French Romantic Cantatas

FRENCH ROMANTIC CANTATAS

ZIG-ZAG TERRITOIRES - ZZT337

KARINE DESHAYES OPERA FUOCO DAVID STERN

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FRENCH ROMANTIC CANTATAS

KARINE DESHAYES OPERA FUOCO DAVID STERN L. CHERUBINI: MÉDÉE & CIRCÉ X. BOISSELOT: VELLÉDA L.F. HÉROLD: ARIANE C.S. CATEL: SÉMIRAMIS

La cantate française n’a pas disparu avec l’époque baroque. Ravivé au XIXe siècle par un orchestre luxuriant et une dramaturgie théâtrale, le genre intègre aussi bien la salle de concert que les concours les plus convoités, comme celui du prix de Rome.

The French cantata did not disappear with the Baroque period. Revived in the 19th century with lavish orchestration and theatrical dramaturgy, the genre entered both the concert hall and the most coveted prize competitions, including that of the Prix de Rome.

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FRENCH ROMANTIC CANTATAS 1. Luigi Cherubini (1760-1842) Médée – opéra en trois actes – ouverture

7’15

2. Xavier Boisselot (1811-1893) Velléda – cantate

19’22

3. Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833) Ariane – cantate

21’57

4. Luigi Cherubini Médée – opéra en trois actes Air de Néris : « Ah ! nos peines seront communes… » (acte II, scène 4)

8’36

5. Charles-Simon Catel (1773-1830) Sémiramis – tragédie lyrique en trois actes – ouverture 6. Luigi Cherubini Circé – cantate

6’46

13’14

Total Time: 77'15 Produced by Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

KARINE DESHAYES, MEZZO-SOPRANO

OPERA FUOCO DAVID STERN, CONDUCTOR Partitions éditées par Symétrie & le Palazzetto Bru Zane, sous la coordination scientifique de Cyril Bongers - Scores published by Symétrie and the Palazzetto Bru Zane under the edi-

torial coordination of Cyril Bongers.

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Š Aymeric Giraudel

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CANTATES ROMANTIQUES Au XIXe siècle, le terme de « scène lyrique » – et tous ses dérivés, dont celui, fréquent, de « scène dramatique » – désignait indistinctement de petits opéras ou des fragments d’opéras, des cantates (notamment celles composées dans le cadre du prix de Rome) et toutes sortes de pièces vocales plus ou moins développées ayant un argument dramatique assez consistant pour ne pas entrer dans la catégorie des airs, des romances et des mélodies. Le fait d’être représenté ou non (et d’être « représentable » ou non), ainsi que l’effectif vocal ou le mode d’accompagnement (clavier, ensemble instrumental ou grand orchestre) sont autant de considérations qui ne semblent pas intervenir dans une éventuelle définition du genre. Le plus souvent toutefois, la scène lyrique est destinée à une voix seule et orchestre, et développe en quelques sections (alternant le style du récitatif et celui de l’air) une situation extraite d’un drame plus large inspiré de la mythologie, de l’histoire antique ou moderne, du roman ou des écritures saintes. Si l’on exclut les cantates de circonstance (ainsi que celles du prix de Rome et d’autres concours institués plus tardivement), le genre de la scène lyrique resterait relativement marginal selon les histoires de la musique d’aujourd’hui, illustré de loin en loin par des compositeurs aussi divers que Onslow (Caïn maudit, 1846), Saint-Saëns (Macbeth, 1858), Gouvy (Asléga, 1878), Coquard (Le Songe d’Andromaque, 1887 ; Christophe Colomb, 1892) ou Franck (Rébecca, 1881). Mais c’est une erreur de le croire : dans des formats parfois beaucoup plus ambitieux intégrant un chœur, la scène lyrique, notamment avec piano, est un genre très présent à l’époque romantique, y compris sous la plume de compositeurs célèbres : Orphée de Delibes, Narcisse de Massenet, Pandore de Pierné, Diane de Godard, Hylas et La Mort de Proserpine de Dubois, La Naissance de Vénus de Fauré, etc. le prouvent. Les modèles en sont multiple : parmi les principaux, la cantate française et la « scène à l’italienne » s’en partagent la paternité.

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Français - Anglais

Genre de salon à l’origine, la cantate française baroque fut modelée sur la cantate italienne de la fin du XVIIe siècle et acclimatée en France par Jean-Baptiste Rousseau à l’orée du siècle suivant. Sa structure en trois récitatifs et trois airs alternés lui permettait tout à la fois de peindre des passions fortes et contrastées en proposant une évolution psychologique fondée sur une trame hautement dramatique. La mythologie fournit à Rousseau et ses successeurs (Roy, Danchet, Houdar de la Motte, Fuzelier…) la principale matière de leurs ouvrages : « Didon voyant partir Énée », « Circé regrettant Ulysse », « Médée prête à tuer ses fils » sont quelques-uns des thèmes récurrents de toute cette littérature, qui fit aussi la part belle aux amours compliquées des dieux de l’Olympe. La cantate française connut son apogée dans les années 1720. Tout au long de la seconde moitié du siècle, elle changea de visage, évoluant dans deux directions opposées. D’une part, un accroissement des moyens vocaux et orchestraux, associé à la recherche d’effets théâtraux, mua certaines œuvres en véritables divertissements lyriques, d’autre part, l’efflorescence de petites pièces en deux ou trois sections, baptisées « cantatilles », porta l’ancienne cantate aux frontières de la romance avec clavecin. Sa raréfaction en concerts, dès les années 1760, ne doit pas masquer le fait que la cantate resta un genre poétique apprécié tout au long du XIXe siècle : hommes de lettres et théoriciens y firent sans cesse référence, tandis que nombre de jeunes musiciens se préparèrent au monde lyrique en travaillant à remettre en musique d’anciens textes de Jean-Baptiste Rousseau et de ses contemporains : c’est le cas de la cantate Circé de Cherubini enregistrée ici.

La « scène à l’italienne » connut un essor particulier en France à compter des années 1770 : au Concert Spirituel d’abord, puis dans les autres concerts publics et privés. L’opera seria à numéros, tel qu’il se pratiquait dans toute l’Europe dès le début du XVIIIe siècle, permettait plus que n’importe quel autre genre d’être retouché, réécrit, déconstruit et reconstruit. Des scènes types, exaltant une pas-

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sion identifiée au moyen d’un vocabulaire littéraire et musical stéréotypé, pouvaient sans préjudice être détachées d’un ouvrage et intégrées dans un autre.

On imagina bientôt de composer des scènes alternatives destinées aux moyens particuliers de tel interprète. Un dernier pas fut franchi avec la pratique de composer, sur quelques vers choisis d’un livret célèbre (ceux de Métastase tout particulièrement), des airs de concert extrêmement virtuoses, introduits par de vastes récitatifs accompagnés. Mozart, parmi d’autres, s’illustra dans cette pratique avec talent, à l’époque où Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini ou Paisiello firent du principe en question leur fond de commerce. Ainsi donc, l’air de concert belcantiste en italien devint, dans la France du Premier Empire et de la Restauration, la clé de voûte de maints concerts, complément apprécié des symphonies et concertos virtuoses. Il devint même un élément constitutif de l’apprentissage musical des jeunes compositeurs qui, au Conservatoire ou à la Villa Médicis, étaient tenus de s’illustrer dans ce genre. Ces scènes étaient immuablement élaborées selon un schéma-type qui, à la fin du XVIIIe siècle, se décomposait en quatre séquences contrastées : introduction et récitatif, cantabile, tempo di mezzo et cabalette. L’emprise de la forme sur la dramaturgie, contrainte à de brusques changements d’atmosphère et/ou de sentiments souvent peu réalistes ou manquant de subtilité, s’attirera les foudres de maints commentateurs français, Berlioz en tête.

La cantate française – réhabilitée au XIXe siècle via la cantate du prix de Rome – conserve les contrastes caricaturaux de la scène italienne pour leur dernier air, mais les écarte plus généralement au profit de séquences subtilement différenciées, ménageant une progression des effets musicaux étroitement liée aux sentiments et situations. Les récitatifs forment une partie importante de la durée de ces œuvres car ils en constituent le lieu du drame et justifient les airs qu’ils introduisent. L’exubérance – par le biais de vocalises pyrotechniques – en est

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totalement exclue, puisque déclamation et prosodie restent la condition première de l’écriture. Pour faire valoir ce texte, les voix sollicitées sont souvent puissantes et dramatiques, héritées de l’école de chant pratiquée en France de Gluck à Spontini. Combien différente est la scène italienne, avec son orchestre volubile dans les récitatifs (développant de brefs motifs sur de longues périodes, tandis que le chant se borne à quelques récitations) et soumis, dans les airs, à une ligne vocale maîtresse dévidant tous les effets du bel canto (notes tenues, ports de voix, sauts de registres, vocalises, notes extrêmes…). Le retour de certaines séquences, si contraignant en terme de dramaturgie, est ici le lieu de toute la curiosité du public, avide d’entendre comment le chanteur ornera les reprises (dans une tradition héritée de l’ aria da capo baroque qui, de Vivaldi à Piccinni, se transmettra jusqu’à Rossini, Mercadante, Donizetti et Verdi).

La cantate Circé (1789) de Luigi Cherubini emprunte donc son texte au Rousseau « baroque » mais le pare de tous les apprêts du grand orchestre préromantique.

Les mesures initiales, avec leur couleur pastorale annonçant Weber, regardent déjà résolument le siècle suivant. Si musique et déclamation sont modernes (et trahissent l’influence de Gluck), le sujet en est volontairement passéiste car l’œuvre a été composée pour le Concert de la Loge olympique, inauguré en 1780 et prenant le relais du Concert des Amateurs, créé en 1770. Cherubini était membre de cette loge et voulait rendre hommage à ses puissants « frères » en franc-maçonnerie, tous respectueux des humanités du Grand Siècle de Louis XIV. Cette cantate se restreint à une coupe en deux récitatifs précédant deux airs, et non pas trois récits et trois airs. La part accordée à la déclamation et la primauté du drame sur le chant apparaissent ici avec évidence : deux tiers de l’œuvre sont confiés aux sections en récitatifs, le moment le plus saisissant étant l’invocation infernale qui accumule les images violentes (mânes irrités, serpents inquiétants, cris déchirants, etc.). L’orchestre joue pleinement son rôle de « peintre des sen-

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timents » mais n’envahit jamais le discours par de trop longues transitions. La tessiture de la chanteuse est particulièrement éprouvante, requérant par moment de solides aigus tandis que d’autres passages laisseraient penser à un emploi de mezzo-soprano. Cherubini offre là un témoignage des nouvelles ambitions vocales héritées de Gluck, qui mèneront bientôt à la surenchère romantique d’un Spontini puis d’un Meyerbeer.

Ariane (1811) de Louis-Ferdinand Hérold correspond plus idéalement à la structure classique de la cantate, avec ses trois moments distincts. Des intertitres différencient les airs, respectivement désignés comme « cantabile », « cavatine » et « air ». Le texte en fut rédigé au printemps 1807 par Jacques Bins de Saint-Victor à la demande de l’Institut de France, qui cherchait un livret versifié à imposer aux candidats du concours pour l’obtention du prix de Rome. Le poème sembla à ce point idéal pour l’épreuve de la cantate qu’on le reprit en 1811, chose rare dans le cadre de ce concours : les élèves du Conservatoire avaient effectivement souvent l’occasion de travailler sur d’anciens textes déjà proposés antérieurement si bien que réimposer un livret risquait de voir des candidats arriver avec une copie déjà terminée. Si Hérold ne se présente pas au concours de juin 1811, c’est qu’il vient seulement d’entrer dans la classe de composition de Méhul au mois d’avril précédent. Mais le maître a déjà perçu les qualités exceptionnelles de son étudiant. Dès l’automne suivant, il le fait travailler sur le livret imposé en juin.

L’ Ariane de Hérold, datée d’octobre 1811, est donc le fruit spontané d’un jeune élève plein de verve et d’enthousiasme, mais surveillé par un professeur attentif aux règles de la classe des beaux-arts, amenée à juger les cantates. Le prélude symphonique satisfait à ce point Méhul qu’Hérold le recopiera intégralement en 1812, pour commencer sa cantate La Duchesse de La Vallière qui lui vaudra le premier prix. Comme dans la cantate de Cherubini, on notera la part importante du récitatif. Hérold parsème de nombreux motifs descriptifs pour commenter les mots

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de l’héroïne et structurer ces longues plages sans ligne de chant véritablement mélodique. À ce titre, on peut signaler l’usage d’un tutti d’orchestre sonore qui introduit et conclut le deuxième air, réapparaissant au cours de celui-ci pour le structurer mais aussi quatre fois dans le récitatif suivant, comme une sorte de rappel organique. Consciemment ou inconsciemment, Hérold était déjà devenu l’un des représentants les plus engagés de l’école française « moderne » qui, sous la férule de Cherubini et surtout Méhul, entendait révolutionner la musique par l’harmonie. Imprégné du style germanique (ce que prouvent déjà ses toutes premières compositions instrumentales), Hérold était montré du doigt par la vieille école, celle de Gossec notamment, qui siégeait avec Méhul à l’Institut et enseignait aussi au Conservatoire. À tout instant, Gossec fustigeait d’ailleurs ces « Modernes ». Il écrivait ainsi à son élève Chelard, autre candidat au prix de Rome : « Mélodie, mélodie ! C’est le refrain des gens sensés et de la partie saine du public.

Détours d’harmonie, transitions barbares, chromatique outré, c’est celui des fous et des maniaques. Vous savez, mon ami, que, de ce côté, nous voyons briller la majeure partie de nos jeunes musiciens français. » Et plus loin : « [Guériront-ils] de cette fièvre modulatrice, de ce délire fruit de l’amour du chromatique ? C’est ce que le temps nous apprendra. » Hérold, en tout cas, saura retenir la leçon le moment venu. Mais, dans ses premiers essais, l’harmoniste vigoureusement expérimental s’exprime parfois encore sans bride.

Avec Velléda (1836) de Xavier Boisselot, ce n’est plus à une cantate de travail mais bel et bien à un premier prix de Rome que nous avons à faire. Écrite l’année de la création des Huguenots de Meyerbeer, cette cantate est la dernière de l’histoire du concours (1803-1968) faisant appel à une seule voix et orchestre (comme celles de Berlioz des années 1830, par exemple). Dorénavant la cantate deviendra « scène lyrique » à plusieurs personnages, permettant le dialogue à

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deux ou trois protagonistes. Le poète Anne Bignan a brodé avec soin un canevas littéraire en trois récits et trois airs inspiré des Martyrs de Chateaubriand et narrant les amours impossibles entre la druidesse Velléda et le romain Eudore, empêchées par l’intervention de Ségenax, père de Velléda. Celle-ci ne trouve que la mort comme échappatoire, se tranchant la gorge avec sa serpe d’or. Né à Montpellier, élève – tout comme Berlioz – de Lesueur, Boisselot avait déjà candidaté au prix de Rome en 1832 (obtenant une mention derrière Ambroise Thomas et Alkan) et en 1834 (deuxième second prix, derrière Elwart). Le thème pathétique de 1836 semble l’inspirer davantage que les bluettes romanesques ou comiques de 1832 et 1834. Le critique du Siècle résume, le 14 octobre 1836, l’avis général et favorable des journalistes après l’audition publique de l’ouvrage : « Cette œuvre de M. Xavier Boisselot est empreinte d’une couleur druidique d’un très bon effet, et telle que l’exigeait le sujet de Velléda, que le jeune lauréat avait eu à traiter.

La mélodie de l’introduction est délicieuse et pleine de mélancolie ; les récits qui suivent sont déclamés avec une grande vérité d’expression ; les airs ont de l’originalité, et l’instrumentation a généralement de la vigueur et de la nouveauté.

La peinture d’un combat lointain est d’un effet pittoresque. Ce passage d’harmonie imitative est suivi d’un grand air final qui complète dignement l’ensemble. » Pour le dernier récitatif, acmé de la tension dramatique, Boisselot avait effectivement eu l’idée d’introduire sept coups de tam-tam en crescendo du plus grand effet. Une note du compositeur précise d’ailleurs, avec un historicisme cependant douteux, sur la partition : « Avant le combat, le chef des guerriers frappait sept fois de sa massue le bouclier de la mort. C’est le funèbre signal qu’entend Velléda. » Dans la limite des contraintes du concours, le compositeur a raffiné à l’extrême les détails d’orchestration : arpèges onctueux de harpe, accords de trois bassons régulièrement divisés, emploi des vents (dont le cor) en solistes. L’harmonie de la fin du premier air rappelle de manière diffuse le Berlioz de La Damnation de Faust, quand l’agitation du dernier air fait presque éclater le moule

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reconnaissable au profit d’une frénésie dévastatrice. Les accords dissonants, martelés avec violence dans la coda, pourraient être la métaphore d’autant de coups de poignard que l’héroïne s’administrerait avec désespoir. La voix est littéralement écrasée sous un tel déferlement. C’est Berlioz – encore lui – qui rendra le plus bel hommage à Boisselot dans les colonnes de la Revue et Gazette musicale, le 16 octobre 1836 : « C’est un ouvrage remarquable sous plus d’un rapport.

L’auteur a su y développer un grand talent dans l’art de disposer les masses instrumentales ; en employant toutes les richesses de l’orchestre sans couvrir le chanteur et sans trop détourner l’attention de son objet véritable, la partie vocale. Son style, en général, est franc et distingué ; on n’y rencontre jamais de formules triviales ; ses harmonies ne manquent point de clarté, malgré une assez grande variété dans le choix des accords, et ses basses sont quelquefois dessinées avec une extrême vigueur. L’introduction contient plusieurs effets pittoresques d’un goût excellent. Je n’ai pas conservé de l’andante un souvenir bien net ; j’aurais besoin de l’entendre encore pour l’apprécier. Le dernier air, au contraire, m’a paru plein de verve et dramatiquement conçu ; aussi a-t-il été chaudement applaudi, et c’était justice. » Reste que, en pleine pénurie de soprano dramatique, c’est le ténor Ponchard qui créa l’œuvre, aussi grotesque que la chose puisse paraître aujourd’hui. Berlioz en profita pour signaler « que le rôle, écrit pour une voix de femme, perdait beaucoup à être ainsi baissé d’une octave, et que certaines phrases eussent été bien autrement mises en lumière par un soprano vibrant et timbré, comme celui de mademoiselle Falcon. En outre, le sujet même de la cantate (Velléda) l’exigeait impérieusement. Si les rôles d’hommes, joués par des femmes, ont quelque chose d’étrange et de repoussant, ceux de femmes ne perdent guère moins à la transposition contraire. Malheureusement les grandes voix féminines sont fort rares, et les jeunes lauréats, en pareille occasion, se voient presque toujours contraints d’avoir recours aux ténors qui le sont un peu moins. Quoi qu’il en soit, le succès de M. Boisselot n’a pas été douteux un seul instant. »

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Velléda, Ariane, Circé… ces héroïnes tragiques perdurent dans la cantate romantique alors même que l’Antiquité semble peu à peu bannie de la scène d’opéra, qui cherche des personnages plus réalistes à mettre en scène.

Pourtant, la fin de l’époque classique et le règne de Napoléon firent encore la part belle à ces caractères tout à la fois sentimentaux et politiques. C’est le cas de Médée (1797) de Cherubini, dont l’auteur avait prévu de réorchestrer l’ouvrage vers 1820 en vue d’une reprise qui n’eut jamais lieu. Une version de l’ouverture, augmentée de cuivres et modifiant sensiblement les parties de cordes, a été retrouvée dans les archives du compositeur, mais jamais enregistrée avant le présent disque. L’air de Néris, véritable pièce de concert, rappelle à bon escient le goût de l’époque pour les instruments à vent concertant (ici le basson). Regardée comme le modèle du genre sous l’Empire, l’ouverture de l’opéra Sémiramis (1801) de Charles-Simon Catel permit à son auteur d’accéder à la gloire, tant la pièce fut reprise dans les concerts publics, séparée de l’œuvre qu’elle introduisait initialement.

Alexandre et Benoît Dratwicki Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

BOISSELOT - VELLÉDA 1 Prélude 2 Récitatif L’Aurore en s’éveillant nous présage un beau jour : Il semble que les dieux approuvent mon amour…

Mais non ! plus de repos si je rentre en moi-même.

La paix est dans le ciel, l’orage est dans mon cœur.

Ce superbe ennemi, cet Eudore, je l’aime ; Je l’aime… et des Gaulois il marche le vainqueur !

Un ascendant fatal l’un à l’autre nous lie.

Mes devoirs les plus saints, pour lui je les oublie.

Du gui sacré sous la faucille d’or Je ne fais plus tomber le magique trésor.

Si dans le chêne des Druides Tentatès a parlé pour demander du sang, À ses volontés homicides Je frémis de prêter un fer obéissant.

Ces mains par Irminsul au meurtre consacrées, L’amour a su les désarmer.

La haine et la vengeance en moi sont expirées ; Velléda désormais ne vit que pour aimer.

3 Cantabile Fille coupable et profane prêtresse,

Pour un chrétien j’ai trahi mes serments, Et de mon cœur je ne suis plus maîtresse, Moi qui commande à tous les éléments !

Je pense à lui, quand parmi les orages De nos lacs en chantant je vais calmer les flots ; Je pense à lui, quand sous leurs verts ombrages Au fond de nos forêts je cherche le repos.

4 Récitatif Le sort en est jeté ! j’affronte Le courroux de ces dieux qui règnent sur nos bords ; Car mon amour est plus grand que ma honte, Et plus puissant que mes remords.

Si mon père pourtant… mais ma terreur est vaine.

Eudore !... le destin qui vers nous le guida, Voulait unir son cœur au cœur de Velléda.

Pour lui plaire, à mon front enlaçons la verveine ; Attachons à son cou ces riches ornements…

Que dis-je ?... ma beauté n’a-t-elle plus d’empire ?

Une parole, un regard, un sourire, Faut-il d’autres enchantements ?

5 Cavatine Loin de toi, cher Eudore !

Dans les tourments je sens périr mes jours.

Viens donc les ranimer, en me jurant encore

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D’éternelles amours.

Que le sort nous rassemble Ou sur le trône ou dans les fers, Heureux de vivre ensemble, Dans les bras l’un de l’autre oublions l’univers.

6 Récitatif Il ne vient pas… quel obstacle l’arrête ? Écoutons !...(1) On dirait que le dieu des combats Au loin fait rugir sa tempête ; J’entends un bruit d’airain et des cris de soldats.

Volez, ô mes coursiers ; vers l’homicide plage Emportez-moi ! Quel horrible carnage !

Ségenax furieux s’arme pour se venger : Mon père, mon amant vont-ils donc s’égorger ?

Barbares ennemis ! le glaive Qui sur vos fronts se lève Retombe sur mon cœur… arrêtez ! vain effort !

Mon père, hélas !, chancelle ; il succombe, il est mort.

(1) Avant le combat, le chef des guerriers frappait sept fois de sa massue le bouclier de la mort. C’est le funèbre signal qu’entend Velléda. (Note du compositeur.)

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7 Air C’est moi qui l’ai tué, c’est mon amour impie.

Ah ! le crime toujours par le crime s’expie.

Eudore ! c’en est fait ! D’un vieillard malheureux Le cadavre sanglant se dresse entre nous deux.

Grands dieux ! pour désarmer votre sainte furie, Qu’il suffise de mon trépas !

Pardonnez ! qu’au moins la patrie À mes derniers moments ne me maudisse pas. Ô mon père ! je vais te suivre, Et la tombe est l’asile où je dois recourir.

Si pour l’amour je ne puis vivre, Le devoir parle, il faut mourir.

Anne Bignan

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HÉROLD - ARIANE 1 Prélude 2 Récitatif Phœbé s’enfuit : déjà l’horizon se colore ; Le soleil à son tour va s’emparer des cieux ; D’un jour pur et serein, la plus brillante aurore Annonce l’éclat radieux.

Un vent léger s’élève et le flot qu’il caresse, Sur ces tranquilles bords, s’agite sans fureur ; Cette nuit, dans un songe, ô présage enchanteur !

Par ce vent protégée, au doux pays de Grèce, Je voguais avec mon vainqueur.

Thésée !… où donc est-il ? Ariane craintive, Près d’elle, à son réveil, le voyait chaque jour…

Ah ! sans doute empressé de voler sur la rive, Il prépare déjà la voile fugitive, Qui doit, loin de Naxos, m’emporter sans retour.

3 Cantabile Fils de Vénus ! Ô toi qui m’as choisie, Pour sauver d’un héros les destins précieux ; Amour ! tu veux encore lui consacrer ma vie : J’obéis… Qui pourrait résister à des Dieux !

N’en doute point, Thésée : oui, celle qui t’adore,

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Au bout de l’Univers, te suivrait sans effroi ; Et je le sens, ce que j’ai fait pour toi, À ce cœur enivré te rend plus cher encore.

4 Récitatif De l’amour quelle est donc l’invincible douceur !

Quoi ! des plus saints devoirs rompant les douces chaînes D’une vierge timide abjurant la pudeur, La fille de Minos s’exile dans Athènes, Et bientôt… ; mais que fait ce tyran dans mon cœur ?

Que ne m’éveillait-il pour le suivre au rivage ?…

Je l’aurais suivi sans effort ; J’aurais aidé moi-même aux apprêts du voyage, Et peut-être déjà serions-nous loin du port !…

Thésée !… et cependant la mer étincelante Du jour réfléchit tous les feux : Le vent s’accroît, frémit sur la vague écumante…

Je n’entends point sa voix ! rien ne s’offre à mes yeux !

Thésée !… Ah ! cher Thésée, accours vers ton amante ; Sans toi, je meurs d’effroi dans ces sauvages lieux.

5 Cavatine Ô mon protecteur, ô mon guide !

Viens rassurer, par ton retour, Un cœur sans toi faible et timide, Mais qui peut tout avec l’amour.

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Dans tes dangers, héros aimable, Si mon bras te fut secourable, L’Amour me prêtait son appui : Ce dieu me ranime ou m’accable, Et je n’existe que par lui. Ô mon protecteur, etc.

6 Récitatif Thésée !… Ah ! c’en est trop, et mon impatience Accuse justement un si cruel retard : Du haut de ce rocher, je puis, d’un seul regard, Embrasser et Naxos et cette mer immense…

Où donc est son vaisseau ?… Tout est muet, désert…

Hier mes yeux l’ont vu sur cette plage aride…

Mais quel objet au loin semble fuir sur la mer ?

C’est ce vaisseau fatal !… C’est lui-même !… Ah ! perfide !…

Veillé-je ?… un songe affreux trouble-t-il ma raison ?…

Quoi ! ce lâche étranger, ce cruel, cet impie, À qui j’immolai tout, mon honneur, ma patrie, Et les liens du sang, et l’orgueil de mon nom, M’abandonne pour prix d’avoir sauvé sa vie !… Ô crime inconcevable !… horrible trahison !…

Et cependant il fuit !… Ah ! puisse la tempête Engloutir le vaisseau de ce monstre odieux !

Que Jupiter vengeur, sur sa coupable tête De son tonnerre assemble tous les feux : Ou si le Dieu des mers protège les perfides,

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S’il touche au port, malgré tous ses forfaits, Vengeresses du crime !… Ô saintes Euménides !… Écoutez les vœux que je fais.

7 Air Déesses !… que votre colère Seconde un si juste transport : Que dans le palais de son père, Il trouve, en abordant la terre, Le trouble, le deuil et la mort ; Que dans l’exil et la misère, Il expire en proie au remords ; Alors mon ombre redoutable, À ce parjure, à ce coupable, Rendra les maux que j’ai soufferts ; Et de sa vengeance implacable Le poursuivra jusqu’aux enfers.

Jacques Bins De Saint-Victor

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CHERUBINI - MÉDÉE Air de Néris (acte II, scène 4) Ah ! nos peines seront communes ; Le plus tendre intérêt m’unit à votre sort !

Oui ! Compagne de vos infortunes, Je vous suivrai jusqu’à la mort.

Mais, que vois-je, quel noir délire Porte le trouble dans son sein ?

Elle s’agite, elle soupire, Son œil est égaré, son esprit incertain ; Sans doute elle médite un funeste dessein.

Chère et malheureuse princesse, Qui pourrait refuser des larmes à ton sort ?

Malheureuse ! Oui, je te pleurerai sans cesse !

Je te suivrai jusqu’à la mort !

François-Benoît Hoffman

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CHERUBINI - CIRCÉ 1 Prélude 2 Récit Sur un rocher désert, l’effroi de la nature, Dont l’aride sommet semble toucher les cieux, Circé, pâle, interdite, et la mort dans les yeux, Pleurait sa funeste aventure.

Là ses yeux errant sur les flots, D’Ulysse fugitif semblaient suivre la trace.

Elle croit voir encore son volage héros, Et cette illusion soulageant sa disgrâce.

Elle le rappelle en ces mots, Qu’interrompent cent fois ses pleurs et ses sanglots.

3 Air Cruel auteur des troubles de mon âme, Que la pitié retarde un peu tes pas ; Tourne un moment les yeux sur ces climats, Et si ce n’est pour partager ma flamme, Reviens du moins pour hâter mon trépas.

Ce triste cœur devenu ta victime, Chérit encore l’amour qui l’a surpris.

Amour fatal, ta haine en est le prix.

Tant de tendresse, ô Dieu, est-elle un crime, Pour mériter de si cruels mépris ?

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4 Récit C’est ainsi qu’en regret sa douleur se déclare.

Mais bientôt de son art employant le secours, Pour rappeler l’objet de ses tristes amours, Elle invoque à grands cris tous les Dieux du Ténare, Les Parques, Némésis, Cerbère, Phlégéton Et l’inflexible Hécate et l’horrible Alecton.

Sur un autel sanglant l’affreux bûcher s’allume, La foudre dévorante aussitôt le consume.

Dans le sein de la mort, ses noirs enchantements Vont troubler le repos des ombres.

Les mânes effrayés quittent leur monument.

L’air retentit au loin de leurs longs hurlements, Des serpents échappés de leurs cavernes sombres Mêlent à leurs clameurs d’horribles sifflements.

5 Air Inutiles efforts, amante infortunée, D’un Dieu plus fort que toi dépend ta destinée.

Tu peux faire trembler la terre sous tes pas, Des Enfers déchaînés allumer la colère.

Mais tes fureurs ne feront pas Ce que tes attraits n’ont pu faire.

Jean-Baptiste Rousseau

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KARINE DESHAYES, MEZZO-SOPRANO Après ses études au Conservatoire de Paris, Karine Deshayes intègre la troupe de l’Opéra de Lyon où elle interprète entre autres Cherubino ( Le nozze di Figaro), Stephano (Roméo et Juliette) et Rosina (Il barbiere di Siviglia).

Elle est ensuite invitée à l’Opéra National de Paris pour Rusalka, Juliette ou la Clé des Songes, Faust, L’Affaire Makropoulos ainsi qu’au Festival de Salzbourg pour interpréter la Seconde Dame ( Die Zauberflöte ) sous la direction de Riccardo Muti.

Elle interprète le rôle d’Angelina (La Cenerentola) au Grand Théâtre de Bordeaux, Zerlina (Don Giovanni) au Capitole de Toulouse et à Monte Carlo et Béatrice (Béatrice et Bénédict ) à l’Opéra National du Rhin. Elle est alors invitée au Metropolitan Opera de New York pour le rôle de Siebel (Faust).

Elle interprète Nicklausse à Toulouse, Adalgisa à l’Opéra de Saint-Etienne, Sesto (La clemenza di Tito), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), et Angelina (La Cenerentola) à l’Opéra d’Avignon, Poppea (L’incoronazione di Poppea) à l’Opéra National de Bordeaux, Charlotte (Werther) à l’Opéra de Lyon, Urbain (Les Huguenots) au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra du Rhin, Siebel (Faust) au Liceu de Barcelone, le rôle-titre de La Navarraise Salle Pleyel, Rosina, Elena ( La donna del lago) , Cherubino (Le nozze de Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Angelina (La Cenerentola) ainsi que le rôle de Carmen à l’Opéra de Paris.

Plus récemment, elle chante les rôles d’Isolier ( Le Comte Ory ) au Metropolitan Opera de New York, Rosina (Il barbiere di Siviglia) à l’Opéra d’Avignon et Sesto (Giulio Cesare) à l’Opéra National de Paris.

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Karine Deshayes se produit également en concert et en récital, elle interprète, entre autres, Les Nuits d’Eté à la Cité de la Musique sous la direction d’Emmanuel Krivine, ainsi que Shéhérazade avec l’Orchestre du Liceu de Barcelone sous la direction de Josep Pons. Elle forme un duo avec la pianiste Hélène Lucas, avec laquelle elle a enregistré un récital Fauré qui a été récompensé par le Prix Charles Cros.

Elle est nommée « Artiste Lyrique de l’Année » aux Victoires de la Musique 2011.

Parmi les projets de Karine Deshayes, les rôles d’Isoletta (La straniera) à l’Opéra de Marseille, Cendrillon au Liceu de Barcelone, Charlotte (Werther), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Poppea (L’incoronazione di Poppea), Rosina (Il barbiere di Siviglia) et Donna Elvira (Don Giovanni) à l’Opéra National de Paris, Fenena (Nabucco) aux Chorégies d’Orange, La Cenerentola à l’Opéra de San Francisco, le rôle d’Hélène (La Belle Hélène ) à l’Opéra de Toulon, Nicklausse ( Les Contes d’Hoffmann) au Metropolitan Opera de New York, ainsi que de nombreux concerts et récitals…

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OPERA FUOCO - DAVID STERN En 2014 Opera Fuoco célèbrera son dixième anniversaire. Depuis sa création par David Stern, Opera Fuoco s’est consacré à la présentation d’ouvrages lyriques du XVIIIe et du XIXe siècle. Il conjugue un ensemble orchestral, composé d’instrumentistes parmi les meilleurs jouant sur instruments d ‘époque et un atelier lyrique de très haut niveau.

Cet atelier lyrique, créé en 2008, constitue désormais le pilier central des activités de l’ensemble. David Stern accompagné de son équipe musicale se consacre à un travail approfondi avec de jeunes chanteurs professionnels, leur proposant des productions scéniques d’envergure, des concerts-rencontres, une collaboration régulière avec des artistes très réputés ainsi que des récitals, en particulier dans le cadre du partenariat avec le Mona Bismarck American Center à Paris.

Opera Fuoco est en résidence au Théâtre de Saint Quentin en Yvelines depuis 2006.

L’ensemble fait participer les jeunes artistes de son Atelier à des productions données dans des lieux prestigieux tels que le Théâtre des Champs Elysées, la Cité de la Musique à Paris, le Wiener Konzerthaus, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Bachfest de Leipzig, les Festivals de Lucerne et Evian, le Festival Lufhansa à Londres, la Philharmonie de Hong Kong et dans de nombreuses maisons d’opéra telles que Metz, Rouen, Reims, Orléans ou La Rochelle.

L’album « Cantates romantiques » est le quatrième enregistrement d’Opera Fuoco, après Semele et Jephtha de Haendel et Zanaida de Johann Christian Bach. Avec cet enregistrement, Karine Deshayes rejoint la liste impressionnante de grands solistes de renom avec lesquels Opera Fuoco a donné des spectacles ou enregistré des albums, artistes parmi lesquels on peut citer Lisa Larsson, Anne Hallenberg,

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Danielle DeNiese, Paul Agnew, Vivica Genaux ou Guillemette Laurens.

L’ensemble a vocation à interpréter aussi bien le grand répertoire que des œuvres relativement méconnues. Il a récemment passé commande d’un opéra au compositeur français Nicolas Bacri, Così Fanciulli, qui sera présenté au printemps 2014 au Théâtre de Saint Quentin en Yvelines et au Théâtre des Champs Elysées. www.operafuoco.fr

LE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand XIXe siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut. Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation. Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de livres, la programmation et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à des projets pédagogiques et la publication d’enregistrements discographiques. bru-zane.com

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© Frédéric Guy

ROMANTIC CANTATAS In the nineteenth century, the term ‘scène lyrique’ – and its various derivatives, including the frequently encountered ‘scène dramatique’ – were used indiscriminately for short operas or fragments of operas, cantatas (notably those composed in the framework of the Prix de Rome), and all sorts of more or less extended vocal pieces that had a dramatic argument substantial enough not to come into the category of the air, romance, or mélodie. The questions of whether or not the piece was (or could be) staged, of the vocal forces or the type of accompaniment it required (keyboard, instrumental ensemble, or full orchestra), do not seem to have been taken into consideration when it came to defining the genre. Most often, however, the scène lyrique was intended for a single voice and orchestra, and developed over a number of sections (alternating between recitative style and aria style) a situation taken from a drama of larger scope based on mythology, ancient or modern history, a novel, or the Scriptures. If one excludes cantatas written for one-off occasions (such as the Prix de Rome and other competitive examinations established at a later date), the scène lyrique genre would appear to be relatively marginal according to modern histories of music, featuring occasional contributions from composers as different as Onslow (Caïn maudit, 1846), Saint-Saëns (Macbeth, 1858), Gouvy (Asléga, 1878), Coquard (Le Songe d’Andromaque, 1887; Christophe Colomb, 1892), and Franck (Rébecca, 1881). But this view is mistaken: the scène lyrique, notably with piano, and sometimes in considerably more ambitious formats involving a chorus, is a genre that had a substantial presence in the Romantic era, with specimens by celebrated composers; so much is demonstrated by Delibes (Orphée), Massenet (Narcisse), Pierné (Pandore), Godard (Diane), Dubois (Hylas and La Mort de Proserpine), and Fauré (La Naissance de Vénus), to name only these. Their models were many and varied: among the principal ones, their paternity may be traced back to the

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Français - Anglais

French cantata and the ‘scène à l’italienne’ (scena in the Italian style). Originally a salon genre, the French Baroque cantata was modelled on the Italian cantata of the late seventeenth century and adjusted to French tastes by Jean-Baptiste Rousseau in the early years of the following century. Its structure, with three recitatives and three arias presented in alternation, enabled it both to depict powerful, contrasting passions and to present a psychological evolution based on a highly dramatic plot. Mythology provided Rousseau and his successors (Roy, Danchet, Houdar de la Motte, Fuzelier, et al.) with the principal material for their works: ‘Dido watching Aeneas’ departure’, ‘Circe yearning for Ulysses’, and ‘Medea preparing to slay her sons’ are some of the recurrent themes in this literature, which also drew extensively on the complicated love lives of the gods of Olympus. The French cantata reached its peak in the 1720s. All through the second half of the century, it underwent transformation, evolving in two opposing directions. On the one hand, an increase in vocal and orchestral resources, combined with a striving for theatrical effects, transformed certain works into veritable operatic entertainments; on the other, the efflorescence of short pieces in two or three sections, known by the diminutive ‘cantatilles’, took the old cantata to the frontiers of the romance with harpsichord. Although it became much rarer in concerts from the 1760s onwards, this must not obscure the fact that the cantata remained an admired poetic genre throughout the nineteenth century: men of letters and theorists constantly referred to it, while many young composers prepared themselves for the world of opera by setting old texts by Jean-Baptiste Rousseau and his contemporaries to music – such is the case with Cherubini’s cantata Circé recorded here.

The scène à l’italienne enjoyed considerable growth in France from the 1770s, initially at the Concert Spirituel, then in the other public and private concert series.

Number opera of the seria variety, as practised all over Europe from the early

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eighteenth century, lent itself more than any other genre to retouching, rewriting, deconstruction and reconstruction. Standardised scenas, glorifying a passion identified by a stereotyped literary and musical vocabulary, could be painlessly detached from one work and incorporated in another. Soon the idea was conceived of composing alternative scenas designed for the particular resources of specific singers. The final step came with the practice of composing highly virtuosic concert arias, introduced by lengthy accompanied recitatives, which set a few chosen lines from a famous libretto (especially those of Metastasio). Mozart, among others, made a distinguished contribution to this genre at a time when such men as Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini, and Paisiello built their success on it. Thus it was that the bel canto concert aria in Italian became the cornerstone of many concerts, an admired complement to symphonies and virtuoso concertos, in the France of the First Empire and the Restoration. It even became part and parcel of the musical apprenticeship of young composers, who, at the Conservatoire or the Villa Medici, were duty bound to show their paces in the genre. Such scenas were immutably built on a set pattern which, in the late eighteenth century, fell into four contrasted sequences: introduction and recitative, cantabile, tempo di mezzo, and cabaletta. The dominance of form over dramaturgy, forcing the latter into abrupt changes of atmosphere and/or sentiments that were often quite unrealistic or lacking in subtlety, roused the ire of many French commentators, Berlioz foremost among them.

The French cantata – rehabilitated in the nineteenth century through its role as the prize cantata for the Prix de Rome – retains the caricatured contrasts of the Italian scena for its concluding aria, but otherwise generally discards them in favour of subtly differentiated sequences, contriving a progression of musical effects that remains closely linked to the sentiments and situations depicted. The recitatives form an important percentage of the duration of these works, since it

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is here that the dramatic action is played out, justifying the arias they introduce.

Exuberant vocal writing in the guise of coloratura pyrotechnics is totally excluded from them, since declamation and prosody are the chief stylistic prerequisite. In order to bring out the text to best advantage, the voices required are often of the powerful dramatic type inherited from the school of singing practised in France from Gluck to Spontini. This is very different from the Italianate scena, which is characterised by an orchestra that is voluble in the recitatives (developing brief motifs over long periods, while the singer is limited to recitation) but subordinated, in the arias, to a sovereign vocal line that reels off all the bel canto effects (sustained notes, portamento, leaps from one register to another, coloratura, extremely high or low notes, and so forth). The recurrence of certain sequences, a serious constraint in dramaturgical terms, here becomes the chief focus for the curiosity of the audience, eager to hear how the singer will ornament the reprises (in a tradition taken over from the Baroque da capo aria which, from Vivaldi to Piccinni, was passed on to Rossini, Mercadante, Donizetti, and Verdi).

Luigi Cherubini’s cantata Circé (1789), as we have seen, borrows its text from the ‘Baroque’ Rousseau, but adorns it with all the resources of the full preRomantic orchestra. The opening bars, with their pastoral colour foreshadowing Weber, already look resolutely towards the following century. While music and word-setting are modern (betraying the influence of Gluck), the subject is deliberately old-fashioned, for the work was composed for the Concert de la Loge Olympique, inaugurated in 1780 to take the place of the Concert des Amateurs founded a decade earlier, in 1770. Cherubini was a member of the Lodge and wished to pay homage to his powerful Masonic ‘brethren’, who respected the classical learning of the Grand Siècle of Louis XIV. His cantata is restricted to a scheme of two recitatives preceding two arias, rather than the

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usual three of each. The important place given to declamation and the primacy of drama over the purely vocal emerge clearly here: two-thirds of the work are assigned to the recitative sections, the most arresting moment being the invocation of the powers of hell, which piles one violent image on another (troubled shades, terrifying serpents, bloodcurdling cries, and the like). The orchestra plays to the full its role as ‘painter of feelings’ but never invades the discourse with overlong transitions. The range required of the singer is particularly testing, sometimes calling for powerful high notes while other passages are more suggestive of a mezzo-soprano voice. In this work Cherubini offers us an insight into the new vocal ambitions inherited from Gluck, which were soon to lead to the Romantic extravagances of Spontini, then Meyerbeer.

Ariane (1811) by Louis-Ferdinand Hérold corresponds more precisely to the classical structure of the cantata, with its three distinct stages. Subheadings in the score differentiate the arias, designated respectively as ‘cantabile’, ‘cavatine’, and ‘air’. The text was written by Jacques Bins de Saint-Victor in the spring of 1807, at the request of the Institut de France, which was looking for a versified libretto to use as a set piece for candidates in the examination for the Prix de Rome. The poem was apparently so ideally suited to the cantata examination that it was used again in 1811, a rare event in this context, since Conservatoire students were often given the opportunity to work on texts set at earlier examinations, so that if the same one turned up again there was a risk of candidates arriving with their copy already finished. Hérold did not sit the examination of June 1811, as he had only just entered Méhul’s composition class in the previous April. But the teacher had already spotted the exceptional qualities of his student. In the following autumn he put him to work on the libretto set in June. Hérold’s Ariane, dated October 1811, is thus the spontaneous product of a young pupil full of verve and enthusiasm, but working under the watchful eye of a teacher mindful of the rules

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of the Classe des Beaux-Arts, which judged the cantatas. Méhul was so satisfied with the symphonic prelude that Hérold copied it out in full in 1812 to begin his cantata La Duchesse de La Vallière, which won him the Premier Prix. As in Cherubini’s cantata, one notes the large portion assigned to recitative. Hérold scatters numerous descriptive motifs through the work to comment on the heroine’s words and structure these long passages without a genuinely melodic vocal line. Noteworthy in this respect is the use of a sonorous orchestral tutti that opens and closes the second aria, reappearing in the course of it to structure the movement, but also four times in the ensuing recitative, like a sort of organic reminiscence.

Whether consciously or unconsciously, Hérold had already become one of the most committed representatives of the ‘modern’ French school, which, under the leadership of Cherubini and above all Méhul, aimed to revolutionise music by means of harmony. Steeped in the Germanic style (as was already demonstrated by his very first instrumental compositions), Hérold was singled out for criticism by the old school, notably by Gossec, who sat alongside Méhul at the Institut and also taught at the Conservatoire. In fact, Gossec never lost an opportunity to denounce these ‘Moderns’. For example, he wrote to his pupil Chelard, another contender for the Prix de Rome: ‘ Melody , melody ! That is the refrain of sensible people and of the healthy section of the public. Harmonic detours, barbarous transitions, extravagant chromaticism: that is the refrain of the madmen and maniacs. You know, my friend, that in the latter respect most of our young French musicians are shining examples.’ He continues: ‘[Will they ever be cured] of this modulatory fever, of this delirium born of love of the chromatic? Only time will tell.’

Hérold, in any case, was to learn his lesson when the appropriate moment came.

But, in these early efforts, the vigorously experimental harmonist sometimes still expresses himself in distinctly unbridled fashion.

With Xavier Boisselot’s Velléda (1836), we are no longer dealing with a ‘trial-run’ cantata but an actual Premier Prix de Rome. Written in the year of the premiere

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of Meyerbeer’s Les Huguenots, this cantata was the last in the history of the competition (1803-1968) to call for just one voice and orchestra (like those Berlioz composed in the 1830s, for example). Henceforth the cantata was to become a scène lyrique with several characters, allowing for dialogue between two or three protagonists. The poet Anne Bignan carefully wove a literary canvas in three recitatives and three arias based on Chateaubriand’s Les Martyrs and relating the impossible love of the druidess Velléda (Veleda) and the Roman Eudore (Eudorus), which is frustrated by the intervention of her father Ségenax. Velléda finds no other way out but death, cutting her throat with her golden sickle. Born in Montpellier, and (like Berlioz) a pupil of Lesueur, Boisselot had already competed for the Prix de Rome in 1832 (obtaining a mention behind Ambroise Thomas and Alkan) and in 1834 (Deuxième Second Prix, behind Antoine Elwart). The pathetic theme of 1836 seems to have inspired him more than the sentimental and comic subjects of 1832 and 1834 respectively. The critic of Le Siècle, in the edition dated 14 October 1836, summed up the general favourable opinion of the press after the work was performed in public: ‘This work by M. Xavier Boisselot is imbued with a highly effective druidic colour of the kind called for by the subject of Veleda , which the young laureate was required to treat. The melody of the introduction is delightful and full of melancholy; the recitatives that follow are set with great aptness of expression; the arias possess originality, and the scoring is generally vigorous and novel. The depiction of a distant combat is picturesque in effect. This passage of imitative harmony is followed by a grand final aria that worthily rounds off the whole.’ For the last recitative, the peak of dramatic tension, Boisselot had thought up the idea of introducing seven tam-tam strokes in a crescendo that makes a splendid effect. A note by the composer on the score specifies, albeit on somewhat dubious historical basis: ‘Before battle, the warrior chieftain struck the shield of death seven times with his club. This is the fatal signal that Veleda hears.’ Within the constraints of the competition, Boisselot lav-

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ished extreme care on the details of the orchestration: smooth harp arpeggios, chords with three bassoons regularly divided, use of solo wind instruments (including the horn). The harmony of the end of the first aria vaguely recalls the Berlioz of La Damnation de Faust, while the agitation of the last one breaks the mould almost beyond the point of recognition with its devastating frenzy. The dissonant chords violently hammered out in the coda might be a metaphor for the stab wounds the despairing heroine inflicts on herself. The voice is literally crushed under such an onslaught. It was Berlioz (once again) who paid Boisselot the finest tribute in the columns of the Revue et Gazette musicale on 16 October 1836: ‘This is a remarkable work in more than one particular. The author has succeeded here in developing a great talent for the art of deploying instrumental masses, for using all the riches of the orchestra without drowning the singer and without distracting too much attention from his true object, the vocal part. His style, in general, is clear-cut and elegant; one never comes across trivial formulas; his harmonies do not lack clarity, despite fairly wide variety in the choice of chords, and his basses are sometimes shaped with extreme vigour. The introduction contains several picturesque effects in excellent taste. I do not have a very clear recollection of the Andante; I would need to hear it again in order to appreciate it. The last aria, on the contrary, seemed to me full of verve and dramatically conceived; as a result it was warmly applauded, as was only right.’ All the same, because of the dearth of dramatic sopranos at the time, it was the tenor Ponchard who premiered the work, grotesque as this may appear nowadays. Berlioz took the opportunity to point out ‘that the role, written for a woman’s voice, lost a great deal from being lowered by an octave, and that certain phrases would have been much better brought out by a vibrant, resonant soprano like that of Mademoiselle Falcon. Moreover, the very subject of the cantata (Veleda) absolutely demanded it.

If male roles played by women have something strange and repulsive about them, female roles hardly lose less from the contrary transposition. Unfortunately,

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large female voices are extremely rare, and the young prizewinners, on occasions such as this, are almost always obliged to have recourse to tenors who are somewhat less youthful than they. Be that as it may, however, M. Boisselot’s success was not in doubt for a single instant.’

Veleda, Ariane, Circe . . . these tragic heroines lived on in the Romantic cantata at the very time when Antiquity seemed gradually to be banished from the operatic stage, which sought more realistic protagonists to portray. Nevertheless, the end of the Classical period and the reign of Napoleon were still propitious for such characters, who were at once sentimental and political. Such was the case with Cherubini’s Médée (1797). The composer had planned to reorchestrate the work around 1820 with a view to a revival that never took place. A version of the overture, with added brass and significant modifications to the string parts, was found in the composer’s archives, but has never been recorded before now.

Néris’s aria, a veritable concert number, usefully reminds us of the period’s taste for obbligato wind instruments (here the bassoon). Regarded as the model of the genre during the Empire, the overture to Charles-Simon Catel’s opera Sémiramis (1801) brought its composer fame, for the piece was very frequently performed in public concerts, detached from the work it initially introduced.

Alexandre and Benoît Dratwicki Translation: Charles Johnston

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BOISSELOT - VELEDA 1 Prelude 2 Recitative The awakening dawn presages a fair day: It would seem that the gods approve of my love . . .

But no! I cannot rest if I return to my thoughts.

Peace is in the skies; the storm is in my heart.

That proud enemy, that Eudorus: I love him; I love him – and he marches here as conqueror of the Gauls!

A fatal ascendancy binds us to each other.

For him I forget my holiest duties.

I no longer cut the magic treasure From the sacred ivy with my golden sickle.

Though Tentates has spoken from the Druids’ oak To demand blood, I tremble at the thought of obeying His homicidal commands with my blade.

These hands, consecrated to murder by Irminsul, Have been rendered harmless by love.

Hatred and vengeance are dead in me; Henceforth Veleda lives only to love.

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3 Cantabile Guilty daughter and profane priestess, I have betrayed my oaths for a Christian, And am no longer mistress of my heart, I who command all the elements!

I think of him when, amid the storms, I calm the billows on our lakes with my song; I think of him when, beneath their green shade, I seek repose deep in our forests.

4 Recitative The die is cast! I shall brave The anger of those gods who reign on our shores; For my love is greater than my shame, And stronger than my remorse.

Yet, if my father . . . but my terror is in vain.

Eudorus! The fate that led him to us Wished to unite his heart with Veleda’s.

To please him, let me bind my brow with verbena; Let me place round his neck these rich ornaments . . .

But what am I saying? Has my beauty lost its power?

A word, a glance, a smile: Do I need other enchantments?

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5 Cavatina Far from you, dear Eudorus, I feel my life ebbing away amid torments.

Come, then, to revive it, by renewing your vows Of eternal love.

Whether fate reunites us On the throne or in fetters, Content to live together, In each other’s arms let us forget the world.

6 Recitative He does not come . . . what obstacle holds him back?

Let me listen!(1) It is as if the god of battles Were making his tempest roar afar off; I hear a brazen noise and soldiers’ cries.

Fly, my chargers; to the murderous field Bear me swiftly! What horrible carnage!

The furious Segenax takes arms to be avenged: Will my father and my lover slay each other?

Barbaric enemies! The sword That rises over your heads Falls on my heart . . . Stop! Ah, vain effort!

Alas, my father staggers; he falls, he is dead.

(1)

Before battle, the chieftain struck the shield of death seven times with his club. This is the fatal signal that Veleda hears. (Composer’s note)

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7 Aria It is I who have slain him! It is my impious love!

Ah, crime is always by expiated by crime.

Eudorus! All is over! The bloody corpse Of a wretched old man stands between us.

Great gods! To assuage your sacred fury, Let my death suffice!

Forgive me! At least, In my last moments, let my native land not curse me.

O my father! I shall follow you, And the tomb is the refuge whither I must go.

If I cannot live for love, Then duty speaks: I must die.

Anne Bignan

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HÉROLD - ARIANE 1 Prelude 2 Recitative Phoebe flies hence: already the horizon glows pink; The sun in its turn will take hold of the heavens; The most brilliant dawn heralds the radiant splendour Of a pure and serene day.

A light breeze rises, and the waters it caresses, On these tranquil shores, stir without raging; Last night, in a dream – oh enchanting presage! – Protected by that wind, to the sweet land of Greece I was sailing with my conqueror.

Theseus! But where is he? Fearful Ariadne Has seen him beside her each day as she awoke . . .

Ah, doubtless, impatient to race along the shore, He is already preparing the fugitive sails That will take me far from Naxos, never to return.

3 Cantabile Son of Venus! You who chose me To save the precious destiny of a hero; Love! You wish to consecrate my life to him once more: I obey – who could resist the gods?

Have no doubt, Theseus: yes, she who worships you,

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Would fearlessly follow you to the ends of the world; And, I feel it, what I have done for you Makes you dearer still to this intoxicated heart.

4 Recitative Ah, how invincible is the sweet power of love!

Just think! Breaking the gentle chains of the most sacred duties, Abjuring the modesty of a timid virgin, The daughter of Minos seeks exile in Athens, And soon . . . But what is this tyrant doing in my heart?

Why did he not awaken me to follow him to the seashore?

I would have followed him without an effort; I would myself have helped him to prepare the voyage, And perhaps we would already be far from port!

Theseus! . . . And now the sparkling sea Reflects the full blaze of day: The wind is rising, quivering on the foamy wave . . .

I do not hear his voice! Nothing appears before my eyes!

Theseus! Ah, dear Theseus, run to your lover!

Without you, I will die of fear in this wild place.

5 Cavatina O my protector, O my guide!

Come and reassure, with your return, A heart that without you is weak and timid, But that can do anything with the help of love.

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In your perils, most lovable hero, If my arm came to your aid, It is because Love lent me his support: That god revives or crushes me, And I exist only thanks to him.

O my protector, etc.

6 Recitative Theseus! . . . Ah, this is too much, and my impatience Is right to accuse so cruel a delay!

From atop this rock, I can, with a single glance, Survey both Naxos and this vast sea . . .

But where is his vessel? All is silent and deserted . . .

Yesterday my eyes saw him on this arid beach . . .

But what distant object appears to be fleeing on the sea?

It is that fatal ship! It is he himself! . . . Ah, traitor!

Am I awake? Does a dreadful dream disturb my reason?

What? This cowardly foreigner, this cruel, impious man, To whom I have sacrificed everything, my honour, my country, And the ties of blood, and the pride of my name, Abandons me as my reward for saving his life?

O inconceivable crime! Horrible treachery!

And yet he flees! . . . Ah, may the tempest Engulf the vessel of this hateful monster!

May vengeful Jupiter bring down on his guilty head All his thunderbolts together!

Or, if the god of the seas protects treacherous villains,

If he should reach port despite all his misdeeds, Avengers of crime, O sacred Eumenides, Hear the imprecations I utter.

7 Aria Goddesses! Let your rage Assist my righteous anger: Let him find in his father’s palace, When he reaches land, Trouble, mourning, and death; In exile and misery Let him die, a prey to remorse; Then my fearsome shade Will pay back this traitor, this guilty wretch, For the woes I have suffered, And with its implacable vengeance Will pursue him even into the Underworld.

Jacques Bins De Saint-Victor

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CHERUBINI - MEDEA Neris’ Aria (Act II, Scene 4) Ah, our sorrows will be shared; The tenderest concern binds me to your fate!

Yes, as your companion in misfortune, I will follow you unto death.

But what do I see? What sombre madness Brings trouble to her breast?

She stirs, she sighs, Her glance is distraught, her spirit uncertain; Doubtless she contemplates some baleful design.

Dear, unfortunate princess, Who could refuse to shed tears at your fate?

Poor unfortunate! Yes, I will weep for you without ceasing!

I will follow you unto death!

François-Benoît Hoffman

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CHERUBINI - CIRCE 1 Prelude 2 Recitative On a desolate rock, the dread of nature, Whose arid peak seemed to touch the skies, Circe, pale, dumbfounded, and with death in her eyes, Wept over her dire fortune.

Her eyes, straying over the billows, Seemed to follow the path of the fugitive Ulysses.

She believed she could still see her fickle hero, And as that illusion relieved her misfortune, She called him back in these words, Interrupted a hundred times by her tears and sobs.

3 Aria Cruel author of the troubles of my soul, Let pity delay your steps awhile; Turn your eyes for a moment on these climes, And if not to share my flame, Return at least to hasten my demise.

This sad heart that has fallen victim to you Still cherishes the love that caught it unawares.

Fatal love, your hatred is its price.

O gods, is such tenderness a crime, That it should merit such cruel scorn?

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4 Recitative Thus in regrets her sorrow was expressed.

But soon, employing the aid of her arts To call back the object of her sad love, She invoked with loud cries all the gods of Taenarus, The Parcae, Nemesis, Cerberus, Phlegethon, Merciless Hecate, and hideous Alecto.

On a bloodstained altar the dreadful pyre was kindled; The devouring flame at once consumed her.

In the bosom of death, her dark enchantments Troubled the repose of the shades.

The frightened spirits left their tombs.

The air resounded far off with their prolonged howls, And serpents, escaped from their gloomy caverns, Mingled horrid hisses with their clamours.

5 Aria Your efforts are in vain, wretched lover: Your destiny depends on a god stronger than you.

You may make the earth tremble beneath your feet, Kindle the rage of Hell unleashed, But your fury will not achieve What your charms have failed to do.

Jean-Baptiste Rousseau Translations: Charles Johnston

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KARINE DESHAYES, MEZZO-SOPRANO After studying at the Conservatoire National Supérieur de Musique (Paris), Karine Deshayes became a company member at the Opéra National de Lyon where she sang Cherubino (Le nozze di Figaro), Stefano (Roméo et Juliette), and Rosina (Il barbieri di Siviglia).

The Opéra National de Paris then invited her to sing in Rusalka, Juliette ou la Clé des Songes, Faust, The Makropoulos Case, and the Salzburg Festival for the Second Lady (Die Zauberflöte) under Riccardo Muti’s baton.

Other roles include Angelina (La Cenerentola) at the Opéra National de Bordeaux, Zerlina (Don Giovanni) at the Capitole de Toulouse and in Monte Carlo, and Béatrice (Béatrice et Bénédict) at the Opéra National du Rhin. She made her debuts at the Metropolitan Opera in the role of Siebel (Faust).

She went on to sing Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann ) in Toulouse, Adalgisa ( Norma ) at the Opéra de Saint-Etienne, Sesto ( La clemenza di Tito ), Romeo (I Capuleti e i Montecchi) and Angelina (La Cenerentola) at the Opéra d’Avignon, Poppea (L’incoronazione di Poppea ) at the Opéra National de Bordeaux, Charlotte (Werther) at the Opéra de Lyon, Urbain (Les Huguenots) at the Teatro Real in Madrid and at the Opéra National du Rhin, Siebel (Faust) at the Liceu in Barcelona, the title role of La Navarraise at the Salle Pleyel, Rosina, Elena (La donna del lago), Cherubino (Le nozze de Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Angelina (La Cenerentola) and the role of Carmen at the Opéra National de Paris.

More recently she has sung the role of Isolier (Le Comte Ory) at the Metropolitan Opera New York, Rosina (Il barbiere di Siviglia) at the Opéra d’Avignon, and Sesto (Giulio Cesare) at the Opéra National de Paris.

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Karine Deshayes also sings in concert and recital, notably in Les Nuits d’Eté at the Cité de la Musique, conducted by Emmanuel Krivine, and Ravel’s Shéhérazade with the Orchestra of the Liceu, conducted by Josep Pons. She was awarded the Prix Charles Cros for a Fauré recording in 2010, and was voted as ‘Operatic artist of the year’ at the Victoires de la Musique Classique 2011.

Future plans include the roles of Isoletta (La straniera) at the Opéra de Marseille, Cendrillon at the Liceu in Barcelona, Charlotte (Werther), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Poppea (L’incoronazione di Poppea), Rosina (Il barbiere di Siviglia) and Donna Elvira (Don Giovanni) at the Opéra National de Paris, Fenena (Nabucco) at the Chorégies d’Orange, La Cenerentola at the San Francisco Opera, the role of Hélène ( La Belle Hélène ) at the Opéra de Toulon, Nicklausse ( Les Contes d’Hoffmann) at the Metropolitan Opera of New York, and numerous concerts.

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OPERA FUOCO - DAVID STERN In 2014, Opera Fuoco will be celebrating its tenth anniversary. Since its creation

by David Stern, Opera Fuoco has been dedicated to the performance of the operatic repertoire of the eighteenth and nineteenth centuries. It combines a distinctive ensemble, featuring some of the best instrumentalists performing on period instruments, and an intimate, yet high-profile opera studio.

Opera Fuoco’s Atelier Lyrique was created in 2008 and is now the pillar of the ensemble’s activities. Stern devotes himself, with the help of his musical team, to working with young professional vocalists, offering large-scale opera productions, concerts, regular collaborations with well-known coaches and performers, and a series of vocal recitals, most notably via the partnership with the Mona Bismarck American Center in Paris.

Opera Fuoco has been in residence at the Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines since 2006.

Opera Fuoco’s productions have taken the studio singers to such prestigious venues as the Théatre des Champs-Elysées, the Cité de la Musique, the Wiener Konzerthaus, the Amsterdam Concertgebouw, the Leipzig Bachfest, the Lucerne and Evian Festivals, the Lufthansa Festival in London, and the Hong Kong Philharmonic as well as the opera houses of Metz, Rouen, Reims, Orleans, and La Rochelle.

This programme of ‘Cantates Romantiques’ is Opera Fuoco’s fourth disc, after Handel’s Semele and* Jephtha , and Johann Christian Bach’s Zanaida . Karine Deshayes joins an impressive list of leading singers with whom Opera Fuoco has

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performed and recorded, including notably Lisa Larsson, Anne Hallenberg, Danielle DeNiese, Paul Agnew, Vivica Genaux and Guillemette Laurens.

The ensemble seeks to perform both well-known repertoire and relatively unknown vocal works, and has recently commissioned an opera Così Fanciulli, from the French composer, Nicolas Bacri, to be performed at the Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines and the Théâtre des Champs-Elysées in Spring 2014. www.operafuoco.fr THE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the years 1780-1920, and to obtain for that repertoire the international recognition it deserves. Housed in Venice in a palazzo dating from 1695, specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close collaboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the organisation and international distribution of concerts, support for teaching projects and the production of CD recordings. bru-zane.com

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OPERA FUOCO

Violin I: Chouchane Siranossian, Marieke Bouche, Katharina Wolff, Louella Alatiit, Raphaël Aubry, Clara Lecarme, Hélène Bordeaux

Violin II: Claire Jolivet, Sophie Iwamura, Kinga Ujszaszi, Rebecca Gormezano, Patrick Oliva, Camille Antoinet

Viola: Elizabeth Gex, Lucia Peralta, Caroline Donin, Josèphe Cottet, Valérie Arsenault

Cello: Jérôme Huille, Ruth Phillips, Hilary Metzger, Elena Andreyev, Christine Dupuis

Double bass: Philippe Blard, Gautier Blondel, Baptiste Andrieu Flute: Olivier Bénichou, Serge Saitta Oboe: Pier-Luigi Fabretti, Yanina Yacubsohn Clarinet: Daniele Latini, Vincenzo Casale Bassoon: Nicolas André, Hélène Burle, Philippe Grech Horn: Jocelyn Willem, Emmanuel Padieu, Julie Moreau, Alexis Laulagnet Trumpet: Joel Lahens, Jérôme Princé Trombone: Guy Duverget (alto), Julien Lucchi (tenor), Philippe Girault (bass) Timpani: Siegfried Courteau Harp: Aurélie Saraf

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©JJ Kraemer

RECORDED FROM 3 TO 7 MARCH 2013 IN NOTRE-DAME-DU-LIBAN CHURCH, PARIS (FRANCE) EXECUTIVE AND RECORDING PRODUCER FOR ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING: FRANCK JAFFRÈS, PRODUCTION & EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO, MARIKEL LAHANA, GRAPHISME, JÉRÔME WITZ