BOCCHERINI

ZIG-ZAG TERRITOIRES - ZZT360

BOCCHERINI CELLO CONCERTO G480, QUINTETS G451, G436, SEXTET G463 MARCO CECCATO, CELLO MANUEL GRANATIERO, FLUTE FRANCESCO ROMANO, GUITAR ACCADEMIA OTTOBONI

BOCCHERINI CELLO CONCERTO G480, QUINTETS G451, G436, SEXTET G463 MARCO CECCATO, CELLO MANUEL GRANATIERO, FLUTE FRANCESCO ROMANO, GUITAR ACCADEMIA OTTOBONI

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Cet enregistrement illustre deux aspects importants de l'œuvre de Luigi Boccherini ; d'une part la musique de chambre avec l'association du quatuor à cordes - dont Boccherini fut en quelque sorte le cofondateur avec Joseph Haydn - avec tantôt la guitare, tantôt la flûte ; d'autre part le violoncelle - dont il fut un grand prodige particulièrement lyrique et virtuose dans le concerto en sol majeur.

C'est aussi l'occasion de retrouver Marco Ceccato, dont les sonates de Vivaldi également parues chez ZZT ont été largement saluées par la presse.

This recording illustrates two important aspects of Luigi Boccherini’s output: on the one hand, the chamber music featuring string quartet (Boccherini was in a sense the cofounder of the quartet genre, along with Haydn), here with guitar and flute respectively; on the other, the cello, of which he was a leading exponent, and which appears in a particularly lyrical and virtuoso light in the Concerto in G major.

This is also a new opportunity to admire the talents of Marco Ceccato, whose CD of Vivaldi sonatas, also on ZZT, was widely acclaimed in the press.

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BOCCHERINI CELLO CONCERTO G480, QUINTETS G451, G436, SEXTET G463 MARCO CECCATO, CELLO MANUEL GRANATIERO, FLUTE FRANCESCO ROMANO, GUITAR ACCADEMIA OTTOBONI

SOMMAIRE / TABLE OF CONTENTS

TRACKLIST FRANÇAIS ENGLISH DEUTSCH

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LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)

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Quintetto n. 7 in mi minore G451 per chitarra e quartetto d’archi 1- Allegro moderato 2- Adagio 3- Minuetto, trio 4- Allegretto

6’55 4’04 4’10 5’25

Divertimento n. 3 op. 16 in la maggiore G463 per flauto e archi 5- Allegretto moderato 6- Allegro assai 7- Amoroso

5’01 5’26 5’02

Concerto in sol maggiore G480 per violoncello e orchestra 8- Allegro 9- Adagio 10- Allegro

7’04 4’28 4’35

Quintetto n. 6 op. 55 in re minore G436 per flauto e quartetto d’archi 11- Allegretto comodo assai 7’37 12- Minuetto 4’03 Total Time: 63’53 ACCADEMIA OTTOBONI Marco Ceccato, cello solo Manuel Granatiero, flute Francesco Romano, guitar Amandine Beyer, violin I Ayako Matzunaga, violin II Teresa Ceccato, viola

Rebeca Ferri, cello II Matteo Coticoni, double bass Violin I (G480) Amandine Beyer, Teresa Ceccato, Alberto Caponi Violin II (G480) Ayako Matzunaga, Gabriele Politi, Nunzia Sorrentino Viola (G480) Ottavia Rausa

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L’ILLUSION CLASSIQUE

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Je vous prie de ne pas créer des difficultés Luigi Boccherini Le besoin de classer provient essentiellement d’un manque de clarté, d’un problème d’appréhension global. Classer associe des éléments disparates sous prétexte de points communs, ce qui est loin de simplifier le problème (si problème il y a), car en les dissimulant derrière une apparence simpliste, en détournant l’attention de leur essence, on contribue à en fausser l’interprétation, à créer des malentendus : de nouveaux problèmes apparaissent, sources de nouveaux classements, et d’autres problèmes.

Pourtant, on a toujours aimé mettre de l’ordre. Probablement à cause de la grande confusion existentielle. Et parfois, quand ce besoin impulsif de créer des difficultés perd de son intensité, commence à tolérer un certain confort dans le chaos, on tente vite de canaliser cet effrayant plaisir contemplatif vers quelques bassins bien dessinés. L’Histoire se classe d’ailleurs généralement par ses inflexions classiques, c’est à dire en fonction de son degré de foi en l’application de méthodes raisonnées. Apparaît le fameux cycle : découvertes-doutes-adaptations (périodes dynamiques), analysessynthèses-conclusions (périodes classiques), tensions-conflits-fractures (périodes dépressives). Formule qui, pratiquement, ne mène à pas grand-chose, sinon à mettre en évidence combien l’aspiration à la clarté par la raison est illusoire. La finalité de l’historien devrait donc consister avant tout, non pas à résoudre quoi que ce soit (s’il y a quelque chose à résoudre), mais au contraire à désordonner constamment les synthèses formulées. Défaire comme Pénélope, ou évacuer comme Sisyphe.

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À ce titre, la période dite classique de la musique occidentale mérite commentaire.

Une certaine science historio-musicologique l’a affublée de ce qualificatif afin de la faire correspondre à l’image des fameuses Lumières françaises de la fin du XVIIIème siècle, à cet essor scientifique qui, par son esprit encyclopédique, faisait alors miroiter quelque éclaircissement Universel. Pour ceci, on a pas hésité à ignorer une quantité inestimable de musique, de musiciens, de traditions, de genres, de techniques ou d’instruments, à créer les catégories d’évacuation pré-classiques, rococo ou galantes, et à forger l’identité de cette musique classique en la cadrant précisément : la forme dialectique (que l’on trouve déjà 100 ans auparavant chez Corelli), les pôles géographiques Mannheim et Vienne (qui permettent de glisser facilement de Stamitz à Beethoven), Papa Haydn et l’enfant Mozart (deux monstres trônant au milieu du désert). Au delà de ces repères, la musique de l’époque classique ne serait que peu de chose, entre l’extravagance Baroque et l’explosion Romantique, où tout est permis, toléré, au nom de la fantaisie, de la folie ou de l’indignation et de la rage.

Une des meilleures façons d’aborder cette musique classique est certainement de considérer le cas Boccherini. « On me fait l’honneur de me juger un homme honnête, honorable, sensible, doux et affectueux, comme le révèlent mes compositions musicales ». Un « Homme de bien », de principes : « il n’y a rien de pire que de vouloir lier les mains à un pauvre auteur, c’est à dire de tracer une limite à sa pensée et à son imagination en l’assujettissant à des préceptes. Je ne serais pas Boccherini si j’avais composé comme vous me le conseillez ; il est impossible de suivre votre conseil, c’est à dire la facilité, et la brièveté : avec peu de mots, on ne peut dire et méditer que peu », qui sait néanmoins rester souple : « Mais, ne voulant pas perdre la réputation qui est mienne, et ce renom qui m’a coûté tant de peine à acquérir dans le monde, restons donc d’accord sur ce point : dans l’œuvre des quatuors et dans toutes les autres que j’écrirai, deux seront dans mon style et quatre selon votre désir. »

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Instruit à la musique par son père Leopoldo, ce jeune violoncelliste virtuose de Lucca tourne en Italie et à Vienne avant de monter à Paris en 1767, en compagnie de son ami le violoniste Manfredi, avec qui (aux côtés de Nardini et Cambini) ils avaient tourné plusieurs mois en quatuor à cordes, forme maniable de l’orchestre a 4to (ses quatuors op. 2, composés en 1761, publiés en 1767, sont les premiers spécimens connus du genre).

Quelques mois plus tard, les musiciens détournent leur voyage vers le sud.

L’ambassadeur d’Espagne à Paris, don Joaquín Anastasio Pignatelli de Aragón y Moncayo, conde de Fuentes, leur aurait assuré du travail outre-Pyrénées.

Toutefois, c’est probablement l’amour que Luigi nourrit déjà pour Clementina Pelliccia (alors soprano dans une troupe à Madrid) qui eut raison des Lumières françaises, même si les compagnons avaient joué « en maître » aux Concerts spirituels, courrouçant au passage quelques oreilles réfractaires au jeu « fol et désordonné » de Manfredi, et au son « aigre aux oreilles », aux accords « peu harmonieux », de Boccherini.

Boccherini commence donc son existence espagnole jouant dans divers orchestres locaux. L’infant Don Luis l’engage parmi ses musiciens en 1770, année de publication du concerto pour violoncelle G. 480, pièce qui illustre très bien la fameuse virtuosité sur le bout de la touche de son créateur, ainsi que la nature hybride de son style : le premier mouvement, qui utilise déjà des éléments espagnols, s’articule avec un mouvement lent extrêmement minimaliste, aux relents presque vivaldiens, et un menuet dans la mode courtisane de l’époque. Boccherini se joint alors au quatuor de la famille Font, au service de Don Luis, et « est obligé » de composer des quintettes avec deux parties de violoncelles ; ou des sextettes, quand un autre musicien s’y ajoute. Les sestetti op.16, avec flûte, sont publiés en 1775. Le n° III illustre bien la souplesse avec laquelle le musicien joue avec les textures, thèmes et structures,

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ainsi que sa capacité à confondre des atmosphères contrastées. Si la flûte y tient une place centrale, et a l’occasion d’exhiber virtuosité et traits cantabiles (notamment dans la surprenante danse noble amoroso qui éteint la pièce), la composition se centre avant tout sur la relation concertante des parties.

En 1776, Don Luis, qui redécouvrait goulûment les plaisirs qui lui avaient été prohibés pendant d’interminables années de sacerdoce, eut la très mauvaise idée de vouloir se marier. Il est instantanément banni de Madrid, et se fixe, avec sa suite, à Arenas de San Pedro, au sud de la sierra de Gredos (Haydn, qui souhaitait alors contacter Boccherini écrira « Personne ici ne peut me dire où est Arenas »).

Boccherini y reste jusqu’en 1785, année du décès de Don Luis (et de Clementina).

Son retour à Madrid, avec ses six enfants, n’est pas aisé. Bien que Carlos III lui concède une pension annuelle, des musiciens locaux bloquent son entrée à la Capilla Real, et puis ses relations avec le futur roi Carlos IV (qui montera sur le trône en 1788) ne sont pas des meilleures : quelques années auparavant, le Prince héritier l’avait apparemment fait expulser du Palais par la fenêtre, car le musicien se serait permis de lui recommander que « pour émettre un jugement, il fallait être un connaisseur ». Boccherini subsiste en tant que musicien indépendant et publie quantité de musique de chambre et symphonique qui continue à avoir du succès à Paris.

En 1797, paraissent ses quintettini pour hautbois ou flûte op. 55, dédiés au hautboïste Gaspare Barli (on remarquera ici le mélange dramatique, théâtral et spirituel du n° 6, et son mouvement final, véritable scherzo), ainsi que ses quintettes avec « pianoforte » op. 56. « Vu que cet instrument est très présent en France et dans le monde entier, cela suppose de grands bénéfices pour vous. » Boccherini se soucie pour son

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éditeur « cher et aimé » Pleyel à qui il donne d’ailleurs la liberté d’adapter les parties de ses compositions s’il le juge « plus approprié pour faciliter leur vente ; " réalisées par un maître comme vous, je suis sûr qu’elles seront aussi bien faites que par ma main, voire mieux" ».

Le quintette G. 451 est une transcription du premier de l’op. 56 (réalisée pour le Marquis de Benavente, amateur de guitare). En Espagne, Boccherini était souvent confronté à cet instrument ; il avait notamment imité « le fandango que le Padre Basilio joue à la guitare ». Pourtant, sa relation avec la musique espagnole populaire semble avoir été spéciale : lors d’une fête chez la comtesse Osuna, aussi en 1797, il aurait qualifié de « barbares, absurdes et ridicules » (entre autres) les musiques et danses du bal, sans que cela ne l’empêchât de s’y trémousser dessus avec une « joie redoublée». Boccherini demandera d’ailleurs à Pleyel de ne pas publier sa « Musique nocturne des rues de Madrid » (aujourd’hui une de ses œuvres les plus populaires) « totalement inutile, et même ridicule, en dehors de l’Espagne. On ne pourrait comprendre ce qu’elle signifie, et les interprètes seraient incapables de la jouer comme il faut ».

La suspension sur le sixième degré au violon, au début du quintette G. 451, pourrait à lui seul illustrer le credo du musicien : « la musique est faite pour parler au cœur de l’homme. Sans sentiments et passion, elle est insignifiante, c’est pour cela que le compositeur ne peut rien obtenir sans les interprètes. Si la récompense est d’entendre " quelle belle œuvre ! ", il me semble qu’il y aurait plus de sens à ajouter " oh ! Combien l’ont ils interprétée comme des anges. " » On aime répéter que Boccherini est mort dans une misère totale. Le récit d’un récit assure en effet qu’il composait dans une petite cabane en bois accolée à la « muraille » de son unique chambre avec un alto troué auquel il manquait trois

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cordes (il ne lui en restait qu’une). Où étaient donc passés son violoncelle Stainer et la caisse en or envoyée par son protecteur le Prince de Prusse ?

Si de récentes recherches nuancent l’image, cette dernière contribue si bien à reléguer ce musicien, si apprécié à son époque dans toute l’Europe, même de sa province espagnole, qui n’avait aucun problème à allier musique circonstancielle avec idéaux créatifs, qui croyait avant tout dans l’aspect pratique du phénomène musical, considérant ses œuvres comme ses « fils, que l’on veut avoir proches, les beaux comme les vilains, les bons comme les mauvais » qu’il ne fallait pas les « juger avant de les avoir entendues deux ou trois fois, et avant que les virtuoses ne les aient bien répétées et comprises », dans le domaine anecdotique, théâtral, presque bouffe et exotique où on souhaite le tenir en marge d’une image classique qu’il dérange.

Boccherini dévoile au contraire combien la musique de la fin du XVIIIème siècle, si elle a utilisé et développé, comme les Lumières , des formes d’expressions, n’y a cru que dans la mesure où cela générait, en contrepoint de contextes aléatoires, un dynamisme capable de donner des ailes à « l’inspiration et à la fantaisie», seuls paramètres qui semblent, en vérité, pouvoir distinguer les hommes éclairés de l’Histoire.

Olivier Fourés

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THE CLASSICAL ILLUSION

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I beg you not to create any difficulties Luigi Boccherini The need to classify derives essentially from a lack of clarity, a problem of overall comprehension. The process of classification associates disparate elements on the pretext of points they have in common, which is far from simplifying the problem (if there is a problem), for by concealing those elements behind a simplistic appearance, by diverting attention from their essence, one helps to distort their interpretation, to create misunderstandings: new problems arise, becoming the sources of new classifications, and of other problems.

Yet human beings have always liked putting things in order. Probably on account of our great existential confusion. And sometimes, when this impulsive need to create difficulties grows less intense, when it begins to tolerate a certain comfort in chaos, we quickly try to channel such terrifying contemplative pleasure into well-defined basins. Indeed, history is generally classified by its classical inflections, that is, according to its degree of faith in the application of reasoned methods. Thus we come to the well-known cycle: discoveries-doubts-adaptations (dynamic periods), analyses-syntheses-conclusions (classical periods), tensions-conflicts-fractures (depressive periods). A formula that, in practical terms, does not get us very far, except to make it evident just how illusory is the aspiration to clarity through reason.

The historian’s purpose should therefore consist, above all, not in resolving anything (if there is anything to resolve), but, on the contrary, in constantly upsetting previously formulated syntheses. In unravelling, like Penelope, or evacuating, like Sisyphus.

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In this respect, the so-called Classical period of western music deserves comment.

A certain historio-musicological science has attached this epithet to it in order to make it conform to the image of the famous French Âge des Lumières of the late eighteenth century, that scientific expansion which, by its encyclopaedic spirit, held out the promise of some sort of Universal Enlightenment. To that end, the scholars in question did not hesitate to ignore an inestimable number of pieces of music, composers, traditions, genres, techniques, and instruments, to create the evacuative categories of pre-Classical, rococo or galant, and to forge the identity of this Classical music by confining it to a precise framework: dialectical form (which is already to be found in Corelli a century earlier), the geographical poles of Mannheim and Vienna (which make it possible to glide smoothly from Stamitz to Beethoven), Papa Haydn and the child Mozart (two monsters enthroned in the midst of a desert). Outside these markers, the music of the Classical period would appear to be something relatively insignificant, lying between Baroque extravagance and the Romantic explosion, those eras where anything is permitted, tolerated, in the name of imagination, madness, or indignation and rage.

One of the best ways to approach this Classical music is certainly to consider the case of Boccherini. ‘All those who know me … do me the honour of judging me a man of probity, honest, sensitive, sweet-natured, and affectionate, as my musical compositions reveal me to be.’ A ‘decent man’, a man of principles: ‘There is nothing worse than binding the hands of a poor author – that is, putting limits on his inspiration, his imagination, subjecting him to precepts.’ Earlier in the same letter to his publisher Pleyel, he remarks: ‘I would not be Boccherini if I had composed as you advise me to do’, declining to follow the advice proffered, that is, to compose with ‘facility and brevity’, for ‘in but a few words, one can say and meditate but little’. Yet at the same time he knew how to remain flexible: ‘But, as I wish to lose neither my reputation, nor the name I have had such difficulty acquiring in the world, let us agree that … two pieces will be in my style, and four as you desire.’

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Trained in music by his father Leopoldo, the young virtuoso cellist from Lucca toured Italy and Vienna before going to Paris in 1767, in the company of his friend the violinist Manfredi, with whom (alongside Nardini and Cambini) he had already travelled for several months as a string quartet, a handy form of orchestra a quattro (his String Quartets op.2, published in 1761, are the first known specimens of the genre).

A few months later, the musicians made a southward detour. The ambassador of Spain in Paris, Don Joaquín Anastasio Pignatelli de Aragón y Moncayo, conde de Fuentes, had apparently guaranteed them work on the other side of the Pyrenees.

All the same, it seems likely that it was the love Luigi already nourished for Clementina Pelliccia (then a soprano in a company in Madrid) that won out over the French Lumières, even if the companions had played ‘like masters’ at the Concert Spirituel, though irritating some ears refractory to the ‘wild and disordered’ playing of Manfredi, and to Boccherini’s ‘shrill’ sonority and his ‘inharmonious’ chords.

Boccherini commenced his Spanish existence by playing in various local orchestras.

The Infante Don Luis engaged him among his musicians in 1770, the year of publication of the Cello Concerto G480, a piece that illustrates very well its creator’s famous virtuosity on the edge of the fingerboard, and the hybrid nature of his style: the first movement, which already uses ‘Spanish’ elements, is juxtaposed with an extremely minimalist slow movement, smacking almost of Vivaldi, and a minuet in the courtly mode of the period.

Boccherini then joined forces with the string quartet made up by the Font family, in the service of Don Luis, and was thus ‘obliged’ to compose quintets with two cello parts – or sextets, when another musician was added to the ensemble. The Sextuors op.16, with flute, were published in 1773. The third of these is a fine example of the flexibility with which the composer plays on textures, themes, and structures, and of his ability to intermingle contrasting atmospheres.

Although the flute occupies a central position, and is given the opportunity to display

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virtuosity and cantabile playing (notably in the surprising aristocratic dance marked ‘Amoroso’ which extinguishes the piece), the composition focuses above all on the concertante relationship between the parts.

In 1776 Don Luis, who was greedily rediscovering the pleasures that had been forbidden him during interminable years of priesthood,1 had the very bad idea of getting married.

He was instantly banished from Madrid, and settled with his entourage at Arenas de San Pedro, in the south of the Sierra de Gredos (Haydn, who wished to contact Boccherini at that time, wrote: ‘No one here can tell me where this place Arenas is’).

Boccherini stayed there until 1785, the year of the death of Don Luis (and of Clementina).

His return to Madrid, with his six children, was not easily accomplished. Although Carlos III granted him an annual pension, local musicians prevented him from entering the Capilla Real, and moreover his relations with the future King Carlos IV (who was to come to the throne in 1788) were not of the best: a few years earlier, the crown prince had apparently had him expelled from the palace via the window, for the composer had taken the liberty of advising Carlos that ‘in order to pronounce judgment, one must know whereof one speaks’. Boccherini now earned his living as an independent composer, and published a large amount of chamber and symphonic music that continued to enjoy success in Paris.

The year 1797 saw the publication of his Quintettini op.55 for oboe or flute, dedicated to the oboist Gaspare Barli (one may note here the blend of drama, theatre, and wit in no.6, and its final movement, a genuine scherzo), and of his Quintets op.56 with ‘fortepiano’. ‘Since this instrument is very widespread in France and throughout the world, that implies large profits for you’, Boccherini wrote to his ‘dear and beloved’ publisher Pleyel, to whom he also granted the freedom to adapt the parts of his compositions if the latter thought this ’more likely to facilitate their sales; I am sure that, realised by a master such as yourself, they will be as well executed as by my own hand if not better’.

The Quintet G451 is a transcription of the first of the Quintets op.56 (made for the Mar-

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quis de Benavente, an amateur guitarist). In Spain, Boccherini was often confronted with this instrument; he had, notably, imitated ‘the fandango that Padre Basilio plays on the guitar’. All the same, his relationship with Spanish folk music seems to have been somewhat equivocal: at a party at the Duchess-Countess de Osuna’s residence, he is said by William Beckford to have described the music and dances performed there as (among other abuse) ‘absurdities’ perpetrated by ‘inveterate barbarians’, and to have ‘moved off with a semi-seria stride’ while the guests ‘danced on with redoubled delight and joy’. Moreover, Boccherini asked Pleyel not to publish his Musica notturna delle strade di Madrid (‘Night music in the streets of Madrid’, today one of his most popular works), saying this would be ‘totally useless, and even ridiculous, outside Spain, since listeners would be unable to understand its meaning, and performers incapable of playing it as it should be played’.

The suspension on the sixth note of the scale in the violin part, at the opening of the Quintet G451, might in itself serve to exemplify the composer’s credo: ‘I know that music is made to speak to the heart of man… music without sentiments, and passion, is insignificant: that is why the composer achieves nothing without executants… while it is pleasing to hear people say “What a beautiful work this is!”, it seems to me even more to hear them add, “Oh, how angelically they have executed it !”’

The traditional story is that Boccherini died in utter poverty. The much-repeated second-hand account tells us that he used to compose in a little wooden lean-to set against the ‘wall’ of his single room, on a viola with a hole in it and lacking three of its four strings. Where had become of his Stainer cello, and of the gold box sent to him by his patron the Crown Prince of Prussia?

Although recent research has given us a more nuanced picture, this image remains all too useful a means of relegating the composer – so admired in his time all over Europe, even from his Spanish province, who had no difficulty in combining music for specific circumstances with creative ideals, who believed above all in the practical

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aspect of the phenomenon of music, who regarded his works as his ‘sons, whom one wishes to have at one’s side, the handsome and the ugly, the good and the bad’ and which one should not ‘judge before having heard them two or three times, and before the virtuosos have rehearsed and understood them properly’ – to the realm of the anecdotal, the theatrical, the well-nigh buffo and exotic, where many wish to keep him, on the fringe of a Classical image that he disturbs.

Yet, on the contrary, Boccherini reveals the extent to which the music of the late eighteenth century, if (like the Lumières) it utilised and developed forms of expressions, believed in them only in so far as they generated, in counterpoint to aleatory contexts, a dynamism capable of giving wings to ‘inspiration and imagination’ – the only parameters that seem, in truth, to allow us to distinguish the enlightened personages of history.

Olivier Fourés Translation: Charles Johnston 1

Don Luis had originally been intended for the Church, and was named Archbishop of Toledo and Primate of Spain at the age of eight! (Translator’s note)

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DIE KLASSISCHE ILLUSION

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Ich bitte Euch, bereitet doch keine Schwierigkeiten!

Luigi Boccherini Das Bedürfnis nach Klassifizierung und Normierung entspringt hauptsächlich einem Mangel an Klarheit sowie der Schwierigkeit des Erfassens insgesamt. Die Klassifizierung verbindet eigentlich disparate Elemente unter dem Vorwand von Gemeinsamkeiten, was das Problem aber längst nicht vereinfacht (wenn es denn ein Problem gibt), da das Verbergen hinter einer scheinbar simplen Erscheinung, unter Ablenkung von ihrer eigentlichen Essenz, nur zur Verzerrung ihrer Interpretation beiträgt und so Missverständnisse schafft. Neue Probleme tauchen dabei auf und neue Klassifizierungen sowie immer weitere Schwierigkeiten.

Dabei war es schon immer sehr beliebt, „Ordnung“ zu schaffen. Wahrscheinlich wegen der großen existenziellen Verwirrung der Menschheit. Und manchmal, wenn dieses impulsive Bedürfnis, „Schwierigkeiten zu bereiten“ an Intensität verliert und man anfängt, ein gewisses Wohlbehagen im Chaos zu tolerieren, dann ist man schnell versucht, dieses beängstigende kontemplative Vergnügen in einige wohl vorbezeichnete Bahnen zu kanalisieren. Geschichte wird üblicherweise nach ihren „klassischen“ Wendungen geordnet, das heißt, nach dem Grad des Glaubens an die Anwendung rationaler Methoden. Das ist dann der berühmte Zyklus von Entdeckung-Zweifel-Anpassung (dynamische Perioden), Analyse-Synthese-Schlussfolgerungen (klassische Perioden) und Spannungen-Konflikten-Brüchen („depressive“ Perioden). Eine Formel, die praktisch zu nichts führt, außer zu dem Beweis, wie illusorisch der Wunsch nach Klarheit durch Vernunft ist. Das Ziel eines

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Historikers sollte also zunächst darin bestehen, nichts zu lösen (wenn es denn etwas zu lösen gibt), sondern im Gegenteil zu einer auflösenden „Unordnung“ der formulierten Synthesen zu gelangen. Das Gewebe aufzutrennen wie Penelope oder den Fels wegzurollen wie Sisyphos.

In dieser Hinsicht verdient die sogenannte klassische Periode der westlichen Musik eine Kommentierung. Eine bestimmte, als Musikgeschichtsschreibung auftretende Wissenschaft hat diese Zeit mit dieser Bezeichnung versehen, um sie auf diese Weise an das Bild der berühmten französischen Philosophie der Aufklärung („Lumières“) des späten 18. Jahrhunderts anzupassen, an diesen wissenschaftlichen Aufschwung, der durch seinen enzyklopädischen Geist damals an eine universelle Aufklärung glauben ließ. Zu diesem Zwecke hat man nicht gezögert, eine unschätzbare Menge an Musik, Musikern, Traditionen, musikalischen Gattungen, Techniken und Instrumenten einfach zu ignorieren, dafür aber praktische „Ausweichmöglichkeiten“ zu schaffen wie Vorklassik, Rokoko oder den „galanten Stil“ und dieser klassischen Musik einen ganz genauen Identitäts-Rahmen zuzuweisen: Mittels der Dialektik (welche man schon hundert Jahre zuvor bei Corelli findet), dann der geographischen Pole Mannheim und Wien (so kann man bequem von Carl Stamitz zu Beethoven gelangen), durch „Papa“ Haydn sowie den Knaben Mozart (zwei mitten in der musikalischen Einöde thronende Komponistengrößen). Abseits dieser Wegzeichen wäre die Musik der klassischen Periode nichts wirklich Großartiges, zwischen der barocken Extravaganz und der romantischen Explosion, in der alles erlaubt ist, im Namen von Phantasie, Wahnsinn oder Empörung und Wut. Eine der besten Möglichkeiten, sich dieser klassischen Musik anzunähern, bietet sicherlich die nähere Betrachtung des „Falles“ Boccherini. „Man erweist mir die Ehre, mich als einen ehrlichen Menschen zu betrachten, als ehrenwert, empfindsam, sanft und liebenswürdig, wie es auch meine Musikkompositionen belegen.“ Ein rechtschaffener Mann mit Prinzipien, der dennoch flexibel zu bleiben ver-steht:

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„Es gibt nichts Schlimmeres, als zu versuchen, die Hände eines armen Komponisten festzubinden, das heißt seiner Inspiration, seiner Phantasie Grenzen zu setzen, indem man ihn Vorschriften unterwirft. Ich wäre nicht Boccherini, wenn ich komponiert hätte, wie Ihr es mir ratet; es ist unmöglich, Euren Rat zu befolgen, das heißt, Einfachheit und Kürze. Mit wenigen Worten kann man auch nur wenig sagen und still bedenken. Aber, da ich meinen so mühsam erworbenen Ruf und Namen in der Welt nicht verlieren möchte, seien wir uns in diesem Punkte einig: Bei den Quartetten und all den anderen, die ich noch schreibe, werden zwei Stücke in meinem Stile komponiert und vier nach Eurem Belieben.“1 Ersten Musikunterricht erhielt Luigi Boccherini von seinem Vater Leopoldo; der junge virtuose Cellist aus Lucca unternahm Konzertreisen durch Italien und nach Wien, bevor er 1767 nach Paris aufbrach, in Begleitung seines Freundes, des Geigers Filippo Manfredi, mit dem er schon zusammen mit Pietro Nardini und Giuseppe Maria Cambini über mehrere Monate hinweg in Streichquartettformation aufgetreten war; dies war sozusagen eine handliche Ausgabe des Orchesters „a quattro“ (Boccherinis 1761 komponierte, aber erst 1767 in Paris veröffentlichte Streichquartette G. 159-164 op. 2 gehören zu den ersten bekannten Drucklegungen ihrer Art überhaupt).

Wenige Monate später verlegten die Musiker hingegen ihre Reiseroute gen Süden.

Der spanische Botschafter in Paris, Don Joaquín Anastasio Pignatelli de Aragón y Moncayo, Conde de Fuentes, soll ihnen Arbeit in Spanien in Aussicht gestellt haben.

Aber wahrscheinlich lag es an der Liebe, die Boccherini damals schon für die in einer Madrider Theatertruppe auftretende Sopranistin Clementina Pelliccia hegte, dass die beiden Freunde die französischen „Lumières“ hinter sich ließen, auch wenn sie in Paris „meisterlich“ bei den „Concerts Spirituels“ konzertierten und dabei manche Zuhörer verärgerten, die wenig für das „verrückte und unordentliche“ Spiel

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Manfredis übrig hatten und genauso wenig für die für die Ohren „schrill klingende“ Musik und die „wenig harmonischen“ Akkorde Boccherinis.

Boccherini spielte zu Beginn seines Aufenthaltes in Spanien in diversen lokalen Orchestern. 1770 stellte der spanische Infant Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio Boccherini als „compositor y virtuoso de cámara“ (Kammerkomponist und -virtuose) ein. Im selben Jahr erschien das Cellokonzert in G-Dur G. 480, bei dem die berühmte Virtuosität seines Schöpfers in den hohen Lagen sehr schön zum Ausdruck kommt, ebenso wie der Misch-Charakter seines Stiles: Der erste Satz, der bereits spanische Elemente verwendet, geht über in einen extrem minimalistisch-langsamen, fast schon Vivaldi‘schen Satz, sowie in ein Menuett nach der höfischen Mode der Zeit.

Boccherini trat danach dem in den Diensten von Don Luis stehenden Quartett der Familie Font bei, und war „verpflichtet“, Streichquintette mit zwei Celli-Stimmen zu komponieren oder auch Sextette, wenn sich ein weiterer Instrumentalist hinzugesellte. Die Sestetti op. 16 G. 461-466 mit Flöte erschienen 1775. Die Nr. III verdeutlicht die Flexibilität, mit der der Komponist mit Texturen, Themen und Strukturen spielt sowie seine Fähigkeit, kontrastierende Stimmungen zu überblenden. Wenn die Flöte auch eine zentrale Rolle spielt und die Möglichkeit hat, Virtuosität und kantable Melodieführung zu demonstrieren (vor allem in dem überraschenden, das Stück beschließenden noblen Tanz Amoroso), liegt der Fokus der Komposition doch in erster Linie auf der konzertierenden Verbindung der Stimmen.

Don Luis, der begierig die Freuden wiederentdeckte, die ihm während der endlosen Jahre des Priestertums 2 versagt waren, kam 1776 auf die unglückliche Idee, zu heiraten. Er musste Madrid augenblicklich verlassen und ließ sich mit seinem Gefolge in Arenas de San Pedro nieder, auf der Südseite der Sierra de Gredos.

Haydn, der Boccherini brieflich kontaktieren wollte, schrieb damals: „Niemand bey uns weiß mir zu sagen: wo dieser Orth Arenas ligt“.

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Boccherini blieb dort bis 1785, dem Todesjahr von Don Luis; auch seine Frau Clementina verstarb in dieser Zeit. Die Rückkehr nach Madrid mit seinen sechs Kindern war nicht einfach. Obwohl der spanische König Carlos III. ihm eine jährliche Pension gewährte, blockierten örtliche Musiker seine Anstellung an der „Capilla Real“, und seine Beziehung zu dem späteren König Carlos IV. (Thronbesteigung 1788) war auch nicht gerade die beste… Ein paar Jahre zuvor hatte der damalige Kronprinz Boccherini offenbar durch ein Fenster aus dem Palast vertrieben, weil der Musiker sich erlaubt hatte, ihm ins Gesicht zu sagen, dass „man ein Kenner sein müsse, um ein Urteil abgeben zu können.“ Boccherini blieb freier Musiker und veröffentlichte eine Menge Kammermusik sowie sinfonischer Kompositionen, die weiterhin in Paris Erfolg hatten.

1797 erschienen seine Quintettini für Oboe oder Flöte op. 55, die dem Oboisten Gaspare Barli gewidmet sind (man beachte hier die dramatisch-theatralische und spirituelle Mischung in Nr. 6 sowie den letzten Satz, ein echtes Scherzo), und auch seine Streichquintette mit „Pianoforte“ op. 56. „In Anbetracht dessen, dass dieses Instrument sehr präsent in Frankreich und auf der ganzen Welt ist, bedeutet dies große Gewinne für Euch.“ Boccherini machte sich Sorgen um seinen „geliebten und teuren“ Verleger Ignace Pleyel, dem er auch zugestand, die Stimmen seiner Kompositionen nach Bedarf anzupassen, falls dies ihren Verkauf erleichtern könne: „Wenn diese Bearbeitungen von einem Meister wie Euch ausgeführt werden, bin ich sicher, dass sie ebenso gut wie von mir oder sogar noch besser gemacht sind.“ Das Gitarrenquintett G. 451 in e-Moll ist eine Transkription des Klavierquintetts Nr. 1 in e-Moll aus G. 407, op. 56 (für den Marquis de Benavente, einen GitarrenLiebhaber und Amateurmusiker). In Spanien wurde Boccherini oft mit diesem Instrument konfrontiert; er imitierte insbesondere den „Fandango, den Padre Basilio auf der Gitarre spielt." Seine Beziehung zur spanischen Volksmusik scheint jedoch

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recht ambivalent gewesen zu sein. Auf einem Fest bei der Gräfin-Herzogin BenaventeOsuna soll er laut einem Brief des englischen Schriftstellers und Kritikers William Beckford die Musik und die Tänze des Balles als (neben anderen Unzulänglichkeiten) von „unverbesserlichen Barbaren“ produzierte „Absurditäten“ bezeichnet haben, woraufhin der Komponist dann „einer Semiseria würdig davongeschritten“ sei, während die Ballgäste mit „erhöhter Freude und Vergnügen weiter tanzten“.

Boccherini hatte Pleyel übrigens auch gebeten, seine Komposition „La Musica notturna delle strade di Madrid“ (Die Nachtmusik der Straßen von Madrid) nicht zu veröffentlichen (heute ist dies eines seiner beliebtesten Werke überhaupt), denn diese sei „außerhalb Spaniens völlig nutzlos und sogar lächerlich. Man könnte nicht verstehen, was sie genau aussagt und die Interpreten sind nicht in der Lage, sie so zu spielen, wie es richtig wäre.“ Der Vorhalt über Stufe VI in der Violinenstimme zu Beginn des Gitarrenquintettes G. 451 könnte ganz allein schon das Credo des Komponisten verdeutlichen: „Die Musik ist dazu da, zu den Herzen der Menschen zu sprechen. Musik ohne Affekte und Leidenschaften ist bedeutungslos, daher erreicht der Komponist nichts ohne die ausführenden Interpreten. Es ist zwar eine Auszeichnung, zu hören: ‚Wie schön dieses Werk doch ist!‘, aber noch mehr bedeutet mir, wenn man hinzufügt: ‚Oh, wie engelsgleich haben sie es gespielt!‘“ Es wird immer wieder gern darauf hingewiesen, dass Boccherini sein Leben in bitterer Armut beendet habe. So wird kolportiert, dass Boccherini seine Werke in einer kleinen, an sein ärmliches Heim angebauten Hütte mit einer löcherigen Viola komponierte, der drei Saiten fehlten, womit also nur noch eine zum Spielen übrig blieb. Wo waren wohl das Cello des Geigenbauers Jacob Stainer sowie die goldene Schatulle seines Gönners, des Kronprinzen und späteren Königs Friedrich Wilhelm II. von Preußen, verblieben?

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Wenn neuere Forschungen dieses Bild auch nuancieren, so trägt es doch dazu bei, diesen zu seiner Zeit in Europa hoch geschätzten Komponisten auf AnekdotischTheatralisches, ja, gar Buffohaft-Exotisches zu reduzieren, als Randgestalt eines klassischen Bildes, das er stört, und dies selbst in seiner spanischen Provinz, sowie als einen Komponisten hinzustellen, der eigentlich keine Probleme bei der Kombination von Gebrauchsmusik mit kreativen Idealen hatte, da er vor allem an den praktischen Aspekt des musikalischen Phänomens glaubte und der seine Werke ansah als seine „Söhne, die man um sich haben möchte, egal, ob sie gut oder schlecht aussehen oder sind“. Gleichermaßen bemerkte er, dass man sie nicht „beurteilen sollte, bevor man sie ein oder zweimal gehört hat und bevor die Virtuosen sie nicht gut probiert und verstanden haben.“ Luigi Boccherini belegt im Gegenteil, wie sehr die Musik des späten 18. Jahrhunderts, auch wenn sie wie die Lumières, die französische Aufklärung, bestimmte Ausdrucksformen verwendet und entwickelt hat, an diese doch nur in dem Umfang glaubte, soweit sie, als Kontrapunkt zu zufälligen Zusammenhängen, eine Dynamik erzeugten, die „Inspiration und Phantasie“ Flügel verlieh, den einzigen Parametern, die in der Tat die aufgeklärten Menschen der Geschichte auszuzeichnen vermögen.

Olivier Fourés Übersetzung: Hilla Maria Heintz 1

Aus einem Brief Boccherinis an den französischen Verleger und Komponisten Ignace Pleyel, vom 18. März 1799; hier zitiert in eigener Übersetzung nach der französischen Fassung in: Picquot, L., Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini, suivi du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu'inédites, Philipp: Paris 1851. Anm. d. Ü.

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Don Luis war ursprünglich von seiner Familie für eine kirchliche Karriere vorbestimmt; er wurde 1735 im Alter von acht Jahren von Papst Klemens XII. zum Kardinal und Erzbischof von Toledo sowie sechs Jahre später zum Erzbischof von Sevilla ernannt. 1754 gab er all seine kirchlichen Würden auf. Anm. d. Ü.

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Š Chiara Sergio

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B MC-MG FR-AO CELLO CONCERTO G480, QUINTETS G451, G436, SEXTET G463

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© Chiara Sergio

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RECORDED AT CHURCH OF S. FRANCESCO, CORI (ITALY) 04010, 10-15 SEPTEMBER 2013 RECORDING PRODUCER, BALANCE ENGINEER & EDITING: GIUSEPPE FAMULARO DIRECTOR OF PRODUCTIONS & ARTISTIC DIRECTOR OF ZIG-ZAG TERRITOIRES: FRANCK JAFFRÈS PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN

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