, et, avec des raisons diverses, chacun s’est récusé. Je n’ai pas su refuser cet honneur ». Minato termina son livret à l’automne 1659 et Cavalli le mit en musique dans la foulée. Quant à la création de l’ouvrage, référencé sous plusieurs titres (L’Elena, Il rapimento d’Elena, etc.), elle eut lieu au Teatro San Cassiano à la fin de l’année, sans doute le 26 décembre 1659. La musicologue Kristin Kane, qui a réalisé une édition critique d’Elena, fait état d’une lettre de 1660 évoquant des ventes de billets plutôt décevantes. On trouve tout de même la trace d’une reprise d’Elena à Palerme en 1661, avant que la partition ne plonge dans un long sommeil. Comme c’était l’usage, le livret d’Elena fut publié au moment de la création – il était vendu aux spectateurs du théâtre. Mais les partitions ne bénificiaient que rarement du même traitement. Celle d’Elena eût été perdue si elle n’avait été recopiée à la demande de Cavalli à la fin de sa carrière, d’après un manuscrit utilisé à la création. Grâce à ces documents conservés à la Biblioteca Marciana de Venise, nous avons aujourd’hui toutes les cartes en main pour interpréter Elena, loin des problèmes philologiques posés par L’Incoronazione di Poppea. Il aura fallu toutefois attendre trois siècles et demi

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pour que l’ouvrage retrouve le chemin des scènes. Car, si l’on excepte un concert d’extraits donné par Kristin Kane à la Cornell University (près de New York) en 2006, Elena n’avait plus été représentée jusqu’à la production du Festival d’Aix-en-Provence, dont la première eut lieu le 7 juillet 2013. Le spectacle immortalisé par ce DVD constituait donc la première production intégrale et scénique d’Elena depuis le XVIIe siècle. Elena raconte les premières aventures d’Hélène, la femme la plus belle du monde désirée par de nombreux soupirants, dont Ménélas qui se déguise en Amazone pour l’approcher, et Thésée qui l’enlève et tente de la séduire, au grand dam de sa fiancée légitime, Hippolyte. À ce vaudeville mythologique très librement inspiré de plusieurs sources antiques et doublé d’une course-poursuite rocambolesque, de nombreux personnages truculents ou tragiques viennent se mêler. Les scènes de comédie et de quiproquos abondent donc, dans une proportion plus grande que dans L’Incoronazione di Poppea ou La Calisto. Mais le mélange des genres, typique de l’esthétique vénitienne, demeure et des personnages comme l’Amazone Hippolyte ou le prince Ménesthée restent des figures exclusivement tragiques à qui sont confiés plusieurs lamenti. Plus que sur un argument de farce, la dramaturgie de cet opéra est bâtie sur un « bouquet de désirs » comme c’est le cas de La Calisto. L’aspect changeant de ces désirs (Hélène se détourne finalement de Thésée pour convoler avec Ménélas, Thésée retourne auprès d’Hippolyte) fait évoluer les sentiments chez tous les personnages, qui multiplient les airs exprimant ces affects. De ce point de vue, Elena marque une évolution très nette par rapport aux ouvrages des années 1640 et du début des années 1650 : les airs, très nombreux, sont toujours plus élaborés et régulièrement pourvus d’un accompagnement à deux voix écrites en plus de la basse continue (il n’y en a que trois exemples dans La Calisto, contre une dizaine ici). Notons que les sinfonie et ritournelles instrumentales sont à deux ou trois voix, en plus de la basse continue. Autre évolution notable : la partition comprend de nombreux ensembles en dehors des chœurs à trois ou quatre voix (conçus pour être interprétés par des solistes, soit un chanteur par voix). On compte ainsi de multiples duos, mais aussi des trios et quatuors, voire même un bref sextuor à la fin de l’ouvrage. Elena présente ainsi une structuration toujours plus sophistiquée du théâtre en musique qui permet de soigner la dimension théâtrale de l’opéra tout en développant un style musical soutenu et volontiers virtuose, comme le dénotent les nombreuses coloratures que l’on trouve chez pratiquement tous les personnages. Elena se caractérise aussi par l’emploi de plusieurs castrats et une prédominance des voix aiguës dans la distribution, autant de tendances consolidant l’esthétique du bel canto qui trouvera son apogée au début du XVIIIe siècle. Les recherches de spécialistes de l’opéra vénitien comme Helen Rosen, Beth et Jonathan Glixon ou Kristin Kane ont permis d’en savoir davantage sur les créateurs de cet ouvrage, les livres de comptes du Teatro San Cassiano donnant quelques précieuses indications à ce sujet. Douze chanteurs sont recensés dans celui d’Elena, qui comprend vingt-trois rôles (ainsi que cinq rôles muets), ce qui signifie que certains chanteurs incarnaient plusieurs personnages. La pratique était courante à Venise, et d’autant plus aisée ici que certaines figures n’apparaissent que dans le prologue allégorique ou le premier acte (c’est le cas de Neptune, Tyndare et Erginda).

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Sur ces douze chanteurs, trois seulement étaient des femmes. Il n’y avait sans doute qu’une seule basse, les rôles en clé de fa étant peu nombreux. Les autres membres de la distribution étaient donc des ténors ou des castrats. La forte présence de ces derniers (quatre sur douze chanteurs), en nette augmentation par rapport aux opéras vénitiens des décennies précédentes, indique leur popularité grandissante. C’est d’ailleurs le castrat Giovanni Cappello qui a vraisemblablement créé le rôle de Ménélas. Sa voix de soprano devait être brillante, car dans ses nombreux duos avec Hélène, Ménélas chante toujours la partie la plus aiguë. Parmi les dames, Anna Caterina Venturi a sans doute interprété le rôle important d’Hippolyte. Mais la chanteuse la mieux payée de toute la distribution d’Elena, et donc certainement en charge du rôle-titre, était une certaine Lucietta Gamba. Un nom jusqu’alors inconnu des scènes vénitiennes, et pour cause : la Gamba n’était pas célèbre pour ses talents de cantatrice, mais parce qu’elle était l’une des courtisanes les plus scandaleuses de Venise ! Les théâtres de la Sérénissime ne reculant devant aucun moyen de « créer le buzz » (on allait jusqu’à faire danser des ours sur scène), il est probable que l’idée d’engager la Gamba vint de l’idée que l’on se faisait d’Hélène de Troie. Hélène, épouse de Ménélas puis maîtresse de Pâris, a en effet longtemps été considérée comme une figure de femme aux mœurs légères (pour ne pas dire de prostituée) – ce dont La Belle Hélène d’Offenbach allait encore témoigner deux siècles plus tard. Elena révèle aussi la tendance à « humaniser » les livrets d’opéra italien : il n’y a plus ici de dieux antiques, passé le prologue et la première scène, mais des humains dont le moteur principal est le désir, aimanté par la plus belle femme du monde, laquelle suscite la convoitise de rien moins que quatre personnages. Reflet comique de cette propension à provoquer le désir, Ménélas déguisé en Elisa met le feu bien malgré lui aux convoitises du roi Tyndare et du héros Pirithoüs. Ce ressort central de l’intrigue repose sur les particularités de la voix de castrat : cette dernière étant proche de la voix féminine par sa tessiture et son timbre, elle autorise les équivoques et travestissements qu’affectionnait le public de Venise, friand de déguisements carnavalesques. Mais le travestissement de Ménélas permet non seulement les quiproquos attendus : il infuse aussi dans l’ouvrage une dimension homoérotique dont la tradition vénitienne montre de multiples exemples. La comparaison avec La Calisto est éclairante à ce sujet : dans ce dernier ouvrage, on voit en effet Jupiter se métamorphoser en Diane afin de pouvoir séduire la nymphe Calisto, qui adresse des mots enamourés à la déesse chasseresse. L’autre particularité formelle de La Calisto, que l’on retrouve dans Elena comme dans la plupart des livret de Faustini, c’est la présence d’un couple secondaire en regard du couple central (Diane/Endymion dans La Calisto, Thésée/Hippolyte dans Elena). À ces histoires amoureuses, il convient d’ajouter nombre de personnages secondaires plus ou moins typiques : la suivante âgée qui se plaint de ne point susciter le désir comme sa maîtresse (Erginda, puis Eurite), le bouffon qui se rit de tout (Iro), le roi décrépit qui soupire d’amour comme un jeune homme (Tyndare), etc. Pour croquer cette galerie de portraits haute en couleurs, Cavalli déploie le meilleur de son inspiration. Le compositeur n’a en effet pas son pareil pour basculer d’un niveau stylistique à l’autre,

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ce qui lui permet d’écrire à la fois des canzonette aux contours simples et strophiques (comme la tendre chanson du « cœur mangé » entonnée par Iro, « La bella crudele »), des lamenti déchirants pour Hippolyte, des duos entre Hélène et Ménélas qui retrouvent la sophisication sensuelle de ceux de Poppée et Néron, et des ensembles d’une expressivité extrême comme le quatuor (sous la forme de deux duos juxtaposés) qui oppose Thésée et Pirithoüs à Hélène et Ménélas lors de leur voyage en bateau jusqu’au royaume de Créon, au début de l’acte II. Ou le quatuor final aux mélismes enamourés. D’une grande sensualité et d’une belle inventivité, Elena apparaît donc comme un ouvrage à la fois divertissant et profond, s’amusant de l’inconstance des cœurs avec une bonhomie fugitivement teintée de cruauté, et encore plus centré sur l’humain que La Calisto. On y trouve un livret aussi original que supérieurement ficelé, une musique riche de ses contrastes et de son pouvoir émotionnel, une bonne humeur parfois ombrageuse, une fascination pour la toute-puissance du désir et les pouvoirs du travestissement… Autant de traits admirables qui font d’Elena un chef-d’œuvre à redécouvrir d’urgence. ALAIN PERROUX CONSEILLER ARTISTIQUE ET DRAMATURGE DU FESTIVAL D’AIXENPROVENCE

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Entretien avec Leonardo García Alarcón, chef d’orchestre et claveciniste, directeur musical de la recréation d’Elena propos recueillis par Jérémie Leroy-Ringuet À votre avis, pourquoi redécouvre-t-on Elena de Cavalli seulement aujourd’hui ? Je me le demande bien ! Comment une pièce de cette qualité peut-elle rester 350 ans sans être jouée ? Ce n’est pas seulement de la faute des musiciens. Je regrette que certains metteurs en scène, parfois par manque de curiosité ou par manque d’accès aux sources manuscrites, se contentent souvent de ne travailler que sur des pièces dont il existe déjà des enregistrements. Je sais qu’il s’avère difficile d’imaginer ce qu’une partition peut donner pour une personne qui n’est pas musicienne. Pour la création d’Elena de Cavalli, Jean-Yves Ruf est venu travailler chez moi, je lui ai joué l’œuvre au clavecin trois jours durant. Il a ainsi pu m’enregistrer, se faire une idée de la musique et en parler à son équipe. Cela demande un imaginaire considérable de la part du metteur en scène, qui doit avoir en tête ce qu’il connaît des compositions connues de Monteverdi et de Cavalli, pour ensuite se jeter dans le vide sur une musique inconnue. On ne peut se contenter de jouer toujours les mêmes Platée et Alcina. Je crois qu’il est indispensable d’aller chercher des pièces qui ont besoin d’être exhumées. Enfin, les maisons d’édition italiennes n’ont pas toujours été aussi performantes que celles des pays anglo-saxons et de l’Allemagne. Le travail d’édition et de publication des œuvres de Bach, par exemple, est exemplaire. Malipiero l’a fait pour Monteverdi, mais pas pour d’autres compositeurs. Si Cavalli en avait bénéficié, il serait aujourd’hui aussi connu que Monteverdi. Comment avez-vous eu accès à cette partition ? J’ai d’abord reçu le livret de la part de Jean-François Lattarico, spécialiste de la littérature italienne et de l’opéra des XVIIe et XVIIIe siècles, qui a une grande connaissance des livrets vénitiens et qui est en train d’éditer plusieurs ouvrages, notamment de Busenello, l’auteur du livret du Couronnement de Poppée. Il propose régulièrement ses redécouvertes à des chefs. Quand j’ai lu le livret, qu’il m’a présenté comme une sorte de Belle Hélène baroque, j’ai voulu me pencher sur la partition. Bernard Foccroulle avait eu l’idée de recréer cet opéra au Festival d’Aix-en-Provence avant même de me connaître. Il a constaté mon enthousiasme pour la qualité de cette musique, qui présente bien des originalités par rapport à d’autres pièces de Cavalli. J’ai déjà joué Gli amori di Apollo e Dafne, sur un livret de Busenello, et Gli strali d’Amore, ou encore La Calisto et Ercole amante. Le compositeur vénitien qui travaillait dans une certaine économie de moyens, avec deux violons et une basse continue, sans instruments à vent, a développé pour Ercole amante, écrit pour le mariage de Louis XIV en 1660, une partition comprenant cinq à six voix instrumentales et des chœurs à six voix. Dans Elena (créée en 1659), même s’il n’a pas encore les moyens dont il disposera à Paris, il développe une nouvelle texture instrumentale, surtout dans les airs. On y trouve beaucoup d’airs accompagnés par deux ou trois instruments, ce qui est jusqu’alors assez inhabituel pour Cavalli. C’est une innovation essentielle : l’intervention des instruments à l’opéra, que l’on a toujours considérée comme une invention napolitaine, surtout dans

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les œuvres d’Alessandro Scarlatti, est déjà présente une décennie plus tôt à Venise. D’ailleurs, le rôle des instruments avec des sinfonie et ritornelli de trois à six parties instrumentale est déjà présent dans d’autres ouvrages de style vénitien, comme c’est le cas dans Ulisse all’Isola di Circe de Gioseffo Zamponi, opéra qui fut créé à Bruxelles en 1650 pour le mariage de Philippe IV d’Espagne et Marie Anne d’Autriche, ouvrage que j’ai dirigé et dont l’enregistrement a été en 2014. Travaillez-vous directement sur le manuscrit ou avez-vous réalisé votre propre édition ? J’ai réalisé une nouvelle édition pour les chanteurs en collaboration avec mon assistant Ariel Rychter, mais les instrumentistes peuvent jouer directement à partir du manuscrit. Les chanteurs qui, souvent, ne savent pas lire les clés anciennes, perdraient trop de temps à déchiffrer le manuscrit et puis cela affecterait leur ligne de chant ; je suis très pragmatique à ce sujet. Je cherche un résultat esthétique très rapidement, dès les premières répétitions. Pour les instrumentistes, en revanche, la simple distance laissée entre une note et une autre par le copiste, par exemple, peut montrer une intention. On pense que le manuscrit a été réalisé par la femme de Cavalli, ainsi qu’elle l’a fait pour ses autres opéras et probablement pour ceux de Monteverdi. Le recours aux castrats, notamment pour le rôle de Ménélas, était-il une pratique courante en 1659 ? Depuis 1637, donc depuis que des théâtres privés se sont ouverts au public vénitien, on aime beaucoup l’esthétique du travesti, en relation avec le carnaval, dont l’opéra commence à devenir synonyme. Cette esthétique, assez nouvelle, est liée à l’inclusion des castrats à l’opéra, ces voix d’hommes qui montent aussi haut que les sopranos. Auparavant, les castrats chantaient seulement dans la musique d’église. Monteverdi et ses contemporains ne les incluent pas encore dans les premiers opéras du début du XVIIe siècle. Dans Elena, le rôle de Ménélas, roi viril qui se déguise en femme pour accéder à la compagnie d’Hélène, est d’une tessiture similaire à celle de Néron dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi (qui date de 1642), et même plus aiguë, jusqu’au la. Mais je pense que c’est plus ou moins la même écriture vocale que pour Néron et Poppée. L’importance du goût du public a-telle été également décisive dans le choix d’une célèbre courtisane, Lucietta Gamba, pour interpréter le rôle-titre ? Sait-on si elle avait un réel talent de chanteuse ? À l’époque de Cavalli, on ne cherchait pas des chanteurs mais des comédiens. Si l’interprète était quelqu’un que tout le monde connaissait, si Hélène était une sorte de Carmen vénitienne, cela ajoutait quelque chose au spectacle, cela faisait vendre, surtout à cette époque où une courtisane pouvait vivre avec des princes ou même avec des ecclésiastiques. Je ne pense pas que, pour Cavalli, il était question de beauté vocale, comme on l’entend aujourd’hui. On serait peut-être déçu si l’on entendait le résultat vocal de l’époque. Il serait sûrement beaucoup plus près d’une comédie musicale, avec des voix mal assurées, mais qui expriment quelque chose d’unique grâce aux codes d’un style partagé par tous à l’époque.

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Mais les castrats n’étaient-ils pas très recherchés pour la beauté de leurs voix ? Il ne faut pas confondre la qualité des castrats napolitains et celle des vénitiens. L’école napolitaine était assez unique en Europe. Monteverdi décrit quelques castrats de qualité à Mantoue et à Florence, mais je ne pense pas qu’ils avaient une technique aussi bonne. Un spectacle comme Elena a dû marquer par la puissance des relations théâtrales entre les personnages, indépendamment de nos propres canons esthétiques. Si le récitatif est né, c’est justement pour mettre au second plan la musique : prima le parole, dopo la musica. C’est indispensable pour ce type de pièce. Il est vrai aussi que Cavalli privilégie les ariosi et que les chanteurs doivent pouvoir assumer une belle ligne, presque à chaque moment ; mais cela n’a rien à voir avec la qualité des chanteurs qu’on a aujourd’hui. Seuls des musiciens comme Scarlatti ou Handel ont pu avoir de très bons chanteurs, mais c’est à une époque ultérieure. À l’époque de Cavalli, pour le public, le plus important était de comprendre le texte à chaque moment. Et la pièce pouvait changer d’un soir à l’autre : on incluait des blagues faisant allusion à la politique ou à des ragots concernant tel ou tel personnage vénitien. Ce qui intéresse le public, c’est le contact avec la parole directe, sans se soucier de voix travaillées. La voix italienne a une bonne projection naturelle, elle est souvent nasale et directe, avec une belle amplification naturelle, alors qu’aujourd’hui on chante souvent avec un larynx placé très bas. Le meilleur chanteur n’était pas celui qui avait la plus belle voix mais celui qui disposait d’une connaissance du style et savait comment dire le texte. Comment les rôles de cette production ont-ils été distribués ? Les tessitures de l’époque sont assez étranges et difficilement définissables : après avoir lu deux actes, on croit connaître un personnage, mais au troisième acte, c’est comme si un autre chanteur entrait en scène. Je pense que cela a à voir avec une esthétique qui permettait de chanter alternativement en falsetto ou en voix de poitrine, ce qui aujourd’hui donnerait envie au public de jeter des tomates sur scène ! À l’époque, c’était normal, c’était un effet. De même, Hélène est une belle deuxième soprano qui parfois devient première soprano ou mezzo-soprano… Mais le seul rôle vraiment difficile à distribuer, c’est Ménélas, dont la tessiture va des graves de l’alto à l’aigu du soprano. Ménélas était chanté par un homme et nous avons conservé ce choix pour des raisons tant théâtrales que musicales. On a la chance d’avoir depuis une dizaine d’années une mode des sopranistes, comme Philippe Jaroussky, plus proches du registre des castrats que les contre-ténors à l’anglaise comme ceux de la génération d’Andreas Scholl. Les castrats devaient être impressionnants, avec une amplitude que les contre-ténors n’ont pas, puisqu’ils pouvaient chanter en voix de poitrine, mais aussi avec un aigu extraordinaire. Il y a dans le livret, comme souvent à l’opéra, des duos d’amour où les mots se répondent en écho, s’entrelacent. Est-ce que cela donne lieu à une traduction musicale écrite dans la partition, ou est-ce aux instrumentistes de l’inventer ? C’est un paramètre à reconstruire. La question du rubato (c’est-à-dire la liberté que l’on peut prendre par rapport au rythme écrit) et de la sprezzatura (l’apparence du naturel, voire d’une certaine nonchalance) est aussi essentielle. Le tempo des chanteurs doit se couler à l’intérieur d’une pulsation

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stricte de la basse continue. Il faut pour cela s’appuyer sur les doubles consonnes des chanteurs. C’est un travail indispensable et pour lequel les chanteurs italiens sont très avantagés, car ils ont ces dispositions naturelles dans leur langue, alors que cela demande plus de travail aux Français, par exemple, dont la langue est très métrique et liée à l’importance de la danse. À propos de danse, il y a des balli dans Elena… Ils sont indiqués, mais leur musique ne figure pas dans la partition. Parfois, une seule page pouvait durer très longtemps grâce à des improvisations. Dans notre spectacle, le metteur en scène va inclure les balli, mais il ne s’agira pas de moments de danse à proprement parler. Ils seront liés aux mouvements des personnages. Comment la partition restitue-t-elle les différentes atmosphères du livret ? C’est parfois écrit dans la partition. Il y a par exemple des lignes de basse dans lesquelles on reconnaît des bergamasques, danses populaires proches du registre comique. Et puis le texte est comique, bien sûr. Ce qu’il faut ajouter, c’est un élément extra-musical : le « bruit » dans les mots, les respirations fortes, les effets théâtraux, choses que l’on veut nettoyer aujourd’hui, à cause des habitudes que nous donne le disque. L’accompagnement musical doit obliger les chanteurs à aller jusqu’à exprimer, par exemple, le côté ridicule d’une situation. C’est surtout le travail du metteur en scène, mais le bruit comme expression musicale naît dans des pièces comme Elena. Il fait partie de la musique, alors qu’au XIXe siècle, on considérait le bruit comme une pollution sonore qu’on a commença à traquer jusque dans l’articulation des instruments. On considérait que ce n’était pas propre, et il faut le reconstruire aujourd’hui. Alors que vous avez déjà dirigé plusieurs projets dans le cadre de l’Académie du Festival, votre ensemble Cappella Mediterranea fait cette année ses débuts à Aix-en-Provence. Symboliquement, cela doit être fort pour le projet artistique de votre formation de recréer en Provence un opéra italien inspiré d’une histoire grecque, l’année où Marseille, Capitale européenne de la Culture, construit sa programmation autour de la culture méditerranéenne... Exactement ! Cela nous rappelle les objectifs de l’ensemble : la redécouverte de musiques méditerranéennes. La mer est un concept très important pour nous. Pour la première fois de l’histoire, depuis un siècle, le monde est sous l’influence d’un empire anglo-saxon alors qu’il avait toujours été dominé par les cultures méditerranéennes : grecques, romaines, arabes, juives, espagnoles… Les idéaux anglo-saxons ont un autre biais tout à fait respectable et digne d’admiration pour observer le monde. Mais nous aimerions sinon développer, du moins préserver les esthétiques méditerranéennes. On connaît le lien de Venise avec la mer, son ouverture à l’Occident et à l’Orient, donnant lieu à tous ces mélanges que j’aime tout particulièrement, moi qui suis d’un pays qui existe grâce à ces échanges de cultures les plus diverses : l’Argentine. Paris, 6 avril 2013

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Entretien avec Jean-Yves Ruf, metteur en scène d’Elena, propos recueillis par Marie Goffette Vous avez commencé votre carrière au théâtre, comme acteur puis comme metteur en scène. Comment vous êtes-vous tourné vers l’opéra ? J’étais tout d’abord musicien avant de me consacrer au théâtre. J’ai même joué dans des fosses d’orchestre, comme hautboïste. J’ai par exemple fait partie de l’Orchestre français des jeunes dirigé par Emmanuel Krivine… Et il m’arrive encore aujourd’hui de croiser des musiciens avec lesquels j’ai joué. C’était mon premier métier. J’ai arrêté d’un coup, pour plusieurs raisons. Je lisais beaucoup, j’étais curieux de plein de choses et, par hasard, je me suis retrouvé à enseigner le théâtre à des enfants parce qu’il manquait quelqu’un. J’ai commencé comme un imposteur ! Le théâtre n’était pas quelque chose d’évident pour moi. J’étais quelqu’un de secret, de timide. C’était comme une échappatoire. Je montais des spectacles avec des gamins de trois à douze ans et j’adorais cela, parce qu’ils avaient ainsi un rapport avec la littérature, le rythme, la musique, le corps… Et puis c’était un art collectif. Un autre cadeau m’a été fait : mon frère est entré au Conservatoire et il m’a laissé sa place de concierge au Cours Florent, ce qui m’a permis de suivre les cours sans les payer. J’ai beaucoup aimé cette expérience et, l’année suivante, je suis entré au Théâtre national de Strasbourg. J’ai donc finalement fait du théâtre, même si je gardais de mon passé des réflexes de musicien : je jouais et mettais en scène « à l’oreille ». Et puis les Jeunes Voix du Rhin (l’opéra-studio de l’Opéra du Rhin, à Strasbourg) m’ont proposé de mettre en scène Le Combat de Tancrède et Clorinde de Claudio Monteverdi et La Comédie sur le pont de Bohuslav Martinu. C’est ainsi que les choses ont commencé pour moi, à l’opéra. Comment avez-vous pris connaissance d’Elena, cet opéra qui n’a plus été joué depuis sa création au XVIIe siècle ? Lorsque le Festival d’Aix-en-Provence m’a proposé de mettre en scène Elena, j’ai lu avec attention son livret dans un premier temps, car il n’en existe aucun enregistrement. Je l’ai trouvé superbe et complexe, le genre de livret que j’adore. Comme j’ai mis en scène certaines « pièces à problèmes » de Shakespeare, avec des histoires entremêlées et compliquées, j’aime me perdre dans un livret, surtout s’il est bien écrit. À la limite, on pourrait presque monter Elena sans musique, ce qui est assez rare pour un livret d’opéra : dès le début, l’action avance vite, c’est quasiment du théâtre chanté. Et puis l’histoire d’Hélène me parle tout particulièrement, puisque j’ai récemment mis en scène Troïlus et Cressida de Shakespeare, qui parle de la guerre de Troie et qui a certains personnages en commun avec Elena. Quand j’ai finalement rencontré Leonardo García Alarcón, j’ai été totalement convaincu par son enthousiasme et conforté dans mes premières impressions. Comment avez-vous abordé l’œuvre ? Avez-vous effectué des recherches particulières ? Nous possédons un livret et une partition. Et heureusement, je lis la musique. J’ai passé plusieurs journées avec Leonardo García Alarcón qui m’en a joué plusieurs extraits, et puis nous nous sommes

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rendus quelques jours à Ambronay avec deux chanteurs afin de réaliser une maquette sonore qui a aidé toute l’équipe à travailler. Nous avons fait aussi plusieurs coupures d’un commun accord, car l’œuvre est particulièrement longue. Nous avons par ailleurs été en contact avec Kristin Kane, de la Cornell University dans l’État de New York, qui a fait sa thèse sur Elena et en a dirigé une version abrégée – j’ai pu en entendre quelques extraits sonores qui m’ont donné une idée de l’oeuvre. L’intrigue particulièrement complexe comporte aussi bien des épisodes comiques que tragiques. Comment les traitez-vous ? Je pense qu’Elena est plus comique que tragique – mais il faut se méfier du mot « comique ». Il y a évidemment beaucoup de scènes amusantes qui naissent des quiproquos provoqués par le travestissement de Ménélas en femme, mais il peut être dangereux de rester sur cette surface comique. Le grand sujet de l’ouvrage, c’est le désir. Et c’est à partir de ce désir que les scènes tendent vers le comique, sans jamais toutefois que la dimension tragique ne soit absente. Ces deux dimensions sont toujours liées, comme chez Shakespeare : il n’y a pas une scène comique qui ne soit teintée de tragédie et vice versa. Le désir est donc le grand thème d’Elena... Il gît au cœur de la pièce. Le désir agit sur la question de l’identité. Identité sexuelle, identité amoureuse. C’est une pièce où le travestissement est important, entre autre pour obtenir gain de cause. Et dès qu’il y a changement d’identité sexuelle, il y a trouble. Je pense par exemple aux pièces de Shakespeare, au personnage de Rosalinde dans Comme il vous plaira, cette jeune fille qui se déguise en homme pour courtiser son amant. À l’époque, le rôle était joué par un jeune garçon qui incarnait une femme déguisée en garçon... On a donc une identité sociale, sexuelle, et puis tout le reste coule, change, court : c’est ça, le baroque ! Dans le livret d’Elena, il est question de rapts amoureux, c’est une idée très puissante qui traverse les personnages comme une maladie. Il n’y a pas de réelle psychologie profonde, on n’a pas le temps pour ça ! Regardez le roi Tyndare, le père d’Hélène : il change très rapidement ! Il lui suffit d’apercevoir Ménélas déguisé en fille, et il en tombe fou amoureux. Il ne pensera plus qu’à retrouver et sauver Ménélas plutôt que sa propre fille ! C’est ainsi que le désir affirme sa toute-puissance. On ne peut pas dire qu’Elena soit un opéra sur le thème du pouvoir en tant que tel, même si des hommes de pouvoir y sont mis en scène. L’un d’eux est Tyndare qui, dès qu’il tombe amoureux, court à sa perte. C’est une pièce sur le pouvoir du désir. Cette démonstration du pouvoir détenu par le désir, que l’on trouve déjà dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, est-elle typique de l’art baroque ? La définition du baroque selon laquelle tout est constamment en mouvement se vérifie constamment dans Elena. Il n’y a pas d’amour décidé dès le départ qui va tenir tout au long de l’action. Au début de l’ouvrage, Hélène est vierge en matière amoureuse, mais elle a envie de connaître l’amour. Et lorsque Ménélas arrive et l’interroge, elle se rapproche de lui alors qu’il est déguisé en Elisa. Je suis fasciné par la relation qui s’établit entre cette jeune fille et cet homme déguisé en femme. Il y a quelque chose de l’ordre du rationnel, et puis en même temps un monde irrationnel où les corps se parlent, où ils se reconnaissent. C’est une idée déjà présente dans Le Combat de Tancrède et Clorinde

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de Monteverdi. Clorinde revêt une armure d’homme et se retrouve face à son amant Tancrède, qui ne sait pas qu’il se bat avec sa propre fiancée ; il sait juste qu’il a quelque chose à voir avec ce corps-là, quelque chose de très fort, que ce soit dans la mort, dans la vie ou dans la haine. Le désir de Ménélas et le regard que pose Hélène sur Elisa rendent magnifique ce rapport d’intimité entre eux deux. Hélène est troublée, même si cela n’apparaît pas à la surface. Comme je le disais plus tôt, quand on passe par le travestissement, on provoque toujours un trouble d’ordre sexuel. De même, je trouve le personnage de l’Amazone Hippolyte très beau et violent, même s’il entre assez tardivement en scène. J’adore ce genre de personnages féminins semblables à certaines héroïnes de Shakespeare qui se montrent plus viriles que les hommes. Elle a une double facette, en réalité : c’est une guerrière qui vient réclamer son dû, mais elle est aussi prête à se mettre à genou devant Thésée, à s’abaisser, à s’humilier devant lui par amour. Ces deux dimensions sont particulièrement touchantes. Quelles références ont nourri votre mise en scène ? Il y a certes Shakespeare, mais j’ai pensé aussi à Ovide et à ses Métamorphoses. Chez lui, le minéral, le végétal et l’organique ne cessent de s’échanger, cet imaginaire dépasse les catégories de pensées trop rationalistes. Je me suis encore inspiré de Claude Louis-Combet ou de Pierre Michon. Et puis de Pascal Quignard, l’un de nos contemporains qui vit dans un autre siècle, avec des références grecques et latines, et qui écrit encore dans une langue incroyable. Mais je pars bien évidemment du livret d’où proviennent énormément de références littéraires. Par exemple, quand le bouffon Irus parle de l’amour dont il faut profiter dans le moment présent, on pense à Ronsard, à toute la tradition de l’amour courtois et à tant de poètes du XVe siècle…

lianes qui descendent des cintres, comme des calcifications évoluant au fil de l’action. Selon vous, quel est le plus grand défi posé par cette œuvre ? Comme souvent, il consiste à trouver le ton juste, la bonne tonalité. C’est pour cela qu’il ne faut pas viser la drôlerie sans travailler le « matiérage » humain et profond qui se trouve sous la surface. Mais en même temps, si l’on ne trouve pas la drôlerie et que les situations deviennent un peu glauques, cela devient dangereux, parce que l’œuvre n’est pas écrite ainsi. Il y a par ailleurs une justesse à trouver dans le rapport avec le public. On est en présence d’un théâtre très direct, descendant de la commedia dell’arte. Par exemple, quand le bouffon Irus entre en scène et qu’il dit : « Moi je plais à tout le monde, tout le monde m’adore », je pense qu’il joue avec le public. Le livret interpelle encore le spectateur en lui disant en substance : « Dépêche-toi d’aimer, car tout passe ! » Le théâtre baroque est un vrai jeu de miroir. Il faut donc trouver ce ton simple, direct, et prendre garde en même temps de tisser un lien très fort entre les expériences du plateau et la fable par un aller-retour constant. Le défi est aussi dans la direction d’acteur : le jeu doit être assez physique, troublant. La question du désir étant très intime, il faut tenter de ne pas se réfugier derrière des codes convenus. Il faut pouvoir simplement écouter et toucher l’autre, ce qui est parfois beaucoup plus sensuel et troublant. Il faut parvenir à fédérer et à emmener les gens dans une esthétique, dans une histoire. Au théâtre, le défi est toujours humain avant tout. Paris, 29 mars 2013

À quelle époque et dans quel lieu situez-vous l’action ? Notre production se veut plutôt intemporelle, même si certains costumes évoquent le XVIIe siècle ou des cultures lointaines. Dans cet opéra, comme chez Homère, le destin des hommes est d’abord conduit par les dieux. On a le sentiment que cette intrigue est une expérience, que la scène est un terreau d’expérimentation où l’on teste toutes les gammes du dialogue amoureux, de la sensibilité amoureuse. On découvre un confident qui aime et pourrait être aimé en retour mais qui n’ose pas se révéler, un autre qui a trahi mais qui est peut-être encore amoureux, etc. Il me semble qu’il faut concentrer ces éléments dans une éprouvette comme pour en voir les précipités chimiques après les avoir secoués ! Avec la scénographe Laure Pichat, nous avons donc imaginé un décor qui soit clairement un « espace de jeu » : c’est une arène. Car j’ai aussi beaucoup rêvé à la scène de lutte entre Hélène et Ménélas : un combat, c’est un moment où l’on étreint le corps de l’autre ; et parfois, la fatigue aidant, le combat peut devenir très sensuel, même entre deux hommes. Nous avons donc imaginé une arène de tauromachie, cercle de couleur rouge avec des panneaux pour se protéger qui nous permettent de moduler l’espace. C’est ainsi que la scénographie devient une machine à jouer. Nous utilisons aussi les voiles des scènes marines pour raconter quelque chose de plus intérieur, de plus intime. Et au moment où tous les protagonistes sont perdus dans la forêt de leur désir, au troisième acte, nous figurons une forêt avec des

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SYNOPSIS Prologue Les déesses Junon, Pallas et Vénus décident, dans une belle harmonie, d’unir Hélène (fille de Léda et de Jupiter déguisé en cygne) à Ménélas (prince grec descendant d’Atrée). Mais la Discorde déguisée en Paix parvient à semer la zizanie entre les trois déesses, qui se disputent la pomme d’or censée revenir à la plus belle. Lorsque la véritable Paix apparaît et confond l’usurpatrice, il est trop tard : Junon et Pallas ont juré qu’Hélène serait plusieurs fois arrachée à Ménélas...

Premier acte Guidé par Neptune, Thésée et son ami Pirithoüs débarquent sur le rivage de Sparte où règne le roi Tyndare, père putatif d’Hélène. Thésée a décidé d’abandonner la fière Hippolyte pour enlever Hélène. Un autre prétendant convoite la belle : Ménélas, qui arrive à Sparte en compagnie de son serviteur Diomède. Pour s’approcher d’Hélène, qui passe le plus clair de son temps en jeux et en sports avec sa suivante Erginda, il se travestit en Amazone sous le nom d’Elisa, et son serviteur Diomède se fait passer pour un marchand d’esclaves auprès du bouffon Irus, qui les conduit vers le roi. Le faux marchand offre cette « Elisa » à Tyndare afin qu’Hélène apprenne l’art de la lutte auprès d’elle. Hélène et Ménélas, alias Elisa, très émus par leur rencontre, s’exercent donc à la lutte. Mais la fausse Elisa suscite plusieurs convoitises : le roi Tyndare tombe amoureux d’elle, ainsi que Pirithoüs qui décide de l’enlever en même temps que Thésée ravit Hélène. Désespéré par ce rapt, Tyndare envoie Irus, Diomède et son confident Eurypyle à la poursuite des ravisseurs.

Troisième acte Hélène cède enfin à Ménélas. De son côté, Hippolyte surprend Thésée endormi. Elle s’apprête à le tuer, mais l’amour qu’elle éprouve toujours pour l’infidèle retient son bras. Lorsque Ménesthée s’apprête lui aussi à assassiner Thésée dans son sommeil, elle le met en déroute. Thésée se réveille, il croit que c’est Hippolyte qui a voulu attenter à ses jours mais ne la reconnaît pas et la laisse partir. Hélène et Ménélas décident de s’enfuir ensemble. Pour se débarrasser de Pirithoüs qui continue à lui faire la cour, Ménélas (qui n’a pas quitté ses vêtements féminins) fait mine de céder à ses avances. Dans le palais de Créon, Hippolyte dévoile enfin son identité à Thésée qui la repousse. Créon, furieux d’apprendre que son fils Ménesthée a tenté d’assassiner Thésée, ordonne son emprisonnement. Quant à Thésée, il chante son amour à Hélène qui feint de lui rendre la pareille, mais adresse en réalité ses déclarations enflammées à Ménélas. L’arrivée de Castor et Pollux oblige Thésée et Pirithoüs à prendre les armes. Mais Hippolyte s’interpose. Créon révèle alors à Thésée qu’Hippolyte l’a sauvé de l’assassinat. Dès lors, Thésée ne peut plus résister à l’amour d’Hippolyte. Ménélas dévoile son identité à tous, faisant rougir de confusion Pirithoüs. Les deux couples enfin réunis – Hélène avec Ménélas, Thésée et Hippolyte – chantent leur félicité.

Deuxième acte Thésée et Pirithoüs trouvent refuge dans le royaume de Créon à qui ils présentent leurs deux captives. Le prince Ménesthée, fils de Créon, tombe immédiatement amoureux d’Hélène, mais cette dernière est séduite par Thésée, son ravisseur, ce qui désespère Ménélas. Ce dernier doit toutefois garder le costume d’Elisa et résister aux avances de Pirithoüs. Sur ces entrefaites, Hippolyte arrive à la cour de Créon en compagnie de sa suivante Euryte, toutes deux en tenues d’Amazones. Hippolyte ne tarde pas à apprendre que Thésée courtise Hélène. Prise de fureur, elle est prête à se venger, mais il faut d’abord retrouver Thésée. Sa suivante rencontre justement Irus qui lui annonce l’arrivée de Tyndare, à la poursuite de Thésée. Hippolyte surprend les manigances de Ménesthée et de son confident Antiloque : depuis qu’il a été éconduit par Hélène, Ménesthée projette de tuer Thésée, son rival. Non loin de là, voyant Hélène approcher, Ménélas fait semblant de dormir et de parler dans son sommeil : il lui déclare ainsi ses sentiments. Hélène croit d’abord que la fausse Elisa a perdu la tête et la réveille, mais Ménélas révèle sa véritable identité et sa flamme. Troublée, Hélène s’en remet au dieu Amour. Sur le rivage, les Argonautes font étape au retour de leur quête de laToison d’or. Parmi eux se trouvent Castor et Pollux, qui apprennent l’enlèvement de leur sœur Hélène et décident d’aller la délivrer.

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ELENAS WIEDERERWECKEN Nach einem dreieinhalb Jahrhunderte dauernden Schlaf war das Wiedererwecken Elenas ein faszinierendes Unternehmen, das 2013 zu einem der Höhepunkte des Festivals von Aix-en-Provence wurde. Vor etwa zehn Jahren hatte mir René Jacobs diese vergessene Partitur gezeigt, und wir spielten einige Zeit mit dem Gedanken, das Werk auszugraben. Doch René, der ein großer Kenner von Cavalli ist, gab schließlich die Idee auf. Später teilte mir Leonardo Garcia Alarcón mit, dass er Lust habe, dieses Werk wiederzuentdecken. Beide hatte der Forscher Jean-François Lattarico auf die große Qualität des Librettos aufmerksam gemacht. Wir suchten gerade eine Barockoper, die eine Truppe mit Teamgeist erfordert und für junge Sänger zu Beginn ihrer Karriere geeignet ist – diese Eigenschaften sind den Produktionen eigen, die das Festival von Aix im Zusammenhang mit ihrer Akademie junger Künstler realisiert. So stürzten wir uns mit Leonardo in dieses Abenteuer. Und das Abenteuer bereitete uns unentwegt Überraschungen, wobei die eine schöner war als die andere. Wir lernten ein wunderbar buntes Libretto voll von komischen Szenen und sinnlichen Duetten, aber auch mit düstereren und tragischeren Zonen kennen – eine Mischung der Genres ganz nach der Art Shakespeares, was den Regisseur Jean-Yves Ruf besonders reizte. Gleichzeitig entpuppte sich die Musik, deren Reichtum Leonardo während der vorbereitenden Arbeitssitzungen Jean-Yves aufdeckte, sehr bald als eine der faszinierendsten ihres Komponisten. Die Besetzung, die größtenteils hohe Stimmen von Frauen oder Kastraten erfordert, bot die Gelegenheit, junge Talente nach Aix einzuladen, die zwischen ihrem Engagement und der Zeit der Aufführungen im Begriff waren, renommierte Künstler zu werden: Ich denke dabei an Valer Barna-Sabadus, einen rumänischen Sopranisten mit zauberhaftem Timbre, und an Emöke Barath, einen wunderbaren ungarischen Sopran mit einer warmen Mittellage. Doch müsste ich auch alle anderen nennen, denn selbst die kleinste Rolle, sei es die des Narren oder die der beleidigten Gattin, wird von diesen jungen Interpreten, die ihr Talent bereits vollkommen beherrschen, mit Leben erfüllt. Dank des kreativen, stimulierenden Impulses von Leonardo leisteten die Musiker der Cappella Mediterranea im Laufe der Proben einen wesentlichen Beitrag, improvisierten das Continuo und spielten die Accompagnati in einem Geist, der den Sinn für das Theater mit dem für Feste und Virtuosität verband. Das Publikum von Aix hat sich übrigens nicht getäuscht: Es war über diese Aufführung begeistert, die einen idealen Rahmen im charmanten Théâtre du Jeu de Paume mit ähnlichen Proportionen fand, wie die der venezianischen Theater, in denen die Uraufführungen von Monteverdi und Cavalli stattgefunden hatten. Dieser Erfolg wiederholte sich ausnahmslos in allen Städten, in denen die Aufführung seither auf Tournee war. Dass dieses verkannte Werk augenblicklich das Publikum von heute jenseits von Jahrhunderten und Grenzen begeistern konnte, ist ein Beweis, dass Meisterwerke nicht altern. BERNARD FOCCROULLE LEITER DES FESTIVALS VON AIXENPROVENCE

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ELENA, DER ALLMÄCHTIGE GESANG DES BEGEHRENS

 Im Venedig des 17. Jh. ging man noch nicht ins Kino. Die Oper aber zog Mengen von Zuschauern an, seit im Jahre 1637 ein erstes von einem privaten Impresario geleitetes Theater in der Serenissima seine Pforten geöffnet hatte. Bis dahin waren die Opernaufführungen von Fürsten finanziert worden und einer sehr selektiven, höfischen Zuhörerschaft vorbehalten, doch plötzlich wandte sich die Oper an alle – unter der Voraussetzung, dass jeder Zuschauer seine Eintrittskarte bezahlte. Und da man dem breitesten Publikum gefallen musste, um den Impresarios beträchtliche Einnahmen zu garantieren, waren alle Mittel recht, um Kunden anzulocken: eine brillante, gefühlvolle Musik, tragikomische Libretti voll von Erotik und Gewalt, charismatische Interpreten und eine effektvolle Bühnenmaschinerie, ja sogar tanzende Tiere! Übrigens schrieb der ehrwürdige Claudio Monteverdi seine letzten Meisterwerke, von denen uns nur zwei erhalten sind, für venezianische Theater: Il Ritorno di Ulisse in Patria und L’Incoronazione di Poppea. Nach Monteverdis Tod im Jahre 1643 wurde einer seiner Schüler zum gefeiertsten Komponisten von Venedig: Francesco Cavalli, der mehr als dreißig Opern schrieb, darunter L’Egisto, La Didone oder Ercole amante. Cavalli komponierte letztere für die Hochzeit Ludwig des XIV. im Jahre 1662 in einer Zeit, in der die französische Oper noch nicht existierte. Dieser Auftrag aus dem Ausland zeigt, dass sein Ruf damals bereits weit über die italienische Halbinsel hinausging. Im Laufe dieser brillanten Karriere entstanden durch die Zusammenarbeit zwischen Francesco Cavalli und Giovanni Faustini, einem venezianischen Impresario, der auch Librettist war, zehn Opern, von denen eine noch heute regelmäßig aufgeführt wird: La Calisto. Diese Zusammenarbeit nahm allerding 1651 mit Faustinis Tod ein Ende. Faustini hinterließ aber mehrere Plots (d.h. Inhaltsangaben noch nicht geschriebener Libretti), darunter Elena, einen Stoff, den sein Bruder Marco Faustini Nicolò Minato vorschlug. Dieser schrieb im Vorwort zu seinem Libretto: „Vielen großartige Federn wurde nach dem Tod [von Giovanni Faustini] angeboten, dieses Thema mit dem Mantel der Poesie zu bekleiden, doch aus verschiedenen Gründen haben alle abgelehnt. Ich konnte diese Ehre nicht ausschlagen“. Minato vollendete sein Libretto im Herbst 1659, und Cavalli setzte es gleich danach in Musik. Was die Uraufführung des Werkes betraf, das unter mehreren Titeln belegt ist (L’Elena, Il rapimento d’Elena, etc.), so fand sie im Teatro San Cassiano am Ende des Jahres statt, u.zw. wahrscheinlich am 26. Dezember 1659. Die Musikwissenschaftlerin Kristin Kane, die eine kritische Ausgabe von Elena erarbeitet hat, nimmt auf einen Brief aus dem Jahre 1660 Bezug, in dem vom eher enttäuschenden Kartenverkauf die Rede ist. Dennoch wurde Elena 1661 in Parlermo nochmals gespielt, bevor das Werk in langen Schlaf verfiel. Wie es damals üblich war, wurde das Libretto von Elena zum Zeitpunkt der Uraufführung veröffentlicht – und den Zuschauern verkauft. Doch bei Partituren war das nur selten der Fall. Die von Elena wäre daher verloren gegangen, wenn man sie nicht auf Wunsch Cavallis am Ende seiner

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Karriere nach einem bei der Uraufführung verwendeten Manuskript kopiert hätte. Dank dieser Quellen, die in der Biblioteca Maricana von Venedig aufbewahrt werden, haben wir heute alle Karten in der Hand, um Elena zu interpretieren, ohne mit den philologischen Problemen konfrontiert zu sein, vor die uns L’Incoronazione di Poppea stellt. Dennoch dauerte es dreieinhalb Jahrhunderte, bevor das Werk seinen Weg auf die Bühne wiederfand. Denn abgesehen von einem Konzert, in dem Ausschnitte von Elena zu hören waren und das Kristin Kane 2006 an der Cornell University (in der Nähe von New York) dirigierte, wurde das Werk bis zur Produktion des Festivals von Aix-enProvence, deren Premiere am 7. Juli 2013 stattfand, nicht mehr aufgeführt. Die Vorstellung ist auf der vorliegenden DVD aufgezeichnet und bildet somit die erste vollständige Bühnenproduktion von Elena seit dem 17. Jh. Elena erzählt die ersten Abenteuer Helenas, der schönsten Frau der Welt, die von vielen Verehrern begehrt wird, unter denen sich auch Menelaos befindet. Dieser verkleidet sich als Amazone und nutzt dabei ihre Vorliebe für den olympischen Wettkampf aus, um sich ihr zu nähern. Theseus entführt sie allerdings und versucht, sie zum größten Leidwesen seiner legitimen Verlobten Hippolyte zu verführen. Dieses mythologische, frei von mehreren antiken Quellen inspirierte Vaudeville hat sogar eine unglaubliche Verfolgungsjagd sowie viele urwüchsige oder tragische Figuren aufzuweisen. Lustige Szenen und Verwechslungen sind demnach reichlich und in einer größeren Proportion als in L’ Incoronazione di Poppea oder La Calisto vorhanden. Doch die Mischung der Gattungen, die für die venezianische Ästhetik charakteristisch ist, bleibt erhalten, und Figuren wie die Amazone Hippolyte oder der Prinz Menestheus sind weiterhin ausschließlich tragische Figuren, denen mehrere Lamenti anvertraut sind. Die Dramaturgie dieser Oper baut nicht so sehr auf der Handlung der Farce auf als auf einem „Bündel von Begierden“, wie das bei La Calisto der Fall ist. Durch den Wechsel dieser Begierden (Helena wendet sich schließlich von Theseus ab, um Menelaos zu heiraten, Theseus kehrt zu Hippolyte zurück) entwickeln sich die Gefühle aller Figuren, wobei zahlreiche Arien die Affekte ausdrücken. Unter diesem Gesichtspunkt stellt Elena eine sehr deutliche Entwicklung gegenüber den Werken der 1640er Jahre und des Beginns der 1650er Jahre dar: Die äußerst zahlreichen Arien werden immer elaborierter und besitzen regelmäßig zusätzlich zum Basso continuo eine zweistimmige Begleitung (in La Calisto gibt es dafür nur drei Beispiele, während es hier zehn sind). Bemerkenswert ist auch, dass die instrumentalen Sinfonie und Ritornelle zwei- oder dreistimmig sind, wozu noch ein Basso continuo hinzukommt. Eine andere erhebliche Entwicklung ist Folgende: Die Partitur enthält zusätzlich zu den drei- oder vierstimmigen Chören (die konzipiert sind, um von den Solisten interpretiert zu werden, d.h. von einem Sänger pro Stimme) zahlreiche Ensembles. Es gibt also vielerlei Duette, aber auch Terzette und Quartette, ja sogar ein kurzes Sextett am Ende des Werkes. Elena weist somit eine immer anspruchsvollere Strukturierung des Theaters mit Musik auf, die es erlaubt, die theatralische Dimension der Oper sorgfältig zu behandeln und gleichzeitig einen gehobenen, gern virtuosen musikalischen Stil zu entwickeln, von dem die vielen Koloraturen zeugen,

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die praktisch bei allen Figuren zu finden sind. Charakteristisch für Elena sind auch der Einsatz mehrerer Kastraten und das Vorherrschen der hohen Stimmen in der Besetzung, also Tendenzen zur Konsolidierung der Belcanto-Ästhetik, die ihren Höhepunkt zu Beginn des 18. Jh. erreichen sollte. Die Fachleute der venezianischen Oper wie Helen Rosen, Beth und Jonathan Glixon oder Kristin Kane brachten durch ihre Forschungen mehr über die Schöpfer dieser Werke in Erfahrung, wobei die Geschäftsbücher des Teatro San Cassiano einige kostbare Hinweise zu diesem Thema lieferten. In dem Buch, das Elena betrifft, werden zwölf Sänger genannt, wobei die Oper dreiundzwanzig Rollen (sowie fünf stumme Rollen) aufweist, was bedeutet, dass einige Sänger mehrere Rollen verkörperten. Das war in Venedig durchaus üblich und hier umso leichter realisierbar, als einige Figuren nur im allegorischen Prolog oder im ersten Akt vorkommen (das ist der Fall bei Neptun, Tyndareos und Erginda). Von diesen zwölf Sängern waren nur drei Frauen. Zweifellos gab es nur einen einzigen Bass, da nur wenige Rollen im Bassschlüssel notiert sind. Die anderen Mitglieder der Besetzung waren demnach Tenöre oder Kastraten. Dass letztere so zahlreich vertreten waren (vier von zwölf Sängern), ist als deutlicher Anstieg im Verhältnis zu den venezianischen Opern der vorangegangenen Jahrzehnte zu verzeichnen und weist auf ihre steigende Beliebtheit hin. Übrigens hat wahrscheinlich der Kastrat Giovanni Cappello die Rolle des Menelaos bei der Uraufführung gesungen. Seine Sopranstimme dürfte brillant gewesen sein, da Menelaos in den vielen Duetten mit Helena immer die höhere Stimme singt. Unter den Damen interpretierte Anna Caterina Venturi zweifellos die wichtige Rolle der Hippolyte. Doch die am besten bezahlte Sängerin der Besetzung von Elena, die somit sicher die Titelrolle sang, war eine gewisse Lucietta Gamba. Dieser Name war auf den venezianischen Bühnen bis dahin unbekannt, und zwar aus gutem Grund: die Gamba war nicht für ihre Talente als Sängerin berühmt, sondern weil sie eine der skandalumwittertsten Kurtisanen von Venedig war! Da die Theater der Serenissima vor keinem Mittel zurückschreckten, um einen „Hype“ zu inszenieren (man ging so weit, Bären auf der Bühne tanzen zu lassen), ist es wahrscheinlich, dass man die Gamba aufgrund der Idee engagieren wollte, die man sich von Helena von Troja machte. Helena, die Gattin des Menelaos und danach die Geliebte des Paris, galt lange als eine Frauenfigur von losen Sitten (um nicht zu sagen, als eine Prostituierte) – wovon Offenbachs Schöne Helena noch zwei Jahrhunderte später zeugte. Elena lässt auch die Tendenz erkennen, die Libretti der italienischen Oper zu „vermenschlichen“: Nach dem Prolog und der ersten Szene gibt es hier keine antiken Götter mehr, sondern Menschen, die vor allem von ihrem Begehren getrieben und von der schönsten Frau der Welt, alias Helena, magnetisch angezogen werden. Diese erregt die Begierde von nicht weniger als vier Personen der Handlung. Als komisches Spiegelbild dieser Fähigkeit, Begehren auszulösen, erregt der als Elisa verkleidete Menelaos unabsichtlich die Begierde des Königs Tyndareos sowie des Helden Pirithous. Diese zentrale Triebfeder der Handlung beruht auf den Besonderheiten der Kastratenstimme: Da diese durch ihre Stimmlage und ihr Timbre der weiblichen Stimme ähnlich war, ermöglichte sie Doppeldeutigkeiten und Verkleidungen, für die das venezianischen Publikum eine Vorliebe hatte, da es auch auf Karnevalsverkleidungen versessen war.

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Doch Menelaos’ Verkleidung erlaubt nicht nur zu erwartende Quiproquos: Sie fügt dem Werk auch eine homoerotische Dimension hinzu, deren venezianische Tradition viele Beispiele kennt. Der Vergleich mit La Calisto ist in dieser Hinsicht aufschlussreich: In diesem Werk sieht man nämlich, wie sich Jupiter in Diana verwandelt, um die Nymphe Calisto zu verführen, worauf diese verliebte Worte an die Göttin der Jagd richtet. Eine andere formale Besonderheit von La Calisto findet sich in Elena wie in den meisten Librettos von Faustini wieder, nämlich eine Nebenhandlung mit einem zweiten Liebespaar (Diana/Endymion in La Calisto, Theseus/Hippolyte in Elena). Zu diesen Liebespaaren kommen viele mehr oder weniger typische Nebenfiguren hinzu: die alte Dienerin, die sich darüber beklagt, nicht wie ihre Herrin Begierde zu erwecken (Erginda und Euryte), der Narr, der über alles lacht (Iros), der altersschwache König (Tyndareos), der in Liebe zu einem jungen Mann entbrannt ist usw. Um diese Galerie origineller Porträts zu entwerfen, entfaltet Cavalli das Beste seiner Inspiration. Der Komponist kennt nämlich nicht seinesgleichen, wenn es darum geht, von einer stilistischen Ebene in die andere zu kippen, was ihm ermöglicht, sowohl Canzonette mit einfachen, strophischen Umrissen zu schreiben (wie das von Iros angestimmte zärtliche Lied des „verzehrten Herzens“: „La bella crudele“), als auch herzzerreißende Lamenti für Hippolyte, Duette zwischen Helena und Menelaos, die dem sinnlichen Raffinement von Poppea und Nero gleichkommen, und Ensembles von extremer Ausdruckskraft wie das Quartett (in Form von zwei übereinander gelagerten Duetten), das zu Beginn des 2. Aktes Theseus und Pirithous, Helena und Menelaos bei ihrer Schiffsreise nach Kreons Königreich gegenüberstellt. Oder aber das Schlussquartett mit seinen verliebten Melismen. Mit ihrer großen Sinnlichkeit und ihrem schönen Einfallsreichtum ist Elena also ein sowohl unterhaltsames als auch tiefgehendes Werk, das gutmütig – flüchtig auch leicht grausam – mit der Flatterhaftigkeit der Herzen spielt und das Menschliche noch mehr in den Mittelpunkt stellt als La Calisto. Das Libretto ist ebenso originell wie außergewöhnlich gut gemacht, die Musik ist reich an Kontrasten und emotionaler Kraft, hier herrscht gute, manchmal auch düstere Laune, eine Faszination für die Allmacht der Begierde und die Macht der Verkleidung ... All das sind bewundernswerte Merkmale, die aus Elena ein Meisterwerk machen, das man dringendst entdecken sollte! ALAIN PERROUX KÜNSTLERISCHER BERATER UND DRAMATURG DES FESTIVALS VON AIXENPROVENCE

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Gespräch mit Leonardo García Alarcón, Dirigent und Cembalist, musikalischer Leiter der „zweiten Uraufführung“ von Elena Von Jérémy Leroy-Ringuet Warum wurde Ihrer Meinung nach Cavallis Elena erst heute wiederentdeckt? Das frage ich mich auch! Wie kommt es, dass ein Stück dieser Qualität 350 Jahre hindurch nicht aufgeführt wird? Die Schuld daran liegt nicht nur bei den Musikern. Ich bedaure, dass sich einige Regisseure – manchmal aus fehlender Neugierde oder weil sie keinen Zugang zu den handschriftlichen Quellen haben – damit begnügen, oft nur über Stücke zu arbeiten, von denen es bereits Aufnahmen gibt. Ich weiß, dass es sich für jemanden, der kein Musiker ist, als schwierig erweist, sich die Wirkung einer Partitur vorzustellen. Für die Produktion von Cavallis Elena ist Jean-Yves Ruf zu mir arbeiten gekommen, ich spielte ihm das Werk drei Tage lang am Cembalo vor. Er konnte mich also aufnehmen, sich eine Vorstellung von der Musik machen und darüber zu seinem Team sprechen. Das erfordert vom Regisseur eine beachtliche Vorstellungskraft, er muss das, was er von den bekannten Kompositionen Monteverdis und Cavallis kennt, im Gedächtnis behalten, um sich danach mit einer unbekannten Musik ins Leere zu stürzen. Man kann sich aber nicht damit begnügen, immer nur dieselben Opern aufzuführen, wie Platée und Alcina. Ich glaube, dass es unerlässlich ist, auf die Suche nach Werken zu gehen, die ausgegraben werden müssen. Leider waren die italienischen Verlage nicht immer so effizient wie die angelsächsischen und deutschen. Die Verlags- und Publikationsarbeit der Werke Bachs zum Beispiel ist exemplarisch. Malipiero machte das Gleiche für Monteverdi, aber nicht für andere Komponisten. Hätte er das auch mit Cavallis Werken getan, so wäre dieser Komponist heute ebenso berühmt wie Monteverdi. Wie sind Sie zu dieser Partitur gekommen? Ich erhielt zunächst das Libretto durch Jean-François Lattarico, einem Fachmann der italienischen Literatur und der Oper des 17. und 18. Jh., der die venezianischen Libretti gut kennt und im Begriff ist, mehrere Werke herauszugeben, vor allem solche von Busenello, dem Autor des Librettos von L’Incoronazione di Poppea. Er schlägt seine Wiederentdeckungen regelmäßig Dirigenten vor. Als ich das Libretto gelesen hatte, das er mir wie eine Art barocke Belle Hélène vorstellte, wollte ich mich mit der Partitur auseinandersetzen. Bernard Foccroulle hatte, noch bevor er diese Oper kannte, die Idee, sie beim Festival von Aix-en-Provence wieder „uraufzuführen“. Er bemerkte meine Begeisterung für die Qualität dieser Musik, die gegenüber anderen Werken Cavallis viel Originelles aufzuweisen hat. Ich habe bereits Gli amori di Apollo e Dafne auf ein Libretto von Busenello gespielt, aber auch Gli strali d’Amore oder La Calisto und Ercole amante. Der venezianische Musiker, der sonst mit zwei Geigen und Basso continuo ohne Bläser eher sparsame Mittel einsetzte, komponierte für Ercole amante – ein Werk, das er für die Hochzeit Ludwigs XIV. schrieb – eine Partitur für fünf bis sechs Instrumentalstimmen und sechsstimmige Chöre. In Elena (Uraufführung 1659) verfügte er zwar noch nicht über die Mittel, die er in Paris einsetzen konnte, doch entwickelte er darin vor allem in den Arien eine neuartige musikalische Textur. Man findet hier viele Arien, die von zwei oder

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drei Instrumenten begleitet werden, was bis dahin für Cavalli ziemlich ungewöhnlich war. Es handelt sich dabei um eine wesentliche Innovation: Diesen Einsatz von Instrumenten in der Oper, den man immer als eine neapolitanische Erfindung betrachtet hat, u.zw. vor allem in den Werken Alessandro Scarlattis, ist bereits ein Jahrzehnt davor in Venedig zu beobachten. Übrigens hatten die Instrumente in den Sinfonie und Ritornelli mit 3 bis 6 Instrumentalstimmen bereits in anderen Werken des venezianischen Stils eine Rolle zu spielen, wie etwa in Ulisse all’Isola di Circe von Gioseffo Zamponi, einer Oper die 1650 zur Hochzeit von Philipp IV. von Spanien mit Maria Anna von Österreich in Brüssel uraufgeführt wurde. Ich habe diese Oper dirigiert, deren Aufzeichnung 2014 erscheinen wird. Arbeiten Sie direkt mit der Handschrift oder haben Sie Ihre eigene Ausgabe zusammengestellt? Ich habe für die Sänger gemeinsam mit meinem Assistenten Ariel Rychter eine neue Ausgabe erarbeitet, doch die Instrumentalisten können von Noten spielen, die direkt auf das Manuskript zurückgehen. Die Sänger, die oft die alten Schlüssel nicht lesen können, würden zu viel Zeit darauf verlieren, das Manuskript zu entziffern, und außerdem würde das ihre Gesangslinie beeinträchtigen. Ich bin in dieser Hinsicht sehr pragmatisch. Ich strebe schon bei den ersten Proben sehr rasch ein ästhetisches Ergebnis an. Den Instrumentalisten hingegen kann zum Beispiel der einfache Abstand, den ein Kopist zwischen einer Note und einer anderen gelassen hat, eine Absicht zeigen. Man glaubt, dass das Manuskript von Cavallis Frau geschrieben wurde, so wie sie es für seine anderen Opern tat und wahrscheinlich auf für die Monteverdis. War es im Jahr 1659 üblich, Kastraten einzusetzen, wie etwa für die Rolle des Menelaos? Seit 1637, also seitdem die Privattheater für das venezianische Publikum eröffnet wurden, mochte man im Zusammenhang mit dem Karneval, für den die Oper nach und nach zum Synonym wurde, die Ästhetik der Verkleidung sehr. Diese ziemlich neue Ästhetik steht mit der Einbeziehung der Kastraten in die Oper in Zusammenhang, d.h. mit Männerstimmen, die ebenso hoch singen können wie die Soprane. Davor wurden die Kastraten nur für die Kirchenmusik eingesetzt. Monteverdi und seine Zeitgenossen bezogen sie noch nicht in die ersten Opern des beginnenden 17. Jh. mit ein. In Elena hat die Rolle des Menelaos, des virilen Königs, der sich als Frau verkleidet, um in Helenas Gesellschaft sein zu können, eine ähnliche, ja sogar höhere Stimmlage (bis zum a) als die des Nero in Monteverdis L’Incoronazione di Poppea (aus dem Jahre 1642). Doch ich glaube, dass die vokale Kompositionsweise mehr oder weniger dieselbe ist wie für Nero und Poppea. War der Publikumsgeschmack auch ausschlaggebend bei der Wahl Lucietta Gambas, einer berühmten Kurtisane, für die Interpretation der Titelrolle? Weiß man, ob sie ein echtes Talent zum Singen hatte? In der Zeit Cavallis suchte man keine Sänger sondern Schauspieler. Wenn der Interpret jemand war, denn alle kannten, wenn Helena eine Art venezianische Carmen war, so brachte das der Aufführung etwas, regte den Kartenverkauf an, vor allem in einer Zeit, in der eine Kurtisane mit Fürsten oder sogar mit Klerikern leben konnte. Ich glaube nicht, dass es Cavalli auf die stimmliche Schönheit im heutigen Sinn ankam. Vielleicht wäre man enttäuscht, würde man heute das stimmliche Resultat

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seiner Zeit hören. Sicher käme es einem Musical weit näher, mit unsicheren Stimmen, die aber dank der Kodes eines von allen in dieser Zeit geteilten Stils etwas Einzigartiges ausdrücken. Aber waren die Kastraten nicht wegen der Schönheit ihrer Stimmen sehr gefragt? Man darf die Qualität der neapolitanischen Kastraten nicht mit der der venezianischen verwechseln. Die neapolitanische Schule war in Europa ziemlich einzigartig. Monteverdi beschreibt einige qualifizierte Kastraten in Mantua und Florenz, doch glaube ich nicht, dass sie eine ebenso gute Technik hatten. Eine Aufführung wie Elena hat sicher durch die Stärke der theatralischen Beziehungen zwischen den Figuren beeindruckt, unabhängig von unseren eigenen ästhetischen Normen. Das Rezitativ ist ja entstanden, um die Musik in den Hintergrund zu rücken: prima le parole, dopo la musica. Das ist für diese Art Werk unerlässlich. Es ist aber auch richtig, dass Cavalli die Ariosi bevorzugt und dass den Sängern fast in jedem Augenblick eine schöne Gesangslinie gelingen muss; doch das hat nichts mit der Qualität der Sänger von heute zu tun. Nur Musiker wie Scarlatti oder Händel konnten über sehr gute Sänger verfügen, doch war das in einer späteren Zeit. Zur Zeit Cavallis hielt es das Publikum für das Wichtigste, den Text in jedem Augenblick zu verstehen. Und das Stück konnte sich von einem Abend zum anderen ändern: Man fügte Witze hinzu, die auf die Politik oder auf Klatsch über die eine oder andere venezianische Persönlichkeit anspielten. Was das Publikum interessierte, war der direkte Kontakt mit den Worten, ohne sich um ausgebildete Stimmen zu kümmern. Die italienische Stimme hat eine gute, natürliche Projektion, sie ist oft nasal und hat eine direkte, schöne, natürliche Verstärkung, während man heute oft mit einem sehr tiefgestellten Kehlkopf singt. Als der beste Sänger galt nicht der, der die schönste Stimme hatte, sondern der, der den Stil am besten beherrschte und wusste, wie er den Text zu sprechen hatte. Wie wurden die Rollen dieser Produktion besetzt? Die Stimmlagen dieser Zeit sind recht merkwürdig und schwer zu definieren: Nachdem man zwei Akte gelesen hat, glaubt man eine Figur zu kennen, doch im dritten Akt könnte man meinen, ein anderer Sänger käme auf die Bühne. Ich denke, dass das mit einer Ästhetik zu tun hat, die dem Sänger erlaubte, abwechselnd im Falsett oder mit der Bruststimme zu singen, was das heutige Publikum dazu animieren würde, Tomaten auf die Bühne zu werfen! Damals aber war das normal, das war ein Effekt. Der gleichen Logik folgend, ist Helena ein schöner zweiter Sopran, der manchmal zum ersten Sopran oder Mezzosopran wird. Doch die einzig wirklich schwer zu besetzende Rolle ist die des Menelaos, dessen Stimmumfang von den tiefen Tönen des Alts bis zu den hohen des Soprans geht. Menelaos wurde von einem Mann gesungen, was wir sowohl aus theatralischen als auch aus musikalischen Gründen beibehalten haben. Wir haben das Glück, dass seit etwa zehn Jahren Sopranisten wie Philippe Jaroussky in Mode sind, deren Stimmumfang dem der Kastraten ähnlicher ist als der der Countertenöre des englischen Stils wie die der Generation von Andreas Scholl. Die Kastraten waren mit ihrer Amplitude, über die Countertenöre nicht verfügen, sicher eindrucksvoll, da sie mit der Bruststimme aber auch in außerordentlich hohen Lagen singen konnten.

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Im Textbuch gibt es wie oft in der Oper Liebesduette, in denen sich die Worte echoartig antworten, sich verschlingen. Wird das musikalisch übersetzt und in der Partitur aufgezeichnet oder muss es von den Instrumentalisten erfunden werden? Hier handelt es sich um ein Element, das rekonstruiert werden muss. Die Frage des Rubatos (d.h. der Freiheit, die man sich in Hinblick auf den geschrieben Rhythmus nehmen darf ) und der Sprezzatura (des anscheinend Natürlichen, ja sogar einer gewissen Nonchalance) ist ebenfalls wesentlich. Das Tempo der Sänger muss sich in eine strenge Metrik des Basso continuo einfügen. Dafür hat man sich auf die Doppelkonsonanten der Sänger zu stützen. Das ist eine unerlässliche Arbeit, bei der die italienischen Sänger sehr im Vorteil sind, denn sie haben in ihrer Sprache die natürlichen Anlagen dazu, während es zum Beispiel von den Franzosen mehr Arbeit erfordert, da ihre Sprache sehr metrisch und an die Bedeutung gebunden ist, die dem Tanz beigemessen wurde. Was übrigens den Tanz betrifft, so gibt es in Elena Balli ... Sie werden zwar angegeben, doch ihre Musik fehlt in der Partitur. Manchmal konnte eine einzige Seite dank der Improvisationen sehr lang dauern. In unserer Aufführung wird der Regisseur die Balli einfügen, doch wird es sich nicht um Tanzpassagen im eigentlichen Sinn handeln, sondern sie werden mit den inneren Bewegungen der Figuren im Zusammenhang stehen.

steht die Welt zum ersten Mal in der Geschichte unter dem Einfluss eines angelsächsischen Reichs, während sie davor immer von den Kulturen des Mittelmeers beherrscht war: griechische, römische, arabische, jüdische, spanische usw. Die angelsächsischen Ideale haben einen anderen, ehrbaren, bewundernswerten Blickwinkel zur Beobachtung der Welt. Aber wir möchten die Ästhetiken des Mittelmeerraums wenn nicht entwickeln, so wenigstens erhalten. Die Beziehung Venedigs zum Meer ist bekannt, seine Öffnung gegenüber dem Okzident und dem Orient, was all diese Mischungen hervorgerufen hat, die ich ganz besonders liebe, da ich aus einem Land komme, das dank dieses äußerst verschiedenartigen kulturellen Austausches existiert: Argentinien. Paris, 6. April 2013

Wie gibt die Musik die verschiedenen Stimmungen des Librettos wieder? Manchmal spiegelt sie die Partitur wider. Es gibt zum Beispiel Bassstellen, bei denen man Bergamascas erkennt, d.h. volkstümlich Tänze, die dem komischen Register nahe stehen. Und der Text ist natürlich auch komisch. Was man hinzufügen muss, ist ein außermusikalisches Element: das „Geräusch“ in den Worten, die starken Atmungen, theatralische Effekte, also Dinge, die man heute wegen der durch die CDs angenommenen Gewohnheiten entfernen möchte. Die Musikbegleitung muss die Sänger zwingen so weit zugehen, dass sie zum Beispiel das Lächerliche einer Situation ausdrücken. Das ist vor allem Arbeit des Regisseurs, doch das Geräusch ist als musikalischer Ausdruck in Stücken wie Elena entstanden. Es gehört zur Musik, während man im 19. Jh. das Geräusch als eine klangliche Verunreinigung betrachtete, die man zu bekämpfen begann, was selbst die Instrumentaltechnik beeinflusste. Damals fand man es nicht „sauber“, und heute muss man es rekonstruieren. Während Sie mehrere Projekte im Rahmen der Akademie des Festivals geleitet haben, spielt Ihr Ensemble, die Cappella Mediterranea, in diesem Jahr zum ersten Mal in Aix-en-Provence. Symbolisch muss es ein starker Moment für das künstlerische Projekt ihres Ensembles sein, in der Provence eine italienische Oper uraufzuführen, die von einer griechischen Geschichte inspiriert ist, und das im Jahr, in dem Marseille europäische Kulturhauptstadt ist und sein Programm rund um die Kultur des Mittelmeerraums gestaltet ... Richtig! Das ruft uns die Ziele des Ensembles in Erinnerung: die Wiederentdeckung der Musiken des Mittelmeerraums. Das Meer ist für uns ein sehr wichtiges Konzept. Seit einem Jahrhundert

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Ein Gespräch mit Jean-Yves Ruf, dem Regisseur von Elena von Marie Goffette Sie haben Ihre Karriere am Theater als Schauspieler und danach als Regisseur begonnen. Wie kam es, dass sie sich der Oper zugewandt haben? Ich war zunächst Musiker, bevor ich mich dem Theater gewidmet habe. Ich habe sogar in verschiedenen Orchestern als Oboist gespielt. So war ich zum Beispiel Mitglied des „Orchestre français des jeunes“ unter der Leitung von Emmanuel Krivine ... Und ich treffe heute noch manchmal Musiker, mit denen ich gespielt habe. Das war mein erster Beruf. Aber plötzlich hörte ich aus mehreren Gründen damit auf. Ich las viel, interessierte mich für eine Menge Dinge und kam zufällig, weil jemand gebraucht wurde, in die Lage, Kindern Theaterunterricht zu geben. Ich habe also als Hochstapler begonnen! Das Theater war nichts Selbstverständliches für mich. Ich war verschlossen, schüchtern. Das Theater war wie ein Ausweg. Ich habe mit Kindern von drei bis zwölf Jahren Theater gemacht und habe das geliebt, weil sie auf diese Weise mit der Literatur, dem Rhythmus, der Musik, dem Körper in Beziehung traten ... Und außerdem ist Theater eine Kunst, die man gemeinsam ausübt. Aber ich erhielt noch ein anderes Geschenk: Mein Bruder wurde am Konservatorium aufgenommen und überließ mir seine Stelle als Hausmeister beim „Cours Florent“, wodurch ich dem Unterricht folgen konnte, ohne dafür zu bezahlen. Das war eine wunderbare Erfahrung für mich, und im darauffolgenden Jahr bin ich in die Schauspielschule des Straßburger Nationaltheaters eingetreten. Ich habe also schließlich Theater gespielt, auch wenn ich aus meiner Vergangenheit Musikerreflexe behalten habe: Ich spielte und inszenierte „nach dem Gehör“. Und dann schlugen mir „Les Jeunes Voix du Rhin“ (das Opernstudio der „Opéra du Rhin“ in Straßburg) vor, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda von Claudio Monteverdi sowie Komödie auf der Brücke von Bohuslav Martinů zu inszenieren. So habe ich an der Oper begonnen. Wie haben sie von Elena Kenntnis genommen, einer Oper, die seit ihrer Uraufführung im 17. Jh. nie wieder gespielt wurde? Als mir das Festival von Aix-en-Provence vorschlug, Elena zu inszenieren, habe ich zunächst das Textbuch aufmerksam gelesen, da es keinerlei Aufnahme davon gibt. Ich habe es fantastisch und komplex gefunden, die Art von Libretto, die ich liebe. Da ich einige „Problemstücke“ von Shakespeare mit ihren verschlungenen, komplizierten Geschichten inszeniert habe, verirre ich mich gern in einem Libretto, vor allem wenn es gut geschrieben ist. Elena könnte man fast ohne Musik aufführen, was bei einem Opernlibretto ziemlich selten der Fall ist: Die Handlung entwickelt sich von Anfang an schnell weiter, das Werk ist fast ein gesungenes Theaterstück. Und außerdem spricht mich Helenas Geschichte ganz besonders an, weil ich vor Kurzem Troilus und Cressida von Shakespeare inszeniert habe, das vom Trojanischen Krieg handelt und einige Figuren mit Elena gemeinsam hat. Als ich schließlich Leonardo García Alarcón traf, ließ ich mich von seiner Begeisterung vollkommen überzeugen und fühlte mich in meinen ersten Eindrücken bestätigt.

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Wie sind Sie an das Werk herangegangen? Haben Sie besondere Forschungen durchgeführt? Wir verfügen über ein Libretto und eine Partitur. Und zum Glück kann ich Noten lesen. Ich verbrachte mehrere Tage mit Leonardo García Alarcón, der mir Auszüge vorspielte, wonach wir einige Tage mit zwei Sängern in Ambronay verbrachten, um eine musikalische Rohfassung zu erarbeiten, die dem ganzen Team bei der Arbeit geholfen hat. Wir haben auch einmütig einige Striche durchgeführt, da das Werk besonders lang ist. Kristin Kane von der Cornell University im Staat New York nahm übrigens Kontakt mit uns auf. Sie hat eine Dissertation über Elena geschrieben und eine gekürzte Fassung davon dirigiert – ich konnte einige Auszüge davon hören, was mir eine Idee von diesem Werk vermittelte. Die besonders komplexe Handlung enthält sowohl komische als auch tragische Episoden. Wie gehen Sie damit um? Ich glaube, dass Elena mehr komische als tragische Elemente hat – doch muss man sich vor dem Wort „komisch“ in Acht nehmen. Selbstverständlich gibt es aufgrund der Quiproquos, die dadurch entstehen, dass sich Menelaos als Frau verkleidet, viele amüsante Szenen, doch kann es gefährlich sein, sich auf diese komische Oberfläche zu beschränken. Das Hauptthema des Werkes ist das Begehren. Und ausgehend von diesem Begehren haben die Szenen eine Tendenz zur Komik, ohne dass jedoch die tragische Dimension je fehlt. Diese beiden Dimensionen sind wie bei Shakespeare immer miteinander verbunden: Es gibt keine komische Szene ohne tragische Färbung und umgekehrt. Das Begehren ist also das Hauptthema von Elena ... Es befindet sich im Zentrum des Stückes. Das Begehren wirkt auf die Identitätsfrage. Die sexuelle Identität, die Identität im Zustand der Liebe. In diesem Stück spielt die Verkleidung eine bedeutende Rolle, unter anderem um sich durchzusetzen. Und wenn es dadurch zu einer Änderung der sexuellen Identität kommt, stiftet das Verwirrung. Ich denke dabei zum Beispiel an die Stücke von Shakespeare, an die Figur der Rosalinde in Wie es euch gefällt, an dieses Mädchen, das sich als Mann verkleidet, um ihren Liebsten zu umwerben. Zur Zeit Shakespeares wurde die Rolle von einem Jungen gespielt, der eine Frau verkörperte, die als Junge verkleidet war ... Man hat somit zwar eine soziale, sexuelle Identität, aber der Rest ist fließend, ändert sich, gleitet: das ist barock! Im Libretto von Elena ist von Entführungen aus Liebe die Rede, was eine sehr starke Idee ist, die die Figuren wie eine Krankheit befällt. Es gibt hier keine richtige, tiefe Psychologie, dazu ist keine Zeit! Denken sie an den König Tyndareos, Helenas Vater, der sich sehr rasch ändert! Es genügt ihm, den als Mädchen verkleideten Menelaos flüchtig zu sehen, um sich wahnsinnig zu verlieben. Er denkt nur mehr daran, Menelaos anstatt seine eigene Tochter wiederzufinden und zu retten! So behauptet das Begehren seine Allmacht. Man kann nicht sagen, Elena sei eine Oper über das Thema der Macht als solche, auch wenn mächtige Männer darin dargestellt werden. Einer davon ist Tyndareos, der in sein Verderben rennt, sobald er sich verliebt hat. Elena ist ein Stück über die Macht des Begehrens.

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Ist diese Darstellung der Macht des Begehrens, die man bereits in Monteverdis Krönung der Poppea vorfindet, für die barocke Kunst typisch? Die Definition des Barocks, nach der alles ständig in Bewegung ist, wird in Elena immer wieder bestätigt. Keine von Beginn an beschlossene Liebe hält die ganze Handlung hindurch an. Am Anfang des Werks hat Helena keinerlei Erfahrung in der Liebe, doch sie möchte sie kennenlernen. Und als Menelaos kommt und ihr Fragen stellt, nähert sie sich ihm, obwohl er als Elisa verkleidet ist. Die Beziehung, die zwischen dem jungen Mädchen und dem als Frau verkleideten Mann entsteht, fasziniert mich. Es liegt darin etwas Rationelles, und gleichzeitig eine irrationelle Welt, in der die Körper zueinander sprechen, in der sie sich erkennen. Diese Idee findet sich bereits in Monteverdis Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Clorinda trägt eine Männerrüstung und steht ihrem Liebsten Tancredi gegenüber, der nicht weiß, dass er mit seiner eigenen Verlobten kämpft. Er weiß nur, dass ihn irgendetwas mit diesem Körper verbindet, etwas sehr Mächtiges, sei es im Tod, im Leben oder im Hass. Die intime Beziehung zwischen Menelaos und Helena ist durch sein Begehren und ihren Blick auf Elisa etwas Wunderbares. Helena ist verwirrt, auch wenn das an der Oberfläche nicht sichtbar wird. Wie ich vorhin sagte, löst man immer eine sexuelle Verwirrung aus, wenn man sich verkleidet. Ebenso finde ich die Figur der Amazone Hippolyte sehr schön und stark, auch wenn sie ziemlich spät auftritt. Ich liebe diese Art weiblicher Figuren, die manchen Heldinnen Shakespeares ähneln und sich männlicher zeigen als die Männer. Sie hat in Wirklichkeit zwei Facetten: einerseits ist sie eine Kriegerin, die einfordert, was ihr zusteht, andererseits ist sie aber bereit, sich vor Theseus hinzuknien, sich zu erniedrigen, sich aus Liebe zu ihm zu demütigen. Diese beiden Dimensionen sind besonders ergreifend. In welchen Werken haben Sie Nährstoff für Ihre Inszenierung gefunden? Einerseits sicher bei Shakespeare, doch dachte ich auch an Ovid und seine Metamorphosen. Bei ihm gibt es zwischen dem Gestein, den Pflanzen und dem Organischen einen ständigen Austausch. Diese Vorstellungswelt geht über die Kategorien des allzu rationalistischen Denkens hinaus. Ich habe mich auch von Claude Louis-Combet oder Pierre Michon inspirieren lassen. Aber auch von Pascal Quignard, einem unserer Zeitgenossen, der mit seinen griechischen und lateinischen Bezugspunkten in einem anderen Jahrhundert lebt und noch in einer unglaublichen Sprache schreibt. Doch gehe ich selbstverständlich vom Textbuch aus, das sehr viele literarische Bezüge aufweist. Wenn zum Beispiel der Narr Iros von der Liebe spricht, die man im gegenwärtigen Augenblick ausnutzen muss, denkt man an Ronsard, an die gesamte Tradition der höfischen Liebe und an viele Dichter des 15. Jh. ... In welcher Zeit und wo siedeln Sie die Handlung an? Unsere Produktion möchte eher zeitlos sein, auch wenn einige Kostüme auf das 17. Jh. oder auf ferne Kulturen hinweisen. In dieser Oper wird das Schicksal der Menschen wie bei Homer in erster Linie von den Göttern gelenkt. Man hat das Gefühl, dass diese Handlung eine Erfahrung ist, und dass die Bühne ein Experimentierboden ist, wo man die ganze Bandbreite der Liebesdialoge

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und der Sensibilität der Liebe testet. Man entdeckt einen Vertrauten, der liebt und wiedergeliebt werden könnte, es aber nicht wagt, sich zu entdecken, einen anderen, der seine Liebste verraten hat, vielleicht aber noch verliebt ist usw. Mir scheint, dass man diese Elemente in einem Reagenzglas konzentrieren muss, um die chemischen Ausfällungen zu sehen, nachdem man es geschüttelt hat! Mit der Bühnenbildnerin Laure Pichat haben wir daher eine Ausstattung erdacht, die deutlich ein „Raum für das Spiel“ ist: eine Arena. Ich habe nämlich auch viel von der Kampfszene zwischen Helena und Menelaos geträumt: Ein Ringkampf ist ein Moment, in dem man den Körper des anderen umarmt. Und manchmal kann der Kampf mit Hilfe der Müdigkeit selbst zwischen zwei Männern sehr sinnlich werden. Wir haben uns daher eine Stierkampfarena vorgestellt, einen Kreis aus roter Farbe mit plattenförmigen Schutzwänden, was uns erlaubt, den Raum zu variieren. So wird das Bühnenbild zu einer Maschine, die das Spiel fördert. Die Segel der Meeresszenen verwenden wir auch für intimistische Szenen. Und in dem Augenblick, in dem sich alle Protagonisten im Wald ihres Begehrens verirrt haben, also im dritten Akt, stellen wir einen Wald mit Lianen dar, die wie im Laufe der Handlung entstandene Verkalkungen aus dem Schnürboden herunterkommen. Worin liegt ihrer Meinung nach die größte Herausforderung dieses Werks? Wie oft liegt sie darin, den richtigen Tonfall, die passende Grundstimmung zu finden. Daher darf man nicht auf die Komik abzielen, ohne über das menschliche, tiefe „Material“ zu arbeiten, das sich unter der Oberfläche befindet. Wenn man allerdings die Komik nicht findet und die Situationen ein wenig trist werden, ist es auch gefährlich, denn das Werk ist nicht so konzipiert. Auch in Hinsicht auf die Beziehung zum Publikum muss das Richtige gefunden werden. Wir befinden uns hier einem sehr direkten Theater gegenüber, das sich von der Commedia dell’Arte herleitet. Wenn zum Beispiel der Narr Iros auftritt und sagt: „Ich gefalle allen, alle lieben mich“, spielt er meiner Meinung nach mit dem Publikum. Das Libretto ruft dem Publikum im Wesentlichen zu: „Beeile dich zu lieben, denn alles vergeht!“ Das barocke Theater ist ein echtes Spiegelungsspiel. Man muss demnach einen einfachen, direkten Tonfall finden und gleichzeitig darauf achten, durch ein ständiges Hin und Her eine sehr starke Verbindung zwischen dem Bühnengeschehen und der Fabel herzustellen. Die Herausforderung besteht auch in der Schauspielerführung: Das Spiel hat ziemlich körperlich und verwirrend zu sein. Da die Frage nach dem Begehren sehr intim ist, muss man versuchen, sich nicht hinter herkömmliche Kodes zu flüchten. Man muss einfach dem anderen zuhören und ihn ergreifen können, was oft viel sinnlicher und verwirrender ist. Es muss einem gelingen, das Publikum in Hinblick auf eine Ästhetik und eine Geschichte in Übereinstimmung zu bringen. Im Theater ist die Herausforderung in erster Linie immer eine menschliche. Paris, 29. März 2013

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INHALT

Prolog Die Göttinnen Juno, Pallas Athene und Venus beschließen in schönster Eintracht, Helena (die Tochter Ledas und des als Schwan verkleideten Jupiters) mit Menelaos (einem griechischen Fürsten und Nachkommen von Atreus) zu vermählen. Aber der als Frieden verkleideten Zwietracht gelingt es, zwischen den drei Göttinnen Streit zu entfachen, denn jede von ihnen fordert den goldenen Apfel für sich, der der Schönsten zustehen soll. Als der wahre Frieden erscheint und die Usurpatorin entlarvt, ist es zu spät: Juno und Pallas haben geschworen, dass Helena Menelaos mehrere Male entrissen werden soll ...

Erster Akt Von Neptun geleitet, landen Theseus und sein Freund Pirithous am Ufer Spartas, wo König Tyndareos regiert, Helenas vermeintlicher Vater. Theseus hat beschlossen, die stolze Hippolyte zu verlassen, um Helena zu entführen. Allerdings begehrt auch ein anderer Freier die Schöne: Menelaos, der in Begleitung seines Dieners Diomedes in Sparta eintrifft. Um sich Helena zu nähern, die die meiste Zeit mit ihrer Dienerin Erginda bei Spiel und Sport verbringt, hat er sich als Amazone namens Elisa verkleidet, während sich sein Diener Diomedes beim Narren Iros, der sie zum König führt, für einen Sklavenhändler ausgibt. Der falsche Händler schenkt diese „Elisa“ Tyndareos, damit Helena bei ihr die Kunst des Ringkampfes erlerne. Die Begegnung zwischen Helena und Menelaos alias Elisa verwirrt die beiden jungen Leute, die beginnen, sich im Ringkampf zu üben. Doch die falsche Elisa weckt bei mehreren Männern Begierde: König Tyndareos verliebt sich ebenso in sie wie Pirithous, der beschließt, sie zu entführen, während Theseus Helena raubt. Über diesen Raub verzweifelt, sendet Tyndareos Iros, Diomedes und seinen Diener Eurypylos aus, um die Entführer zu verfolgen.

wahre Identität und seine Leidenschaft. Verwirrt verlässt sich Helena auf den Gott Amor. An der Küste legen die Argonauten auf ihrer Rückreise von der Suche nach dem goldenen Vlies eine Etappe ein. Unter ihnen befinden sich Castor und Pollux, die von der Entführung ihrer Schwester Helena erfahren und beschließen, sie zu befreien.

Dritter Akt Helena erliegt endlich dem Charme von Menelaos. Hippolyte überrascht ihrerseits den schlafenden Theseus. Sie will ihn töten, doch die Liebe, die sie für den Treulosen immer noch empfindet, hält sie zurück. Als Menestheus Theseus ebenfalls im Schlaf ermorden will, schlägt sie ihn in die Flucht. Theseus erwacht und glaubt, Hippolyte wollte ihn ermorden, doch erkennt er sie nicht und lässt sie fortgehen. Helena und Menelaos beschließen, gemeinsam zu fliehen. Um Pirithous loszuwerden, der ihm weiterhin den Hof macht, tut Menelaos (immer noch in Frauenkleidern), als würde er ihn erhören. In Kreons Palast gibt sich Hippolyte endlich Theseus zu erkennen, der sie jedoch abweist. Kreon befiehlt wütend die Inhaftierung seines Sohns Menestheus, als er von dessen versuchtem Mordanschlag an Theseus erfährt. Was Theseus betrifft, so erklärt er Helena seine Liebe. Diese gibt vor, seine Gefühle zu erwidern, doch richtet sie ihre leidenschaftlichen Liebesgeständnisse in Wirklichkeit an Menelaos. Die Ankunft von Castor und Pollux veranlasst Theseus und Pirithous, zu den Waffen zu greifen. Doch Hippolyte tritt dazwischen. Kreon verrät Theseus, dass ihn Hippolyte vor einem Mordanschlag gerettet hat. Theseus kann nun Hyppolytes Liebe nicht mehr widerstehen. Menelaos entdeckt allen seine Identität, so dass Pirithous vor Verlegenheit errötet. Die beiden endlich vereinten Paare – Helena und Menelaos, Theseus und Hippolyte – besingen ihr Glück.

Zweiter Akt Theseus und Pirithous finden im Königreich Kreons Zuflucht und stellen diesem ihre beiden Gefangenen vor. Prinz Menestheus, Kreons Sohn, verliebt sich augenblicklich in Helena, aber diese ist von ihrem Entführer Theseus bezaubert, was Menelaos in Verzweiflung stürzt. Doch muss er das Kostüm Elisas anbehalten und den Annäherungsversuchen von Pirithous widerstehen. Da kommt Hippolyte in Begleitung ihrer Dienerin Euryte an Kreons Hof, beide als Amazonen gekleidet. Hippolyte erfährt bald, dass Theseus Helena den Hof macht. Voll Wut ist sie bereit, sich zu rächen, doch will sie zuerst Theseus wiederfinden. Ihre Dienerin trifft eben Iros, der ihr die Ankunft von Tyndareos ankündigt und sagt, dieser verfolge Theseus. Hippolyte überrascht die Machenschaften von Menestheus und dessen Diener Antilochos: Seit Helena ihn abgewiesen hat, plant Menestheus, seinen Rivalen Theseus zu töten. Nicht weit davon entfernt, sieht Menelaos Helena kommen, gibt vor zu schlafen und im Schlaf zu sprechen: So erklärt er ihr seine Gefühle. Helena glaubt zunächst, dass die falsche Elisa verrückt geworden sei, und weckt sie auf, doch Menelaos entdeckt ihr seine

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