Issuu

—

TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 4 P. 10 P. 29 P. 48

Recording: église Notre-Dame de Centeilles, September 2014, May 2015 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune

Cover illustration: François Joubert-Caillet Photo: © Jean-Baptiste Millot

MARIN MARAIS

16561728

Pièces à une et deux Violes Premier Livre (1686) — 3

François Joubert-Caillet: bass viol

L'ACHÉRON Andreas Linos: bass viol Miguel Henry: theorbo Vincent Flückiger: guitar & archlute Philippe Grisvard: harpsichord

DE MENU EN FR 4

CD I [Suite en ré mineur] continuo: theorbo 1. Prélude (1) 2. Fantaisie (5) 3. Allemande (6) 4. Double (7) 5. Courante (13) 6. Double (14) 7. Sarabande (15) 8. Gigue (16) 9. Double (17) 10. Prélude (3) 11. Fantaisie (21) 12. Gavotte (27) 13. Menuet (25) 14. Rondeau (24)

[Suite en sol majeur à deux violes] continuo: harpsichord 15. Prélude (73) 16. Allemande (74) 17. Courante (75) 18. Sarabande (76) 19. Gigue (77)

4'54 0'54 4'11 4'01 2'04 1'50 3'00 2'20 2'29 2'12 0'49 1'14 0'44 2'38

1'47 3'49 2'20 2'56 2'53

20. Gavotte en rondeau (78) 21. Menuet (79) 22. Gavotte (80) 23. Fantaisie en écho (81) 24. Chaconne (82)

2'29 1'11 1'00 1'42 7'20

The numbers in parentheses alongside the titles of the pieces match the order in which the works appear in the original edition. The identifications of the suites have been placed within square brackets, as these descriptions do not appear in the original edition. Les numéros placés entre parenthèses à côté des titres des pièces correspondent à l'ordre dans lequel elles apparaissent dans l'édition originale. L'identification des « suites » est placée entre crochets, cette mention ne figurant pas dans l'édition. Die in Klammern stehenden Nummern neben den Titeln der Stücke entsprechen der Ordnung, in der sie in der Originalausgabe aufscheinen. Die Identifizierung der „Suiten“ steht in eckigen Klammern, da dieser Hinweis nicht in der Publikation zu finden ist.

CD II

1'06 0'56 2'30 2'45 1'21 2'46 2'40 1'50 1'56 5'06

17. Double (11) 18. Sarabande (12) 19. Gigue (18) 20. Gigue (19) 21. Double (20) 22. Menuet (23) 23. Gavotte en rondeau (26) 24. Rondeau (22)

1'40 3'31 1'38 3'24 3'34 1'13 2'00 4'22

[Suite en la majeur] continuo: bass viol, theorbo, archlute 1. Prélude (56) 2. Boutade (57) 3. Allemande (58) 4. Double (59) 5. Courante (60) 6. Sarabande (61) 7. Sarabande (62) 8. Gigue (63) 9. Menuet (64) 10. Rondeau (65)

11. Fantaisie [en si mineur] (91) continuo: bass viol, theorbo, archlute

[Suite en ré mineur] continuo : bass viol, harpsichord 12. Prélude (4) 13. Prélude (2) 14. Allemande (8) 15. Double (9) 16. Courante (10)

5'31

3'34 0'28 3'06 3'02 1'46

CD III 1. Sujet diversitez (92) 13'13 continuo: bass viol, theorbo, archlute (83)

2. Tombeau de Mr Meliton à deux violes continuo: harpsichord 11'33

3. Rondeau (93) continuo: guitar, theorbo

[Suite en ré majeur] continuo: bass viol, guitar 4. Prélude (28) 5. Allemande (32) 6. Double (33) 7. Courante (35) 8. Double (36) 9. Sarabande (37) 10. Gigue (40) 11. La Paysane (41) 12. Menuet (45) 13. Menuet (46) 14. Chaconne (47)

1'56

[Suite en sol mineur] continuo: bass viol, harpsichord 15. Prélude (48) 16. Allemande (49) 17. Courante (50) 18. Sarabande (51) 19. Gigue (52) 20. Gavotte (53) 21. Menuet (54) 22. Prélude (55)

2'30 2'32 2'26 1'59 1'45 3'17 1'46 1'02 0'36 0'40 7'01 Vincent Flückiger, © Aron Lorincz

4'47 3'43 2'04 3'29 2'18 0'56 1'04 1'49

CD IV

[Suite en ré majeur] continuo: bass viol, harpsichord 8. Prélude (30) 9. Fantaisie (29) 10. Allemande (31) 11. Courante (34) 12. Sarabande (38) 13. Gigue (39) 14. Gavotte (43) 15. Menuet (44) 16. Rondeau (42)

4'42 3'48 1'55 4'17 2'17 1'10 1'19

[Suite en fa dièse mineur] continuo: harpsichord 17. Prélude (84) 18. Allemande (85) 19. Courante (86) 20. Sarabande (87) 21. Gigue (88) 22. Menuet (89) 23. Rondeau (90)

4'51 4'32 1'51 3'05 2'25 0'56 3'20

The instruments: 7

[Suite en ré mineur à deux violes] continuo: theorbo, archlute 1. Prélude (66) 2. Allemande (67) 3. Courante (68) 4. Sarabande (69) 5. Gigue (70) 6. Gavotte (71) 7. Menuet (72)

1'21 1'17 3'47 2'04 3'16 2'06 0'50 0'51 5'13

Bass viol (F. Joubert Caillet): François Danger, after an instrument attributed to Nicolas Bertrand (1982) Bow: Luis Emilio Rodriguez (1982) Bass viol (A. Linos): Pierre Thouvenot, after Nicolas Bertrand (1986) Bow: Pierre Patigny (1992) Theorbo: Hendrik Hasenfuss, afterMatteo Sellas (1992) Archlute: Maurice Ottiger after Matteo Sellas (1998) Guitar: Philippe Mottet-Rio, after Alexandre Voboame (2004)

DE MENU FR 8

The harpsichord used in this recording is a copy of an anonymous French instrument from the end of the 17th century, with a short octave and split keys in its lowest register; this was very common in harpsichords of the period. The modern copy was built in 1977 and was played without any alteration for thirty years. I then rebuilt the instrument according to common 18th century practice, giving it a completely chromatic keyboard from the low G to the high D. I had to fit everything into a somewhat smaller space than usual, meaning that a large part of the mechanism — the keyboards and the registers — had to be built anew. The copy made 30 years before of the decoration — paintwork on gold leaf — of the original instrument has been left untouched. This restoration involved a considerable amount of highly fascinating work, through which I learnt a great deal. This transformation of the instrument gave me a real feeling that I was following in the footsteps of the original builders. Philippe Humeau Le clavecin utilisé dans cet enregistrement est une copie d’un instrument anonyme français de la fin du XVIIe siècle qui possédait dans le grave une octave courte et des feintes brisées ce qui était encore typique pour un instrument de cette époque. Il a été construit en 1977. Après trente ans de service dans cette configuration, et en respectant une pratique qui avait été très fréquente, principalement au XVIIIe siècle, j’ai transformé l’instrument de façon à ce qu’il possède un clavier chromatique complet du sol grave (GG) au ré aigu. Cela nécessita d’adapter une division légèrement plus resserrée, donc de refaire de nombreuses parties mécaniques dont les claviers et registres... La copie de la décoration de l’original (peinture sur feuilles d’or) est restée dans son état d’il y a trente ans. C’est un travail assez considérable mais enthousiasmant et qui m’a permis de comprendre beaucoup de choses. Cette transformation m’a donné l’illusion de mettre mes pas dans les traces des facteurs anciens. Philippe Humeau Das für diese Aufnahme verwendete Cembalo ist eine Kopie eines anonymen französischen Instruments aus dem Ende des 17. Jh., das eine kurze Oktave im unteren Tonbereich sowie geteilte Obertasten besitzt, was für die Instrumente dieser Zeit noch typisch war. Das vorliegende Instrument wurde 1977 gebaut. Nachdem es dreißig Jahre lang in dieser Form gedient hatte, baute ich es so um, dass es eine vollständige chromatische Tastatur vom tiefen G bis zum hohen d besitzt, indem ich eine vor allem im 18. Jh. sehr häufige Praxis beachtete.

Das machte es nötig, eine etwas engere Unterteilung zu wählen, also viele mechanische Teile wie die Tastaturen und Register neu zu bauen ... Die Kopie der Dekoration des Originals (Malerei auf Blattgold) ist so geblieben wie vor dreißig Jahren. Die Arbeit war beträchtlich, aber hochinteressant und brachte mir viele neue Erkenntnisse. Außerdem vermittelte sie mir die Illusion, in die Fußstapfen der alten Instrumentenbauer zu treten. Philippe Humeau

Miguel Henry, François Joubert-Caillet, Philippe Grisvard, Andreas Linos © Mailis Snoeck

DE MENU FR 10

MARIN MARAIS PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES 

The viol is the nearest approach that man can make to song; it differs only from the human voice in that it cannot utter words. (Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris 1687) The small world of viol players was in full ferment when Marin Marais published his first Livre de Pièces de Viole. Different schools of playing were in opposition with each other and several volumes of pieces and theoretical works were suddenly to appear within a very short space of time. These were the Livre des Pièces de Viole by M. Demachy (1685), Marais’ first volume of pieces mentioned above (1686), L’Art de toucher le dessus et la basse de viole by Danoville (1687), and the Traîté de la viole by Jean Rousseau (1687). There were many skilled performers on the instrument, amongst whom one of the most important was Monsieur de Sainte-Colombe. It is amusing to observe the quarrel that divided these masters at that time, when it seems that M. de Sainte-Colombe and M. Demachy held totally conflicting opinions on certain elements of viol technique, and above all on the famous port de main; this is, however, typical of the country that, to quote Philippe Beausant in his Versailles Opéra, placed such importance on a true“theatre of life”. The beau port de main was not a real technical problem, but rather a question of appearance or of elegance; this latter quality indeed lies at the very heart of French music at the time of Louis XIV. Marin Marais’ Pièces de Viole appeared at the same time as François Couperin’s Ordres for harpsichord, and is one of the most perfect creations of the refined art that was the music of the King’s Chamber.

The viola da gamba had enjoyed a widespread and growing popularity in France for several decades;“There is no-one in France who is Maugars’ and Hottmann’s equal. They both excel in their diminutions and their incomparably delicate and smooth bowing techniques. There is no element of harmony that they cannot express to perfection... The former, playing alone can perform simultaneously two, three, or more voices on the bass viol with so many ornaments and with such dexterity of fingering that l have never heard the like, either from other viol players or indeed from players of any other instrument.” This is an eye-witness account given by Père Mersenne in his Harmonie universelle (1636). The two masters’ reputations were confirmed by Jean Rousseau in 1687; he notes Maugars’ talent for improvisation and states that Hottmann was“he who in France began to compose Pièces of Harmony for the Viol, to compose fine Songs and to imitate the Voice in such a way that his playing was often more to be admired in the performance of a simple Air than in the execution of a Piece that was more serious and learned.” Hottmann succeeded Louis Couperin as violiste de la Chambre du Roi after Couperin’s premature death in 1661. He was to become the teacher of Monsieur de Sainte-Colombe and possibly also of Demachy. The works of these violists form a highly individual part of music written specifically for bass viol. Like pieces written for lute or harpsichord, they are made up of suites of dances that are preceded by preludes. The melody (jeu de mélodie) was underpinned in several pieces by chords that provided the harmonic backing (jeu d’harmonie) that was already coming into fashion. Demachy’s Livre des Pièces de Viole (1685) is representative of this style and also marks its highest point. We should nevertheless stress that the art of these musicians was extremely pure, it being limited to the sound of the solo viol, without even the support of the continuo. Alongside this tradition of the solo viol there nevertheless developed a highly original practice of two or three viols playing together. Several sources bear witness to this, but SainteColombe’s Concerts à deux violes occupy a very special niche in this context. On a formal level

these Concerts do not follow the rules of the French Suite; the titles given to a good many of these pieces by the manuscript’s copyist associate them more with programme music, but the most important aspect of these pieces is the fact that the two viols both change from playing the melody line to playing the accompaniment in a totally complementary and interchangeable fashion. The life of Marin Marais is now much better known thanks to the publication of Sylvette Milliot and Jérôme de La Gorce’s Marin Marais by Fayard. This biography provided us with much material for this text. Marin Marais was 5 years old when Hottmann became Violiste de la Chambre du Roi. He was a Parisian by birth and the son of a shoemaker. His modest origins would not in principle have opened the doors to the career that he would later have, but the few talents that he did have, although they were apparently only for singing, brought him to the attention of his uncle Louis Marais, curate of Saint-Germain l’Auxerrois. Marin’s mother had died and the priest released his father from the duties of educating the boy, resulting in Marin Marais becoming a member of the choir of Saint-Germain l’Auxerrois at the age of ten. He there received a general education as well as musical training, earning his living as a chantre but also learning the basics of the musical profession. The choir was conducted by François Chapperon who undoubtedly became Marais’ principal adviser. Other members of the choir at that time were Michel Richard de Lalande and Jean-François Lalouette; they were both several years older and surely must have helped him later when he entered the service of the Court. Marais had to leave the choir when his voice broke at the age of 16. We may suppose that he already played the bass viol with a certain skill, allowing him to approach Monsieur de Sainte-Colombe and to beneﬁt from his advice. There is no evidence that allows us exactly to deﬁne the moment when Marais became Saint-Colombe’s pupil, but Titon du Tillet’s account is of primary importance :“Sainte-Colombe was Marais’ teacher, but having perceived in the space of six months that his pupil would surpass him, he told him that there was nothing more that he could teach him. Marais loved the viol passionately and wished nevertheless still to take

advantage of his master’s knowledge so that he might advance even further on his instrument. He had access to his master’s house, and one summer afternoon when Sainte-Colombe was in his garden, seated in a small tree-house perched in the branches of a mulberry tree so as to be able to play his viol more peacefully and delightfully, Marais seized his chance. He hid under the tree-house and listened to his master, benefiting from certain passages and certain bowings that the great masters of the art preferred to keep for their own. This was not to continue for long, for Sainte-Colombe noticed Marais’ presence and became much more careful not to be overheard by his pupil. He nevertheless always mentioned the amazing progress that Marais had achieved on the viol. Being one day present at a gathering where Marais was playing, various persons of distinction inquired of him what he though of Marais’ playing. He replied that he had pupils who could surpass their teacher, but that young Marais would never find anyone who might surpass him.” Furnished with such a reputation, Marais might well have foreseen a great career ahead of him, and that he would certainly enter the service of Louis XIV. He made his professional debut as a member of the orchestra at the Académie royale de Musique. He had been engaged as a musician of the petit choeur, the small ensemble of harpsichords, theorbos, viols and bass violins whose function was to accompany the singers in the operas. His engagement was the result of an examination that he had to sit before the very demanding Superintendant, one Jean Baptiste Lully. His former classmate from SaintGermain l’Auxerrois Lalouette was already a batteur de mesure in the Académie and could possibly have inﬂuenced Lully’s choice, although Marais’ talent was certainly well beyond needing any such recommandation. There is written proof of his employment there from 1676. He was twenty years old and would take part in the ﬁrst performances of practically all Lully’s great tragédies. What an education and experience this must have been! Lully had come to value his talents highly and was also to entrust him with conducting the orchestra on certain occasions. Employed, the young man married Catherine Damicourt, the daughter of a master

harness-maker on 21 September 1676. His life at Court did not prevent him from retaining his links with the modest circle from which he had sprung. Three years later in 1679 he obtained the title joueur de viole de la musique de la Chambre, a position that was clearly important for his reputation and his income, but also one that was very restrictive through the duties that it involved. All of this came at the right moment to enable him to guarantee the education of his first three children, Vincent, Marie-Catherine and Anne-Marc. Now much more experienced, Marais began to devote himself to composition. His first theatrical piece was an idylle dramatique that was performed in 1686, the same year that saw the publication of his first volume of Pièces à une et deux violes. We may suppose that a certain urgency had led Marais to publish them at that time; it was high time that the first viol player of the Court published his compositions, especially as Demachy had published his own Livre des Pièces de Viole the year before. Out of politeness to his official protector at Court, Marais dedicated his collection to Lully : "TO MONSIEUR DE LULLY Squire, Counsellor, Secretary of the Royal Household, Crown of France and of her Finances, and Superintenaant of His Majesty’s Music. Sir, I would commit an unpardonable fault if, having the honour to be one of your Pupils and being attached to you by so many other obligations that are particular to me, I did not offer you these essays in what I have learnt through performing your learned and admirable compositions. I therefore present you with this volume, and in so doing present it also to my Superintendant and to my Benefactor. I also present it to you in your position as the first man ever to be skilled in all the various domains of Music. None may challenge you on this. The finest geniuses admit that there is no path more sure and easy to success in this profession than by the study of your Works. All the Princes of Europe who might wish to have this Art

When this volume was published, Marais’ reputation as a viol player was well established. The following year he was mentioned several times by Rousseau in his Traité de la Viole; after having honoured Sainte-Colombe, Rousseau adds:“It cannot be doubted that it was by following in Sainte-Colombe’s footsteps that the most talented present players have been formed, Monsieur Marais in particuIar, whose knowledge and fine peformance distinguish him from everybody else and also cause him rightly to be admired by all those that hear him.” One of the great novelties of this volume is the addition of the continuo. Nevertheless, the continuo part was not ready when the edition itself was published on 20 August 1686. We may therefore imagine that these pieces were also played without continuo, as is also the case with other pieces that still only exist in manuscript and that have no continuo line. We should, however, admit that the continuo adds considerable harmonic and expressive support

blossom in their States know that there is no other way. Whatever these advantages may be, there will always remain something further to be wished. One thing alone has fulﬁlled your desires and has ﬁlled you with glory. This is the fact of having pleased LOUIS THE GREAT and of having presented Posterity with songs in which the name and famous deeds of this Monarch are celebrated. Your songs were the only ones that could worthily accompany his immortal History. They will travel with it through all Nations. We have already seen Peoples from the farthest Climes attracted here by the rumour of your greatness, and returning as charmed by your songs as they were astonished by the Majesty of the Hero for whom they were composed. What fruits of your labour, but at the same time what an honour for me to have such an illustrious protector as you, and to be able to bear witness every day to the same. With all my devotion and my respect I remain, Monsieur, Your very humble, very obedient and much obliged Servant, Marais"

to these pieces. The continuo part was not printed finally until March 1689, almost three years later:“When I gave the Public my Book of Pièces for one and two Viols, I intended to include the parts for bass continuo, for they are an essential part of it. Given, however, that music engraving is a very time-consuming enterprise, I was obliged to delay their appearance until today. I have figured them completely, so that they may be played on the Harpsichord or the Theorbo, two instruments that go very well with the solo Viol.” Marais’ reputation continued to grow as the months went by, and he took advantage of the publication of the bass continuo part to add his latest compositions:“After these continuo parts there is a supplement of several Pièces that I have inserted to satisfy the pressing requests of a few Foreigners who wished to have more of my Pièces in this manner. I must also state that they are very difficult, but that it is not, however, impossible to perform them as it is for some others that I have seen, that are only beautiful on paper.The first suite there is composed for the tuning F# C# F#, for it is highly agreeable on the viol, and is also a frequent lute tuning. Those who do not wish to give themselves the trouble of playing the continuo lines in this tuning may easily play them in G D G, a semitone above. The viol can tune its F# C# F# to the G D G of the harpsichord. They can also be played in the A E A of the Third Tone, with the relevant changes to the viol’s tuning. The fantasia that is in B F# B can also be transposed into the Third Tone without any trouble. This advice is nevertheless unneccessary, for I find that at this time in France all can transpose easily through all the Tones and Semitones; I give this advice for those that may wish to make use of it, for I, the composer, have written these Pièces in the keys as they appear here and find that they are better so without transposition, for they have a more striking character in the keys that I have chosen for them.” We should add that Marais’ reputation as far as transposition was concerned was already well recognised, as Rousseau bears witness:“... and seeing that Pièces of Music are composed in these keys and that they are played with as much ease and perfection as in the Natural Keys as does Monsieur Marais to the admiration of all that hear him, it should not seem impossible to make this type of transposition usual.”

Amongst these extra pieces is a very special piece in Marais’ output, the Variations on a Ground Bass:“The theme of the Bass has twenty variations written for it; it was given to me by a Foreigner to make all these variations, in which I have taken great pleasure, for the theme I find excellent. It changes at the end to B minor. The last piece is in a natural key and, its only difficulty lies in the quantity of chords; this piece and the others before it were nevertheless composed expressly for those who have a great talent for the Viol.” This practice of Variation was certainly becoming rare, although Rousseau still mentioned it in his Traité in 1687: „This manner of working out a theme is practised very little, for it is very difficult and there are only a very few who practice it, such as Monsieur Maugard and Father André the Benedictine... This type of playing requires more knowledge, more temperament and more skill than all the others; five or six notes are given to the player, and on these few notes he will work, filling them like a canvas with chords in an infinity of styles and going from diminution to diminution, also drawing the tenderest of airs therefrom, and a thousand other diversities that his genius provides him; all of this happens without having planned anything in advance, and until he has exhausted all that he can find that is beautiful and learned on the subject that he had been given...” In the Avertissement the composer gives several indications as to the aim of his publication. On the one hand he hopes thereby to give the public correct versions of the pieces therein since manuscript copies have spread various errors, whilst on the other the composer confides that he has attempted to satisfy not only the more talented musicians but also the less skilled. „In order to satisfy the different levels of all who play the viol, I have up until now composed my Pièces with much use of chords. I have, however, now recognised that this diversity makes a bad effect, and that they are not being played as I composed them; I have finally decided to give them in the manner that I play them and with all the ornaments that should accompany them. Given that the simple Pièces are to the taste of many, with this in mind I have composed several Pièces in which there are hardly any chords; in others there are more, and also several which are filled with them, for those who like harmony

and who are also more skilled. There are also a quantity of Pièces for two viols and several other novelties.” The Avertissement also provides indispensable explanations of how to play ornaments, shakes, battements, pincé, and flatement, as well as advice on bowings and on fingerings. Rousseau writes in this regard that:“Agréments are to the Voice and to Instruments what Ornaments are to a Building; in the same way that ornaments are not necessary for the structure of a Building but only serve to render it more agreeable to the eye, so an Air for Voice or a Piece for Instruments can be perfectly reguIar in construction but would nevertheless not satisfy the Ear unless it were provided with fitting agréments. in the same manner too large a quantity of ornament would cause a confusion that would render the Building less agreeable, and too large a quantity of agréments in a Song or a Piece would only serve to diminish its beauty.” Marais’ pieces are therefore very carefully annotated with ornaments that suit the various pieces perfectly. For the viol, we should note that as well as the ornaments common to all the instruments (trills, mordants, portamenti, etc.) the instrument also has its own special ornaments that can be classified under sons vibrés — the flatements and plaintes that are used on notes that the composer wished to be even more expressive. In order to clarify his position on the delicate problem of the port de main, he provides his own advice in this respect, advice that clearly confirms the opinions of Monsieur de Sainte-Colombe. The port de main gives grace and ease of execution in viol technique and consists of rounding the wrist and the fingers, but without hollowing out the hand, and by placing the thumb opposite the middle finger. By using this agreeable hand position, the fingers are suited to the playing of all the chords. The figures 1, 2 ,3, and 4 indicate the fingers that are to be used, but although they are marked according to the port de main that is in use at present, those who have nevertheless adopted a contrary system should not hesitate before this new system, provided that they use the chords that they will find marked. It is still necessary to have the wrist of the right hand flexible, the which contributes greatly to a fine bow stroke and to a fine peformance.

This Premier Livre by Marin Marais contains 93 pieces grouped by key according to the lute and harpsichord traditions. The pieces were published following the order of the classic French Suite, i.e. Prelude and/or Fantasia, Allemande, Courante, Sarabande and Gigue, followed by the petites danses, Minuet, Gavotte, one or two Rondeaux and finally a Passacaglia or Chaconne. As far as the Premier Livre is concerned, it seems that Marais put all the pieces that he had available into it. The few pieces of his that have survived in manuscript are practically all to be found in the Premier Livre and in the Second Livre that was published in 1701. He provides several pieces of each type for the Pieces in D minor and D major, it being clear that the performer is to assemble his own suite out of the possibilities. In this recording we have of course assembled two suites in D major and two suites in D minor, laying out this generous supply of music into well-constructed suites. The layout of the Suites of the Premier Livre respects the classic formal principles of the period. The character pieces and those with evocative titles are not yet present, the only exceptions to this being La Paysane and La Boutade. The Preludes are all of very different character and dimensions. The first I is presented like a vast portico; the first section acts somewhat like a Fantasia and unfolds an almost uninterrupted flow of quavers, then introducing a real Overture in three parts (slow, quick 3/4, slow). This French Overture form can also be found in the Prelude in D minor. We should nevertheless state that most of the Preludes or rather of the slow sections of the Preludes are of a sombrely meditative character. Certain Preludes (e.g. the second of the D minor suite) are close in style to the Fantasias, with the long phrases of quavers extending over the whole range of the violin. Only the Fantasia in B minor that was later added to the separate bass continuo part seems to be a more developed piece, formed from several parts in which the two-part polyphonic writing is particularly developed. The dances have a double in many cases, a decorated version that showed Marais’ great talent for the variation style that had been so admired by the viol players of the preceding generation. The Theme and Variations that were also added to the bass continuo part seems to

be totally foreign in comparison with other French music of the period. There is no other such piece by Marais’ French predecessors that has survived, whilst the descriptions of Maugars’ and Hottman’s talents leads us to imagine what their talents must have been in this type of piece. This principle of variations on a bass is a clear pointer for the listener to the Divisions by the English viol player Christopher Simpson, whose essay The Division Violist (and its music examples) was published in London in 1659 and 1665. Circumstances lead us to suppose that the enigmatic Foreigner who gave the theme to Marais was an Englishman. But what a lesson in style, in writing for and mastery of the instrument that Marais provides! The two Suites for Two Viols are highly individual in their composition; in these two pieces the two viols are used equally to play both the solo and the bass line alternatively. The heavily chordal writing and the use of double-stops clearly reinforces the polyphonic character of these pieces. This complexity of writing also ensures that the addition of a third viol for the continuo is not necessary, whereas it is required for the other pieces in this volume, for at certain moments the bass part indicates a slight variant and marks it“for the viol”. This Premier Livre was dedicated to Lully, and after the pieces for two viols comes a deeply moving Tombeau de Monsieur Meliton. Who could this Monsieur Meliton have been ? Available evidence leads us to believe that this Pierre Meliton was the organist of the church of St. Jean-en-Grêve from 1670 until 1682. We may wonder what was the connection between Marais and this Parisian organist, and whether Meliton may have taught him counterpoint, as Metru and Roberday did for Lully. If this were the case, it would be logical that Marais pay such homage to him. We should note, however, that Jean-Jacques Rousseau, in a response addressed to the author of an article that criticised his position in the discussions over Monsieur de Sainte Colombe’s famous port de main, reveals the existence of a viol player also with the name of Méliton. “...the late Monsieur Méliton, who had studied with Monsieur de Sainte Colombe and who knew the viol’s character perfectly, never taught nor said that there were two types of port de main...”Is this Tombeau a homage to the organist or to the viol player? The puzzle remains unsolved.

JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

The Premier Livre de Pièces de Viole is a work that was composed at a time when styles were changing. It inherited the classic suites for the viol, whust adding a continuo line to them. As well as being the first publication of works for viol with continuo, it is just as much the last bastion of the classic suite. When the Deuxième Livre appeared in 1701, the principle of the Suite would have greatly changed. Marais brought out his Pièces en Trio between these two works; this collection’s style remains very French but we can also see the acceptance in principle of the two part writing for an upper line and bass that came from the Italian trio sonatas. Lully died on 22 March 1687 from the after-effects of a wound that he had given himself on the foot with his staff as he conducted his Te Deum. He would have had scarcely time to enjoy Marais’ dedication and could not have seen the continuo part that was published only later. The death of the Superintendant of Music had left a great hole in the musical life of the Court and of Paris; the continuation of Marais’ career will demonstrate the important role that he was to play in the musical life of the Royal Household and the Royal Theatre, together with as his activities as a violist. To be continued...

THE FIRST BOOK



Our CD Pièces Favorites not only brought together some of Marin Marais’ most wellknown works but was also a symbolic representation of the preparations now being made for the immense challenge of recording his complete Pièces de Viole. Let the adventure begin! How should one approach such a body of work? Possibly as an epic, a series of books or films, to be begun in the same way as one would begin to read the Fables of Jean de La Fontaine, Zola’s Rougon-Macquart series or Balzac’s Comédie Humaine, or to watch FrançoisTruffaut’s Antoine Doisnel film serie, Edgar Reitz’s Heimat, or many television series of the present day. Our expectations of such a cycle are not the same as on reading a single book, listening to a record or on seeing a film with a narrative and logic that respects the dramatic unities; instead we must prepare ourselves to prepare spend hours, days, and even months and years with the author and his characters. We must enter with them into a broader universe and discover a world deployed with even more precision; we must imperceptibly make it our own: Marin Marais and his music must become not only extremely familiar but also practically a part of us.

The pieces Before we begin the attempt to decipher the depths of this music, we must first describe the forms used in the Premier Livre in order to provide a few keys to their musical meaning and to their appreciation. These Pièces de viole by Marin Marais first appeared in five volumes, dated 1686-9, 1701, 1711, 1717 and 1725 respectively. Each of these volumes is divided into suites of dances, a standard genre of instrumental music in France at that time. In the Suites of the First book, a brief introduction leads us into a Prelude, an Allemande, a Sarabande, a Gigue, a Gavotte and / or a Minuet. The first Prelude could be followed by a second

Prelude or by a Fantasia; a Rondeau and / or a Chaconne could also be added at the end of the suite. The Tombeau de Mr Meliton, the Fantasia in B minor and the Sujet diversitez are, however, independent works. The dramatic content of each of these works is more or less predefined, being linked to the intrinsic tempo of each piece: The Prelude sets the tone, the general mood of the Suite; it is often lyrical and in a slow tempo, and in one part or three parts — the three sections in imitation of the fast-slow-fast structure of the Ouverture as used in French opera of the time. The eventual second Prelude or Fantasia is in a faster tempo and is lighter in character. The Allemande is the first dance proper and creates an impression of structure, of symmetry and of ceremonial grandeur. The Courante is also highly structured, albeit unequally, with its accents varying according to the bars and creating a unique irregularity of phrase; this was one of the favourite dances of Louis XIV. The Sarabande was the slowest and the most lyrical of the dances, whilst the Gigue was one of the swiftest and most virtuoso dances of the Suite. The Gavotte was often robust in character, the Minuet faster in tempo and more lyrical. On the occasions when it was used, the Chaconne resembled the final scene of an opera in which each character appeared in turn; it was the perfect final movement thanks to the sense of climax that its repetitive form created. The Rondeau was also of great appeal, although it had more in common with a vocal work than with a dance form; its alternation of refrain and verse is particularly familiar to modern ears, given that the majority of the popular songs of the 20th and 21st centuries follow the same formal pattern. Except for the Prelude, Fantasia, Rondeau and Chaconne, all of these dances are always made up of two sections. The Premier Livre also contains several character works such as the Fantaisie en echo 81 and La Paysanne 45 ; these are either descriptive works or portraits. Dances such as the Allemande, Courante and Gigue are sometimes also provided with a Double, this being a more ornamented and technically difficult version containing twice as many notes as the original version. Such a practice was extremely common at the time; it allowed a musician to display his talent for improvisation, his quickness of mind and his technical skill.

The Gigue is the most varied of all the dance forms: it was usually one of the dances in which the dancer could demonstrate all of his talents. Marais displays his skills in composing for instruments to the same extent, writing Gigues in various time-signatures that include 3/4, 6/4, 6/8 and 9/8. The majority of the Gigues are in a fast tempo, although some could be in a slower tempo (Gigue 52); the Gigue then became a surprising conclusion to the Suite after the lyrical ﬂights of the Sarabande. These suites were probably never used for dancing as such; their relevance to the dance is in their formal structure only. We know that Marais played regularly for Louis XIV at Versailles in the evening, although this was at a time when the King could no longer dance; dance music of the time was generally functional in character and had no connection with such sophisticated pieces of pure music as the Pièces de Viole. Marais’ works made use only of the structure and the form of the dance, like the use of sonnet form in poetry, over which structures he created his own music. These works were examples of the dance at a higher level, in an almost imaginary form; the forms used were use simply as pretexts, the true purpose of each movement being purely musical: the dance and its movements were simply a source of inspiration. The actual tempi that would be required if the dances were actually to be used for dancing have not always been observed; it is practically impossible to play these settings of the Courante, Gigue or Gavotte at the extremely swift tempi used for the physical performance of the dance. The succession of dances used in the suite often created a theatrical line of tension and release; it began with the dramatic lyricism of the Prelude and continued with the motion of the Fantasia, the formal basis of the Allemande and the elegance of the Courante before reaching its emotional climax in the Sarabande (often at the end of the Sarabande’s second part); the musical tension was then released slowly over the Gigue, the Gavotte, the Minuet and the other optional pieces that could follow. This eﬀect of tension and release, of inhaling and exhaling and of exploration and liberation clearly creates a certain catharsis in the listener.

The characters When Hubert Le Blanc penned his famous description of Marais and Forqueray the elder — “the one had been said to play like an Angel, and the other to play like a Devil” — in his Défense de la basse de viole (1740), he had no idea how much inﬂuence this statement would wield over our conception and interpretation of the music of these two composers

We should also note that our observations concerning the dances and separate works of Marais’ Premier Livre de Pièces de Viole are not to be taken as strict rules; we will see how they develop and change as we continue through the later books. Of the independent works of the Premier Livre,, the Fantasia 91 that appears in the appendix is not a Fantasia of the type that were often placed after the Preludes, but seems to be more an adagio-allegro inspired by the Italian sonata da camera developed in Rome by Arcangelo Corelli. Marais, so often considered to be a representative of the classic French style in opposition to the Italian style, here demonstrates a considerable broadening of style and of spirit. The same is true for the Sujet diversitez in which Marais imitates the English art of improvisation over a ground bass. The Tombeau de Mr Meliton is probably one of the masterpieces of the Premier Livre: this long descriptive work requires the listener to accompany the journey of a human soul from the world of the living to its eternal rest. From pain and grief to the hope of redemption, from the tears that flow at the crossing of the Styx to the tears of joy on arrival at the further shore, Marais guides us along this spiritual path with an originality of harmony, an emotion and an eloquence that can only be termed extraordinary. Although each of these pieces and suites make use of relatively fixed forms, each work makes use of entirely different moods and colours. This is the heart of Marais’ art: whilst the general formal structure of his works remains more or less fixed by the accepted norms of the period, he nonetheless displays an astonishing variety of colour and expressive originality, an ability to find his own freedom within the boundaries of the classic French style.

today. Whilst Antoine Forqueray’s devilry is debatable, Marin Marais’ angelism is also: his musical and stylistic vocabulary was particularly broad and was far from being permanently adorned with a halo. The Premier Livre gives specific requirements for the pieces according to their key; this was normal practice at a time when each key had its own unequal tuning, these being described in great detail by musicians and theoreticians of the period such as Marc-Antoine Charpentier and Johann Mattheson amongst others. For Marais, D major was often childlike and cheerful (Gigue 40, Menuets 45 and 46) ; he at times depicts the sound of brass instruments (Rondeau 52) but can also be elegiac in style (Prelude 30). The Courante 35 and the Sarabande 38 display one of the most important characteristics of Marais’ music for viol: his mastery of the art of oxymoron in the combination of a luminous nostalgia with a smile that hides a tear. Charpentier defines A major as being joyous and countrified in his Règles de composition (1690); we can hear this in the Rondeau 65 and the Gigue 63. The Courante 60 and the Sarabandes 61 and 62 recall the radiance, although in lesser shades, of several pieces in D major, although possibly in less ethereal fashion. The Prelude 56, the Allemande 58 and its double 59 reveal a majesty that is both poetic and charming. The key of G major is spectacular in its magnificence (Prelude 73 and Chaconne 82 ); this can also be heard in the more pastoral Gigue 77 and Gavotte en rondeau 78 as well as in the angelic delicacy of the Sarabande 76. For Charpentier, the key of D minor was gravely devout; we hear this in the first part of the Prelude 66 for two viols, although for Marais this can also be a tragic key that expresses bitter darkness and poignant realism, as in the Allemande 8, its Double 9 and the Sarabande 12. D minor is used to express a revery, a dulled sweetness or extreme elegance, as we hear in the Allemande 6 and its Double 7 and in Rondeau 24. D minor is also used to express melancholy, the ‘pleasure taken in one’s unhappiness’; this was a recurrent theme in art of the 16th and 17th centuries and can be heard in Prelude 3 and Sarabande 5.

G minor, however, is also used to express melancholy (Allemande 49 and Gigue 52); Marais used this dark key to place us in the midst of a Vanity, a painting whose subject was a viol, a candle and a skull, a reference to the paintings of Michel Gobin and Michel Boyer. Described as serious and magniﬁcent by Charpentier, Marais uses the key to express a certain morality in the Preludes 48 and 55: these two Vanities, one at the beginning of a suite and the other at the end, pose questions about strength, power and its abuse, anger and hate as well as the futility of certain thoughtless acts. The Suite in F sharp minor provides a summary of these images, with delicious melancholy (Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), an attractive brusqueness (Gigue 88, Menuet 89) and a mixture of the two (Prelude 84, Courante 86). This particular key is scarcely ever to be found in works for the viola da gamba; Marais was to employ it once again later for the Badinage of his Suite d’un Goût Etranger in his Fourth Book (1717), to which it imparts an extraordinary colour. The Allemande 85 is disconcerting in its simplicity and has a unique function in this suite: it gives the impression that the work’s from and setting are obsolete and that a vast mirror is all that remains — an intimate conversation with himself, dealing only with his own soul: this is possibly one of the most transparently moralist pieces of the Premier Livre. While Marais used certain keys to express certain ideas and emotions, each piece can also be seen to represent one or more characters: there are light-hearted and amusing courtiers (Menuet 44), mocking children (Gigue 63), anguished lovers (Sarabande 69) and a consoling mother (Sarabande 61) as well as many more. The listener is free to imagine a setting and characters for each piece; to listen to these Suites may well give the impression of walking through a long gallery of paintings or even of short ﬁlms. This is a fundamental aspect of Marais’ music: beyond the descriptions of scenes or characters there is almost always another layer, be it a hidden discourse or a buried moral. Even when he depicts a light-hearted or pastoral scene, he cannot conceal the penetrating but kindly glance of a wise and honest man who invites us to look deeper.

DE MENU FR 28

We have chosen the instruments for the continuo group according to the moods and emotions of the various suites: the more intimate works use only a theorbo or a guitar, the more flowery works employ a theorbo and a guitar or archlute, while the radiant, virile and many-hued works have been allotted the harpsichord. Given the extreme length of the Suites in D minor, we have divided each of these into two suites so that they can be more easily appreciated. For the same reason, the order of the Suites on this recording does not follow the order of the 93 pieces in the Premier Livre; given that the volume was not compiled with the intention that it be either played or heard in order from start to finish, we have attempted to make the listener’s experience as comfortable as possible with the use of contrasting colours and instrumentation. Marin Marais was thirty years old when he published the Premier Livre and gave proof of his unusual artistic maturity in so doing. As was also the case with La Bruyère, La Fontaine, Molière, Lubin Baugin and Simon Renard de Saint-André, the metaphysical and mystical range of his argument is exceptional; without any apparent text or form, he is able to develop a musical morality that is disconcerting in its efficiency even today. An innovator in many ways, his art is nonetheless firmly anchored in the 17th century, not only in its echoes of SainteColombe (notably in Prelude 1) but also of the Air de cour (Menuet 23). Marais kept his gaze firmly ahead, although he never forgot from whence he had come, taking the formal structures imposed on him and reinventing them. These works of the Premier Livre provide a foretaste of the immense genius that the following volumes will reveal over the course of time. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET TRANSLATION: PETER LOCKWOOD



Jamais homme n’ a approché de plus près le chant que par la viole qui ne diffère seulement de la voix humaine qu’en ce qu’elle n’articule pas les paroles. ( Jean Rousseau, Traîté de la Viole, Paris, 1687) À l'époque où Marin Marais publie son Premier Livre de Pièces de Viole, le petit monde des violistes est en pleine ébullition. Des écoles différentes s'opposent et soudainement, plusieurs recueils de musique et ouvrages théoriques paraissent en très peu de temps : le Livre de Pièces de Viole de Monsieur Demachy (1685), le Premier Livre de Marin Marais (1686), L'art de toucher le dessus et la basse de viole de Danoville (1687) et le Traité de la Viole de Jean Rousseau (1687). Les maîtres de la viole sont nombreux et, parmi eux, Monsieur de Sainte-Colombe occupe une place très importante. Il est amusant d'observer la querelle qui oppose les maîtres de l'époque, Monsieur de Sainte-Colombe et Monsieur Demachy prétendant semble-t-il avoir des avis bien partagés sur certains éléments de la technique de la viole, et surtout sur le fameux « port de main » ; mais ceci n'est-il pas typique de cette France qui, ainsi que Philippe Beaussant l'évoque dans Versailles Opéra, accorde tant de place à un véritable théâtre de la vie ? Plus qu'un réel problème technique, ce « beau port de main » n’est-il pas aussi une question d'apparat ou d'élégance, en fait le fondement même de la musique française du siècle de Louis XIV ? Les Pièces de Viole de Marin Marais apparaissent, à côté des Ordres pour le clavecin de François Couperin, comme l'une des plus parfaites créations de cet art raffiné de la musique de la chambre du Roi.

MENU EN DE

PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES

MARIN MARAIS

Depuis quelques dizaines d’années, la viole de gambe a connu un important développement en France : « Personne en France n’égale Maugars et Hottmann. Ils excellent dans les diminutions et par leurs traits d’archet incomparables de délicatesse et de suavité. Il n’y a rien dans l’harmonie qu’ils ne savent exprimer avec perfection... Mais le premier exécute seul et à la fois deux, trois ou plusieurs parties sur la Basse de viole avec tant d’ornements et une prestesse de doigt qu’on avoit jamais rien entendu de pareil auparavant par ceux qui jouoient de la Viole ou même de tout autre instrument. » Tel est le témoignage que donne déjà le père Mersenne dans son Harmonie universelle en 1636. Cette réputation des deux maîtres est encore attestée par Jean Rousseau en 1687 ; il conﬁrme le talent d’improvisateur de Maugars et signale qu’Hottmann est « celuy qui a commencé en France à composer des Pieces d’Harmonie reglées sur la Viole, à faire de beaux Chants, & à imiter la Voix de, sorte qu’on l’admiroit souvent davantage dans l’execution tendre d’une petite Chansonnette, que dans les Pieces les plus remplies & les plus sçavantes ». En 1661, Hottmann succède à Louis Couperin, mort prématurément, au poste de « violiste de la Chambre du Roi ». Il a été le maître de Monsieur de Sainte-Colombe et peut être de M. Demachy. Les œuvres de ces violistes constituent un genre très particulier de la musique spéciﬁque de la basse de viole. À l’instar des pièces de luth ou de clavecin, elles sont constituées de suites de danses, précédées de préludes. Au « jeu de mélodie » s’ajoute dans plusieurs pièces des accords, constituant le « jeu d’harmonie ». C’est dans cet esprit que se situe, en quelque sorte en apogée de cette génération, le Livre de Pièces de Viole de Demachy (1685). Il faut d’ailleurs insister sur le fait que l’art de ces musiciens est d’une grande pureté, se limitant au jeu de la viole solitaire, sans le soutien de l’harmonie d’une basse continue. Néanmoins, à côté de cette tradition du jeu de la viole seule se développe la pratique très originale du jeu à deux ou trois violes. Plusieurs sources en témoignent, mais les Concerts à deux violes de Sainte Colombe occupent une place très particulière dans ce contexte. Sur le plan formel, ces Concerts ne respectent pas les habitudes de la « suite française ». Les titres donnés à bon nombre de ces pièces par le copiste du célèbre manuscrit les associent à la musique

descriptive. Mais le plus important est le fait que les deux violes jouent de façon absolument complémentaire et interchangeable la mélodie et l’accompagnement. La vie de Marin Marais est bien connue aujourd'hui, depuis la publication chez Fayard de l'ouvrage de Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce, Marin Marais. C'est à cette biographie que sont empruntés les éléments de cette présentation. Parisien de naissance, il était le fils d'un artisan cordonnier. Cette origine modeste ne devait pas, en principe, lui ouvrir les portes de la carrière qu'il allait connaître. Les quelques talents qu'il devait avoir, ne fût-ce que pour le chant, le firent remarquer par son oncle Louis Marais, vicaire de Saint-Germain l'Auxerrois. La mère de Marin étant décédée, cet ecclésiastique déchargea le père de l'éducation de l'enfant et c'est ainsi qu'à 10 ans, Marin Marais entrait comme enfant de chœur à l'église de Saint-Germain l'Auxerrois. Il y reçut une formation générale et musicale, prestant comme chantre, mais y apprenant aussi les bases de son métier de musicien. La chapelle de cette église était dirigée par François Chapperon, qui fut sans doute le principal conseiller de Marais. Mais parmi les autres enfants de chœur se trouvaient aussi Michel Richard de Lalande et Jean-François Lallouette, de quelques années son aîné, qui allait certainement l'aider à entrer plus tard au service de la musique de la Cour. À 16 ans, ayant mué, il dut quitter cet emploi. On suppose qu'il jouait la basse de viole avec une certaine habilité, ce qui lui permit d'approcher Monsieur de Sainte-Colombe et de bénéficier de ses conseils. Quoique rien ne permette de situer exactement le moment où Marais devint l'élève de ce maître réputé, le témoignage de Titon du Tillet, dans son Parnasse Français, reste de la première importance : « Sainte-Colombe fut le maître de Marais ; mais, s'étant aperçu au bout de six mois que son élève pouvait le surpasser, il lui dit qu'il n'avait plus rien à lui montrer. Marais, qui aimait passionnément la viole voulut cependant profiter encore du savoir de son maître pour se perfectionner dans cet instrument ; et comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le temps en été que Sainte-Colombe était dans son jardin, enfermé dans un petit cabinet en planches qu'il avait pratiqué sur les branches d'un mûrier afin d'y jouer plus tranquillement et délicieusement

de la viole. Marais se glissait sous ce cabinet ; il y entendait son maître et profitait de quelques passages et de quelques coups d'archet particuliers que les maîtres de l'art aiment à se conserver ; mais cela ne dura pas longtemps, Sainte-Colombe s'en étant aperçu et s'étant mis sur ses gardes pour n'être plus entendu de son élève... Cependant il lui rendait toujours justice sur le progrès étonnant qu'il avait fait sur la viole. Et étant un jour dans une compagnie où Marais jouait de la viole, ayant été interrogé, par des personnes de distinction, sur ce qu'il pensait de sa manière de jouer, il leur répondit qu'il y avait des élèves qui pouvaient surpasser leur maître, mais que le jeune Marais n'en trouverait jamais qui le surpassât. » Nanti d'une telle réputation, Marais pouvait alors imaginer une grande carrière, et évidemment entrer au service de Louis XIV. C'est comme musicien d'orchestre à l'Académie royale de Musique qu'il fit ses débuts. Il y fut engagé comme musicien du « petit chœur », c'està-dire de la petite formation (clavecins, théorbes, violes et basses de violon) dont la fonction était d'accompagner les chanteurs dans les ouvrages lyriques. L'engagement était le résultat d'un examen qu'il fallait passer devant le très exigeant surintendant Jean-Baptiste Lully. Son ancien compagnon de Saint-Germain l'Auxerrois, Lallouette, devenu « batteur de mesure », put-il influencer le choix de Lully ? Cela est probable, mais le talent de Marais était certainement bien supérieur à toute recommandation. Sa présence à l'orchestre est attestée dès 1676. Il avait 20 ans et participa à la création de pratiquement toutes les grandes tragédies de Lully. Quel enseignement, quelle expérience ! Lully, qui avait appris à l'apprécier, lui aurait même confié la direction de l'orchestre à certaines occasions. Nanti de cette fonction, le jeune homme se maria le 21 septembre 1676 avec Catherine Damicourt, fille d'un maître bourrelier. Trois ans plus tard, en 1679, il obtint le brevet de « joueur de viole de la musique de la chambre », fonction sans doute très importante sur le plan de la renommée et des revenus, mais aussi très astreignante. Tout cela venait aussi bien à-propos pour lui permettre d'assurer l'éducation de ses premiers enfants, Vincent, Marie-Catherine et Anne-Marc. Possédant ces expériences et fonctions diverses, Marais se consacra à la composition. Sa première pièce pour le théâtre est une Idylle dramatique, représentée en 1686. Mais cette même

année vit aussi la publication de son premier Livre de Pièces à une et deux violes. On peut supposer qu'un certain empressement guida Marais dans cette édition. Il était grand temps que celui qui occupait la plus haute fonction de violiste à la Cour publie ses pièces, alors que Monsieur Demachy venait de faire éditer son Livre de Pièces de Viole l'année précédente. Et sans doute par déférence pour son protecteur oﬃciel à la Cour, Marais dédia ce recueil à Lully.

Monsieur, Je ferois une faute inexcusable, si, ayant l’honneur d’être de vos Eleves, et vous étant attaché par tant d’autres obligations qui me sont particulières, je ne vous oﬀrois les essais de ce que j’ay appris en executant vos sçavantes et admirables compositions. Je vous presente donc ce recueil, et comme à mon Sur-intendant, et comme à mon Bienfaicteur. Je vous le presente aussi comme au premier homme qui ait jamais êté dans tous les divers caracteres de Musique. Personne ne vous conteste ce titre. Les plus beaux genies confessent qu’ils n’ont point de route plus seure et plus facile, pour reüssir dans cette profession, que l’étude de vos Ouvrages. Tous les Princes de l’Europe, qui veulent faire ﬂeurir cet Art dans leurs Etats n’en connoissent plus d’autre voie. Mais quelsque puissent être ces avantages, ils vous laisseroient toujours quelque chose a souhaiter. Un seul a rempli vos desirs et vous a comblé de gloire. C’est d’avoir plû a Louis le Grand, et d’avoir fourni à la Postérité les Airs sur lesquels elle celebrera le nom et les fameux exploits de ce Monarque. Vos chants êtoient les seuls qui pouvoient dignement accompagner son immortelle Histoire. Ils passeront avec elle chez toutes les Nations. Déja nous avons veu des Peuples, que le bruit de sa grandeur avoit attirez des Climats les plus éloignez de nous, s’en retourner charmez de vos Chansons autant qu’étonnez de la Majesté du

A MONSIEUR DE LVLLY Ecuyer, Coner, Secrétaire du Roy Maison, Couronne de France et de ses Finances et Sur-Intendant de la Musique de sa Majesté.

Heros pour qui vous les composez. Quels fruits de vos travaux, mais en mesme temps, quel honneur pour moi d’avoir un si illustre Protecteur que vous, et de pouvoir tous les jours vous témoigner, par mon attachement et mon respect que je suis Monsieur, Votre tres humble, tres obeissant, et tres obligé Serviteur, Marais Lorsqu’il publie ce recueil, sa réputation de violiste est aussi bien affirmée. Ainsi, l’année suivante, il est plusieurs fois cité par Jean Rousseau dans son Traité de la Viole : après avoir honoré le maître M. de Sainte-Colombe, il ajoute : « On ne peut pas aussi douter que c’est en suivant ses traces que les plus habiles de ce temps se sont perfectionnés, particulièrement Monsieur Marais, dont la science et la belle exécution le distinguent de tous les autres et le font admirer avec justice de tous ceux qui l’entendent. » L'une des grandes nouveautés de ce recueil est l'adjonction de la basse continue. Mais lors de l'édition, dont l'impression fut achevée le 20 août 1686, le fascicule de basse continue n'était pas prêt. Le livre fut proposé ainsi, sans la basse continue. Cela permet sans doute d'imaginer que ses pièces peuvent être jouées sans la basse, ainsi qu'en témoignent également quelques pièces connues aujourd'hui en manuscrit et dépourvues de la basse continue. Mais il faut bien reconnaître que la basse continue apporte à ces pièces un soutien harmonique et expressif considérable. Ce n'est que le 1er mars 1689, quasiment trois ans après, que le fascicule de basse continue fut enfin imprimé : « Lorsque je donnay au Public mon Livre de Pieces a une et deux Violes, j’avois bien dessein d’y joindre aussy les Basse-continües, qui en sont la partie essentielle. Mais comme la gravure est une entreprise tres longue, cela m’obligea a en differer l’execution jusqu’a ce jour. Je les ay toutes chiffrées, pour le joüer sur le Clavecin ou sur le Theorbe, ce qui fait tres bien avec la Viole qui joue le sujet. » Les mois ont passé, la réputation du maître s’est étendue et il profite de cette publication

pour ajouter ses dernières compositions : « On trouvera, a la fin de ces Basse-continües une augmentation de plusieurs pieces particulieres que j’ay inserées, pour satisfaire a l’empressement de quelques Estrangers qui souhaitent beaucoup d’en avoir de moy de cette maniere. Aussy j’avoüe qu’elles sont fort difficiles, mais qu’il n’est pourtant pas impossible de les executer comme plusieurs que j’ay vû de cette façon, qui ne sont belles qu’a la veüe et sur le papier seullement. La première suite que l’on trouvera est composée sur le Dieze d’ f ut fa, qui est fort agreable sur la viole, et qui est assez en usage sur le Luth. Ceux qui ne voudront pas se donner la peine d’en jouer les Basse-continües sur ce ton transposé pourront aisement les jouer en g re, sol, un demy ton au dessus : et la Viole reglera son f, ut, fa# sur le g, re, sol du clavecin. On peut encor les jouer en a, mi, la, du troisieme Ton, et de même il faudra changer de Ton de la Viole. La fantaisie qui est en b, fa, si, se peut de même transposer sur le troisième Ton, ce qui se peut faire sans embarras. Mais ces avis sont hors de Saison, quand j’y pense puisque presentement en France chacun transpose si facilement sur tous les Tons et Demis-tons. Enfin je donne cet expedient pour ceux qui voudront s’en servir : car pour moy qui les ay composées sur le Ton sur lequel on les trouvera, je les ayme beaucoup mieux que de les transposer ; parcequ’il se trouve quelque chose de plus percant dans les Tons que j’ay choisy pour cela. » Il faut ajouter d’ailleurs que la réputation de Marais dans ce domaine de la transposition est déjà bien reconnue, comme en témoigne Jean Rousseau : « & puisqu’on compose bien des Pieces d’Harmonie sur ces Feintes, & qu’on les execute avec autant de facilité & de perfection que les Tons Naturels comme le fait Monsieur MARAIS, à l’admiration de tous ceux qui l’entendent, il ne doit pas paroistre impossible de se rendre cette transposition familière. » Parmi les ajouts figure une pièce tout à fait particulière dans l’œuvre de Marais, un cycle de variations sur une basse obstinée : « Le sujet de la Basse, ou l’on trouvera vingt couplets faits dessus m’a esté donné par un Etranger pour y faire toutes ces variations que j’ay pris plaisir a travailler : car ce sujet m’a paru fort bon. Il change sur la fin en b mol. Pour la dernière Piece elle se trouve sur le ton naturel ; elle n’a de difficulté que par la quantité des accords, mais cette piece, et toutes les autres cy devant ont esté faittes expres pour ceux qui auront une tres grande habitude sur la Viole. » Cette pratique de la variation devient certainement très rare, bien que Rousseau en fait

encore état dans son Traité en 1687 : « Ce jeu de travailler sur un Sujet est très peu en usage, à cause qu’il est tres difficile & qu’il n’y a que les hommes rares qui le pratiquent, comme ont fait Monsieur Maugard & le Pere André Bénedictin... Ce jeu demande plus de science plus d’esprit & plus d’execution que tous les autres : il consiste en cinq ou six Notes que l’on donne sur le champ à un homme, & sur ce peu de notes, comme sur un canevas, cet homme travaille remplissant quelquefois sont sujet d’accords en une infinité de manieres, & allant de diminutions en diminutions, tantost y faisant trouver des Airs fort tendres, et mille autres diversitez que son génie luy fournit ; & cela sans avoir premedité, & jusqu’à ce qu’il ait épuisé tout ce qu’on peut faire de beau & de sçavant sur le Sujet qu’on luy a donné... » L’Avertissement donne plusieurs indications sur le but de cette publication. D’une part, Marais espère ainsi donner au public des versions correctes de ses pièces que les copies manuscrites diffusent avec certaines erreurs. D’autre part, il confie qu’il a tenté de satisfaire les musiciens les plus habiles, mais aussi ceux qui sont moins virtuoses :« Pour m’accomoder a la differente portée des personnes qui joüent de la Viole, j’ay jusques icy donné mes pieces plus ou moins chargées d’accords, Mais ayant reconnu que cette diversité faisoit un mauvais effet, et qu’on ne les joüoit pas telles que ie les ay composées, je me suis enfin determine a les donner de la maniere dont je les joüe avec tous les agréments qui les doivent accompagner. Et parce que les chants simples sont du goût de bien des gens, j'ay fait dans cette veüe quelques pièces, ou il n'entre presque point d'accords, on en trouvera d'autres ou j'en ay mis d'avantage, et plusieurs qui en sont toutes remplies, pour les personnes qui aiment l'harmonie, et qui sont plus avancées. On y verra aussi quantité de pieces à deux violes, et quelques autres nouveautez. ” Cet avertissement donne également les explications indispensables sur le jeu des ornements, tremblements, battement, pincés ou flattements, sur les coups d’archets et les doigtés. « Les Agréments sont à la Voix & aux Instruments ce que les Ornements font à un Edifice, & comme les Ornements ne font pas necessaires pour le subsistance du Batiment, mais qu’ils ne servent seulement à le rendre plus agreable à la vüe, ainsi un Air pour la Voix, & une Piece pour les Instruments peuvent estre reguliers aunt au fond, qui pourtant ne satisferoient point l’oüye, s’ils n’etoient ornez

des Agrémens convenables, & de mesme que la trop grande quantité d’Ornements produiroit une espece de confusion qui rendroit l’Edifice moins agreable, ainsi la confusion des Agréments dans les Airs & dans les Pieces ne sert que pour en diminuer la beauté... » ( Jean Rousseau). Dans cet esprit, les pièces de Marin Marais sont très soigneusement annotées d’agréments utiles à leur perfection. En ce qui concerne la viole, il faut savoir qu’en plus des agréments communs à tous les instruments et à la voix (trilles, mordants, ports de voix...), celle-ci possède des agréments très particuliers que l’on peut placer dans la famille des « sons vibrés » : ce sont les « flattements » et « plaintes » dont les partitions font usage sur des notes que l’auteur souhaite encore plus expressives. Afin de bien indiquer sa position dans le délicat problème du « port de main », Marais donne ses propres conseils à cet égard, confirmant évidemment la position de Monsieur de Sainte-Colombe : « Le port de main qui fait toute la grace et la facilité de l’execution consiste a arrondir le poignet et les doigts a ne point creuser la main, et a placer le pouce vis a vis le doigt du milieu, par cette agreable position de main , les doigts se portent naturellement a tous les accords . Ces chiffres, 1.2.3.4. designent les doïgts dont il faut se servir, mais quoy qu’ils soient marqués selon le port de main qui est à present en usage, ceux qui neantmoins qui auront contracté une habitude contraire, et quil leur seroit difficile de reformer, ne doivent pas s’arrester à cette nouvelle maniere, pourvu qu’ils fassent les accords qu’ils trouveront marqués. Il est encore necessaire d’avoir le poignet de la main droite flexible ce qui contribue fort au beau coup d’archet et a la belle execution. » Ce Premier Livre de Marin Marais contient 93 pièces groupées, selon la tradition des luthistes et des clavecinistes, par tonalité. Les pièces sont éditées dans l’ordre de la suite classique française : Prélude (et/ou Fantaisie), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, puis viennent les « petites danses », Menuet, Gavotte, éventuellement l’un ou l’autre Rondeau et enfin Passacaille ou Chaconne. En ce qui concerne ce Premier Livre, il semble que Marais y ait placé toutes les pièces dont il disposait. Les quelques pièces conservées en manuscrit se retrouvent pratiquement toutes dans le Premier et le Second Livre qui sera publié en 1701. En effet, pour les pièces en ré mineur et en ré majeur, il donne plusieurs pièces de chaque

tonalité, parmi lesquelles il est évident que l’interprète doit faire le choix d’une suite. Dans cet enregistrement, nous avons évidemment constitué deux suites en ré majeur et deux suites en ré mineur, répartissant cette abondante matière en suites bien construites. Le plan des suites du Premier Livre est tout à fait respectueux des principes classiques de cette période. Les pièces de caractères, avec leurs titres évocateurs ne sont pas encore présentes, mis à part les deux exceptions que représentent La Paysane et La Boutade. Les Préludes sont de caractères et de dimensions bien diﬀérents. Le premier Prélude en ré mineur se présente comme un vaste portique : une première partie déroule un discours quasi ininterrompu de croches introduisant, à la manière des fantaisies, une véritable ouverture en trois parties (lent-vif en trois temps-lent). Ce schéma d’ouverture française se retrouve encore dans le Prélude en sol mineur. Il faut toutefois constater que la plupart des préludes ou des parties lentes des préludes sont d’un caractère sombre et méditatif. Certains préludes (comme le deuxième de la suite en ré mineur) sont proches du style des Fantaisies, avec ces longues phrases de croches parcourant toute l’étendue de la viole, du grave à l’aigu. Seule la Fantaisie en si mineur, ajoutée au livre de basse continue, apparaît comme une pièce plus développée, constituée de plusieurs parties où le jeu polyphonique à deux voix est particulièrement développé. Les danses comportent dans de nombreux cas un double, variation montrant la grande capacité de Marais dans cet art des diminutions tellement admiré chez les violistes de la génération précédente. Dans ce domaine de la variation, le Sujet diversitez, ajouté également au livre de la basse continue, apparaît comme une pièce tout à fait étrange. Aucune pièce des prédécesseurs français de Marais ne subsiste dans ce genre, alors que les évocations de Maugars ou Hottmann laissent supposer leur talent dans ce type de pièces. Ce principe des variations sur une basse fait évidemment penser aux Divisions du violiste anglais Christopher Simpson dont le traité The Division Violist (et ses exemples musicaux) est édité à Londres en 1659 et en 1665. Tout permet de supposer que l’énigmatique « Estranger » qui aurait donné le thème à Marais soit anglais. Mais quelle leçon de style, d’écriture, de maîtrise de l’instrument ! Les deux suites à deux violes sont d’une écriture très particulière. En eﬀet, dans ces pièces,

les deux violes sont utilisées de façon équivalente, jouant alternativement les rôles de chant et de basse. L’écriture chargée d’accords et de doubles cordes renforce évidemment le caractère polyphonique de ces pièces. Cette complexité de l’écriture fait que l’adjonction d’une viole pour la basse continue n’est pas nécessaire alors qu’elle est requise pour les autres pièces de ce recueil, puisqu’à certains endroits, la partie de basse continue indique une petite variante « pour la viole ». Dédié à Lully, ce Premier Livre contient à la ﬁn des pièces à deux violes un très émouvant Tombeau de Monsieur Meliton. Qui est donc ce Monsieur Méliton ? Serait-il ce Pierre Meliton qui fut organiste de l’église Saint-Jean-en-Grêve entre 1670 et 1682 ? Quel est le lien qui peut unir Marais à cet organiste parisien ? L’a-t-il instruit, comme l’ont fait Metru ou Roberday pour Lully dans l’art du contrepoint ? Il serait dès lors logique que Marais réserve cet hommage à ce maître. Mais Jean Rousseau, dans la réponse qu’il adresse à l’auteur d’un « libellé » qui critique sa position à l’égard du « port de main » de Monsieur de Sainte-Colombe, nous révèle l’existence d’un violiste du nom de Méliton : « ... feu Monsieur Méliton, qui avoit encore apris de Monsieur de Sainte Colombe & qui connoissoit parfaitement le caractère de la viole, n’a jamais dit ny enseigné qu’il y eut deux ports de main ... » Ce Tombeau est-il un hommage à l’organiste ou au violiste ? L’énigme reste entière. Le Premier Livre des Pièces de Viole est un véritable ouvrage de transition. Il hérite de la tradition des suites de type classique pour la viole, en y adjoignant la basse continue. Tout en étant le premier recueil de pièces de viole avec basse continue, il n’en reste pas moins le dernier témoin de la suite classique. Lorsque le Deuxième Livre paraîtra en 1701, le principe de la suite aura bien changé. Entre-temps, Marais aura proposé l’édition du livre des Pièces en Trio, dont le caractère reste bien français mais dans lequel on doit aussi voir l’acceptation du principe de l’écriture à deux voix de dessus et basse continue provenant des Sonate a tre italiennes. Le 22 mars 1687, Lully meurt des suites de la blessure qu’il s’est faite au pied avec son bâton en dirigeant son Te Deum. Il a à peine eu le temps de goûter la dédicace de son élève et n’a pu connaître l’édition du volume de basse continue.

La mort du surintendant de la musique laisse un grand vide dans la musique de la Cour et de Paris. La suite de la carrière de Marais nous permettra de voir comment, à côté de son activité de violiste, il prend une place importante dans la vie musicale à la chambre du Roi et au théâtre. À suivre !

JÉRÔME LEJEUNE

LE PREMIER LIVRE Après le disque des Pièces favorites faisant entendre quelques morceaux d’anthologie de Marin Marais et symbolisant les préparatifs du long voyage que sont l’enregistrement et l’écoute de ces Pièces de Viole, l’aventure commence enfin. Comment aborder une telle œuvre ? Peut-être comme une épopée, une série littéraire ou cinématographique, comme on commencerait à lire les Fables de Jean de La Fontaine, Les Rougon-Macquart d’Émile Zola ou La Comédie humaine d’Honoré de Balzac, à regarder les Antoine Doinel de François Truffaut, Heimat d’Edgar Reitz ou encore quelque série télévisée d’aujourd’hui. L’attente ne doit alors pas être la même qu’en lisant un seul livre, en écoutant un disque ou en voyant un film ayant une histoire et une logique propres conçus « à l’unité », mais plutôt en se préparant à passer des heures, des jours, des mois, des années avec cet auteur et ses personnages, à se laisser entrer dans un large univers et découvrir un monde peint de plus en plus précisément, s’y attacher, imperceptiblement, jusqu’à ce que Marin Marais et sa musique deviennent familiers, qu’ils fassent partie de nous.

Des pièces Avant de tenter de détailler le fond de cette musique, il est nécessaire de décrire la forme de ce qui compose ce Premier Livre, de donner quelques clés pour mieux le comprendre et l’apprécier. Ces Pièces de Viole de Marin Marais sont parues en cinq livres (1686-1689, 1701, 1711, 1717 et 1725). Chacun d’entre eux est divisé en suites de danses, une forme « standard » de la musique instrumentale française de cette époque. Dans les suites de ce Premier Livre se succèdent Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Gavotte et/ou Menuet. Un deuxième Prélude ou une Fantaisie peut suivre le premier Prélude, et un Rondeau et/ou une



Chaconne également venir s’ajouter en fin de suite. Le Tombeau de Mr Meliton, la Fantaisie en si mineur ou le Sujet diversitez sont des pièces a priori indépendantes. La teneur dramatique de chacune d’entre elles est plus ou moins prédéfinie, liée au mouvement intrinsèque de chaque pièce : le Prélude donne le ton, l’atmosphère générale de la suite, il est souvent lyrique et lent, en une ou trois parties, à l’imitation des ouvertures d’opéra français (lent-rapide-lent) ; l’éventuel deuxième Prélude ou Fantaisie met du mouvement et de la légèreté ; l’Allemande est la première danse, elle produit une sensation d’architecture, de symétrie, de grandeur et de procession ; la Courante est elle aussi très structurée, mais de manière inégale, avec des points d’appui changeant selon les mesures, induisant un effet d’irrégularité très particulier, elle aurait été l’une des danses préférées de Louis XIV ; la Sarabande est la danse la plus lente et la plus chantée ; la Gigue est l’une des danses les plus rapides et virtuoses de la suite ; la Gavotte est souvent gaillarde ; le Menuet allant et chantant. Lorsqu’elle est présente, la Chaconne représente une scène finale d’opéra où tous les personnages viendraient saluer, c’est la pièce finale par excellence, au mouvement répétitif et enivrant. Le Rondeau est entraînant lui aussi, mais plus dans l’idée d’un air chanté que d’une danse ; avec son alternance refrain-couplet, il est le plus proche de nous aujourd’hui, rappelant la forme de la majorité des chansons des XXe et XXIe siècles. En dehors des Prélude, Fantaisie, Rondeau et Chaconne, ces danses sont toujours en deux parties. Ce Premier Livre est par ailleurs composé de quelques pièces de caractère comme la Fantaisie en écho 81 et La Paysane 41 : ce sont des pièces descriptives ou des portraits. Certaines danses, comme l’Allemande, la Courante ou la Gigue, ont parfois un double, c’est-à-dire une version plus ornée, plus virtuose, avec « deux fois plus de notes » que dans la version simple. Cette pratique est courante à l’époque, elle permet au musicien d’afficher ses talents d’improvisateur, sa vivacité d’esprit et son adresse. Les doubles joués ici sont donc des improvisations écrites par Marais et ne sont pas de notre composition. La Gigue présente la forme la plus variée : cette danse est habituellement l’une de celles où le danseur déploie toute son agilité. Marais y montre autant son habileté instrumentale que

sur le plan de l’écriture, composant des Gigues aux diverses carrures (3, 6/4, 6/8, 9/8). Si la plupart sont rapides, d’autres peuvent être lentes (Gigue 52), la Gigue devient alors une danse toujours surprenante après les envolées lyriques de la Sarabande. Ces suites n’ont très probablement jamais été dansées et n’ont de la danse que leurs formes. On sait que Marais jouait régulièrement pour le Roi le soir à Versailles, mais à une époque où Louis XIV ne pouvait plus danser et où la musique de danse était parfois « fonctionnelle » et non pas un morceau de musique « pure » aussi sophistiqué que ceux de ces Pièces de Viole. Ces danses ne seraient donc que des structures, des formes (comme le serait la forme sonnet pour un poème) sur lesquelles Marais construirait des pièces de musique. Telles des danses au second degré, imaginaires, on pourrait même considérer que ces structures ne seraient que des prétextes, l’objet réel de chacune d’entre elles étant exclusivement musical et uniquement inspiré des danses et des mouvements qu’elles figurent. Les tempi des danses dansées ne sont d’ailleurs pas systématiquement imités, certaines comme la Courante, la Gigue ou la Gavotte étant parfois impossibles à jouer à des vitesses aussi rapides que ce qu’exigeraient les danses. L’enchaînement des danses d’une suite crée souvent une courbe de tension dramatique commençant avec le lyrisme dramatique du Prélude, le mouvement de la Fantaisie, l’assise de l’Allemande, l’élégance de la Courante, puis touchant son point émotionnel culminant avec la Sarabande (souvent en fin de seconde partie), s’allégeant ensuite avec la Gigue, la Gavotte, le Menuet et les autres éventuelles pièces qui suivent : cet effet de tension et de détente, d’inspiration et d’expiration, d’approfondissement et de libération crée un sentiment cathartique manifeste. Il est nécessaire de préciser que les aspects dépeints ici concernent les danses et pièces du Premier Livre de Pièces de Viole, mais ne sont en rien des règles absolues : nous verrons dans les livres suivants comment celles-ci évoluent. Parmi les pièces « indépendantes » du Premier Livre, la Fantaisie 91 de l’appendice n’est pas une Fantaisie comme celles placées parfois après les Préludes, mais pourrait être un adagioallegro inspiré de la sonata da camera italienne développée à Rome par Arcangelo Corelli :

Marais, souvent considéré comme un représentant du style français classique en opposition au style italien, ferait preuve ici d’une ouverture de style et d’esprit bien plus large. Idem pour le Sujet diversitez, où Marais imite l’art de l’improvisation anglais sur un ground, une basse répétitive, obstinée. Le Tombeau de Mr Meliton est probablement l’un des chefs-d’œuvre de ce Premier Livre : cette longue pièce descriptive nous fait suivre le passage de l’âme d’un défunt du monde des vivants à son repos éternel. De l’affliction et la douleur à l’espoir de la rédemption, des larmes qui coulent à la sensation de traverser le Styx et d’être arrivé « de l’autre côté », Marais nous fait suivre ce cheminement mystique avec une créativité harmonique, une émotion et une éloquence extraordinaires. Bien qu’ayant presque toujours ces formes relativement fixées, chaque pièce et chaque suite ne décrivent pas pour autant des images identiques, et c’est là tout l’art de Marais : si les structures générales restent plus ou moins fixées par les canons de l’époque, il fait montre d’une variété de couleurs et d’une inventivité expressive impressionnantes, une capacité à trouver sa liberté dans le carcan français classique.

Des caractères Lorsqu’Hubert Le Blanc, dans sa Défense de la basse de viole (1740), donne cette célèbre description de Marais et de Forqueray le père, « l’un avait été déclaré jouer comme un Ange, et l›autre jouer comme un Diable », il ne se doutait probablement pas de l’influence que cela aurait sur notre perception et nos interprétations des musiques de ces compositeurs aujourd’hui. Si le diabolisme d’Antoine Forqueray est discutable, l’angélisme de Marin Marais l’est également, ce dernier ayant une palette de discours bien plus étendue, loin d’être systématiquement auréolée. On remarque dans ce Premier Livre des spécificités différentes selon les tonalités, ce qui est courant à une période où chacune d’entre elles est accordée différemment, de manière inégale, ce que des musiciens et théoriciens de l’époque ont décrit explicitement (Marc-Antoine Charpentier, Johann Mattheson, etc.).

Pour Marais, ré majeur est souvent enfantin et enjoué (Gigue 40, Menuets 45 et 46), il cite parfois des instruments cuivrés tel le refrain du Rondeau 42 mais est aussi élégiaque (Prélude 30). Avec la Courante 35 ou la Sarabande 38, on aborde l’une des caractéristiques de l’œuvre pour viole de Marais : cet art de l’oxymore, une luminosité nostalgique, un sourire la larme à l’œil. Charpentier, dans ses Règles de composition (1690), définit la majeur comme étant « joyeux et champêtre », ce qu’on peut reconnaître ici dans le Rondeau 65 et la Gigue 63. La Courante 60 et les Sarabandes 61 et 62 rappellent le rayonnement en demi-teinte de quelques pièces en ré majeur, bien que peut-être moins éthéré ; le Prélude 56, l’Allemande 58 et son double 59 révèlent une majesté charmante et poétique. Sol majeur est grandiose et superbe (Prélude 73 et Chaconne 82), on y retrouve ce goût pour les représentations pastorales (Gigue 77 et Gavotte en rondeau 78) ainsi qu’un angélisme délicat (Sarabande 76). Pour Charpentier, ré mineur est « grave et dévot », comme ici dans la première partie du Prélude 66 à deux violes, mais Marais rend parfois cette tonalité tragique, exprimant une noirceur bilieuse, un réalisme poignant comme dans l’Allemande 8 et son Double 9 et la Sarabande 12 ; le rêve, une douceur feutrée ou une extrême élégance est également donné en ré mineur (Allemande 6 et son Double 7, Rondeau 24) ; la mélancolie ou le « plaisir d’être malheureux », thème récurent dans l’art des XVIe et XVIIe siècles, est aussi évoquée dans cette tonalité (Prélude 3 et Sarabande 5). Sol mineur est aussi la tonalité de la mélancolie (Allemande 49 et Gigue 52). Marais utilise cette tonalité sombre pour nous faire plonger dans une vanité, un tableau où pourraient figurer uniquement une viole, une bougie et un crâne, en reflet aux peintures de Michel Gobin ou de Michel Boyer. « Sérieux et magnifique » d’après Charpentier, sol mineur touche au moralisme chez Marais comme dans les Préludes 48 et 55 : ces deux vanités, l’une au début de la suite, la seconde à la fin, abordent de nombreux thèmes, la puissance, le pouvoir (et ses excès ?), la colère (la haine ?), la futilité de certaines légèretés…

La suite en fa dièse mineur offre un condensé de ces images : la mélancolie délicieuse (Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), la gaillardise (Gigue 88, Menuet 89) et le mélange des deux (Prélude 84, Courante 86). Cette tonalité est rarissime dans le répertoire de la viole de gambe, Marais la réutilisera pour le Badinage de la Suite d’un Goût étranger du Quatrième Livre (1717), lui conférant également une couleur extraordinaire. L’Allemande 85 en fa # mineur, d’une simplicité déconcertante, tient une place toute particulière dans cette suite, donnant le sentiment que le cadre et le décor paraissent obsolètes, qu’il ne reste qu’un vaste miroir, un tête-à-tête avec soi-même, à nu, sans rien d’autre que sa propre âme. C’est peut-être l’une des pièces au moralisme le plus transparent de ce Premier Livre. Si certaines tonalités vont inspirer Marais pour exprimer certaines idées ou émotions, chaque pièce semble aussi représenter un ou plusieurs personnages : on y voit des courtisans légers et amusants (Menuet 44), des enfants moqueurs (Gigue 63), des amants peinés (Sarabande 69), une mère rassurante (Sarabande 61), etc. L’auditeur peut imaginer la scène et les personnages qu’il perçoit sur chaque pièce, l’écoute de ces suites pouvant donner ainsi la sensation d’avancer dans une longue galerie de peintures, voire de courts-métrages. C’est un aspect fondamental de la musique de Marais : au-delà des descriptions de scènes ou de personnages, on sent presque toujours de sa part un second degré, un discours souterrain, une morale enfouie. Même lorsqu’il fait défiler devant nous une scène légère ou champêtre, on perçoit derrière la toile le regard pénétrant d’un honnête homme sage et bienveillant nous invitant à l’introspection. Nous avons instrumenté les basses continues des suites pour permettre à l’auditeur de pénétrer dans différentes atmosphères : intimiste avec un théorbe ou une guitare seulement, fleurie avec un théorbe et une guitare ou un archiluth, lumineuse, virile ou panachée avec un clavecin. Les suites en ré mineur et majeur étant trop longues, elles ont été divisées en deux suites chacune pour permettre une meilleure lisibilité. Pour la même raison, la succession des suites ne suit pas l’ordre des 93 pièces du livre – ce dernier n’ayant naturellement pas été

MENU EN DE

composé pour être joué ou écouté dans l’ordre du début à la ﬁn –, mais tente de le parcourir en faisant passer l’auditeur au travers de couleurs contrastées pour que le voyage soit plus confortable. Marin Marais a 30 ans lorsqu’il fait paraître ce Premier Livre et démontre déjà une maturité artistique hors du commun. Tel un La Bruyère, un La Fontaine, un Molière, un Lubin Baugin ou un Simon Renard de Saint-André, la portée métaphysique et mystique de son discours est exceptionnelle ; sans utiliser ni mot ni forme visible, il parvient à développer un moralisme musical d’une eﬃcacité déconcertante, même aujourd’hui. Novateur sur bien des points, son art est pourtant bien ancré dans le XVIIe siècle et fait entendre des échos de Sainte-Colombe (notamment dans le Prélude 1), mais aussi d’airs de cour (Menuet 23) : Marais regarde devant lui mais n’oublie pas d’où il vient, il sublime le cadre qui lui est imposé et le réinvente, donnant déjà un avant-goût du génie que ses Livres suivants révéleront peu à peu.

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

MENU EN FR 48

MARIN MARAIS PIÈCES À UNE ET DEUX VIOLES 

Niemals noch ist ein Mensch dem Gesang näher gekommen als durch die Gambe, die sich von der menschlichen Stimme nur insofern unterscheidet, als sie keine Worte ausspricht. ( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687) In der Zeit, in der Marin Marais seinen ersten Band Gambenstücke, Livre de Pièces de Viole, veröﬀentlicht, ist der kleine Kreis der Gambenspieler in heller Aufregung. Verschiedene Schulen befeinden einander, und plötzlich erscheinen in sehr kurzer Zeit sowohl mehrere Bände mit Gambenmusik als auch theoretische Werke: Livre des Pièces de Viole von M. Demachy (1685), das erste Buch von M. Marais (1686), L’art de toucher le dessus et la basse de viole von Danoville (1687) und Traité de la viole (Abhandlung über die Gambe) von Jean Rousseau (1687). Die Meister des Gambenspiels sind zahlreich und unter ihnen nimmt Herr von Sainte Colombe einen sehr bedeutenden Platz ein. Es ist amüsant, den Streit zwischen den Meistern zu beobachten, bei dem die Herren Sainte Colombe und Demachy vorgeben, ganz verschiedener Meinung über einige Punkte der Gambentechnik zu sein, und besonders über den berühmten „port de main”. Doch ist das nicht typisch für Frankreich, das, wie Philippe Beausant in Versailles Opéra beschreibt, einem richtigen „Theater des Lebens” so viel Platz einräumt? Dabei geht es bei diesem „beau port de main” weit weniger um ein technisches Problem als um eine Frage der „Prachtentfaltung” oder der Eleganz, und diese letztgenannte Eigenschaft ist eigentlich das Fundament selbst der französischen Musik des Jahrhunderts

Ludwigs XIV. Die Pièces de Viole von Marin Marais erscheinen neben den Ordres für Cembalo von François Couperin als eine der vollkommensten Schöpfungen dieser verfeinerten Kunst der Musik der Chambre du Roi. Seit einigen Jahrzehnten hatte die Baßgambe in Frankreich eine bedeutende Entwicklung durchgemacht: „Niemand in Frankreich kommt Maugars und Hottmann gleich. Sie glänzen mit ihren Diminutionen und ihrer unvergleichlich delikaten und lieblichen Bogenführung. In der Harmonie findet sich nichts, was sie nicht vollkommen ausdrücken können ... Doch der erste spielt allein und gleichzeitig zwei, drei oder mehrere Parts auf der Baßgambe mit so vielen Verzierungen und einer solchen Fingergewandtheit, daß man nie zuvor Gleichwertiges von denen, die Gambe oder auch irgend ein anderes Instrument spielen gehört hat.” Dieses Zeugnis legt Marin Mersenne bereits 1636 in seinem Werk Harmonie universelle ab. Der Ruf beider Meister wird 1687 von Jean Rousseau bestätigt; er erwähnt das Improvisationstalent Maugars und meint, daß Hottmann „derjenige ist, der in Frankreich damit begonnen hat, auf die Gambe abgestimmte Harmoniestücke zu komponieren, schöne Gesänge zu machen & die Stimme nachzuahmen, so daß man ihn oft noch mehr bei der zarten Interpretation eines kleinen Liedchens bewunderte als bei den ausgefülltesten & kunstvollsten Stücken.” 1661 wird Hottmann der Nachfolger des frühzeitig verstorbenen Louis Couperin auf dem Posten eines „Violiste de la Chambre du Roi”. Er wurde der Lehrer von Herrn de SainteColombe und vielleicht auch von M. Demachy. Die Werke dieser Gambisten bilden eine ganz besondere Art innerhalb der Musik, die speziell für Baßgambe geschrieben wurde. Wie die Lauten- oder Cembalostücke bestehen auch sie aus Tanzsuiten, denen Präludien vorangehen. Zum „Melodiespiel” kommen in mehreren Stücken Akkorde hinzu, die das „Harmoniespiel” bilden, von dem bereits die Rede war. In diesem Geiste und gewissermaßen als der Höhepunkt dieser Generation wurde Demachys Livre de Pièces de Viole (1685) geschrieben. Es muß übrigens dabei betont werden, daß die Kunst dieser Musiker von großer Reinheit war und sich allein auf das Spiel der Gambe ohne die harmonische Unterstützung eines Basso continuo beschränkte.

Dennoch entwickelte sich neben dieser Tradition, die Gambe allein zu spielen, auch ein sehr originelles Zusammenspiel von zwei oder drei Gamben. Davon zeugen mehrere Quellen, doch die Concerts à deux violes (Konzerte für zwei Gamben) von Sainte Colombe nehmen in diesem Zusammenhang einen ganz eigenen Platz ein. Was ihre Form betrifft, berücksichtigen diese „Concerts” nicht die Gewohnheiten der „Suite Française”. Die Titel, die vielen dieser Stücke vom Kopisten des berühmten Manuskripts gegeben wurden, ordnen sie der beschreibenden Musik zu. Doch am wichtigsten ist die Tatsache, daß die beiden Gamben bei ihrer Aufgabe, die Melodie oder die Begleitung zu spielen, vollkommen komplementär und untereinander austauschbar sind. Das Leben Marin Marais ist uns heute seit der Veröffentlichung des Werkes Marin Marais von Sylvette Milliot und Jérôme de La Gorce im Verlag Fayard gut bekannt. Die Informationen des vorliegenden Artikels stammen aus dieser Biographie. Marin Marais war 5 Jahre alt, als Hottmann „violiste de la Chambre du Roi” (Gambiste der Chambre du Roi) wurde. Er war in Paris als Sohn eines Schuhmachers geboren. Diese bescheidene Herkunft sollte ihm im Prinzip nicht die Pforten zu der Karriere öffnen, die er schließlich machte. Allerdings zeigte er zumindest für den Gesang einige Begabung, so daß er seinem Onkel Louis Marais, der Kaplan von Saint-Germain l’Auxerrois war, auffiel. Da Marins Mutter gestorben war, nahm dieser Geistliche dem Vater die Erziehung des Kindes ab, und so wurde Marin Marais mit zehn Jahren Chorknabe an der Kirche Saint-Germain l’Auxerrois. Er erhielt eine allgemeine und musikalische Ausbildung, arbeitete als Vorsänger, erlernte aber auch die Grundlagen seines Musikerberufs. Die Kapelle dieser Kirche wurde von François Chapperon geleitet, der zweifellos Marais wichtigster Ratgeber war. Doch unter den anderen Chorknaben dieser Zeit befanden sich auch Michel Richard de Lalande und JeanFrançois Lalouette, der etwas älter war und ihm wohl später geholfen hat, als Musiker in den Dienst des Hofes zu treten. Als Marais mit sechzehn seinen Stimmbruch hinter sich hatte, mußte er seine Stelle verlassen. Es ist anzunehmen, daß er mit einigem Geschick Baßgambe spielte, was ihm erlaubte, mit Herrn de Sainte Colombe in Kontakt zu kommen und

Ratschläge von ihm zu erhalten. Obwohl nichts erlaubt, den Moment, in dem Marais Schüler dieses berühmten Meisters wird, genau festzusetzen, so bleibt doch das Zeugnis von Titon du Tillet von größter Bedeutung: „ Sainte Colombe war Marais Lehrer; doch als er nach sechs Monaten bemerkte, daß sein Schüler ihn übertreffen könnte, sagte er ihm, er habe ihm nichts mehr zu zeigen. Marais jedoch, der die Gambe leidenschaftlich liebte, wollte vom Wissen des Meisters weiterhin profitieren, um sich auf diesem Instrument zu vervollkommnen; und da er zu seinem Haus ein wenig Zutritt hatte, nahm er sich die Zeit im Sommer, wenn Sainte Colombe in seinem Garten war und sich in einer kleinen Holzhütte einsperrte, die er sich in den Ästen eines Maulbeerbaums eingerichtet hatte, um dort ruhiger und angenehmer Gambe zu spielen. Marais schlich sich unter diese Hütte; er hörte dort seinen Lehrer und profitierte von einigen besonderen Passagen und Bogenstrichen, wie sie die Meister der Kunst gerne für sich behalten; doch das dauerte nicht lange, denn Sainte Colombe entdeckte ihn und wurde vorsichtig, um von seinem Schüler nie wieder gehört zu werden ... Allerdings ließ er ihm immer Gerechtigkeit bezüglich der erstaunlichen Fortschritte, die er auf der Gambe gemacht hatte, widerfahren. Und als er eines Tages in einer Gesellschaft war, in der Marais Gambe spielte, und er von vornehmen Personen gefragt wurde, was er von dessen Art zu spielen halte, antwortete er ihnen, daß es Schüler gebe, die ihren Lehrer übertreffen können, daß aber der junge Marais nie jemanden finden werde, der ihn übertrifft.” Mit einem solchen Ruf konnte Marais an eine große Karriere denken und natürlich auch daran, in den Dienst Ludwigs XIV. zu treten. Seine Anfänge machte er als Orchestermusiker der Académie royale de Musique. Er wurde als Musiker des „petit Choeur” angestellt, das heißt des kleinen Ensembles (Cembali, Theorben, Geigen und Baßgamben), deren Aufgabe darin bestand, die Sänger bei den lyrischen Werken zu begleiten. Das Engagement erfolgte erst nach einer Prüfung, die er bei dem sehr anspruchsvollen Oberintendanten Jean Baptiste Lully ablegen mußte. Konnte sein ehemaliger Kamerad von Saint Germain l’Auxerrois, Lalouette, der „batteur de mesure” („Taktschläger”) geworden war, auf die Wahl Lullys Einfluß haben? Das ist möglich, doch war Marais’ Talent

sicher jeglicher Empfehlung überlegen. Seine Anwesenheit im Orchester ist ab 1676 verbürgt. Er war damals zwanzig Jahre alt und nahm an den Uraufführungen fast aller großer Tragödien Lullys teil; Welch eine Lehre und welche Erfahrung ! Lully, der ihn schätzen lernte, soll ihm bei gewissen Gelegenheiten sogar die Leitung des Orchesters anvertraut haben. In dieser Stellung heiratete der junge Mann am 21. September 1676 Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters. Das Leben am Hof hinderte ihn nicht daran, die Verbindung mit dem bescheidenen Milieu, aus dem er stammte, aufrecht zu erhalten. Drei Jahre später, im Jahre 1679, erhielt er das Brevet eines „Joueur de viole de la musique de la Chambre”, eine zweifellos sehr bedeutende Stellung hinsichtlich des Prestiges und des Einkommens, doch sicher auch eine Funktion, die ihn voll in Anspruch nahm. All dies kam ihm sehr gelegen, um ihm zu erlauben, für die Erziehung seiner ersten Kinder, Vincent, Marie-Catherine und Anne-Marc, aufzukommen. Mit diesen verschiedenen Funktionen und Erfahrungen ausgestattet, mußte sich Marais selbstverständlich der Komposition widmen. Sein erstes Bühnenwerk ist eine Idylle dramatique, die 1686 aufgeführt wurde. Doch im selben Jahr erschien auch sein erster Band der Pièces à une et deux violes. Man kann annehmen, daß Marais bei dieser Veröffentlichung von einem gewissen Eifer geleitet wurde. Es war höchste Zeit, daß der Mann, der die höchste Gambistenstelle am Hof innehatte, seine Stücke herausgab, wo doch M. Demachy im Vorjahr sein Livre de Pièces de viole veröffentlicht hatte. Zweifellos aus Achtung vor seinem offiziellen Protektor am Hof widmete Marais diesen Bans LULLY: „AN HERRN DE LVLLY Ecuyer, Coner, Secrétaire du Roy Maison, Couronne de France et de ses Finances*) und Oberintendant der Musik Ihrer Majestät. Verehrter Herr,

Als Marais diesen Band veröﬀentlichte, war sein Ruf als Gambist bereits gefestigt. So wurde er im darauﬀolgenden Jahr mehrmals von Jean Rousseau in seinem Traité de la Viole

ich würde einen unentschuldbaren Fehler begehen, wenn ich, der ich die Ehre habe, zu Ihren Schülern zu zählen, und der ich Ihnen durch so viele besondere Verpﬂichtungen verbunden bin, Ihnen die Versuche über das, was ich beim Spiel Ihrer kunstvollen, bewundernswerten Kompositionen gelernt habe, nicht widmete. ich lege Ihnen also als meinem Oberintendanten und Wohltäter diesen Band vor. Ich lege ihn Ihnen auch vor als dem Ersten aller, die es je gegeben hat, in allen verschiedenen Musikarten. Niemand bestreitet Ihnen diesesn Titel. Die besten Genies geben zu, daß es keinen sichereren und einfacheren Weg gibt, in diesem Beruf Erfolg zu haben, als den, Ihre Werke zu studieren. Alle Fürsten Europas, die diese Kunst in ihren Staaten zum Erblühen bringen wollen, kennen keinen anderen Weg. Doch welche auch diese Vorteile sein mögen, sie lassen Ihnen immer etwas zu wünschen übrig. Ein einziger hat Ihre Wünsche erfüllt und Sie mit Ehre bedeckt. Und zwar der, Ludwig dem Großen gefallen zu haben und der Nachwelt Weisen geschenkt zu haben, auf die sie den Namen und die berühmten Taten dieses Monarchen feiern wird. Ihre Musik ist die einzige, die seine unsterbliche Geschichte würdig begleiten kann. Sie werden mit ihr zu allen Nationen kommen. Wir haben bereits Völker gesehen, die der Ruf seiner Größe aus den entferntesten Landstrichen angelockt hatte und die dorthin zurückkehrten, ebenso bezaubert von Ihrer Musik als erstaunt über die Majestät des Helden, für den Sie sie komponiert haben. Welche Früchte Ihrer Arbeiten und gleichzeitig, welche Ehre für mich, einen so erlauchten Protektor wie Sie zu haben und Ihnen alle Tage durch meine Zuneigung und meinen Respekt zu bekunden, daß ich, Herr, Ihr sehr ergebener, sehr gehorsamer und sehr zu Dank verpﬂichteter Diener Marais bin”

genannt: nach einer Ehrung des Meisters de Sainte-Colombe fügte Rousseau hinzu: „Man kann auch nicht daran zweifeln, daß sich die Geschicktesten unserer Zeit perfektioniert haben, indem sie seinen Spuren gefolgt sind, besonders Herr Marais, dessen Können und schöne Interpretation ihn von allen anderen unterscheiden, so daß er mit Recht von allen bewundert wird, die ihn hören.” Eine der großen Neuheiten dieses Bandes ist das Hinzufügen des Basso continuo. Doch bei der Veröffentlichung, deren Druck am 20. August 1686 vollendet wurde, war das Heft des Basso continuo nicht fertig. So wurde das Buch ohne Basso continuo angeboten. Das erlaubt zweifellos die Vorstellung, daß diese Stücke auch ohne Baß gespielt werden können, wovon auch einige bekannte Stücke zeugen, die heute handschriftlich vorhanden sind und keinen Basso continuo haben. Doch muß man zugeben, daß der Basso continuo diesen Stücken eine beachtenswerte harmonische und expressive Stütze liefert. Jedenfalls wurde das Basso-continuo-Heft erst am 1. März 1689, d.h. fast drei Jahre später, gedruckt: „Als ich dem Publikum mein „Livre de Pieces a une et deux Violes” gab, hatte ich die Absicht, auch den Basso continuo, der ein wesentlicher Bestandteil davon ist, hinzuzufügen. Doch da der Druck ein sehr zeitaufwendiges Unternehmen ist, mußte ich dies bis auf den heutigen Tag aufschieben. Ich habe ihn ganz beziffert, damit er auf dem Cembalo oder der Theorbe gespielt werden kann, was sehr gut zur Gambe, die das Thema spielt, paßt.” Monate waren vergangen und der Ruf des Meisters hatte sich verbreitet. Er nutzte diese Veröffentlichung aus, um seine neuesten Kompositionen hinzuzufügen: „Am Ende dieser Bassi continui sind zusätzlich mehrere besondere Stücke zu finden, die ich hinzugefügt habe, um dem Drängen einiger Ausländer nachzugeben, die sehr wünschen, Stücke in dieser Art von mir zu haben. Ich gebe auch zu, daß sie sehr schwer sind, daß es aber dennoch nicht unmöglich ist, sie zu spielen, wie das bei mehreren, die ich in dieser Art gesehen habe, der Fall ist, da sie nur beim Ansehen und auf dem Papier schön sind. Die erste Suite, die dort zu finden ist, ist auf dem Kreuz von F c f komponiert, was auf der Gambe sehr angenehm und auf der Laute recht gebräuchlich ist. Diejenigen, die sich nicht die Mühe machen wollen, die Bassi

continui auf diesem transponierten Ton zu spielen, können sie einfach in g d, g, einen Halbton höher spielen: und die Gambe stimmt dann ihr fis, c, f# auf g, d, g des Cembalos. Man kann sie auch in a, e, a des dritten Tons spielen und müßte dann ebenfalls die Stimmung der Gambe ändern. Die Fantasie, die in b, f, b, steht, kann auf den dritten Ton transponiert werden, und das ohne Schwierigkeiten." Doch diese Ratschläge sind unangebracht, wenn ich bedenke, daß zur Zeit in Frankreich jeder so leicht in alle Töne und Halbtöne transponiert. Schließlich gebe ich noch denen, die sich seiner bedienen wollen, folgenden Hinweis: denn ich, der ich sie in der Tonart komponiert habe, in der man sie findet, mag sie so weit mehr als transponiert; denn es findet sich etwas Durchdringenderes in den Tonarten, die ich dafür gewählt habe. Hier muß übrigens hinzugefügt werden, daß der Ruf Marais’ auf dem Gebiet der Transposition schon groß war, wie Jean Rousseau bezeugt: „... & da man Harmoniestücke auf diesen Erhöhungen komponiert & sie dann mit ebensolcher Leichtigkeit und Perfektion spielt wie die natürlichen Töne, so wie es Herr MARAIS macht, und damit die Bewunderung all derer erregt, die ihm zuhören, so dürfte es nicht unmöglich scheinen, diese Transpositionskunst zu erlernen.” Unter diesen Zusätzen findet sich ein Stück, das in Marais Werk einen ganz eigenen Platz einnimmt: die Variationen auf einen Basso continuo. Das Thema des Basses, über dem man zwanzig Strophen im Diskant findet, wurde mir von einem Ausländer gegeben, damit ich all diese Variationen komponiere, die ich mit Vergnügen geschrieben habe: denn diese Thema scheint mir sehr gut zu sein. Es ändert sich am Ende in b-Moll. Für das letzte Stück ist es auf dem natürlichen Ton; es ist nur durch die Anzahl der Akkorde schwer, doch dieses Stück und alle anderen davor wurden extra für diejenigen geschrieben, die auf der Gambe sehr geübt sind. Solche Variationen wurden zu dieser Zeit sicher immer seltener, obwohl Rousseau in seiner Abhandlung 1687 noch davon spricht: „Dieses Spiel, bei dem man über ein Thema arbeitet, ist kaum üblich, weil es sehr schwer ist & es nur wenige Leute beherrschen wie etwa Herr Maugard & der Benediktiner

Pater André ... Dieses Spiel fordert mehr Können und mehr Geist & mehr Interpretation als die anderen: es besteht aus fünf oder sechs Noten, die man einem Mann auf einmal gibt, & und auf diese wenigen Noten als Gerüst arbeitet dieser Mann, und füllt manchmal sein Thema mit Akkorden in unendlich vielen Arten & geht von Diminutionen zu Diminutionen, wobei er manchmal sehr zärtliche Weisen und tausend anderes Verschiedenes, was ihm sein Genie eingibt, findet; & das ohne es sich vorher zu überlegen & bis er alles, was man an Schönem & Kunstreichem über das ihm gegebene Thema tun kann, erschöpft hat ...” Dieses Vorwort gibt mehrere Hinweise über den Zweck der Veröffentlichung. Einerseits hofft Marais, so dem Publikum richtige Fassungen seiner Stücke zu geben, die durch handschriftliche Kopien mit gewissen Fehlern verbreitet waren. Andererseits sagt er, daß er versucht hat, sowohl die geschicktesten Musiker als auch die weniger virtuosen zufrieden zu stellen: „Um mich an die verschiedenen Möglichkeiten der Personen, die Gambe spielen, anzupassen, habe ich bis jetzt meine Stücke mit mehr oder weniger Akkorden herausgegeben. Doch da ich erkannt habe, daß diese Verschiedenheit eine schlechte Auswirkung hatte und man sie nicht so spielte, wie ich sie komponiert habe, habe ich mich schließlich entschlossen, sie in der Art herauszugeben, in der ich sie spiele, und zwar mit allen Verzierungen, die sie begleiten müssen. Und da einfache Weisen nach dem Geschmack vieler Leute sind, habe ich in diesem Sinne einige Stücke geschrieben, in denen es fast keine Akkorde gibt, man wird andere finden, in die ich mehr davon gesetzt habe, und mehrere, die voll davon sind, für die Personen, die die Harmonie lieben und die fortgeschrittener sind. Man findet auch zahlreiche Stücke für zwei Gamben und einige andere Neuheiten.” Diese Vorrede erteilt auch die unabkömmlichen Erklärungen über das Spiel der Verzierungen, der Triller, des „Battement”, der Schneller oder Flattés, über die Bogenführung und die Fingersätze. „Die Verzierungen stellen für die Stimme & die Instrumente das dar, was die Dekorationen für ein Gebäude sind, & und wie die Dekorationen nicht notwendig für das Dasein des Gebäudes sind, sondern nur dazu dienen, es dem Blick angenehmer zu gestalten, ebenso können eine Arie für die Stimme & ein Stück für die Instrumente

grundsätzlich den Regeln entsprechen und dennoch den Gehörssinn nicht zufrieden stellen, wenn sie nicht durch entsprechende Verzierungen geschmückt sind, & und ebenso wie eine zu große Anzahl an Dekorationselementen eine Art Verwirrung hervorriefe, was das Gebäude weniger angenehm machen würde, so dient die Verwirrung der Verzierungen in den Arien & in den Stücken nur dazu, die Schönheit zu vermindern ...” ( Jean Rousseau). In den Stücken Marin Marais’ wurden die Verzierungen, die für die Perfektion notwendig sind, in diesem Sinne sehr sorgfältig notiert. Was die Gambe betrifft, so muß hinzugefügt werden, daß sie abgesehen von den Verzierungen, die es für alle Instrumente und die Stimme gibt (Triller, Mordente, Portamenti ...), noch ganz besondere Verzierungen besitzt, die man in die Familie der „vibrierten Töne” einordnen kann: es handelt sich um „Flatements et plaintes” die in der Partitur auf Noten verzeichnet werden, die der Komponist besonders ausdruckstark wünscht. Um seine Stellung dem heiklen Problem des „port de main” gegenüber deutlich anzugeben, gibt er seine eigenen Ratschläge zu diesem Thema, wobei er selbstverständlich die Haltung von Monsieur de Sainte Colombe unterstützt: Der „port de main”, der all die Anmut ausmacht und die Ausführung vereinfacht, besteht darin, das Handgelenk und die Finger so abzurunden, daß die Hand nicht hohl wird, und den Daumen dem Mittelfinger gegenüber zu halten, durch diese angenehmen Handhaltung, legen sich die Finger in natürlicher Weise für alle Akkorde. Die Ziffern 1.2.3.4. bezeichnen die Finger, derer man sich bedienen muß, doch wenn sie auch gemäß des „port de main”, der zur Zeit üblich ist, angegeben wurden, dürfen sich dennoch diejenigen, die eine gegenteilige Gewohnheit angenommen haben, die schwer abzugewöhnen ist, nicht bei dieser neuen Art aufhalten, solange sie die Akkorde spielen, die angegeben sind. Es ist ebenfalls wichtig, das rechte Handgelenk flexibel zu haben, was zu einem schönen Bogenstrich und einer schönen Ausführung viel beiträgt. Dieses Premier Livre von Marin Marais enthält 93 Stücke, die gemäß der Tradition der Lauten- und Cembalospieler nach Tonarten geordnet sind. Die Stücke sind in der Reihenfolge

der klassischen französischen Suite herausgegeben: Prélude (oder/ und Fantaisie), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, danach folgen die „petites danses” (kleine Tänze), Menuet, Gavotte, eventuell das eine oder andere Rondeau und schließlich Passacaille oder Chaconne. Was dieses Premier Livre betrifft, so scheint es, daß Marais darin alle Stücke veröffentlichte, über die er verfügte. Die wenigen Stücke, die handschriftlich erhalten sind, finden sich fast alle im ersten und zweiten Band, der 1701 veröffentlicht wurde. Tatsächlich gibt er für die Stücke in d-Moll und D-Dur mehere Stücke von jedem Charakter, unter denen der Interpret offensichtlich die Auswahl für eine Suite treffen muß. In dieser Aufnahme haben wir natürlich zwei Suiten in D-Dur und zwei Suiten in d-Moll zusammengestellt und dieses reiche Material in gut konstruierte Suiten aufgeteilt. Der Aufbau der Suiten des Premier Livre beachtet vollkommen die klassischen Prinzipien dieser Zeit. Charakterstücke oder sprechenden Titel gibt es, abgesehen von zwei Ausnahmen La Paysane (Die Bäuerin) und La Boutade (Der Scherz), noch keine. Die Préludes haben sehr verschiedene Charaktere und Ausmaße. Das erste Prélude in d-Moll gleicht einem großen Portikus: im ersten Teil rollt ein fast ununterbrochener Strom von Achtel ab und führt in der Art der Fantasien in eine richtige dreiteilige (langsam – lebhaft im Dreiertakt – langsam) Ouvertüre ein. Dieses Schema einer französischen Ouvertüre findet man im Prélude in g-Moll wieder. Man muß jedoch feststellen, daß die Mehrzahl der Préludes oder der langsamen Teile der Préludes von dunklem, medidativem Charakter sind. Einige Préludes (wie das 2. der Suite in d-Moll) sind mit ihren langen Achtelphrasen, die über den gesamten Tonumfang der Gambe von der Tiefe bis in die Höhe laufen, dem Stil der Fantaisies nahe. Nur die Fantaisie in h-Moll, die dem Basso-continuo-Band hinzugefügt wurde, scheint ein weiter entwickeltes Stück, das aus mehreren Teilen besteht, in den das polyphone, zweistimmige Spiel besonders herausgearbeitet ist. Die Tänze besitzen häufig ein Double, eine Variation, die die großen Fähigkeiten Marais’ in dieser Art Diminutionen zeigt, die von den Gambenspielern der vorangehenden Generationen so bewundert wurden. Auf diesem Gebiet der Variation erscheint das

Sujet und seine Variationen, das ebenfalls im Basso-continuo-Band hinzugefügt wurde, als ein ganz fremdartiges Stück in diesem Bereich der französischen Musik. Es ist uns von den französischen Vorläufern Marais kein Stück in dieser Art erhalten, obwohl die Beschreibungen der Begabungen von Maugars oder Hottmann die Annahme erlauben, daß sich ihr Können in dieser Art von Stücken entfaltete. Dieses Variationsprinzip über einem Baß erinnert selbstverständlich an die „Divisions” des englischen Gambisten Christopher Simpson, dessen Abhandlung The Division Violist (und ihre Musikbeispiele) zwischen 1659 und 1665 in London veröffentlicht wurde. Alles läßt darauf schließen, daß der geheimnisvolle „Ausländer”, der Marais das Thema gegeben hat, ein Engländer war. Doch welche Lehre über den Stil und die Kompositionskunst wird uns hier erteilt, und wie sehr beherrscht Marais doch sein Instrument! Die zwei Suiten für zwei Gamben sind von ganz besonderer Kompositionsweise. In diesen Stücken werden die zwei Gamben nämlich gleichwertig eingesetzt, das heißt, sie spielen abwechselnd die Rollen des Melodieinstruments und des Basses. Der Satz ist voll von Akkorden und Doppelgriﬀen, was den polyphonen Charakter dieser Stücke natürlich noch verstärkt. Durch diesen komplexen Satz ist es nicht notwendig, eine dritte Gambe für den Basso continuo hinzuzufügen, während sie für die anderen Stücke dieses Bandes notwendig ist, da für den Basso-continuo-Part an einigen Stellen eine leichte Variante „für die Gambe” angegeben ist. Dieses Premier Livre, das Lully gewidmet ist, enthält am Schluß der Stücke für zwei Gamben ein sehr ergreifendes mit dem Titel Tombeau de Monsieur Meliton. Wer aber ist dieser Herr Méliton? Sollte es sich um Pierre Méliton handeln, der zwischen 1670 und 1682 Organist der Kirche St-Jean-en-Grêve war. Welche Beziehung konnte Marais zu diesem Pariser Organisten haben? Sollte er ihn, wie es Metru oder Roberday für Lully gemacht hatten, in der Kunst des Kontrapunkts unterwiesen haben ? Es wäre in diesem Fall logisch, daß Marais seinem Lehrer diese Ehre erwies. Doch Jean Rousseau verrät uns in seiner Antwort auf eine Abhandlung, deren Autor die Einstellung von Herrn de Sainte Colombe gegenüber dem „port de main” kritisiert, dass es einen Gambisten namens Méliton gab :

„...der verstorbene Herr Méliton, der noch bei Herrn de Sainte Colombe gelernt hatte & der den Charakter der Gambe vollkommen kannte, hat nie behauptet noch unterrichtet, dass es zwei „port de main” gäbe...” Wird mit diesem Tombeau also der Organist oder der Gambist geehrt? Das Rätsel bleibt vollkommen ungelöst. Das Premier Livre des Pièces de Viole ist ein richtiges Übergangswerk. Es übernimmt die Tradition der klassischen Gambensuiten und fügt ihnen einen Basso continuo hinzu. So ist es der erste Band von Gambenstücken mit Basso continuo und gleichzeitig der letzte Zeuge der klassischen Suite. Beim Erscheinen des Deuxième Livre im Jahre 1701, hatte sich das Suitenprinzip bereits sehr verändert. In der Zwischenzeit hatte Marais den Band Pièces en Trio herausgegeben, dessen Charakter zwar ganz französisch blieb, in dem man jedoch auch die Annahme des aus den italienischen „Sonate a tre” kommenden Prinzips der zweistimmigen Komposition mit Diskant und Basso continuo erkennt. Am 22. März 1687 starb Lully an den Folgen der Verletzung, die er sich mit seinem Stab beim Dirigieren seines Te Deums am Fuß zugezogen hatte. Er hatte nur wenig Zeit gehabt, sich über die Widmung seines Schülers zu freuen, und erlebte die Ausgabe des Bassocontinuo-Bandes nicht mehr. Der Tod des Oberintendanten der Musik hinterließ in der höﬁschen und Pariser Musik eine große Leere. Die Fortsetzung von Marais’ Karriere wird uns zeigen, wie er neben seiner Aktivität als Gambist eine bedeutende Stellung im Musikleben der Chambre du Roi und des Theaters einnahm. ... Fortsetzung folgt. JÉRÔME LEJEUNE ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTI-RONELT

DAS ERSTE BUCH Nach der CD der Pièces Favorites, auf der einige ausgewählte Stücke von Marin Marais zu hören waren und die die Vorbereitungen des langen Wegs bis zur Aufnahme und dem Anhören dieser Pièces de Viole widerspiegelte, beginnt nun zu guter Letzt das Abenteuer wirklich. Wie soll man an ein solches Werk herangehen? Vielleicht wie an ein Epos, eine Literaturoder Filmserie, wie man beginnen würde, die Fabeln von Jean de La Fontaine zu lesen, Die Rougon-Macquart von Emile Zola oder La Comédie Humaine von Honoré de Balzac, wie man sich die Antoine Doisnel-Filme von François Truﬀaut ansehen würde, Heimat von Edgar Reitz oder irgendeine Fernsehserie von heute. Die Erwartung darf also nicht die sein, mit der man ein Buch liest, eine CD hört oder einen Film mit einer Geschichte und einer Logik sieht, die dafür „einzeln“ konzipiert wurden. Viel eher muss man sich darauf vorbereiten, Stunden, Tage, Monate, Jahre mit diesem Komponisten und seinen Figuren zu verbringen, in eine weite Welt einzutreten und zu entdecken, dass sie immer deutlicher wird und man sich unmerklich mit ihr verbunden fühlt, bis Marin Marais und seine Musik einem vertraut werden und zu einem gehören.

Die Stücke Vor dem Versuch, dieser Musik auf den Grund zu gehen, ist es notwendig, die Form dessen zu beschreiben, woraus dieses 1. Buch besteht, und einige Schlüssel zu vermitteln, die helfen, es besser zu verstehen und zu schätzen. Diese Gambenstücke von Marin Marais erschienen in fünf Büchern (1686-9, 1701, 1711, 1717 und 1725). Jedes ist in Tanzsuiten unterteilt, was damals eine „Standardform“ der französischen Instrumentalmusik war. In den Suiten des 1. Buchs folgen Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Gavotte und/oder Menuet aufeinander. Ein zweites Prélude oder eine Fantaisie kann nach dem ersten Prélude kommen, und außerdem werden gegebenenfalls



ein Rondeau und/oder eine Chaconne ans Ende der Suite gefügt. Tombeau de Mr Meliton, die Fantaisie en si mineur oder das Sujet diversitez sind a priori unabhängig. Der dramatische Gehalt jedes dieser Stücke ist mehr oder weniger vorgegeben und hängt mit dem eigentlichen Charakter jedes einzelnen zusammen: Das Prélude gibt den Ton an, also die allgemeine Atmosphäre der Suite, es ist oft lyrisch, langsam und nach dem Vorbild der französischen Oper ein- oder dreiteilig (langsam – schnell – langsam); das eventuelle zweite Prélude oder die Fantaisie bringt Bewegung und Leichtigkeit. Die Allemande ist der erste Tanz und ruft einen Eindruck von Architektur, von Symmetrie, Größe und religiösen Prozessionen hervor; auch die Courante ist stark, jedoch ungleichmäßig strukturiert und mit Betonungen, die je nach den Takten verschieden sind und einen ganz besonderen Eﬀekt der Unregelmäßigkeit hervorrufen. Sie soll eine der Lieblingstänze von Ludwig XIV. gewesen sein; die Sarabande ist der langsamste, gesanglichste Tanz, die Gigue ist hingegen einer der schnellsten und virtuosesten der Suite; die Gavotte ist oft munter, während das Menuet Elan aufweist und melodisch ist. Wird die Suite aufgeführt, so stellt die Chaconne die Schlussszene einer Oper dar, bei der sich alle Figuren verbeugen kommen. Sie ist mit ihrer sich ständig wiederholenden, berauschenden Bewegung das Schlussstück schlechthin. Auch das Rondeau ist mitreißend, doch eher in Art einer gesungenen Air als eines Tanzes. Mit seinem Wechsel zwischen Refrain und Strophen steht es uns heute näher, da es an die Form der meisten Lieder des 20. und 21. Jahrhunderts erinnert. Abgesehen von den Préludes, Fantaisies, Rondeaus und Chaconnes, sind diese Tänze immer zweiteilig. Dieses 1. Buch besteht übrigens aus einigen Charakterstücken wie der Fantaisie en écho 81 und La Paysanne 45 : Es handelt sich um beschreibende Stücke oder Porträts. Gelegentlich haben einige Tänze wie die Allemande, die Courante oder die Gigue ein Double, das heißt eine stärker verzierte, virtuosere Fassung mit „doppelt so vielen Noten“ wie die einfache Version. In der damaligen Zeit ist das eine gängige Art, dem Musiker die Möglichkeit zu bieten, sein Improvisationstalent, seine geistige Wendigkeit und seine Geschicklichkeit unter Beweis zu stellen.

Die Gigue weist die verschiedenartigsten Formen auf: Dieser Tanz gehört für gewöhnlich zu denen, bei denen der Tänzer all seine Virtuosität entfaltet. Marais zeigt dabei sowohl sein instrumentales als auch kompositorisches Geschick, da er Gigues in verschiedenen Formaten schreibt (3, 6/4, 6/8, 9/8). Sind die meisten schnell, so können andere langsam sein (Gigue 52,), so dass die Gigue zu einem Tanz wird, der nach den lyrischen Höhenflügen der Sarabanden immer überrascht. Diese Suiten wurden höchstwahrscheinlich nie getanzt, sondern besitzen nur die Form von Tänzen. Bekanntlich spielte Marais am Abend in Versailles regelmäßig für den König, allerdings in einer Zeit, in der Ludwig XIV. nicht mehr tanzen konnte. Die richtige Tanzmusik war manchmal eine Gebrauchsmusik und bestand nicht aus „reinen“ Musikstücken, wie die so anspruchsvollen der vorliegenden Pièces de Viole. Diese Tänze sind also wohl nur Strukturen, Formen (wie die Sonettform für ein Gedicht), auf denen Marais seine Musikstücke aufbaute. Da es sich um keine „richtigen“, sondern imaginäre Tänze handelt, könnte man sogar meinen, dass diese Strukturen nur Vorwände sind, während der wahre Gegenstand jedes dieser Stücke ausschließlich musikalisch und von den Tänzen und Bewegungen, die sie darstellen, nur inspiriert ist. Die Tempi der getanzten Tänze werden übrigens nicht systematisch imitiert, denn in manchen Fällen könnte man einige, wie etwa die Courante, die Gigue oder die Gavotte, unmöglich in einem so raschen Tempo spielen, wie es die richtigen Tänze erfordern würden. Die Aneinanderreihung der Tänze einer Suite ergibt oft eine dramatische Spannungskurve, die mit der dramatischen Stimmung des Prélude beginnt, gefolgt von der Bewegung der Fantaisie, der gesetzten Allemande, der eleganten Courante, bis sie mit der Sarabande (oft gegen Ende des zweiten Teils) zu ihrem emotionalen Höhepunkt gelangt, dann mit der Gigue, der Gavotte, dem Menuet und den anderen möglicherweise darauffolgenden Stücken unbeschwerter wird: Dieser Effekt der Spannung und Entspannung, des Aus- und Einatmens, der Vertiefung und Befreiung führt zu einem offensichtlich kathartischen Gefühl.

Notwendig ist hier darauf hinzuweisen, dass die geschilderten Aspekte die Tänze und Stücke des 1. Buchs der Pièces de Viole betreffen, aber keineswegs absolute Regeln darstellen: Wir werden in den folgenden Büchern sehen, wie sie sich weiterentwickeln. Unter den„unabhängigen“ Stücken des 1. Buchs ist die Fantaisie 91 des Appendix keine Fantaisie wie solche, die manchmal auf die Préludes folgen, könnte aber ein Adagio-allegro sein, das von der italienischen Sonata da Camera inspiriert ist, wie sie Arcangelo Corelli in Rom entwickelt hatte: Marais, der oft als ein Vertreter des klassischen französischen Stils im Gegensatz zum italienischen betrachtet wird, hätte demnach hier seinen Stil erweitert und seine geistige Aufgeschlossenheit bewiesen. Das gilt auch für Sujet diversitez, bei dem Marais die englische Improvisationskunst über einem Ground, d.h. einem sich wiederholenden Basso ostinato, nachahmt. Tombeau de Mr Meliton ist wohl eines der Meisterwerke dieses 1. Buchs: Das lange, beschreibende Stück lässt uns den Übergang der Seele des Verstorbenen von der Welt der Lebenden zur ewigen Ruhe mitverfolgen. Von Kummer und Schmerz zur Hoffnung auf Erlösung fließen die Tränen beim Gefühl, den Styx zu überqueren und „auf der anderen Seite“ angekommen zu sein. Mit harmonischer Kreativität sowie mit außergewöhnlicher Emotion und Eloquenz veranlasst uns Marais, diesem mystischen Wandel zu folgen. Obwohl sie fast immer relativ feste Formen haben, beschreiben die einzelnen Stücke und Suiten dennoch nicht identische Bilder, und darin liegt Marais’ große Kunst: Auch wenn die allgemeinen Strukturen durch die Kanons der Zeit mehr oder weniger festgesetzt sind, zeigt Marais eine Vielfalt an Farben, einen eindrucksvollen expressiven Einfallsreichtum und eine Fähigkeit, unter dem Joch der französischen Klassik seine Freiheit zu finden.

Die Charaktere Als Hubert Le Blanc in seiner Défense de la basse de viole (1740) über Marais und Forqueray den Älteren schrieb „Von dem einen sagte man, er spiele wie ein Engel, vom anderen wie ein Teufel“, ahnte er wahrscheinlich nicht, wie großen Einfluss diese berühmte Beschreibung auf unsere heutige Einschätzung und Interpretationen der Musik dieser beiden

Musiker haben sollte. Kann man das Teuflische von Antoine Forqueray in Frage stellen, so ist das mit dem engelhaften Spiel Marin Marais’ ebenso der Fall, da dieser eine viel breitere Ausdruckspalette hatte, die absolut nicht systematisch mit einem Heiligenschein umgeben ist. Im 1. Buch sind Besonderheiten zu beobachten, die je nach den Tonarten unterschiedlich sind, was in einer Zeit, in der jede anders und verschieden gestimmt wird, gängig ist und von den Musikern und Theoretikern der damaligen Zeit ausdrücklich beschrieben wird (MarcAntoine Charpentier, Johann Mattheson usw.). Für Marais ist D-Dur oft kindlich und heiter (Gigue 40, Menuette 45 und 46), manchmal zitiert er Blechblasinstrumente wie im Refrain von Rondeau 42, ist aber auch elegisch (Prélude 30). Mit der Courante 35 oder der Sarabande 38 nähern wir uns einem der Merkmale der Gambenwerke von Marais: seiner Kunst des Oxymorons, einer nostalgischen Helligkeit, einem Lächeln bei feuchten Augen. Charpentier definiert in seinen Règles de composition (Kompositinsregeln) (1690) A-Dur als „fröhlich und ländlich“, was man hier im Rondeau 65 sowie in der Gigue 63 erkennen kann. Die Courante 60 und die Sarabanden 61 und 62 erinnern an das leicht getrübte Strahlen einiger Stücke in D-Dur, obwohl sie vielleicht weniger ätherisch sind; das Prélude 56, die Allemande 58 und ihr Double 59 lassen eine charmante, poetische Majestät erkennen. G-Dur ist grandios und prächtig (Prélude 73 und Chaconne 82), man findet darin den Hang zu pastoralen Darstellungen (Gigue 77 und Gavotte in Rondoform 78) sowie eine zarte Weltfremdheit (Sarabande 76). Für Charpentier ist d-Moll „ernst und fromm“ wie hier im ersten Teil von Prélude 66 für zwei Gamben, doch bei Marais wird diese Tonart manchmal tragisch und drückt eine gallige Melancholie aus, einen ergreifenden Realismus wie in der Allemande 8 und ihrem Double 9 sowie in der Sarabande 12; aber d-Moll kann auch träumerisch sein, von leiser Sanftheit oder äußerster Eleganz (Allemande 6 und ihr Double 7, Rondeau 24); die Melancholie oder „die Lust, unglücklich zu sein“, ein häufiges Thema in der Kunst des 16. und 17. Jh., werden ebenfalls in dieser Tonart ausgedrückt (Prélude 3 und Sarabande 5).

Auch g-Moll ist die Tonart der Melancholie (Allemande 49 und Gigue 52). Marais benutzt diese dunkle Tonart, um uns in ein Vanitas-Stillleben zu versetzen, ein Gemälde, auf dem als Pendant zu den Malereien von Michel Gobin oder Michel Boyer nur eine Gambe, eine Kerze und ein Totenkopf zu sehen sein könnten. „Ernst und großartig“, laut Charpentier, grenzt g-Moll bei Marais auch an Moralismus wie in den Préludes 48 und 55: Die beiden Vanitas-Stillleben – das eine zu Beginn der Suite, das andere am Ende – schneiden zahlreiche Themen an wie die Stärke, die Macht (und ihre Exzesse?), den Zorn (den Hass?), die Sinnlosigkeit bestimmter Leichtfertigkeiten usw. Die Suite in fis-Moll bietet eine Zusammenfassung dieser Bilder: die reizende Melancholie (Allemande 85, Sarabande 87, Rondeau 90), die Ausschweifung (Gigue 88, Menuett 89) und die Mischung der beiden (Prélude 84, Courante 86). Diese Tonart, die im Repertoire de Bassgambe äußerst selten ist, verwendet Marais für Badinage (Getändel) der Suite d’un Goût Etranger des IV. Buchs (1717), wo er ihr eine einzigartige Klangfarbe verleiht. Die Allemande 85 in fis-Moll ist erstaunlich einfach und nimmt in dieser Suite eine ganz besondere Stellung ein. Sie verleiht den Eindruck, der Rahmen und der Dekor seien veraltet, so dass davon nur ein großer Spiegel übrigbleibt, eine nackte Gegenüberstellung mit sich selbst unter vier Augen, ohne etwas Anderes als die eigene Seele. Es handelt sich vielleicht um eines der Stücke mit dem durchschaubarsten Moralismus dieses 1. Buchs. Bestimmte Tonarten inspirieren also Marais dazu, bestimmte Ideen oder Emotionen auszudrücken, doch jedes Stück scheint auch eine oder mehrere Figuren darzustellen: Man sieht darin leichtfertige, amüsante Höflinge (Menuett 44), spöttische Kinder (Gigue 63), kummervolle Liebespaare (Sarabande 69), eine beruhigende Mutter (Sarabande 61) usw. Der Zuhörer kann sich die Szene und die Figuren vorstellen, die er bei jedem Stück wahrnimmt, und dabei das Gefühl haben, eine lange Gemäldegalerie entlangzugehen, ja sogar Kurzfilme zu sehen. Ein grundlegender Aspekt von Marais’ Musik liegt darin, dass man jenseits der Szenenund Figurenbeschreibungen fast immer einen übertragenen Sinn, eine unterschwellige Aussage, eine verborgene Moral fühlt. Selbst wenn er eine leichte, ländliche Szene vor uns

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

MENU EN FR

Die Continuos instrumentierten wir je nach den Suiten, um dem Zuhörer die Möglichkeit zu bieten, in verschiedene Atmosphären einzutauchen: intimistische mit nur einer Theorbe oder einer Gitarre, blumige mit einer Theorbe und einer Gitarre oder einer Erzlaute, leuchtende, männliche oder gemischte mit einem Cembalo. Da die Suiten in d-Moll und D-Dur zu lang sind, wurden sie jeweils in zwei Suiten aufgeteilt, um eine bessere Lesbarkeit zu erreichen. Aus demselben Grund entspricht die Aufeinanderfolge der Suiten nicht der Reihenfolg der 93 Stücke des Buches – da sie natürlich nicht mit der Absicht komponiert wurden, von Anfang bis Ende in der gegebenen Abfolge gespielt oder gehört zu werden –, sondern wir versuchten, den Zuhörer durch kontrastreiche Farben zu führen, um den Streifzug angenehmer zu gestalten. Als Marin Maris das 1. Buch veröffentlichte, war er dreißig Jahre alt und stellte dabei bereits eine außergewöhnliche künstlerische Reife unter Beweis. Wie bei La Bruyère, La Fontaine, Molière, Lubin Baugin oder Simon Renard de Saint-André ist die metaphysische und mystische Tragweite seiner Aussage außergewöhnlich. Ohne sichtbare Worte oder Formen zu verwenden, gelingt es ihm, einen musikalischen Moralismus zu entwickeln, der selbst heute von erstaunlicher Effizienz ist. Obwohl seine Kunst in vielerlei Hinsicht innovativ ist, bleibt sie dennoch im 17. Jh. verankert und lässt uns Echos auf Sainte-Colombe (vor allem im Prélude 1), aber auch auf höfische Arien (Menuett 23) hören: Marais blickt nach vorne, vergisst aber nicht, woher er kommt, er sublimiert den Rahmen, der von ihm gefordert wird, erfindet ihn aber neu und bietet uns bereits einen Vorgeschmack auf das Genie, das in seinen folgenden Büchern nach und nach zutage tritt.

abrollen lässt, nimmt man dahinter den durchdringenden Blick eines weisen, wohlwollenden und rechtschaﬀenen Mannes wahr, der uns zur Introspektion einlädt.

RIC 379