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A Tribute to YsaĂże

Credits Tracklist Programme note

FUG 758

Recordings

Production

CD 1: 27-29 May 2019, Salle Philharmonique

Queen Elisabeth Music Chapel

de Liège (track 1 & 2); 23-28 June 2009,

OPRL (CD 1, track 1 & 2)

Salle Philharmonique de Liège (track 3); July 2013,

Brussels Philharmonic (CD 2)

Salle Philharmonique de Liège (track 4) Artistic Direction, Recording & Editing CD 2: 19-23 November 2018, Flagey, Studio 4

CD 1: Manuel Mohino, except tracks 3 & 4 : Aline Blondiau,

CD 3: 9-10 December 2018, Queen Elisabeth Music

CD 2: Jean-Marc Laisné,

Chapel, Studio Haas-Teichen (track 1 to 3); 6-8 April

CD 3-4-5: Aline Blondiau

2019, Flagey, Studio 4 (track 4 to 7); 27-28 December 2018, Queen Elisabeth Music Chapel, Studio Haas-

Queen Elisabeth Music Chapel

Teichen (track 8)

Bernard de Launoit (Executive President & CEO), Anne-Lise Parotte (Artistic Director),

CD 4: 5-7 October 2019, La Chaux-de-Fonds

Danaé Baltsavias (Recording Coordinator)

(track 1 to 4); 17-19 April 2019 Queen Elisabeth Music Chapel, Studio Haas-Teichen (track 5 to 8);

English translations

9 October 2019, Queen Elisabeth Music Chapel,

Peter Lockwood

Studio Haas-Teichen (track 9) Deutsche Übersetzungen CD 5: 17-18 September 2019, Queen Elisabeth Music

Silvia Berutti-Ronelt

Chapel, Studio Haas-Teichen (track 1 to 2); 15-16 July 2019, Queen Elisabeth Music Chapel, Studio Haas-Teichen (track 3 to 5); 24 April 2019, Queen Elisabeth Music Chapel, Studio Haas-Teichen (track 6); 9 October 2019, Queen Elisabeth Music Chapel, Studio Haas-Teichen (track 7)

Artistic Director Jérôme Lejeune Editorial Coordinator

Cover and CD sleeves

Special thanks to

Julien Lepièce

KBR (Marie Cornaz),

(drawing) & Griffe (design) – includes

Juilliard School of Music (Jane Gottlieb),

Design

excerpts of the score from Harmonies

Fabian Balthazart, Marc Ysaÿe,

Stoemp

du soir by Eugène Ysaÿe

Anne-France Massaut (OPRL), Loterie Nationale.

A Tribute to Ysaÿe

Works by Eugène Ysaÿe, Ernest Chausson, Guillaume Lekeu, César Franck & Claude Debussy Nikita Boriso-Glebsky, Elina Buksha, Renaud Capuçon, Hyeon Jin Jane Cho, Augustin Dumay, Lorenzo Gatto, Yossif Ivanov, Kerson Leong, Vladyslava Luchenko, Maria Milstein, Tedi Papavrami, Júlia Pusker: violin Miguel da Silva, Hélène Desaint: viola Henri Demarquette, Gary Hoffman, Astrig Siranossian, Danilo Squitieri: cello 4

Jonathan Fournel, Pavel Kolesnikov, Julien Libeer, Jean-Claude Vanden Eynden: piano Quatuor Hermès Brussels Philharmonic – Stéphane Denève: conductor Orchestre Philharmonique Royal de Liège – Christian Arming, Jean-Jacques Kantorow, François-Xavier Roth: conductors Renaud Capuçon appears courtesy of Erato/Warner Classics

musicchapel.org www.oprl.be www.brusselsphilharmonic.be

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A Tribute to Ysaÿe

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main sponsor of Queen Elisabeth Music Chapel

special support for 80th birthday

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VOLUME 1

Eugène Ysaÿe (1858–1931) . Violin Concerto in E minor I. Allegro appassionato non troppo vivo 01

. Violin Concerto in D minor I. Allegro moderato . Poème élégiaque for violin and orchestra in D minor, op. 12

14’05

Tedi Papavrami: violin

. Caprice d’après l’Étude en forme de valse de Saint-Saëns, for violin and orchestra 04

17’00

Nikita Boriso-Glebsky: violin

16’32

Yossif Ivanov: violin

08’52

Maria Milstein: violin

Orchestre Philharmonique Royal de Liège Jean-Jacques Kantorow (tracks 1 & 2), François-Xavier Roth (track 3) & Christian Arming (track 4): conductors The score of track 1 has been realised by Xavier Falques (CMRE). The score of track 2 has been realised courtesy of Juilliard School, Peter Jay Sharp Special Collections.

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VOLUME 2

Eugène Ysaÿe (1858–1931) 01

. Amitié, for two violins and orchestra, op. 26

Lorenzo Gatto: violin

Yossif Ivanov: violin

MENU 15’30

Ernest Chausson (1855–1899) 02

. Poème, for violin and orchestra, op. 25

15’59

Renaud Capuçon: violin

Eugène Ysaÿe . Harmonies du soir, for string quartet and string orchestra, op. 31 03

Quatuor Hermès:

Omer Bouchez: violin

Elise Liu: violin

Lou Chang: viola

Anthony Kondo: cello

. Méditation, for cello and orchestra, op. 16

14’23

12’58

Gary Hoffman: cello

Brussels Philharmonic Stéphane Denève: conductor Renaud Capuçon appears courtesy of Erato/Warner Classics

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VOLUME 3

Guillaume Lekeu (1870–1894) Sonata for violin and piano in G major I. Très modéré – Vif et passionné II. Très lent III. Très animé

02 03 01

. . .

Kerson Leong: violin

Jean-Claude Vanden Eynden: piano

12’16 12’15 10’26

César Franck (1822–1890) Sonata for violin and piano in A major I. Allegretto ben moderato II. Allegro III. Recitativo-Fantasia: ben moderato IV. Allegretto poco mosso

05 06 07 04

. . . .

Lorenzo Gatto: violin

Julien Libeer: piano

05’37 07’45 06’38 06’00

Eugène Ysaÿe (1858–1931) . Trio de concert « Le Chimay », for violin, viola and cello 08

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Elina Buksha: violin

Hélène Desaint: viola

Astrig Siranossian: cello

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18’07

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VOLUME 4

Claude Debussy (1862–1918) String Quartet in G minor, op. 10 I. Animé et très décidé II. Assez vif et bien rythmé III. Andantino, doucement expressif IV. Très modéré

02 03 04 01

. . . .

Augustin Dumay: violin

Hyeon Jin Jane Cho: violin

Miguel da Silva: viola

Henri Demarquette: cello

06’35 03’45 07’59 07’37

Ernest Chausson (1855–1899) Concert for violin, piano and string quartet in D major, op. 21 05 . I. Décidé 06 . II. Sicilienne 07 . III. Grave 08 . IV. Finale : très animé

Elina Buksha: violin

Pavel Kolesnikov: piano

Quatuor Hermès:

Omer Bouchez: violin

Elise Liu: violin

Lou Chang: viola

Anthony Kondo: cello

15’07

04’53 11’14 11’36

Eugène Ysaÿe (1858–1931) 09

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. Légende norvégienne, for violin and piano

Kerson Leong: violin

Jonathan Fournel: piano

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11’59

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VOLUME 5

Guillaume Lekeu (1870–1894) Piano Quartet I. Dans un emportement douloureux (très animé) II. Lent et passionné

02 01

. .

Júlia Pusker: violin

Miguel da Silva: viola

Danilo Squitieri: cello

Jean-Claude Vanden Eynden: piano

15’41 11’26

Eugène Ysaÿe (1858–1931) Sonata for two violins I. Poco lento, maestoso – Allegro fermo II. Allegretto poco lento III. Allegro vivo e con fuoco

05 03

. . .

Vladyslava Luchenko: violin

Hyeon Jin Jane Cho: violin

. Trio de concert en une partie « Le Londres », for two violins and viola (version in one movement) 06

Vladyslava Luchenko: violin

Hyeon Jin Jane Cho: violin

Miguel da Silva: viola

. Rêve d’enfant, for violin and piano, op. 14

Augustin Dumay: violin

Jonathan Fournel: piano

12’41 08’16 13’26

10 14’04

04’02

The score of CD 4, track 9 has been realised by Xavier Falques and Kris De Baerdemacker (KBR)

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Eugène Ysaÿe, together with Queen Elisabeth of Belgium, had the inspired idea for what was to become the Music Chapel. He was not only one of the greatest violinist of his time, but was also a composer, conductor and, finally, teacher. He had an undeniable impact on generations of great violinists throughout the world. For the Chapel, it has always been a dream, a wish and a mission to be able to pay homage to him in the form of an archive of recordings of his music.

A Tribute to Ysaÿe is a collective project, one that has involved a great number of people and required much energy and passion over a period of years. We have been able to create its outline, plan it and bring it to fruition with:

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Two orchestras, partners and co-producers: the Orchestre Philharmonique Royal de Liège and conductors Jean-Jacques Kantorow, François-Xavier Roth and Christian Arming; the Brussels Philharmonic and its music director Stéphane Denève. A great number of performers, including such great names as Augustin Dumay, Renaud Capuçon, Miguel da Silva, Gary Hoffman and Jean-Claude Vanden Eynden, as well as many exceptionally talented young soloists. Our main partner, recording company Outhere and its label Fuga Libera. The sound engineers: Jean-Marc Laisné, Manuel Mohino and Aline Blondiau. Recording venues of the highest quality: the Studio Haas-Teichen at the Music Chapel, the Studio 4 of Flagey in Brussels, the Salle Philharmonique in Liège and the Salle de Musique in La Chaux-de-Fonds.

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The support given by the Royal Library of Belgium and the Juilliard School of New York. The entire team of the Music Chapel, and in particular its artistic director Anne-Lise Parotte, Xavier Falques, our musicologist and Danaé Baltsavias, the co-ordinator of the project.

This boxed set is not intended as a collection of the complete works of Ysaÿe; it is an anthology of what Ysaÿe was in his time: a performer inspired by the great composers who were his contemporaries and a composer himself, one whose talent can be heard here, and not only in the well-known sonatas for solo violin. Eugène Ysaÿe was a great musician and a star of his time; he conquered the world in the same manner as had Liszt. It is important today that new generations of musicians should be able to get to know this immense artist and his works. 12

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Bernard de Launoit Executive President & CEO Queen Elisabeth Music Chapel

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Eugène Ysaÿe fut, avec la Reine Élisabeth, celui qui a inspiré l’idée de la Chapelle Musicale. Il a été non seulement l’un des plus grands violonistes de son temps, il fut aussi compositeur, chef d’orchestre et enfin pédagogue. Ysaÿe a eu un impact indéniable sur des générations de grands violonistes à travers le monde. Lui rendre un hommage sous forme d’archives sonores était pour la Chapelle un rêve, une envie et une mission.

A Tribute to Ysaÿe est une œuvre collective, elle a impliqué tant de personnes, sollicité beaucoup d’énergie et de passion, et cela pendant plusieurs années, afin de penser le projet, le définir et le réaliser avec :

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deux orchestres partenaires et coproducteurs : l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège et les chefs d’orchestre JeanJacques Kantorow, François-Xavier Roth et Christian Arming, et le Brussels Philharmonic et son directeur musical Stéphane Denève. des dizaines d’interprètes, certains très réputés, dont Augustin Dumay, Renaud Capuçon, Miguel da Silva, Gary Hoffman, ou encore Jean-Claude Vanden Eynden, et d’autres plus jeunes et très talentueux. un partenaire principal, l’éditeur musical Outhere (et son label Fuga Libera). les preneurs de son: Jean-Marc Laisné, Manuel Mohino et Aline Blondiau. des lieux d’enregistrement d’exception : le Studio Haas-Teichen de la Chapelle Musicale, le Studio 4 de Flagey ou encore la Salle Philharmonique de Liège et la Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds.

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le soutien de la Bibliothèque royale de Belgique & de la Juilliard School de New York. et sans oublier toute l’équipe de la Chapelle Musicale dont plus spécifiquement notre directrice artistique Anne-Lise Parotte, Xavier Falques, notre musicologue et la coordinatrice de ce projet, Danaé Baltsavias.

Ce coffret n’est pas une intégrale, il ressemble à ce qu’Ysaÿe fut en son temps : un interprète inspiré par les grands compositeurs qui lui sont contemporains et un compositeur dont on peut prendre conscience du talent, dans ces archives, au-delà de ses Six Sonates pour violon seul. Eugène Ysaÿe fut un très grand musicien et une star à son époque, il parcourut le monde au même titre que Liszt. Il est important aujourd’hui que les nouvelles générations s’approprient cet immense artiste et son œuvre.

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Bernard de Launoit Executive President & CEO Chapelle Musicale Reine Élisabeth

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Eugène Ysaÿe regte gemeinsam mit Königin Elisabeth die Gründung der Chapelle Musicale an. Er war nicht nur einer der größten Geiger seiner Zeit, sondern auch Komponist, Dirigent und Pädagoge. Sein Einfluss auf die großen Geiger der ganzen Welt ist unbestritten. Ihn in Form von archivierten Audiodokumenten zu würdigen, war für die Chapelle Wunsch, Bedürfnis und Aufgabe.

A Tribute to Ysaÿe ist das Ergebnis einer Gemeinschaftsarbeit, die zahlreiche Menschen in Anspruch nahm und viel Energie und Leidenschaft benötigte. Es dauerte mehrere Jahre, um das Projekt zu konzipieren, zu definieren und zu realisieren. Dabei konnten wir auf folgende Partner zählen:

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zwei Partnerorchester und Koproduzenten: das Orchestre Philharmonique Royal de Liège und Dirigenten Jean-Jacques Kantorow, François-Xavier Roth und Christian Arming sowie das Orchester Brussels Philharmonic und seinen musikalischen Leiter Stéphane Denève; auf Dutzende Interpreten, unter ihnen so berühmte Künstler wie Augustin Dumay, Renaud Capuçon, Miguel da Silva, Gary Hoffman, aber auch Jean-Claude Vanden Eynden und andere jüngere herausragende Talente; auf unseren Hauptpartner, den Musikproduzenten Outhere (und sein Label Fuga Libera); auf die Tontechniker: Jean-Marc Laisné, Manuel Mohino und Aline Blondiau; außergewöhnliche Aufnahmeorte: das Studio Haas-Teichen in der Chapelle Musicale, das Studio 4 von Flagey sowie den philharmonischen Saal von Lüttich oder den Musiksaal von La Chaux-de-Fonds;

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die Unterstützung der Königlichen Bibliothek von Belgien & der Juilliard School von New York; und nicht zuletzt auf das gesamte Team der Chapelle Musicale, insbesondere auf unsere künstlerische Leiterin Anne-Lise Parotte, unseren Musikologen Xavier Falques und die Koordinatorin des Projekts Danaé Baltsavias.

Dieses Boxset enthält keine Gesamtaufnahme, sondern es spiegelt Ysaÿes Aktionsfelder zu seinen Lebzeiten wider: Er war ein Interpret, den die zeitgenössischen großen Komponisten inspirierten, sowie ein Komponist, dessen Talent man über seine sechs weltweit bekannten Sonaten hinausgehend dank dieser Archive erkennen kann. Eugène Ysaÿe war ein sehr großer Musiker und in seiner Zeit ein Star, der ebenso wie Liszt die ganze Welt bereiste. Daher ist es wichtig, dass die neuen Generationen diesen außerordentlichen Künstler kennenlernen und sich sein Werk zu eigen machen.

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Bernard de Launoit Executive President & CEO Chapelle Musicale Reine Élisabeth

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“The recent shooting of the film devoted to my great- grandfather Eugène Ysaÿe was a time of unusual emotion for me. I discovered not only the immense career that we all know of, but also the man himself — and I grew to know him better through the exceptional encounters I had with people during the filming. The respect, admiration, enthusiasm and love for my great-grandfather from so many of those who took part moved me greatly. Sometimes much more than I was able to show at the time. Of course I had learnt a great deal about Ysaÿe and his musical legacy. Now I have been able to go beyond this academic knowledge and discover the incredibly captivating and endearing man himself. I have made the acquaintance of a true giant, both literally and metaphorically; one who had weaknesses but also very great human qualities. For myself in particular, the passing on of family memories of him had not worked as well as it could have. I have always regretted this. Thanks to this film and the recording, it will be much easier to tell my children and grandchildren about him. It will be much easier for them to appreciate who Eugène Ysaÿe was and the influence that he still has on us today.”

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Marc Ysaÿe, December 2019

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Virtuoso and composer

Eugène Ysaÿe was born in Liège into a family with a tradition of craftsmen who were also musicians on 16 July 1858. His father Nicolas Ysaÿe (1826-1905) was both tailor and violinist and taught Eugène how to handle the bow. Nicolas Ysaÿe had received his training from François Prume at the Conservatoire de Liège; his musical skills enabled him gradually to cease working as a tailor and to concentrate exclusively on music and on conducting. In Liège he directed the orchestras of the Cathédrale Saint-Paul and of the Pavillon de Flore; it was in these orchestras that Eugène began his musical career. Nicolas Ysaÿe, however, was often called upon to work abroad, and therefore enrolled Eugène at the Conservatoire de Liège to guarantee his musical education. Eugène first entered the conservatory as a pupil of Désiré Heynberg in 1865, aged seven years old. This initial attempt ended in failure and he left the conservatory in 1869, joining his father on his tours. It was at this time that the young musician came to the notice of the pre-eminent master of the violin at that time, Henry Vieuxtemps (1820-1881). The first meeting of the two became the stuff of legend: the window of the Ysaÿe household, would have heard Eugène playing his own fifth concerto1. Benoît-Jeannin, however, refers to an article in the New York Sun that mentions a first meeting between the two men at a concert in Antwerp2. It is, however, indisputable that Vieuxtemps was overwhelmed by the quality of Ysaÿe’s playing and began actively to support him in his career. Eugène returned to the conservatory in 1872 and then studied under Rodolphe Massart. He was to win various prizes and distinctions in the space of two years, causing Théodore Radoux, the director of the Conservatoire de Liège at that time, to write “He plays the violin as naturally as birds sing”3.

After this acknowledgement by the city of his birth, Ysaÿe was determined to study with Vieuxtemps in Brussels, but the state of Vieuxtemps’ health had obliged him to resign from the Conservatoire there and to remain in Paris. His replacement in Brussels was

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none other than Henryk Wieniawski (1835-1880), who gave private lessons to Ysaÿe that allowed the 17-year old to learn how to control his playing and to develop his technique. Wienawski taught Ysaÿe how to put simple virtuosity behind him in order to become an artist.

Ysaÿe obtained financial support one year later in 1876 that enabled him to join Vieuxtemps in Paris; he was to remain there for three years4. Although Vieuxtemps’ health had improved, he was no longer permitted to play the violin. His lessons went far beyond pure technique and helped the young virtuoso to develop his sense of musical style. Vieuxtemps also made it possible for Ysaÿe to become acquainted with the artistic world of the time by having him perform at the musical soirées that he organised. It was during these that Ysaÿe met the cellist Joseph Hollman (1852-1926) and the renowned pianist Anton Rubinstein (1829-1894). Ysaÿe returned to Belgium each summer, where he accepted engagements at the Kursaal in Ostende and also gave regular recitals at the Casino in Spa. He also gave a concert there with Camille Saint-Saëns in 1879 during which they performed Rubinstein’s Sonata for violin and piano5. According to Quitin, the first meeting between Saint-Saëns and Ysaÿe took place in Bordeaux in 1877, most probably at the time of a concert that Ysaÿe had given at the Cercle Philharmonique there6. Although there is as yet no concrete proof of this meeting, contacts between the two artists clearly increased as the years passed. It was thanks to Saint-Saëns’ support that Ysaÿe appeared at the Concerts Colonne on 1 March 1884 and enjoyed his first Parisian triumph.

Ysaÿe appreciated Saint-Saëns’ music for its bravura and its lyricism; this was a welljudged mix which, when mastered, allowed the performer to demonstrate the full richness of his playing to the audience. This quality is clearly to be heard in Saint-Saëns’ Étude en forme de valse for piano. The piece is firmly in the tradition of the Romantic concert studies that were intended to develop one or more technical skills within a work that was artistically self-sufficient. This study by Saint-Saëns shows the refined finesse of

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articulation or jeu perlé particular to the French school in two episodes in contrasting styles that alternate and are fused together throughout the work. The first episode with its diabolically fast tempo somewhat recalls Liszt’s Mephisto-Walzer, whilst the more delicate second episode seems to conjure up salon music.

The duality of Saint-Saëns’ piece seems to have been tailor-made for a musician such as Ysaÿe, who was admired for his technique and his lyricism; it is therefore not surprising that he decided to transcribe it for the violin7. Ysaÿe, however, rather than presenting a straightforward transcription, reworked the piece and developed its thematic material while respecting its original structure. In Ysaÿe’s version, the various changes of tempo lessen the rigidity of Saint-Saëns’ work and give the caprice a feeling of freedom. The result is a work whose redoubtable virtuosity appears more as a means of expression and not as an end in itself.

The first works 20

Ysaÿe was heard by the German impresario and conductor Benjamin Bilse (1816-1902) during a concert with the orchestra of the Ostende Kursaal in the summer of 1879. Bilse was looking for a new concertmaster and thought that Ysaÿe would be the perfect candidate. Ysaÿe was 21 years old at that time and his career had hardly started; given that Vieuxtemps had left Paris for Algeria and that Ysaÿe was without a steady income for the following season, he agreed to join Bilse’s8 orchestra. He then left Paris and travelled to Berlin. Life in Berlin, however, was very different from life in Paris; boredom soon set in and he wrote: “The days pass and are yet always the same; monotony, always monotony. Even if a smile passes my lips, it changes nothing. It is simply a small ray of

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sunshine that hides the wrinkles on my heart by lifting a corner of the mantle of my youth, that is all”9.

Despite Ysaÿe’s dark mood, Bilse’s orchestra gave him the opportunity to perform before such eminent musicians as Anton Rubinstein and Joseph Joachim (1831-1907). Anton Rubinstein, whom Ysaÿe had met earlier with Vieuxtemps in Paris, brought some light into Ysaÿe’s life in Berlin by suggesting that he accompany him on a concert tour throughout Northern Europe and Russia. Ysaÿe therefore took several months’ leave of absence in 1882 in order to perform in Sweden and in Norway, where he met Edvard Grieg (18431907) amongst others. Ysaÿe had already begun to compose by this time and had written a Polonaise (completed in Berlin in 1881), the Saltarelle carnavalesque — which had already been performed in Antwerp and Angers in March 1882 — and a Grande Valse de concert. He took advantage of his time in Norway in May 1882 to present the Saltarelle carnavalesque in the theatre in Christiania (modern Oslo) and to have his Grande Valse de concert accepted for publication by the firm of Carl Warmuth10. This Norwegian expedition seems to have inspired Ysaÿe, for in the space of a few weeks he completed two more works, the Mazurka de concert and the Légende norvégienne. The ink was still damp on the scores when Ysaÿe inserted the two pieces into the programme of the concert he gave in Bergen on 30 April 188211. This first trip to Norway was of great importance to the young composer, for it allowed him to perform several of his own works and to take stock of his capacities. We should note that Ysaÿe had not received and never would receive any formal training in composition. His musical knowledge flowed directly from his performing career and from the detailed study of the works he took as models for his own. It is therefore not surprising that we should find passages inspired more or less directly by the works already in his concert repertoire in his early compositions. In his early years Ysaÿe composed works that showed off the brilliance and bravura of his playing, sometimes to the detriment of the artistic quality of the piece; this was the case with the Saltarelle carnavalesque.

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Postcard, photo of Eugène Ysaÿe, dedicated to

The Légende norvégienne, however, seems to prove us wrong. Although it is clearly the work of a young virtuoso, it is far from being one of the most superficial of his pieces. Ysaÿe here explores a more melancholic mood, certain of whose colours evoke the music of Svendsen or of Grieg. The primary model for the Légende, however, seems to have been the opening Andante of Wienawski’s Légende; the theme of the first four bars of Wienawski’s work is then fragmented and developed in Ysaÿe’s piece. The Légende norvégienne begins with a long cadenza-like introduction during which the violin continually interrupts the piano’s thematic outbursts, before the two instruments agree on the first theme, Adagio lento e grave. This melancholy episode is followed by a central section quasi allegretto that is linked back to the introduction; its melodic development is based on a playful theme stated on the piano. The adagio theme then returns to bring the work to a close, although this time without energy, con dolore.

Camille Saint-Saëns: “À Monsieur Camille Saint-Saëns, avec l’espoir de le voir me continuer sa sympathie si bienveillante. E. Ysaÿe Berlin, le 31 janvier 1880” (To M. Camille Saint-Saëns, with the hope that his benevolent friendship towards me will continue. E. Ysaÿe, Berlin, 31 January 1880) © KBR, Musique, Fonds Eugène Ysaÿe

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Once his Norwegian engagements had been completed, Ysaÿe returned to Germany. He did not, however, stay there long as he travelled to Zürich in July for a meeting of the Association générale des

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artistes-musiciens, where he was to join Saint-Saëns and Fauré as well as meeting Liszt for the first time. Ysaÿe developed his career further during 1883, travelling to Eastern Europe and Russia before returning to Belgium for a short while. He then set out for Germany and Austria. In 1884, proud of his growing success and assured of his talent, he decided to leave Berlin for good and to return to Paris.

The concertos Far from weakening his desire to compose, Ysaÿe’s intense concert and recital activity at this time stimulated him to begin work on a large-scale project: a concerto, for such works are indispensable to every virtuoso12. He was, however, never satisfied with his efforts and was never to complete either of the two he began; he only completed the orchestration of three movements, the first movement of the Concerto in D minor13 and the first two movements of the Concerto in E minor14. He wrote at a later date: “Without thinking that possibly I might do better in smaller works, I threw myself, without any preparation or previous experience, into a form that was too big for my skills at the time; as a result I was only able to make something work by following time-honoured formulae for the formal structure and background”15.

This remark is true for the Concerto in D minor, of which only a conductor’s score has survived, copied out by Emil Albani and dated 19 February 1884. The exact genesis of the work is still unclear today, but the score provides much useful information concerning the artistic development of the then 26-year-old composer. If we compare this first movement to the two earlier works that Ysaÿe had composed for violin and orchestra — the Saltarelle carnavalesque and the Variations sur un thème de Paganini — the pains that he took concerning its style as well as the orchestral texture are evident. Without being startlingly original, the orchestration is much more than a circumstantial arrangement

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of a piano part and presents an orchestra with a full range of colours and timbres. We should note how Ysaÿe allocates certain thematic elements to the brass, a common but effective procedure, and one that fits perfectly with the dramatic key of D minor. As a whole, the movement resonates with a Germanic timbre that is reminiscent of the contrasting styles of Brahms and Wagner. Ysaÿe wrote of Wagner “I admire him, and I love him when he is straightforward and does not float his melodies over a St. Bartholomew’s Day bloodbath of impossible harmonies”16. This is reflected in Ysaÿe’s own harmonic language; it is conventional without being simplistic, although it is also possible to hear early influences of César Franck (1822-1890).

After Vieuxtemps’ death, Ysaÿe found the intellectual stimulation that he desired in Paris. He kept company with France’s best musicians — Fauré, d’Indy, Duparc, Chausson, Debussy et al. — in the heart of Symbolist Paris in the years that were to come. This group of composers, whom Ernest Christian was to term la pléiade des inconnus, came into being as a result of their common admiration for their Pater Seraphicus, César Franck. Whilst Ysaÿe’s relationship with Franck was not comparable to that with Vieuxtemps, Franck’s influence was to be fundamental in the change in artistic direction that Ysaÿe would take during the final decade of the century.

Franck’s musical style was unique in the French musical landscape of the time. Ignored at first, it then found passionate champions in the younger generation of the period, who sought an alternative to the old style of French music and that was not purely Wagnerian in approach. Franck is today primarily renowned for his work in the development of the cyclic form — the use throughout a work of thematic or motivic elements that create a unified whole. His harmonic language, however, was far removed from the stylistic considerations of the time and had developed from the latest advances made by the composers of the German school.

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Ysaÿe finished the first movement of the Concerto in E minor (1885-1886) during his second Parisian period. There are still references to the great masterpieces of the genre in the first version of the movement, as he structures it along the lines of Mendelssohn’s Concerto in E minor. Mendelssohn’s concerto is striking in that he almost totally abandoned the orchestral tutti passages that normally open a concerto and punctuate the solo passages, creating a clear sonata form. By eliminating the introductory tutti, Mendelssohn took the exposition of the thematic material away from the orchestra and thus gave the solo violin full command over the musical discourse. Ysaÿe, however, seems to have wanted to put the sonata form as used by Mendelssohn behind him and to construct a hybrid work that recalled earlier forms. In a later corrected version of the movement17, the piece is reworked both harmonically and thematically. The corrections that Ysaÿe made reveal a deeper knowledge of Franck’s style; he seems at ease with this style and his alterations show the beginnings of the style of the later Poème élégiaque. From this stylistic development came a work that not only has abundant thematic material but is also marked by the influences of Mendelssohn and Schumann as well as of Franck and Fauré.

In spite of the difficulty that Ysaÿe experienced in expressing his musical ideas within a strict formal framework and of the lack of appreciation of the resulting works, we can nonetheless state that these concerto movements should be valued much more highly than the pieces of music history that they could be taken to be.

From the virtuoso to a giver of commissions Franck’s Sonata for violin and piano Beyond the profound influence that Franck exerted on Ysaÿe’s musical language, their two names are often linked thanks to one masterpiece in particular: Franck’s Sonata for violin and piano. Although commentators have often tried to turn the sonata into an Ysaÿe Sonata, comparing it to Beethoven’s op. 47 that was composed for Kreutzer, Michel

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Stockhem reminds us that the piece was not composed specifically for Ysaÿe, as can be seen in a letter from Franck to Marie Léontine Bordes-Pene18: “You ask me, dear lady, to dedicate the sonata to Ysaÿe. I shall do this with pleasure, as I have not promised the work to anybody and I will be very happy to have it under the patronage of an artist such as he […]”19. The sonata was offered as a gift to Ysaÿe via Charles Bordes on the occasion of Ysaÿe’s wedding to Louise Bourdeau on 28 September 1886. One month after having received the manuscript, Ysaÿe wrote to Franck as follows:

“[Concerning his first reading of the score...] we we were seized, gripped, and turned inside out; it was with heartfelt emotion that I dared to tell myself ‘it is a masterpiece! […] Yes, master, a masterpiece, but what can that word mean to you when it comes from me, pygmy that I am!? Your first movement is one long caress, a salutary awakening on a summer morning — it is a marvel! The second movement depicts distress — a true heart-wrencher! […] The movement that follows — this emotional statement, so well adapted to the piano that it seems to enter into a dialogue, is the most poignant section of the work. […] The entire finale crowns the three preceding movements — the musical interest continues to grow — the work will be complete; the four movements proceed one from the other. — The return of the melody from the Fantasia is so felicitous and such a stroke of genius that truly nothing else is required to reach a summit that seemed insurmountable, thanks to the power of the second movement (which also has the benefit of distancing us from the tyrannical scherzo). Now, here is a completely new work — but will it be to the public’s taste? I do not know, and I would be angry with myself if I spent a single moment worrying about this. I will perform this masterpiece everywhere that I can find a pianist who is also an artist. I will do it for the piece and for myself, for the immense pleasure that it gives me … selfish as I am”20.

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Ysaÿe was true to his word and fulfilled his role as ambassador for the work totally, including it in recitals throughout his career. The sonata was first performed in Brussels on 16 December 1886 with Franck present. The first performance of the sonata in Paris on 5 May 1887 did not cause any particular stir; the sonata finally took wing at a later concert in Brussels given for the Cercle des XX21. It then rapidly became one of the most important works in the repertoire and owed its international fame in part to the duo of Ysaÿe and Pugno, who toured the world with a wide-ranging programme of sonatas for violin and piano.

The Quatuor Ysaÿe (Léon van Hout, Joseph Jacob, Eugène Ysaÿe, Mathieu Crickboom) and Paul Braud with César Franck (1890). © KBR, Musique, Fonds Eugène Ysaÿe

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The development of the tone poem

Ysaÿe’s marriage to Louise Bourdeau was synonymous with his return to his homeland. Given that he needed financial stability for his future home and family, Ysaÿe applied for a position at the Royal Conservatory of Brussels. His application was granted in the autumn of 1886 and Ysaÿe then became professor of violin there, following in the footsteps of Vieuxtemps, Wieniawski and Hubay. Although these were difficult years for him financially, he was nonetheless able to consolidate his position as a great virtuoso and to become one of the greatest advocates of the music of his time. His latter experience with the concerto form had convinced Ysaÿe that he needed to abandon a rigid formal structure and find fulfilment in a genre that was less strict: the tone poem. This genre had been invented by Liszt and was particularly successful and popular during the 19th century, as it allowed the composer to develop narrative and programmatic elements within the field of instrumental music. Towards the end of the century, and with Ysaÿe in particular, the programmatic element had been reduced to a simple description of the work’s title, almost a pretext. Ysaÿe, however, did not hesitate to change the titles of various of his works: Vieille sourdine became Neiges d’antan and Humilité became Amitié.

The Poème élégiaque was composed between 1892 and 1893 and was provided with its definitive orchestration in 1904; it was Ysaÿe’s first tone poem. Thanks to the richness of its harmonies and the quality of its thematic treatment, it is certainly one of the most successful works of the period that preceded the Six Sonates pour violon seul. The work is in three sections (ABA’) and Ysaÿe succeeds in the challenge of putting virtuoso playing into the service of the music. He reserved passages of technical display for the climaxes and lessened the tension with returns to the theme that were either sweetly melancholy or tragic outbursts. This effect is heightened by the scordatura of the G string to F, which then offers its full low register to the singing line of the middle movement, the Scène funèbre. In terms of harmony, Ysaÿe assimilated the worlds of Franck, Wagner and Fauré,

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dedicating the work to the last-named. The Poème élégiaque seems to be a synthesis of all of the experiments that Ysaÿe carried out in his concertos and also paved the way for several future works, notably Chausson’s renowned Poème for violin and orchestra.

The interplay of influence: Ysaÿe and Chausson Ernest Chausson (1855-1899), before composing his Poème, occupied himself with the composition of his Concert for piano, violin and string quartet. Chausson refers in his choice of title not only to the music of Couperin, which he particularly loved, but also to the antique notion of jouer de concert, playing in concert together, implementing a discursive dynamic that is to be found in the concerti grossi of the 17th century. Whilst the title of the work might well recall Italian concerti, its music bears no trace of such inspiration. Chausson here unfolds music that is rich in colours and themes, remarkable for its humanity and its beauty. In a letter to Ysaÿe he stated “I cannot conceal from you that I thought of you and of the impeccable playing that I might expect from you when I wrote this Concert. In a small way it belongs to you, since it is practically certain that I would not have written it without you”22. The assumed first performance of the Concert in Belgium took place on 4 March 1892 with Ysaÿe as solo violin; it went as well as Chausson had hoped it would, so much so that he wrote in his diary “It seems clear that my music suits the Belgian taste, for I have never had such a success”23.

A deep friendship grew up between the two men as a result of this success; very soon afterwards, on Ysaÿe’s request, Chausson settled down to write “a piece for Ysaÿe”, for violin and orchestra. Given that Chausson had the same opinion of the concerto form as Ysaÿe, Chausson adopted the form of the tone poem; this term was to become the work’s definitive title. Chausson had initially titled the piece Chant de l’amour triomphant, clearly a reference to the novella Песнь торжествующей любви (The song of triumphant love) by Ivan Turgenev (1818-1883). As the composition of the piece progressed, it seems that

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Chausson decided to remove all literary references, for no mention of the novella remains in the definitive version of the work24. What does remain from Turgenev’s novella, in spite of everything, is a troubling and mysterious atmosphere that the brilliance of certain passages endeavours to disperse. The work provides proof of Chausson’s personal adaptation of Franck’s theories; Chausson, too, was one of Franck’s pupils. It displays to an even greater extent, as often with Chausson, a great quality in the thematic discourse of the violin that, after having revealed itself in several aspects, disappears into the ether in the work’s final phrases. If the influence of Ysaÿe as performer lay at the heart of the Concert, it was the role of the composer himself that this time inspired Chausson, to the point that Chausson described the work to Ysaÿe as “my/your poem”25.

The young Lekeu Given his wish to promote music by French and Belgian composers of his time, Ysaÿe did not hesitate to increase his requests for chamber works or concertos, which he then hastened to insert into his recital programmes. At the end of the session of the Cercle des XX in Brussels on 15 February 1892, after the performance of the Complainte d’Andromède au rocher by Guillaume Lekeu (1870-1894), Ysaÿe formally requested the young composer — aged only 22 — to write a sonata for him. Lekeu described the event in a letter to his father:

“One hour or so after the end of the concert, I was at the Conservatory to collect Crickboom and his friends and to go with them to a château close to Brussels, to M. Sèthe26, where we were to dine and spend the evening. Ysaÿe saw me, introduced me to his pupils and began once again to shower me with praise. One thing in particular that he said pleased me greatly: ‘he is a pupil of Père Franck; he alone, of all the musicians of today, is composing something else than imitations of Wagner, although he knows that style intimately’. He then asked me if I had composed any chamber works. I replied that I had

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not27, at which he asked me to send him every chamber work that I might wrote from then onwards and that he would perform them on every possible occasion. In particular, he asked me to begin with a sonata for piano and violin”28.

The sonata was completed in September 1892 and given its first performance by Ysaÿe and Caroline Théroine-Mège at the Cercle des XX on 7 March 1893. Following in the tradition of his teacher Franck and d’Indy, Lekeu had composed a highly coherent work, with the greater part of its thematic and motivic material being stated in various forms during the first movement (Très modéré – Vif et passionné). These elements are then developed, modified and superposed. The sonata also demonstrates the liking of the Franckist school for long themes that then generate a series of new elements in turn; the principal theme of this first movement is 27 bars long. A second movement (Très lent) follows, after which Lekeu initiates a Très animé in sonata form in which all of the themes previously stated are reintroduced. A few months after the completion of the sonata, Lekeu threw himself into a new project, also at Ysaÿe’s request: the Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle. This project was unfortunately never to be completed, for the young composer caught typhoid fever and died of it the day after his 24th birthday. Lekeu saw each new composition as a new challenge and this piano quartet is no exception, given the great emotional power that is developed in the first movement (Dans un emportement douloureux). Lekeu described it thus:

“The first part of my Quartet, for me, is the frame for an entire heartfelt poem in which a thousand emotions are jostled together; in which long pleas for happiness follow cries of suffering, in which caresses slide and insinuate themselves, seeking to calm the darkest of thoughts; in which cries of love follow on from the deepest despair, seeking to dominate it, in the same manner that eternal sorrow, alongside, attempts to crush any joy in life. I

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exhaust myself as I cast my entire soul into my music: childlike joys, visions of dawn and of spring, the melancholy of autumn, tears, cries of pain not to be borne”29.

He wrote to Ysaÿe concerning the second movement that “I will rest there at ease, surrounded by the sweetest of caresses, for I want it to be not only a nocturne but also a love scene”30. It would, however, be Vincent d’Indy (1851-1931) who would compose the final bars of the second movement of his pupil’s quartet.

Debussy and his Quartet Debussy’s Quatuor à cordes, op.10 figures prominently amongst the masterpieces dedicated to Ysaÿe during the final decade of the 19th century. At that time Debussy was very close to the Franckist school and to Ernest Chausson in particular, for whom the quartet was intended. Chausson, however, was not particularly happy with the quartet and Debussy decided to entrust the piece to Ysaÿe and his quartet. This string quartet is an exception amongst Debussy’s works for several reasons: first of all, in the very choice of a form considered as prestigious and one which was being developed by Franck’s pupils — examples of great string quartets are hardly lacking from Beethoven onwards. We should also note what seems to have been a sign of Debussy’s mood in his title for the work: Premier quatuor à cordes, op.10. This formal title, complete with opus number, is far removed from his usual poetic descriptions; there is also his respect for the traditional structures of the string quartet and, finally, his use of cyclic thematic forms. Within this seemingly formal structure, Debussy nonetheless succeeds in developing a series of harmonic motions that go far beyond Franckist structures and that he will use again in future works. He also succeeded in colouring the work with a highly individual atmosphere that immediately sets it apart.

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Paul Dukas wrote in this respect that “M. Debussy takes particular pleasure with successions of hushed chords, with dissonances without harshness, that are more harmonious in their complexity than the consonances themselves; his melody strolls over them as if on a luxurious and tastefully decorated carpet31. Maurice Kufferath, on the other hand, was less convinced and wrote:

“It is a strange and bizarre work, at least for anyone who is hearing it for the first time. There are moments when you would think that you are in the wellknown rue du Caire at the Paris Exhibition in 1889. Leaping rhythms and violent clashes of harmonies alternate with languorous lines from the violin, the viola and the cello, which themselves recall the chromaticism of oriental melodies; pizzicati conjure up the sound of guitars and mandolins; abundant waves of rich harmonies, broadly sustained, recall the sound of the gamelan; the four movements of this quartet contain a curious assembly of sonorities that are at times charming, and nervously tense at others”32. Ysaÿe’s enthusiasm for the Quartet led Debussy to compose another piece for him, this time for violin and orchestra: the Nocturnes. Debussy’s musical style, however, developed greatly during the period; Ysaÿe was not enthralled by this, with the result that Debussy realised in 1896 that they no longer shared the same ideas; Debussy then abandoned his initial conception of the work and recomposed his Nocturnes for orchestra alone.

As these several examples show, the end of the 19th century was a period of fundamental transition for Ysaÿe. Assured of his own talent, he decided to abandon the egocentric path of the virtuoso soloist and to devote himself to art, with the promotion of new works by French and Belgian composers being his most important project.

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Towards a personal aesthetic

Ysaÿe therefore increased his various initiatives in this respect; the creation of the Quatuor Ysaÿe was followed by the establishment of the Ysaÿe-Pugno duo, whilst the Concerts Ysaÿe became the Brussels equivalent of the Parisian concerts Colonne, Lamoureux and Pasdeloup. He also took on five lucrative and triumphant tours to the USA between 1895 and 1914. His choice of such a path was not as straightforward as one might think, for once he was married, his family continued to increase, with the arrivals of Gabriel (1887-1961), Carry (1889-1930), Thérèse, or Thésy (1890-1956), Antoine (1894-1979) and Théodore (1898-1934). His art gave him no rest, for he was frequently far from home as he travelled from place to place, for better or for worse. His Rêve d’enfant, composed in 1900 and dedicated to his p’tit Antoine gives a moving description of a worried father who is unable to be at the bedside of a child who is gravely ill. Ysaÿe’s life seems to have been made up of incessant tours that were punctuated only by a few months spent at home in the summer. The assassination of Archduke Franz-Ferdinand of Austria in the summer of 1914, however, brought dramatic changes. War was declared on 28 July and German troops invaded Belgium on 3 August. Ysaÿe and his family fled first to Dunkirk, and then to London during the autumn. Ysaÿe gave a great number of concerts for the benefit of the Red Cross and for wounded soldiers whilst in London; he also travelled to the front lines with Elisabeth, queen of the Belgians (he had been her violin teacher since 1908) to play a series of concerts in June 1916.

War and exile Ysaÿe devoted himself to the composition of a large-scale work during his London exile, this being the Sonate à deux violons, dedicated to the Belgian queen. Composed more than twenty years after the Poème élégiaque, the sonata displays clearly the

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development of Ysaÿe’s musical language; whilst it remained close to the style of Franck, it also approached Expressionism in places. The first movement is the most striking example of this, with its dense polyphonic writing and its incessant chromatic harmonies. The truce-like intermezzo that follows allows the music to regain its breath before the Pantagruelian finale. Employing the classical form of the rondo with a theme that returns constantly, this third movement is an image of Ysaÿe’s musical generosity with its profusion of thematic material.

Ysaÿe did not, however, disregard technical difficulties; the violin parts are often written polyphonically, with a significant quantity of chords and double stoppings. The writing seems to call for a greater number of instruments. It was for this reason that Ysaÿe later refashioned the work as a Trio pour deux violons et alto, about which he said: “This Trio is part of the work that kept me sane during the torments of the war; since there is no exile for a musician, he must bear his sole means of comfort, his art, with him at all times: there is no power on earth that can destroy this shelter for thought and for the heart”33.

This trio, called the “London” (Le Londres), thanks to its first performance in London in 191634, would often be referred to by Ysaÿe as being en une partie, in one movement. He would make a definitive arrangement of the piece in this format in 1925. After having remained at the front on the Yser for several weeks, Ysaÿe returned to London. He then embarked for the United States during the winter, where he was offered the position of director of the Cincinnati Symphony Orchestra. He accepted the position on May 1918 and moved his family to the New World. In Cincinnati, Ysaÿe concentrated on the training of young musicians at the Conservatory there, and exchanged his bow for a conductor’s baton.

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This was an excellent time for him to compose and to revise certain works, such as the Méditation, a tone poem for cello and orchestra. The idea for the Méditation went back to his first tours of America in the 1890s with cellist Jean Gérardy (1877-1929). He did not pursue the idea at that time but took it up once more on the request of Fernand Pollain (1879-1955); the piece was finally finished in 1913 and reached its final orchestral version in 1921. This tone poem for cello reveals Ysaÿe’s taste for a fully chromatic aesthetic, although it is less stifling than in the Sonata for two violins. The principal theme is Brahmsian in cut and allows Ysaÿe to develop several motivic passages, whose chromatic movement takes on a defensive character. This work is also remarkable for its instrumentation, with instrumental colours that are almost worthy of Ravel.

Other pieces composed during this period include the tone poem Amitié, for two violins and orchestra and dedicated to Theodore Lindenlaub, a friend and confidant to Ysaÿe from the first time that they had met during Ysaÿe’s first summer in Paris. Ysaÿe noted concerning Amitié that: “Thoughts fly free and one lets them wander through a vast field of varied and happy memories of a pure friendship that will soon have lasted for fifty years; its best emotions, more certain and less fragile than those of love, are felt both by me and by the dedicatee of the piece, and are indestructible!”35.

In spite of this magnificent dedication, the work itself, initially entitled Humilité, had been promised to another old friend of Ysaÿe, his brother-in-arms, so to speak, the French pianist Raoul Pugno with whom he had created the concert programme La Sonate ancienne et moderne. The earlier title of Humility was, moreover, a mark of respect from the violinist for the human and artistic worth of the musician who had been his accompanist for many years.

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The last years

In 1922, after four seasons in Cincinnati, Ysaÿe returned to Belgium, only to find that the war had changed the artistic face of the capital completely. The art that was considered as modern was no longer that of Franck, Fauré and their colleagues, but of the likes of Stravinsky and Milhaud. Ysaÿe was still much respected but was no longer considered to be at the forefront of musical development. This did not prevent him, however, from either resuming his touring or reassuming the artistic leadership of the Concerts Ysaÿe. Composition had become an even more important part of Ysaÿe’s life, and he continued to compose on a regular basis. One such project was a rêverie for string quartet and string orchestra entitled Harmonies du soir (1922-24). Ysaÿe here took up the tripartite form (two themes which are then superposed in the final section) of which he was so fond and which he used in numerous tone poems. The lyrical nocturnal atmosphere of the two outer movements is contrasted with the harmonic and rhythmic tension of the central movement. Ysaÿe carried out the task of creating an orchestration from two blocks of string sound with a profound sense of colour that recalls Debussy’s comment concerning his own Nocturnes, in which his work was a “study in grey”36. Although there is no stated relationship, Ysaÿe’s title can be regarded as recalling Baudelaire’s eponymous poem, in which “The violin shudders like a heart that is grieved / a tender heart, that abhors vast and black oblivion!”

Ysaÿe’s musical language became even less inhibited and asserted its individuality even more in this last decade. His style reached its height with his Six sonates pour violon seul (1923-1924). Whilst these sonatas are clearly the most important of all his works, they were not, however, his last. Ysaÿe sat down to compose two trios for violin, viola and cello in 1927 that are remarkable in their freedom of expression. In the first trio, known as Le Chimay37, Ysaÿe pushed harmony to the furthest reaches of tonality, without however taking leave of lyricism, the primordial element of all his works. His use of a thematic referent in this trio seems to contain the entire work within its structure. This results in a feeling of personal expression, of a heart that sings as it holds helm and rudder secure against wind and tide. Fuga Libera

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Ysaÿe’s health degraded swiftly towards the end of 1928; his diabetes was worse, an infection had set in and one of Ysaÿe’s feet had to be amputated. He recovered from the operation only with difficulty and put his last energies into a project that he had cherished for several years, the composition of an opera in Walloon dialect entitled Pier li Houyeu (Pierre the coal miner). The opera was first performed in Liège on 5 March 1931; Ysaÿe was not able to be present but could listen to the radio broadcast. A further performance took place at La Monnaie in Brussels on 25 April. Eugène Ysaÿe died on 12 May 1931: through his genius, he had won a permanent place in the history of the violin.

Xavier Falques

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became unhappy with their working condi-

1 This anecdote is described in the biography by Antoine Ysaÿe, the son of Eugène

tions and the authority of their conductor

(Antoine Ysaÿe, Eugène Ysaÿe: sa vie, son

and became an independent body in

oeuvre, son influence, d’après les docu

1882, first establishing themselves as a

ments recueillis par son fils (Bruxelles:

Philharmonic Society and later becoming

L’écran du monde, 1947): 45. Moving as it

the Berliner Philharmoniker Orchester.

is, this hagiographic work gives dubious

9 Letter mentioned in: Ysaÿe, Op. Cit., p. 67.

accounts of historically attested events.

2 Maxime Benoît-Jeannin, Eugène Ysaÿe – Le

Mazurka and the Légende norvégienne.

3 José Quitin (ed.), Centenaire de la nais-

(“Kunst og Muzik”, Dagbladet, 20 mai

sance d’Eugène Ysaÿe (Liège: Georges Thone, 1958): 21.

1882.).

and son-in-law in their sanatorium in

April 1882 and is dedicated to Alexander

Mustafa, Algeria.

Bull (the son of the violinist Ole Bull) with

5 Concert of 1 August 1879; two posters for

whom Ysaÿe shared the stage. The man-

the concert are in the Fonds Albin Body à

uscript of the Mazurka de concert (B-Lc.

Spa.

Fonds Ysaÿe, n°32218) is, however, dated May 1882, but seems to be a clean copy of

6 A letter of recommendation from Vieuxtemps to Peychaud, a patron of the

the work. Could the dates here have been

arts, dated 16 April 1877 and describing a

confused or is this simply a corrected copy

reproduced in José Quitin, Eugène Ysaÿe:

12 The number of concertos attributed to

étude biographique et critique, Bosworth &

Ysaÿe varies in the various sources con-

co. (Bruxelles, 1938).

sulted. In my doctoral thesis I established that there were five separate concertos,

7 The work was transcribed by Ysaÿe in 1900 forme de valse de Saint-Saëns. 8 The orchestra was already renowned at the

made after the concert?

each at a different stage of completion.

and retitled Caprice d’après l’Étude en

11 The manuscript of the Légende norvégienne (B-Br. Mus. Ms. 4449) is dated 28

4 In 1879, Vieuxtemps meets his daughter

concert to be given by Ysaÿe on the 21st is

10 The publisher accepted not only his Grande Valse de concert but also the

sacre du violon (Bruxelles: Le cri, 2001): 22.

13 Eugène Ysaÿe et Emil Albani (copiste), “Concerto en ré mineur [pour violon et

time that Ysaÿe joined it. The auditorium of

orchestre]”, Dresden, 19.2.1884, Juilliard

the konzerthaus resembled a brasserie, in

School of Music: US-NYj, Louis Persinger

which Bilse presented a varied programme

Collection 31 Ys89cv D min. Mvt.1

including well-known popular works

BxB042f01.

as well as those by the great German composers Beethoven, Mendelssohn, Schumann and Wagner. The musicians

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14 The solo violin line was left incomplete,

even though Ysaÿe had completed the

in 1883 by the Brussels lawyer and great

orchestration of the second movement.

art-lover Octave Maus. The purpose of

The different sources for this concerto

the group was to promote modern art by

can be found in the Bibliothèque royale

organising a great number of exhibitions,

de Belgique (B-Br, Mus. Ms. 4221/1; Mus.

concerts and conferences about it. Its

Ms. 4183; Mus. Ms. 4439) and in the library

music was in the hands of Vincent d’Indy,

of the Conservatoire royal de Liège (B-Lc,

with French and Belgian music being well

“Fonds Ysaÿe”, carton 6, n°B8581 & carton

represented by Debussy, Fauré, Franck,

11, n°1078561).

Lekeu, and others. The Groupe des XX was

15 Taken from a note included in: Ysaÿe, Op.

16 Letter from Eugène Ysaÿe to Camille

continued until 1914.

in: Jean Gallois, Ernest Chausson (Paris:

reprinted in: Eurydice Jousse et Yves

Fayard, 1994): 284.

in Gallois, Op. Cit., p. 285. The exact date

2009): 633.

of the Belgian first performance of the Concert is still open to discussion. We

17 This version is included in the conductor’s

have chosen to use here the date of 5 March 1892, given that this was published

18 See: Michel Stockhem, “La Sonate de César Franck: interprétation et tradition”,

by the press of the period and is stated as

Revue belge de Musicologie / Belgisch

such in the edition of the Libraire de l’Art

César Franck et son temps (1991): 145‑52.

24 See Gallois, Op. Cit., p. 436-46.

19 Quoted by Stockhem, Op. Cit., p. 146. And

25 Letter from Chausson to Ysaÿe, dated by

published for the first time in Maurice

Stockhem as 25 August 1898 and included

Barthélemy, “Ysaÿe et Armand Parent –

in Michel Stockhem (ed.), “Lettres d’Ernest

Extraits de souvenirs de celui-ci”,

Chausson à Eugène Ysaÿe”, Revue belge

La Vie Wallonne, XLVII (1973): 106.

de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor

20 Letter from Eugène Ysaÿe to César Franck, dated 28 October 1886 and included in:

Indépendant of 1894.

Tijdschrift voor Muziekwetenschap, XLV,

23 A note taken from his journal and included

à Camille Saint-Saëns (Lyon: Symétrie,

score B-Br, Mus. Ms. 4221/1.

22 Letter from Chausson to Ysaÿe included

Saint-Saëns dated 31 October 1882 and Gerard (eds.), Lettres de compositeurs

renamed La Libre Esthétique in 1894 and

Cit., p. 401.

21 Le Groupe des XX (twenty) was founded

Muziekwetenschap, XLII (1988): 269-70.

26 The Sèthe family were closely connected

Joël-Marie Fauquet, (éd.), César Franck

to artists and intellectuals of the Fin de

– Correspondance (Sprimont: Mardaga,

siècle. The two elder daughters Alice et

1999): 164-65.

Maria married respectively the sculptor Paul Dubois and the architect Henry Van de Velde, whilst the third, Irma, a pupil

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of Ysaÿe, enjoyed a brilliant career as a

violinist. The three Sèthe sisters were

first performance in London with Désiré

immortalised in a group portrait by Théo

Defauw (violin) and Lionel Tertis (viola),

van Rysselberghe.

although was stated by the daily press of

and his piano trio ; Verdebout, in his edi-

Mangeot instead of Defauw.

35 Quotation included in Ysaÿe, Op. Cit.,

36 François Lesure, Denis Herlin (eds.) &

p. 413.

tion of Lekeu’s letters, states that Lekeu’s rejection of his earlier works stems from

Claude Debussy, Correspondance, 1872-

this date.

1918, (Paris: Gallimard, 2005): 222.

28 Letter from Lekeu to his father dated 27 February 1892. Included in Luc Verdebout

37 As for the “London”, the “Chimay” owes its

(ed.) & Guillaume Lekeu, Correspondance

name to the place of its first performance.

(Liège: Mardaga, 1993): 240-41.

The premiere of the work was given by the

29 Extract from a letter to his mother (7 February 1893) included in Verdebout &

the time that the violinist would be André

27 At that time Lekeu had, however, composed his Sonate pour piano et violoncelle

34 Ysaÿe said to Quitin that he gave the

Trio Pasquier at the Château des Princes de Caraman-Chimay on 2 July 1964.

Lekeu, Op. Cit., p. 304.

30 Extract from a letter to Eugène Ysaÿe (20 May 1893), included in Verdebout & Lekeu, Op. Cit., p. 322.

31 Gustave Samazeuilh (ed.), Les Écrits de

Paul Dukas sur la Musique, (Paris: SEFI, 1948): 176.

32 Extract from the Guide Musical of 4 March 1894, included in Michel Stockhem, Eugène Ysaÿe et la musique de chambre, (Liège: Pierre Mardaga, 1990): 116.

33 The extract is taken from: Ysaÿe, Op. Cit. p. 409, but was first described in Quitin, Eugène Ysaÿe: étude biographique et critique, p. 37.

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« Le récent tournage du film consacré à mon arrièregrand-père Eugène Ysaÿe fut pour moi un moment d’une rare émotion. Au-delà de l’immense carrière que nous lui connaissons tous, c’est l’homme que j’ai découvert et mieux appréhendé au travers de rencontres exceptionnelles faites pendant le tournage. Le respect, l’admiration, l’enthousiasme et l’amour pour mon arrière-grand-père que j’ai réellement perçus chez beaucoup d’intervenants m’ont réellement ému. Parfois bien au-delà de ce que j’ai laissé transparaître. Je savais bien évidemment beaucoup de choses sur Ysaÿe et sur son héritage musical. Mais au-delà d’une connaissance livresque, j’ai découvert un homme terriblement attachant. Je suis allé à la rencontre d’un véritable “géant” au propre comme au figuré, avec ses faiblesses, mais également avec ses très grandes qualités humaines. Dans notre famille, me concernant, la transmission n’a pas vraiment fonctionné comme elle aurait pu. Je l’ai toujours regretté. Au travers de ce film et de ce coffret, la transmission sera désormais plus aisée envers mes enfants et mes petits-enfants. Ils pourront mieux apprécier qui fut Eugène Ysaÿe et son rayonnement qui nous éclaire toujours aujourd’hui. »

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Marc Ysaÿe, décembre 2019

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Un virtuose compositeur

Eugène Ysaÿe est né le 16 juillet 1858 à Liège dans une famille porteuse d’une grande tradition d’artisans-musiciens. C’est avec son père Nicolas (1826-1905), tailleur et violoniste, qu’Eugène apprend à manier l’archet. Nicolas Ysaÿe est éduqué au Conservatoire de Liège, dans la classe de François Prume, et sa connaissance musicale lui permet d’abandonner progressivement le métier de tailleur pour se consacrer exclusivement à la musique et à la direction. À Liège, il dirige les orchestres de la Cathédrale Saint-Paul et du Pavillon de Flore dans lesquels Eugène fait ses premières armes. Mais Nicolas est souvent appelé à l’étranger, et afin d’assurer l’éducation de son fils, il l’inscrit au Conservatoire de Liège. En 1865, à 7 ans à peine, Eugène intègre la classe de Désiré Heynberg. Cette première tentative se soldera par un échec et en 1869, il quitte le Conservatoire et suit son père dans ses tournées. C’est à cette époque que le jeune musicien se fait remarquer par le maître incontesté du violon : Henry Vieuxtemps (1820-1881). La première rencontre entre les deux hommes fait l’objet d’une légende qui veut que Vieuxtemps, passant par hasard sous la fenêtre de la maison des Ysaÿe, ait entendu Eugène interpréter son cinquième concerto1. À ce sujet, Benoît-Jeannin évoque un article du New York Sun mentionnant une première rencontre entre les deux hommes lors d’un concert à Anvers2. Toujours est-il que, conquis par la qualité de l’interprète, Vieuxtemps soutient le jeune homme dans son parcours. Eugène réintègre ainsi le Conservatoire en 1872, mais cette fois dans la classe de Rodolphe Massart. En l’espace de deux ans, il va remporter prix et distinctions, ce qui fera écrire à Théodore Radoux, directeur du Conservatoire de Liège à l’époque : « Les oiseaux chantent, lui joue du violon ! »3.

Après cette reconnaissance liégeoise, Ysaÿe est déterminé à suivre les cours de Vieuxtemps à Bruxelles, mais la santé de ce dernier le condamne à quitter son poste au Conservatoire et à rester à son domicile parisien. Son remplaçant n’est autre que Henryk Wieniawski (1835-1880), dont les leçons, données en privé à Ysaÿe, permettent au jeune homme de 17 ans d’apprendre à dompter son jeu et à développer sa technique. Wieniawski

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prépare ainsi Ysaÿe à dépasser le virtuose pour devenir l’artiste.

Un an plus tard, en 1876, Ysaÿe obtient un financement pour rejoindre Vieuxtemps à Paris où il restera trois ans4. Bien que la santé du maître se soit améliorée, elle ne lui autorise plus de jouer du violon. Ses leçons, dépassant l’aspect simplement technique, aident le jeune virtuose à développer son sens de l’esthétique musicale. Vieuxtemps offre également à Ysaÿe de se familiariser avec le milieu artistique de l’époque, en le programmant à ses soirées musicales. C’est au cours de celles-ci qu’il fera la connaissance du violoncelliste Joseph Hollman (1852-1926) et du célèbre pianiste Anton Rubinstein (1829-1894). Durant l’été, Ysaÿe revient en Belgique où il accepte des engagements avec l’orchestre du Kursaal d’Ostende et se produit régulièrement en récital au Casino de Spa. Il y fera d’ailleurs, en 1879, un concert aux côtés de Camille Saint-Saëns durant lequel ils joueront ensemble la Sonate pour violon et piano de Rubinstein5. Selon Quitin, la première rencontre entre Saint-Saëns et Ysaÿe a lieu à Bordeaux en 1877, vraisemblablement à l’occasion d’un concert donné par Ysaÿe au Cercle Philharmonique6. Si à ce jour, rien n’atteste de cette rencontre, il est certain que les contacts entre les deux artistes vont s’accroître au fil des années. Ainsi, c’est avec l’appui de Saint-Saëns qu’Ysaÿe pourra se présenter aux Concerts Colonne (le 1er mars 1884) et y récolter ses premiers lauriers parisiens.

De son côté, Ysaÿe apprécie la musique du Français pour ce qu’elle offre de bravoure et de lyrisme ; un savant mélange qui, maitrisé, permet d’offrir au public toute la richesse du jeu de son interprète. Cette disposition se retrouve de manière évidente dans l’Étude en forme de valse, composée par Saint-Saëns pour le piano. L’œuvre s’inscrit dans la lignée des études de concerts romantiques développant un ou plusieurs aspects techniques au sein d’une œuvre qui se suffit esthétiquement. Cette étude de Saint-Saëns expose toute la finesse de l’articulation à la française (le « jeu perlé ») à travers deux épisodes stylistiques contrastants, qui s’alternent et fusionnent au fil de l’œuvre. Le premier épisode, avec son train diabolique, n’est pas sans rappeler les Mephisto Waltzer de Liszt, tandis que, le

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second, plus délicat, évoque la musique de salon.

Par sa dualité, l’œuvre de Saint-Saëns semble taillée pour un musicien comme Ysaÿe, adulé pour sa technique et son lyrisme. Il n’est pas donc pas surprenant qu’il décide de l’adapter pour le violon7. Mais plus qu’un simple arrangement, Ysaÿe propose sa relecture de l’œuvre et développe le matériau thématique en gardant la structure originelle. Sous l’archet d’Ysaÿe, les différents changements de tempi tendent à rompre avec la rigidité de Saint-Saëns et confèrent à ce caprice un faux sentiment de liberté. Il en découle une œuvre dont la redoutable virtuosité se cherche comme un moyen d’expression et non comme une fin en soi.

Les premières œuvres À l’été 1879, durant l’un de ses concerts avec l’orchestre du Kursaal d’Ostende, Ysaÿe se fait entendre par l’imprésario et chef d’orchestre allemand Benjamin Bilse (1816-1902). À la recherche d’un nouveau Konzermeister, Bilse voit en Ysaÿe le candidat parfait. La carrière du jeune homme de 21 ans n’en est qu’à ses balbutiements et, avec le départ de Vieuxtemps pour l’Algérie, Ysaÿe se retrouve sans moyen de subsistance fixe pour la saison suivante. Il accepte donc d’intégrer l’orchestre de Bilse8 et quitte la capitale française pour s’installer à Berlin.

Cependant, la vie berlinoise est loin de celle de Paris et très vite, l’ennui s’installe. Ysaÿe écrit : « Les jours passent, mais se ressemblent ; de la monotonie, toujours de la monotonie. Le rire n’y change rien si parfois il effleure mes lèvres. C’est un peu de soleil qui cache les rides de mon cœur en ouvrant un coin du manteau de ma jeunesse, voilà tout »9.

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Malgré le dépit d’Ysaÿe, l’orchestre de Bilse lui permet de se présenter devant des musiciens tels qu’Anton Rubinstein et Joseph Joachim (1831-1907). C’est Anton Rubinstein, rencontré plus tôt chez Vieuxtemps, qui apportera la plus grande éclaircie dans le ciel berlinois d’Ysaÿe en lui proposant de l’accompagner en tournée dans le nord de l’Europe et en Russie. En 1882, Ysaÿe s’absente donc pour quelques mois afin de se produire en Suède et en Norvège, où il rencontrera, entre autres, Edvard Grieg (1843-1907).

À cette époque, Ysaÿe s’est déjà attelé à la composition et compte à son actif une Polonaise (achevée à Berlin en 1881), la Saltarelle carnavalesque déjà présentée au public anversois et angevin en mars 1882 et la Grande Valse de concert. En mai 1882, il profitera de son séjour en Norvège pour présenter sa Saltarelle carnavalesque au théâtre de Christiania (actuel Oslo) et intégrer sa Grande Valse de concert au projet éditorial de la maison d’édition Paa Carl Warmuths10. Cette expédition norvégienne semble également inspirer Ysaÿe qui, en quelques semaines, termine la composition de la Mazurka de concert et de la Légende norvégienne. L’encre des partitions est encore fraîche qu’Ysaÿe intègre les deux œuvres au programme de son concert du 30 avril 1882 à Bergen11. Ce premier séjour norvégien est donc fondamental pour le très jeune compositeur en ce qu’il permet de présenter plusieurs de ses œuvres et de prendre la mesure de ses capacités. Notons qu’Ysaÿe n’a suivi et ne suivra jamais de cours de composition. Son savoir musical découle directement de son métier de musicien et de l’étude approfondie de ses œuvres modèles. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans ses premiers essais des passages qui s’inspirent, plus ou moins directement, des œuvres de son répertoire de violoniste. Ainsi, dans les premières années, Ysaÿe compose des œuvres qui flattent toute la brillance et la bravoure de son jeu, au détriment, parfois, de l’intérêt artistique comme c’est le cas de la Saltarelle carnavalesque.

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À ce sujet, la Légende norvégienne semble nous contredire. Bien qu’elle demeure l’œuvre d’un jeune virtuose, elle n’en est pas pour autant la démonstration la plus flagrante. Ysaÿe explore un répertoire légèrement plus mélancolique, dont certaines couleurs harmoniques évoquent la musique de Svendsen ou de Grieg. Pourtant, le grand modèle de cette œuvre semble l’Andante initial de la Légende de Wieniawski dont le motif des quatre premières mesures du violon sera fragmenté et développé dans la pièce d’Ysaÿe. La Légende norvégienne débute par une longue introduction cadentielle durant laquelle le violon interrompt sans cesse les élans thématiques du piano, avant que les deux ne s’accordent sur un premier thème Adagio lento e grave. Cet épisode mélancolique sera suivi d’une partie centrale Quasi allegretto qui renoue avec l’introduction et dont le développement mélodique se base sur un thème léger exposé au piano. Pour conclure, le retour du thème de l’Adagio, mais cette fois sans vigueur, Con dolore.

Une fois ses engagements norvégiens terminés, Ysaÿe retourne vers l’Allemagne, mais n’y reste pas longtemps, puisqu’en juillet, il est à Zurich pour la réunion de l’Association générale des artistes-musiciens où il retrouve Saint-Saëns, Fauré et rencontre Liszt. L’année 1883 sera l’occasion pour Ysaÿe de continuer à développer sa carrière de soliste. Il voyagera dans l’est de l’Europe, en Russie, puis, après quelque temps en Belgique, reprendra la route vers l’Allemagne et l’Autriche. En 1884, fort de ses succès naissants et confiant dans sa nature et son talent, il décide de quitter définitivement Berlin pour Paris.

Les concertos Loin d’appauvrir son désir de composer, l’intense activité de cette période stimule Ysaÿe qui s’attelle à l’un de ses grands projets : l’écriture d’un concerto, genre indispensable à tout virtuose12. Toujours insatisfait, il n’en achèvera aucun et n’en orchestrera complètement que trois mouvements : le premier mouvement du Concerto en ré13 et les deux premiers mouvements du Concerto en mi14. À ce propos, il écrira plus tard :

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« Sans penser que je pourrais peut-être faire mieux dans de petites choses, je me lançai d’un coup, sans préparation, sans expérience, dans un genre trop large pour mes forces naissantes d’où je ne pouvais sortir qu’en suivant les modèles consacrés dans la forme et dans le fond »15.

Cette remarque est vraie pour le Concerto en ré dont seul persiste le conducteur de la main du copiste Emil Albani daté du 19 février 1884. À l’heure actuelle, la genèse de l’œuvre est encore obscure, mais la partition nous offre de nombreux détails non négligeables sur l’évolution esthétique du compositeur de 26 ans. Si l’on compare ce mouvement aux deux précédentes partitions écrites pour violon et orchestre (la Saltarelle carnavalesque et les Variations sur un thème de Paganini), il en ressort clairement le soin apporté à l’écriture et à la texture orchestrale. Sans être révolutionnaire, l’orchestration dépasse l’arrangement circonstanciel d’une partie de piano et présente un orchestre qui assume sa couleur et son timbre. Remarquons le choix du placement de certains éléments motiviques aux cuivres, procédé commun mais efficace, qui s’accorde parfaitement à la tonalité dramatique de ré mineur. Dans l’ensemble, il se dégage de ce mouvement une couleur germanique qui n’est pas sans rappeler les esthétiques opposées de Brahms et de Wagner. Au sujet de ce dernier, Ysaÿe écrit : « Je l’admire et je l’aime quand il est simple et ne fait pas surnager sa mélodie dans des Saint-Barthélemy d’accords impossibles »16. Cela se confirme dans le travail harmonique d’Ysaÿe qui sans être simpliste reste assez sage, mais dans lequel il est possible de sentir les premières influences de César Franck (1822-1890).

Bien qu’orphelin de Vieuxtemps, Ysaÿe retrouve à Paris l’émulation intellectuelle qu’il désirait. Dans le cœur du Paris symboliste, il fréquente ce que la France comptera de grands musiciens dans les années à venir (Fauré, d’Indy, Duparc, Chausson, Debussy, etc.). Ce groupe, qu’Ernest Christen appelle la « pléiade des inconnus », se développe dans l’admiration de la figure du Pater Seraphicus qu’incarne César Franck. Si ce dernier n’a pas une relation avec Ysaÿe comparable à celle de Vieuxtemps, son influence sera fondamentale dans le virage esthétique qu’il prendra durant la dernière décennie du siècle. Fuga Libera

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Dans le paysage musical français de l’époque, l’esthétique de Franck fait figure d’exception. D’abord ignorée, elle trouvera d’ardents défenseurs dans la jeune génération qui cherche une alternative à la vieille musique française autre que celle du wagnérisme absolu. Aujourd’hui, Franck est surtout célèbre pour son travail de systématisation de la forme cyclique, qui consiste à utiliser, sur l’ensemble de l’œuvre, des éléments thématiques ou motiviques qui lui apporteront une très grande cohérence. Par ailleurs, son travail harmonique semble détaché des considérations esthétiques de l’époque et se développe sur les dernières avancées des maîtres allemands.

C’est durant son second séjour parisien qu’Ysaÿe va terminer le premier mouveFirst page from the full score of the Concerto in E minor. ment du Concerto en mi (1885-86). Dans © KBR, Musique, Fonds Eugène Ysaÿe la première version, il se réfère encore aux grandes œuvres du répertoire et structure son premier mouvement dans l’esprit de celui du Concerto en mi mineur de Mendelssohn. La particularité de ce dernier réside dans l’abandon presque complet de la ritournelle orchestrale (passages en tutti de l’orchestre) qui introduit le concerto et ponctue les épisodes du soliste, au profit de la forme–sonate. En supprimant le tutti d’introduction, Mendelssohn prive l’orchestre de l’exposition des thèmes et offre au violon les pleins pouvoirs du discours musical. Cependant, Ysaÿe montre le désir de sortir de la forme– sonate appliquée par Mendelssohn pour construire une œuvre hybride, rappelant les anciennes formes. Dans sa version corrigée17, l’œuvre est retravaillée d’un point de vue

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thématique et harmonique. Ces corrections démontrent une connaissance plus profonde de la musique de Franck avec laquelle Ysaÿe semble à l’aise, et offrent les prémices du style du Poème élégiaque. De cette évolution stylistique résulte une œuvre qui foisonne de thèmes et dans laquelle semblent converger toutes ses influences, allant de Mendelssohn et Schumann à Franck et Fauré.

Malgré la difficulté qu’Ysaÿe éprouve à exprimer sa pensée musicale dans un cadre rigide et le manque d’appréciation qui en résulte, nous pouvons affirmer que ces concertos possèdent une valeur plus grande que celles d’être des témoignages historiques.

Du virtuose au créateur La Sonate de Franck Au-delà de l’influence profonde de Franck sur la conception musicale d’Ysaÿe, l’association de ces deux noms se fait souvent par le biais d’un chef-d’œuvre de la musique de chambre : La Sonate pour violon et piano de Franck. Si la littérature a voulu faire de cette œuvre une Sonate à Ysaÿe (en référence à la Sonate à Kreutzer de Beethoven, écrite pour Kreutzer), Michel Stockhem nous rappelle que l’œuvre ne fut pas écrite à l’intention d’Ysaÿe, comme l’atteste une lettre de Franck à Marie Léontine Bordes-Pene18 : « Vous me demandez, chère Madame, de dédier la sonate à Ysaÿe. Je le ferai avec plaisir ne l’ayant promise à personne et serai très heureux de la mettre sous le patronage d’un artiste tel que lui (…) »19. L’œuvre sera offerte en cadeau de la main de Charles Bordes à la réception du mariage d’Ysaÿe avec Louise Bourdeau, le 28 septembre 1886. Un mois après la réception du manuscrit, Ysaÿe écrit à Franck :

« [Parlant de la première lecture…] nous étions pris, empoignés, retournées et, c’est le cœur plein d’une fiévreuse émotion que j’osai m’écrier : - C’est un chef-d’œuvre ! … Oui, maître, un chef-d’œuvre, mais, que peut vous faire ce mot de la part de moi… Pigmée !?

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Votre première partie est une longue caresse, un bienfaisant réveil en un matin d’été – c’est une merveille ! Le deuxième peint le trouble – un vrai tord-l’âme ! […] La partie qui suit – cette sentimentale déclamation, si bien préparée pour la voix du piano qui semble ainsi appeler le dialogue, est la plus empoignante partie de l’œuvre. […] Tout ce final est un magnifique couronnement des trois parties précédentes – l’intérêt y va croissant – l’œuvre sera complète, les quatre parties allant toujours en progressant. – Ce retour de la mélodie de la Fantasia est d’autant plus heureux et génial qu’il ne fallait véritablement que lui, ainsi donné, pour arriver à former un paroxysme rendu difficile par la puissance de la 2ème partie (qui fait bien de nous éloigner du tyrannique scherzo) donc, voilà une œuvre tout à fait neuve – répondra-t-elle au goût du public [?] Je ne sais et je m’en voudrais de m’occuper un seul moment du jugement de celui-ci. Quoi qu’il en soit je jouerai ce chef-d’œuvre partout où je trouverai un pianiste artistique. Je le ferai pour l’œuvre et pour moi, pour les grandes jouissances qu’elle me donne… en égoïste »20.

Ysaÿe va assumer pleinement son rôle d’ambassadeur et intégrera l’œuvre à ses concerts durant toute sa carrière. La création eut lieu à Bruxelles le 16 décembre 1886 en présence de l’auteur et à Paris le 5 mai 1887. Dans cette dernière ville, l’audition de la sonate ne fait pas grand bruit. Il faudra attendre le concert bruxellois donné au Cercle des XX21, pour voir véritablement l’œuvre s’envoler. Elle deviendra rapidement une œuvre importante du répertoire et devra, en partie, sa notoriété internationale au célèbre duo Ysaÿe-Pugno qui parcourra le monde avec un programme autour du genre de la sonate.

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Le développement du poème

Le mariage d’Ysaÿe avec Louise Bourdeau est également synonyme d’un retour au pays. Dans le besoin de stabilité financière pour son futur foyer, Ysaÿe postule au Conservatoire royal de Bruxelles. À l’automne 1886, sa demande est acceptée et Ysaÿe devient titulaire du cours de violon, succédant ainsi à Vieuxtemps, Wieniawski et Hubay. Si ces années sont difficiles financièrement, elles vont cependant permettre au musicien de consolider sa place de grand virtuose et de devenir l’un des plus grands porte-parole de la musique moderne. Après ses dernières expériences avec le concerto, Ysaÿe est convaincu qu’il lui faut en abandonner la rigidité pour s’accomplir dans un genre plus libre, celui du poème. Ce genre théorisé par Liszt connait un large succès au XIXe siècle, car il permet de développer une dimension narrative et programmatique dans le domaine de la musique instrumentale. À la fin du siècle, et particulièrement chez Ysaÿe, la notion programmatique se réduit souvent à la simple évocation du titre, quand celui-ci n’est pas qu’un prétexte. D’ailleurs, Ysaÿe n’hésitera pas à changer le titre de certaines de ses œuvres, par exemple Vieille sourdine deviendra Neiges d’antan et Humilité deviendra Amitié.

Le Poème élégiaque, composé entre 1892 et 1893 (et orchestré définitivement en 1904) est le premier poème d’Ysaÿe. Par la richesse de son harmonie et la qualité de son travail thématique, il est certainement l’une des œuvres les plus abouties de la période précédant les Six Sonates pour violon seul. Dans cette œuvre en trois parties (ABA’) Ysaÿe réussit le pari de mettre la virtuosité au service de la musique. Il réserve les traits techniques aux climax et adoucit la tension par des retours thématiques qui se font tantôt douceurs mélancoliques, tantôt déchirements tragiques. Cet effet est accentué par la scordatura (accord de la corde de sol en fa) qui offre toute sa profondeur au chant de la Scène funèbre (partie centrale). Du point de vue harmonique, Ysaÿe assimile les univers de Franck, Wagner et Fauré (à qui l’œuvre est dédiée). De cette manière, il semble que le Poème élégiaque synthétise toutes les recherches entreprises par Ysaÿe dans ses

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concertos et pose les bases de plusieurs œuvres à venir parmi lesquels le célèbre Poème de Chausson.

Jeux d’influence : Ysaÿe et Chausson Cependant, avant le Poème, Ernest Chausson (1855-1899) se consacre à la composition de son Concert pour piano, violon et quatuor à cordes. Par le choix de ce titre, Chausson fait référence à la musique de Couperin qu’il affectionne, mais également à l’ancienne notion de « jouer de concert », implémentant une dynamique discursive que l’on retrouve dans les concerti grossi du XVIIe siècle. Pourtant, si le titre peut rappeler les concertos italiens, la musique ne s’en inspire pas pour autant. Chausson y développe une musique riche en couleurs et en thèmes qui se remarque par son humanité et sa beauté. Dans une lettre qu’il écrit à Ysaÿe, il déclare : « Je ne vous cache pas que c’est en pensant à vous et à l’impeccable exécution que je pouvais espérer que j’ai écrit ce “Concert”. Il vous appartient donc un peu puisque, sans vous, il est à peu près certain que je ne l’eusse pas écrit »22. La création belge (datant officiellement du 4 mars 1892, avec Ysaÿe au violon) ira dans le sens espéré par Chausson, si bien qu’il écrira dans son journal : « Il faut croire que ma musique est faite surtout pour les Belges, car jamais je n’ai eu un tel succès »23.

Sur les bases de ce succès se noue une amitié profonde entre les deux hommes et très vite, à la demande d’Ysaÿe, le compositeur français s’attelle au projet de créer un « morceau pour Ysaÿe », pour violon et orchestre. Éprouvant les mêmes sentiments que le violoniste envers le concerto, Chausson adopte également la forme du poème qui en deviendra d’ailleurs le titre définitif. Avant de devenir le Poème, Chausson avait titré l’œuvre Chant de l’amour triomphant, certainement en référence à la nouvelle homonyme d’Ivan Tourgueniev (1818-1883). Au fil des esquisses, il semblerait que Chausson ait voulu se défaire de son référent littéraire dont aucune mention ne subsiste dans la version définitive24. De la nouvelle de Tourgueniev demeure malgré tout une ambiance inquiétante

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et mystérieuse que la brillance de certains passages tente d’éclairer. L’œuvre fait preuve d’une adaptation personnelle des théories de Franck dont Chausson était l’élève, mais surtout, comme souvent chez Chausson, d’une grande qualité dans le discours thématique du violon qui, après s’être dévoilé sous plusieurs facettes, s’évanouit dans l’éther de ses dernières phrases. Si l’influence d’Ysaÿe « l’interprète » était à la base de la composition du Concert, c’est le rôle du compositeur qui inspire cette fois Chausson, au point que l’auteur mentionne son œuvre à Ysaÿe sous le nom de « mon-ton poème »25.

Le jeune Lekeu Dans son désir de promotion de la musique moderne franco-belge, Ysaÿe ne va pas hésiter à multiplier les demandes de compositions d’œuvres de chambre ou de concertos, qu’il se pressera d’insérer aux programmes de ses récitals. C’est ainsi qu’à la fin de la séance des XX du 15 février 1892, dans laquelle fut présentée la Complainte d’Andromède au rocher de Guillaume Lekeu (1870-1894), Ysaÿe demande officiellement au jeune compositeur de 22 ans de lui écrire une sonate. À ce sujet, Lekeu écrit à son père :

« Une heure après [la fin du concert] environ, j’étais au Conservatoire [de Bruxelles] pour y prendre Crickboom et ses amis et aller avec eux à un château près de Bruxelles, chez M. Sèthe26 où nous devions diner et passer la soirée. Ysaÿe m’a vu, m’a présenté à ses élèves en recommençant à me bombarder d’éloges, entres autres, celui-ci qui m’a fait grand plaisir : “c’est un élève du père Franck qui, seul d’entre tous les musiciens d’aujourd’hui, écrit autre chose que des imitations de Wagner que, du reste, il connait à fond.” Puis il m’a demandé si j’avais composé de la musique de chambre. Sur ma réponse négative27, il m’a prié de lui adresser toutes celles que je pourrais écrire désormais et m’a assuré de l’exécuter en toute occasion. Puis plus spécialement, il m’a demandé de commencer par une sonate pour piano et violon »28.

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La sonate sera terminée en septembre 1892 et créée par Ysaÿe et Caroline ThéroineMège au Cercle des XX le 7 mars 1893. Dans la lignée de ses maîtres (Franck et d’Indy), Lekeu compose une œuvre de grande cohérence dont la majeure partie du matériau thématique et motivique se trouve exposée sous diverses formes dans le premier mouvement (Très modéré – Vif et passionné). Ces éléments sont ensuite développés, modifiés et superposés. Cette sonate fait aussi preuve du gout de l’école franckiste pour les longs thèmes musicaux (27 mesures pour le thème principal du premier mouvement) qui génèrent à leur suite une série de nouveaux éléments. Après un mouvement Très lent, Lekeu entame un Très animé de forme sonate dans lequel l’ensemble des thèmes exposés précédemment sont réintroduits.

Quelques mois après avoir terminé sa sonate, et toujours à la demande d’Ysaÿe, Lekeu se lance dans un nouveau projet, celui de son Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle. Malheureusement, ce projet restera inachevé, car le jeune compositeur contracte une fièvre typhoïde qui aura raison de lui au lendemain de son 24ème anniversaire. Lekeu voyait chaque nouvelle composition comme un moyen de dépassement et son quatuor à clavier ne fait pas exception, surtout par la grande puissance émotionnelle qu’il développe dans son premier mouvement (Dans un emportement douloureux) qu’il décrit de la sorte :

« La première partie de mon Quatuor est pour moi le cadre de tout un poème de cœur où mille sentiments se heurtent, où, aux cris de souffrance succèdent de longs appels au bonheur, où des caresses se glissent, s’insinuent cherchant à calmer les plus sombres pensées, où des cris d’amour se succèdent au plus sombre désespoir, cherchant à le dominer, comme à côté, l’éternelle douleur s’efforce d’écraser la joie de vivre. Joies enfantines, visions d’aube et de printemps et la mélancolie des automnes et les larmes jusqu’aux cris les plus douloureux, je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme »29.

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À propos du second mouvement, il écrit à Ysaÿe : « [...] je m’y reposerai tout à l’aise dans le décor des caresses les plus douces, car je veux en faire tout à la fois un nocturne et une scène d’amour » 30. Finalement, ce sera Vincent d’Indy (1851-1931) qui écrira les dernières mesures du second mouvement du quatuor de son élève.

The Quatuor Ysaÿe at the first performance of Debussy’s String Quartet at the Société nationale de Musique (29 December 1893). © KBR, Musique, Fonds Eugène Ysaÿe

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Le Quatuor de Debussy

Parmi les chefs-d’œuvre dédiés à Ysaÿe dans la dernière décennie du XIXe siècle figure en bonne place le Quatuor à cordes, op. 10 de Debussy. À cette époque, l’auteur de Pelleas est très proche du milieu franckiste et particulièrement d’Ernest Chausson pour qui le quatuor était prévu. Cependant, Chausson n’étant pas particulièrement heureux du résultat, Debussy décide de confier l’œuvre à Ysaÿe et à son quatuor. En de nombreux points, cette œuvre fait exception dans le répertoire de Debussy. Tout d’abord, notons le choix d’un genre considéré comme prestigieux et qui se développe chez les élèves de Franck ; les exemples de grands quatuors à cordes ne manquent pas depuis Beethoven. À ce sujet, soulignons ce qui semble être un trait d’humour du Français dans le choix de l’appellation de l’œuvre : Premier quatuor à cordes, op. 10 ; titre formel, avec numéro d’opus, loin de ses évocations poétiques habituelles. Ensuite, par le respect des structures traditionnelles du quatuor à cordes et enfin, par l’utilisation de structures thématiques cycliques. Malgré ce qui semble être une œuvre formelle, Debussy réussit le tour de force de développer une série de mouvements harmoniques dépassant les structures franckistes et appelant les compositions à venir. Il réussit également à colorer son quatuor de cette aura particulière qui en fait une œuvre singulière. À ce sujet, Paul Dukas écrit : « M. Debussy se complaît particulièrement aux successions d’accords étoffés, aux dissonances sans crudité, plus harmonieuses en leurs complications que les consonances mêmes ; sa mélodie y marche comme sur un tapis somptueux et savamment orné »31. Par contre, Maurice Kufferath, moins convaincu, écrit :

« C’est une œuvre étrange et bizarre, tout au moins pour qui l’entend pour la première fois. Par moments, on se croirait dans la fameuse rue du Caire, à l’Exposition de Paris en 1889. Rythmes sautillants, heurts violents d’harmonies alternant avec des chants langoureux du violon, de l’alto ou du violoncelle et qui rappellent le chromatisme des mélodies orientales ;

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pizzicati faisant songer à des guitares et à des mandolines ; flots abondants d’harmonies riches, largement soutenues, évoquant le souvenir du Gamalang ; il y a dans ce quatuor en quatre parties un assemblage curieux de sonorités tantôt charmantes, tantôt crispées »32.

L’enthousiasme d’Ysaÿe pour le quatuor conduit Debussy à la composition d’une nouvelle œuvre pour le Belge, cette fois pour violon et orchestre : les Nocturnes. Cependant, durant la période de leurs conceptions, le langage de Debussy a fortement évolué, ce qui n’enchante pas Ysaÿe, si bien qu’en 1896, jugeant leurs visions divergentes, Debussy renonce au projet initial et compose ses Nocturnes pour orchestre. Comme le montrent ces quelques exemples, la fin du XIXe siècle fut pour Ysaÿe une période de transition fondamentale. Convaincu de son talent, le violoniste décide de quitter le chemin égocentré du virtuose pour s’offrir à l’art en faisant de la promotion de la musique franco-belge son cheval de bataille. 58

Vers une esthétique personnelle Dans cette optique, il multiplie les différentes initiatives et, à la création de son quatuor (Quatuor Ysaÿe), se succèdent celle du grand duo Ysaÿe-Pugno, celle de la Société de concerts symphoniques (Concerts Ysaÿe), pendant bruxellois des Concerts Colonne, Lamoureux et Pasdeloup parisiens et enfin, cinq tournées lucratives et triomphales aux États-Unis (entre 1895 et 1914). Cependant, cette voie n’est pas la plus évidente, d’autant plus que depuis son mariage, la famille n’a cessé de s’agrandir. Il y eut d’abord Gabriel (1887-1961), puis Carry (1889-1930), Thérèse, dite Thésy (1890-1956), Antoine (1894-1979) et enfin Théodore (1898-1934). Or, l’art ne laisse au musicien aucun répit, voyageant de ville en ville, il s’absente souvent du foyer, pour le meilleur comme pour le pire. La pièce Rêve d’enfant, composée en 1900 et

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dédiée à son « p’tit Antoine », en est le témoignage émouvant, celui d’un père inquiet, ne pouvant pas être au chevet de son enfant gravement malade. La vie d’Ysaÿe semble ainsi faite d’incessantes tournées, seulement ponctuées par quelques mois d’été passés en famille. Mais à l’été 1914, l’assassinat de l’archiduc FrançoisFerdinand d’Autriche met le feu aux poudres. Le 28 juillet, la guerre est déclarée et le 3 août, les troupes allemandes envahissent la Belgique. Ysaÿe et sa famille quittent le pays pour rejoindre Dunkerque, puis, à l’automne, Londres. Dans la capitale anglaise, Ysaÿe va multiplier les concerts de charité au profit de la Croix-Rouge et des soldats blessés. En juin 1916, il ira au front aux côtés de la Reine Élisabeth (dont il est le professeur depuis 1908) pour y donner une série de concerts.

Avec la guerre, l’exil Durant son exil londonien, Ysaÿe se consacre à la composition d’une œuvre de grande envergure : la Sonate à deux violons, dédiée à la Reine Élisabeth. Écrite, plus de vingt ans après le Poème élégiaque, cette sonate montre clairement l’évolution du langage d’Ysaÿe qui, tout en restant dans l’esprit franckiste, se rapproche de l’esthétique expressionniste. Le premier mouvement, avec son écriture polyphonique extrêmement dense et ses harmonies chromatiques incessantes, en est l’exemple le plus probant. Comme une trêve, l’intermède qui lui succède permet de reprendre son souffle avant le pantagruélique final. Sous la forme classique du rondo (alternance de couplets et de refrains), ce troisième mouvement est l’image de la générosité musicale d’Ysaÿe qui s’exprime par un foisonnement du matériau thématique. Cependant, le compositeur n’a pas fait abstraction des difficultés techniques et les parties de violons sont souvent écrites de manière polyphonique, multipliant les accords et doubles cordes, appelant inexorablement à une disposition plus large que celle de deux instruments. Pour cette raison, Ysaÿe va retravailler l’œuvre pour en faire un Trio pour deux violons et alto à propos duquel il dira :

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« Ce Trio fait partie du travail qui fut mon oasis pendant la tourmente [de la guerre] ; car le musicien n’a pas d’exil, il emporte avec lui l’élément consolateur : l’art et nulle puissance ne peut détruire ce refuge de la pensée, du cœur »33.

Ce trio est dit « Le Londres » du fait de sa création londonienne en 191634. Ysaÿe va souvent s’y référer comme étant « en une partie », c’est-à-dire en un mouvement. Il sera définitivement arrangé sous cette forme en 1925. Après être resté plusieurs semaines sur le front de l’Yser, Ysaÿe retourne à Londres, puis embarque, à l’hiver, pour les États-Unis où il se verra proposer le poste de directeur de l’Orchestre Symphonique de Cincinnati. En mai 1918, il accepte la proposition et déplace ses pénates dans le Nouveau Monde. À Cincinnati, Ysaÿe va se concentrer sur la formation de jeunes musiciens du Conservatoire et troquer l’archet pour la baguette de direction. Cette période sera propice à la composition et à la révision de certaines œuvres, comme la Méditation, poème pour violoncelle et orchestre. Le projet de la Méditation remonte aux premières tournées américaines entreprises dans les années 1890 avec le violoncelliste Jean Gérardy (1877-1929). Abandonnée, l’œuvre sera reprise par Ysaÿe à la demande de Fernand Pollain (1879-1955), terminée en 1913 et définitivement orchestrée en 1921. Ce poème pour violoncelle confirme le goût d’Ysaÿe pour une esthétique chromatique, bien que moins étouffée que dans la Sonate à deux violons. Le thème principal d’esprit brahmsien permet à Ysaÿe le développement de plusieurs sections motiviques, desquelles le mouvement chromatique ascendant ressort comme une obsession. Cette œuvre est également remarquable dans son orchestration, dont les couleurs ne sont pas sans rappeler certaines pages de Ravel.

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Parmi les œuvres composées durant cette période américaine se trouve le poème Amitié, pour deux violons et orchestre dédié à Théodore Lindenlaub, ami et confident d’Ysaÿe depuis le premier séjour parisien (1876-79). À ce sujet, le compositeur s’exprime :

« [Dans Amitié] La pensée est libre et on la laissera s’égarer dans le vaste champ des heureux souvenirs, combien variés, d’une amitié pure qui a bientôt cinquante ans d’âge et dont les sentiments meilleurs, plus surs, moins fragiles que ceux de l’amour, sont chez moi et chez celui à qui l’œuvre est dédiée, indestructibles ! »35. Malgré cette magnifique dédicace, le projet d’Amitié, initialement appelé Humilité, était voué à un autre grand ami d’Ysaÿe, son « frère d’armes », le pianiste français Raoul Pugno avec lequel il créa le programme de La Sonate ancienne et moderne. Le titre d’Humilité est d’ailleurs une marque de respect du violoniste face à la valeur humaine et artistique de celui qui l’accompagna durant de nombreuses années. 61

Les dernières années En 1922, après quatre saisons à Cincinnati, Ysaÿe revient vers la Belgique, mais la guerre a changé le visage artistique de la capitale. L’art moderne n’est plus celui des Franck et des Fauré, mais celui des Stravinsky et des Milhaud. Bien que respecté, Ysaÿe n’est plus « à la pointe ». Cela ne l’empêche pas de recommencer les tournées ou de prendre la direction de l’orchestre des Concerts Ysaÿe. La composition ayant pris une place plus importante dans la vie du musicien, Ysaÿe continue d’écrire régulièrement. Parmi ces projets se trouve une « rêverie pour quatuor solo et orchestre à cordes » intitulée Harmonies du soir (1922-24). Pour cette œuvre, Ysaÿe reprend sa structure tripartite tant appréciée (avec les deux thèmes exposés qui se superposent dans la dernière partie) et qui caractérise de nombreux poèmes. À

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l’ambiance nocturne et lyrique des parties extrêmes s’oppose la tension harmonique et rythmique de la partie centrale. Le travail d’orchestration à partir des deux blocs de cordes est réalisé avec un sens très profond de la couleur qui pourrait rappeler ce que Debussy disait à propos de ses Nocturnes dont le travail s’apparenterait à « une étude dans le gris »36. Bien que la relation ne soit nullement attestée, le titre d’Ysaÿe n’est pas sans rappeler le poème homonyme de Baudelaire dans lequel « [l]e violon frémit comme un cœur qu’on afflige [/] Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir ! ».

Durant cette dernière décennie, le langage musical d’Ysaÿe va continuer à se désinhiber et à affirmer sa singularité. Il atteindra son apogée avec la composition des Six Sonates pour violon seul en 1923-24. Si ces œuvres sont certainement les plus importantes de son répertoire, ce ne sont pas pour autant les dernières. En 1927, Ysaÿe s’attelle à la composition de deux trios pour violon, alto et violoncelle remarquables dans leur liberté d’expression. Dans le premier trio, dit « Le Chimay »37, Ysaÿe pousse l’harmonie aux frontières les plus éloignées de la tonalité, sans pour autant se départir de l’élément primordial de toutes ses œuvres, le lyrisme. L’utilisation du référent thématique dans ce trio semble tenir toute l’œuvre dans sa structure. En résulte le sentiment d’une expression personnelle, celle d’un cœur qui chante, tenant la barre contre vents et marées.

Fin de l’année 1928, la santé d’Ysaÿe va connaitre un grave revers, le diabète est élevé, une inflammation tourne mal et force le compositeur à se faire amputer du pied. Il se remettra difficilement de cette opération et jettera ses dernières forces dans un projet qui lui tient à cœur depuis plusieurs années, celui de la composition d’un opéra en wallon, Pier li Houyeu (Pierre le mineur). Le 12 mai 1931, quelques semaines après avoir assisté à la création de son opéra à Liège (le 4 mars, par radiodiffusion) et à la représentation de La Monnaie (le 25 avril), l’artiste, qui a marqué de son génie l’histoire du violon, s’éteint.

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Xavier Falques

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1882, insatisfaits de leurs conditions de

1 Cette anecdote est décrite dans la biographie d’Antoine Ysaÿe, fils d’Eugène

travail et de l’autorité du chef, les musi-

(Antoine Ysaÿe, Eugène Ysaÿe : sa vie, son

ciens font sécession et s’établissent en

oeuvre, son influence, d’après les docu-

société philharmonique, devenant ainsi le

ments recueillis par son fils (Bruxelles: L’écran du monde, 1947): 45. Bien que très

Berliner Philharmoniker Orchester.

émouvant, cet ouvrage, écrit dans un souci

se trouvent également sa Mazurka et sa Légende norvégienne. (« Kunst og Muzik », Dagbladet, 20 mai 1882).

2 Maxime Benoît-Jeannin, Eugène Ysaÿe – Le

sance d’Eugène Ysaÿe (Liège: Georges

1882 et dédié à Alexander Bull (fils du vio-

Thone, 1958): 21.

loniste Ole Bull) avec lequel Ysaÿe partage la scène. Celui de la Mazurka de concert

4 En 1879, Vieuxtemps rejoint sa fille et son beau-fils dans leur clinique de Mustafa en

(B-Lc. Fonds Ysaÿe, n°32218) est par

Algérie.

contre daté de mai 1882, mais semble déjà

5 Concert du 1er août 1879 dont deux

6 Une lettre de recommandation de

être une version « propre ». S’agit-il d’une confusion dans les dates ? D’une version définitive corrigée après le concert ?

12 Dans les sources consacrées à Ysaÿe, le

Vieuxtemps au mécène Peychaud datée

nombre de concertos recensés varie. Dans

du 16 avril 1877 et évoquant un concert

le cadre de notre recherche doctorale

d’Ysaÿe le 21 est copiée dans José Quitin,

consacrée à ce sujet, nous avons actuelle-

Eugène Ysaÿe : étude biographique et cri-

ment établi que cet ensemble se compose

tique, Bosworth & co. (Bruxelles, 1938).

de cinq concertos dans des états de com-

7 L’œuvre est arrangée par Ysaÿe en 1900, sous le titre Caprice d’après l’Étude en forme de valse de Saint-Saëns.

11 Le manuscrit de la Légende norvégienne (B-Br. Mus. Ms. 4449) est daté du 28 avril

3 José Quitin (éd.), Centenaire de la nais-

Body à Spa.

10 Aux côtés de la Grande Valse de concert

doutes sur certains faits historiques.

affiches se trouvent dans le Fonds Albin

9 Lettre citée dans : Ysaÿe, op. cit., p. 67.

d’hagiographie, laisse planer de nombreux

sacre du violon (Bruxelles: Le cri, 2001): 22.

8 À l’époque à laquelle Ysaÿe rejoint l’or-

plétion différents.

13 Eugène Ysaÿe et Emil Albani (copiste), « Concerto en ré mineur [pour violon et orchestre] », Dresden, 19.2.1884, Juilliard

chestre, la renommée de celui-ci est déjà

School of Music: US-NYj, Louis Persinger

bonne. Dans la salle du konzerthaus aux

Collection 31 Ys89cv D min. Mvt.1

allures de brasserie, Bilse propose une

BxB042f01.

variété de programmes alternant entre les grandes œuvres du répertoire populaire et celles des maîtres allemands (Beethoven, Mendelssohn, Schumann et Wagner). En

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14 Si Ysaÿe a réalisé l’orchestration du deu-

xième mouvement, la partie du violon

1883 par l’avocat et grand amateur d’art

solo est incomplète. Les différentes

bruxellois, Octave Maus. Ce groupe a pour

sources pour ce concerto se trouvent

objectif de promouvoir l’art moderne et

à la Bibliothèque royale de Belgique

organisera de nombreuses activités en ce

(B-Br, Mus. Ms. 4221/1 ; Mus. Ms. 4183 ;

sens (expositions, concerts, conférences,

Mus. Ms. 4439) et à la bibliothèque

etc.). La direction musicale étant aux

du Conservatoire royal de Liège (B-Lc,

mains de Vincent d’Indy, la musique fran-

« Fonds Ysaÿe », carton 6, n°B8581 &

co-belge y est bien représentée (Debussy,

carton 11, n°1078561).

Fauré, Franck, Lekeu, etc.). En 1894, et

15 Extrait d’une note reprise dans : Ysaÿe,

16 Lettre d’Eugène Ysaÿe à Camille Saint-

Libre Esthétique.

Fayard, 1994): 284.

dans : Eurydice Jousse et Yves Gerard

exacte de la création belge du Concert

17 Cette version est incluse dans le manuscrit

reste encore sujette à controverse.

du conducteur B-Br, Mus. Ms. 4221/1.

Nous choisirons ici la date du 4 mars 1892,

18 Voir : Michel Stockhem, « La Sonate de César Franck : interprétation et tradition »,

indiquée dans la presse de l’époque et

Revue belge de Musicologie / Belgisch

reprise dans l’édition de la Libraire de

19 Extrait reprit de Stockhem, op. cit., p.

24 Voir Gallois, op. cit., p. 436-46.

25 Lettre de Chausson à Ysaÿe datée par

146. Et publié pour la première fois dans

Stockhem du 25 août 1898 et reprise dans

Maurice Barthélemy, « Ysaÿe et Armand

Michel Stockhem (éd.), « Lettres d’Ernest

Parent – Extraits de souvenirs de celui-ci »,

Chausson à Eugène Ysaÿe », Revue belge

La Vie Wallonne, XLVII (1973): 106.

de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, XLII (1988): 269-70.

20 Lettre d’Eugène Ysaÿe à César Franck, datée du 28 octobre 1886 reprise dans :

l’Art Indépendant de 1894.

Tijdschrift voor Muziekwetenschap, XLV, César Franck et son temps (1991): 145‑52.

23 Note extraite de son journal et reprise dans Gallois, op. cit., p. 285. La date

Saint-Saëns (Lyon: Symétrie, 2009): 633.

22 Lettre de Chausson à Ysaÿe reprise dans : Jean Gallois, Ernest Chausson (Paris:

Saëns datée du 31 octobre 1882 et reprise (éds.), Lettres de compositeurs à Camille

jusque 1914, le Groupe des XX devient La

op. cit., p. 401.

21 Le Groupe des XX (vingt) est fondé en

26 La famille Sèthe sera proche des artistes

Joël-Marie Fauquet (éd.), César Franck

et intellectuels de la Fin de siècle. Les

– Correspondance (Sprimont: Mardaga,

deux premières filles Alice et Maria épou-

1999): 164-65.

seront respectivement le sculpteur Paul Dubois et l’architecte Henry Van de Velde et la troisième, Irma, élève d’Ysaÿe, entamera une brillante carrière de violoniste.

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Les trois sœurs Sèthe sont immortalisées

op. cit., p. 413.

par le peintre Théo van Rysselberghe.

27 À cette époque, Lekeu a pourtant déjà

composé sa Sonate pour piano et violon-

36 François Lesure, Denis Herlin (éds.) 1918 (Paris: Gallimard, 2005): 222.

37 Comme pour « Le Londres », « Le Chimay »

Verdebout précise que cette attitude de

doit son nom au lieu de sa

rejet du compositeur envers ses anciennes

création. L’œuvre fut créée par le Trio

œuvres est courante.

Pasquier au Château des Princes de

28 Lettre de Lekeu à son père datée du 27

& Claude Debussy, Correspondance, 1872-

celle et son trio à clavier, mais dans son édition de la correspondance de Lekeu,

35 Citation reprise dans Ysaÿe,

Caraman-Chimay le 2 juillet 1964.

février 1892. Reprise dans Luc Verdebout (éd.) & Guillaume Lekeu, Correspondance (Liège: Mardaga, 1993): 240-41.

29 Extrait d’une lettre à sa mère (7 février 1893) reprise dans Verdebout & Lekeu, ibid., p. 304.

30 Extrait d’une lettre à Eugène Ysaÿe (20 mai 1893), reprise dans Verdebout & Lekeu, ibid., p. 322.

31 Gustave Samazeuilh (éd.), Les Écrits de Paul Dukas sur la Musique (Paris: SEFI,

1948): 176.

32 Extrait du Guide Musical du 4 mars 1894 reprit dans Michel Stockhem, Eugène Ysaÿe et la musique de chambre (Liège: Pierre Mardaga, 1990): 116.

33 L’extrait est repris de : Ysaÿe, op. cit., p. 409, mais premièrement évoqué dans Quitin, Eugène Ysaÿe : étude biographique et critique, p. 37.

34 A ce sujet, Ysaÿe indique à Quitin qu’il a créé l’œuvre à Londres aux côtés de Désiré Defauw (violon) et Lionel Tertis (alto), mais la presse quotidienne indique qu’au lieu de Defauw le violoniste serait André Mangeot.

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„Die vor kurzem stattgefundenen Dreharbeiten des Films, der meinem Urgroßvater Eugène Ysaÿe gewidmet ist, lösten in mir Momente seltener Emotion aus. Abgesehen von seiner uns allen bekannten großartigen Karriere lernte ich ihn dank außergewöhnlicher Begegnungen während der Dreharbeiten auch als Menschen besser kennen. Die Achtung vor, die Bewunderung und die Begeisterung für und die Liebe zu meinem Urgroßvater, die ich bei vielen Beteiligten wirklich spürte, haben mich tief berührt. Manchmal weit mehr, als ich es mir anmerken ließ. Selbstverständlich wusste ich viel über Ysaÿe und sein musikalisches Erbe. Doch über mein reines Buchwissen hinausgehend, entdeckte ich in ihm einen äußerst faszinierenden Menschen. Ich näherte mich im eigentlichen wie im übertragenen Sinn einem wahren „Giganten“ mit all seinen Stärken und Schwächen und seinen enormen menschlichen Qualitäten. In unserer Familie wurde die Geschichte unserer Vorfahren, was mich betrifft, nur unzureichend weitergegeben. Ich habe das immer bedauert. Durch diesen Film und dieses Boxset wird die Überlieferung meinen Kindern und Enkelkindern gegenüber von nun an leichter. Sie werden Eugène Ysaÿe und seinen bis heute bedeutenden Einfluss besser kennen und wertschätzen können.“

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Marc Ysaÿe, Dezember 2019.

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Ein komponierender Virtuose

Eugène Ysaÿe wurde am 16. Juli 1858 in Lüttich in einer Familie geboren, in der Handwerker bzw. Musiker große Tradition waren. Bei seinem Vater Nicolas (1826-1905), einem Schneider und Geiger, lernte Eugène, mit dem Bogen umzugehen. Nicolas Ysaÿe wurde am Konservatorium von Lüttich in der Klasse von François Prume ausgebildet, und seine Musikkenntnis erlaubte ihm, seinen Schneiderberuf nach und nach aufzugeben, um sich ganz der Musik und dem Dirigieren zu widmen. In Lüttich leitete er die Orchester der St.-Pauls-Kathedrale und des Pavillon de Flore, in denen Eugène seine ersten Erfahrungen sammelte. Doch Nicolas wurde oft ins Ausland eingeladen. So schrieb er seinen Sohn am Konservatorium ein, um ihm eine entsprechende Erziehung zu ermöglichen. Im Jahr 1865 trat Eugène mit kaum 7 Jahren in die Klasse von Désiré Heynberg ein. Dieser erste Versuch endete mit einem Misserfolg, so dass er 1869 das Konservatorium wieder verließ und seinen Vater auf den Tourneen begleitete. In dieser Zeit erregte der junge Musiker die Aufmerksamkeit des unbestrittenen Meisters der Violine, Henry Vieuxtemps (1820-1881). 67

Von der ersten Begegnung zwischen den beiden berichtet eine Legende, die behauptet, Vieuxtemps sei zufällig unter dem Fenster des Hauses der Familie Ysaÿe vorbeigegangen und habe gehört, wie Eugène sein fünftes Konzert interpretierte1. Zu diesem Thema verweist Benoit-Jeannin auf einen Artikel der New York Sun, der eine erste Begegnung zwischen den beiden Männern anlässlich eines Konzerts in Antwerpen erwähnt2. Wie dem auch sei, Vieuxtemps war von den Fähigkeiten des Interpreten so angetan, dass er den jungen Mann in seiner Laufbahn unterstützte. 1872 trat Eugène wieder ins Konservatorium ein, doch diesmal in die Klasse von Rodolphe Massart. Im Laufe von zwei Jahren errang er Preise und Auszeichnungen, was Théodore Radoux, den damaligen Direktor des Konservatoriums veranlasste zu schreiben: „Die Vögel singen, er spielt Violine!“3

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Nach dieser Anerkennung in Lüttich war Ysaÿe dazu entschlossen, bei Vieuxtemps in Brüssel Unterricht zu nehmen, doch dessen schlechter Gesundheitszustand zwang ihn, seinen Posten am Konservatorium aufzugeben und in seiner Wohnung in Paris zu bleiben. Seine Vertretung übernahm kein geringerer als Henryk Wieniawski (1835-1880), durch dessen Privatunterricht der Siebzehnjährige sein Spiel zu bändigen und seine Technik weiterzuentwickeln lernte. Auf diese Weise bereitete Wieniawski Ysaÿe darauf vor, über das Virtuosentum hinauszugehen, um ein Künstler zu werden.

Ein Jahr später (1876) erhielt Ysaÿe eine finanzielle Unterstützung, um zu Vieuxtemps nach Paris zu fahren, wo er drei Jahre blieb4. Obwohl sich der Gesundheitszustand des Meisters gebessert hatte, war er nicht mehr in der Lage, Violine zu spielen. Sein Unterricht, der weit über den rein technischen Aspekt hinausging, half dem jungen Virtuosen, seinen Sinn für die musikalische Ästhetik zu entwickeln. Vieuxtemps bot Ysaÿe auch die Gelegenheit, im Künstlermilieu seiner Zeit bekannt zu werden, indem er ihn auf das Programm seiner Musikabende setzte. Dabei lernte Ysaÿe den Cellisten Joseph Hollman (1852-1926) und den berühmten Pianisten Anton Rubinstein (1829-1894) kennen. 68

Im Sommer kehrte Ysaÿe nach Belgien zurück, wo er Engagements mit dem Orchester des Kursaals von Ostende annahm und regelmäßig Violinabende im Casino von Spa gab. 1879 trat er dort übrigens neben Camille Saint-Saëns auf und spielte mit ihm Rubinsteins Sonate für Violine und Klavier5. Laut Quitin fand die erste Begegnung zwischen Saint-Saëns und Ysaÿe 1877 in Bordeaux statt, wahrscheinlich anlässlich eines Konzerts, das Ysaÿe im Cercle Philharmonique gab6. Zwar wird diese Begegnung bis heute durch nichts belegt, doch ist es sicher, dass sich die Kontakte zwischen den beiden Künstlern im Laufe der Jahre vermehrten. So konnte sich Ysaÿe dank der Unterstützung von Saint-Saëns bei den Concert Colonne (am 1. März 1884) vorstellen und dort seinen ersten Pariser Erfolg erzielen.

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Ysaÿe schätzte seinerseits Musik des französischen Komponisten wegen ihrer Bravour und ihres Lyrismus; diese raffinierte Kombination bringt, wenn sie beherrscht wird, das Spiel des Interpreten in seiner gesamten, reichen Bandbreite beim Publikum zur Geltung. Diese Merkmale finden sich eindeutig in der Étude en forme de valse, die Saint-Saëns für Klavier komponierte. Das Werk gliedert sich in die Reihe der Etüden der Romantiker ein. Diese Etüden entwickeln einen oder mehrere technische Aspekte innerhalb eines Werkes, das sich vom ästhetischen Standpunkt aus genügt. Die Etüde von Saint-Saëns weist die gesamte Feinheit der Artikulation à la française (das „perlende Spiel“) in zwei stilistisch kontrastierenden Episoden auf, die einander abwechseln und im Laufe des Werks verschmelzen. Die erste Episode mit ihrem teuflischen Tempo erinnert an Liszts Mephisto-Walzer, während die zweite, zartere an Salonmusik anklingt. Durch seine Dualität scheint das Werk von Saint-Saëns wie maßgeschneidert für einen Musiker wie Ysaÿe, der für seine Technik und seinen Lyrismus vergöttert wurde. Es ist also nicht erstaunlich, dass er beschloss, es für Violine zu bearbeiten7. Doch Ysaÿe geht über eine einfache Bearbeitung hinaus, schlägt eine eigene Auffassung des Werkes vor, entwickelt das Themenmaterial, behält jedoch den Originalaufbau bei. In Ysaÿes Violinfassung tendieren die verschiedenen Änderungen der Tempi dazu, die Strenge von Saint-Saëns zu durchbrechen und verleihen diesem Caprice ein falsches Gefühl von Freiheit, so dass ein Werk entsteht, dessen beängstigende Virtuosität sich als Ausdrucksmittel versteht und nicht als Selbstzweck.

Die ersten Werke Im Sommer 1879 hörte der deutsche Impresario und Dirigent Benjamin Bilse (1816-1902) Ysaÿe bei einem Konzert mit dem Orchester des Kursaals von Ostende. Bilse suchte einen neuen Konzertmeister und sah in Ysaÿe den perfekten Kandidaten. Die Karriere des jungen Mannes von einundzwanzig Jahren steckte noch in den Kinderschuhen, und durch den Umzug von Vieuxtemps nach Algerien verfügte Ysaÿe über keine regelmäßigen Einkünfte für die kommende Spielzeit. Er war daher bereit, in Bilses8 Orchester einzutreten und verließ die französische Hauptstadt, um sich in Berlin niederzulassen. Fuga Libera

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Doch das Leben in Berlin war mit dem von Paris nicht zu vergleichen, und so fand er es sehr bald langweilig. Ysaÿe schrieb:

„Die Tage vergehen, aber sie ähneln einander; Monotonie, immer Monotonie. Lachen ändert daran auch nichts, wenn es manchmal flüchtig über die Lippen kommt. Es ist nur etwas Sonne, die die Falten meines Herzens versteckt, indem sie einen Zipfel vom Mantel meiner Jugend aufschlägt, das ist alles.“9 Trotz Ysaÿes Missstimmung bot ihm Bilses Orchester die Möglichkeit, sich Musikern wie Anton Rubinstein und Joseph Joachim (1831-1907) vorzustellen. Anton Rubinstein, den er bereits früher bei Vieuxtemps kennengelernt hatte, heiterte den Berliner Himmel von Ysaÿe wieder auf, als er ihm vorschlug, ihn auf einer Tournee in den Norden Europas und nach Russland zu begleiten. 1882 verreiste Ysaÿe also für ein paar Monate, um in Schweden und Norwegen aufzutreten, wo er unter anderen Edvard Grieg (1843-1907) begegnete. Zu dieser Zeit hatte Ysaÿe bereits zu komponieren begonnen und zählte eine Polonaise (1881 in Berlin vollendet), die Saltarelle carnavalesque, die dem Publikum von Antwerpen und von Anger im März 1882 bereits vorgestellt worden war, sowie die Grande Valse de concert zu seinen Werken. Im Mai 1882 nutzte er seinen Aufenthalt in Norwegen, um seine Saltarelle carnavalesque im Theater von Christiania (dem heutigen Oslo) zu spielen und seine Grande Valse de concert in das Projekt einer Veröffentlichung im Verlag Paa Carl Warmuths10 einzufügen. Die Reise nach Norwegen schien Ysaÿe auch zu inspirieren, da er in wenigen Wochen die Komposition der Mazurka de concert und der Légende norvégienne beendete. Die Tinte der Noten war noch nass, als Ysaÿe die beiden Werke auf das Programm seines Konzerts vom 30. April 1882 in Bergen setzte11. Dieser erste Aufenthalt in Norwegen war also für den sehr jungen Komponisten insofern von Bedeutung, als er ihm ermöglichte, mehrere seiner Werke aufzuführen und die Größe seines Können einzuschätzen. Bemerkenswert ist, dass Ysaÿe weder davor noch je danach Kompositionsunterricht nahm. Sein musikalisches Wissen erlangte er ausschließlich durch seinen Beruf und das gründliche Studium der Werke, die ihm als Modell

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dienten. Es ist daher nicht erstaunlich, dass man in seinen ersten Versuchen Passagen findet, die von Werken seines Violinrepertoires mehr oder weniger direkt inspiriert sind. So komponierte Ysaÿe in den ersten Jahren Stücke, die der Brillanz und der Bravour seines Spiels schmeicheln, und das manchmal auf Kosten der künstlerischen Qualität, z.B. bei Saltarelle carnavalesque.

Die Légende norvégienne ist unserer Meinung nach allerdings eine Ausnahme. Auch wenn sie das Werk eines jungen Virtuosen ist, zeigt sich das nicht allzu offensichtlich. Ysaÿe erforscht ein etwas melancholischeres Repertoire, dessen harmonische Klangfarben manchmal an die Musik von Svendsen oder Grieg erinnern. Dennoch scheint das große Modell zu diesem Werk das Andante des Anfangs von Wieniawskis Légende zu sein, dessen Motiv der ersten vier Takte der Violine in Ysaÿes Stück fragmentiert und weiterentwickelt wird. Die Légende norvégienne beginnt mit einer langen, kadenzförmigen Einleitung, in der die Violine die thematischen Auftriebe des Klaviers ständig unterbricht, bevor sich die beiden mit einem ersten Adagio-lento-e-grave-Thema einig werden. Auf diese melancholische Episode folgt ein Quasi-allegretto-Mittelteil, der zur Einleitung zurückfindet und dessen melodische Entwicklung auf einem leichten Thema beruht, das vom Klavier vorgetragen wird. Der Schluss kehrt zum Thema des Adagios zurück, doch ist es diesmal ohne Vitalität, sondern Con dolore.

Nach dem Ende seiner norwegischen Engagements kehrte Ysaÿe nach Deutschland zurück, doch blieb er dort nicht lange, da er sich im Juli zur Versammlung der Association générale des artistes-musiciens nach Zürich begab, wo er Saint-Saëns und Fauré wiedersah sowie Liszt kennenlernte. Das Jahr 1883 bot Ysaÿe die Gelegenheit, seine solistische Karriere weiter zu entwickeln. Er reiste in den Osten Europas, nach Russland, und dann, nachdem er einige Zeit in Belgien verbracht hatte, weiter nach Deutschland und Österreich. Von seinem beginnenden Erfolg ermutigt, vertraute er seiner Natur und seinem Talent, so dass er 1884 beschloss, Berlin endgültig zugunsten von Paris zu verlassen.

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Die Konzerte

Trotz dieser sehr aktiven Zeit verlor Ysaÿe niemals die Lust am Komponieren. Ganz im Gegenteil begann er mit der Arbeit an einem seiner großen Projekte: Er schrieb ein Konzert, also eine Gattung, die für einen Virtuosen unentbehrlich ist12. Stets unzufrieden, vollendete er keines und orchestrierte nur drei Sätze vollkommen: den ersten Satz des Concerto en ré [d-Moll]13 und die ersten beiden Sätze des Concerto en mi [e-Moll]14. Dazu schrieb er später: „Ohne zu bedenken, dass ich vielleicht mit kleinen Dingen besser zurechtkäme, stürzte ich mich plötzlich und ohne Vorbereitung, ohne Erfahrung auf eine Gattung, die meine angehenden Kräfte überstieg und mit der ich nur klarkommen konnte, indem ich formal und inhaltlich den anerkannten Modellen folgte.“15 Diese Bemerkung stimmt für das Concerto en ré, von dem nur der auf den 19. Februar 1884 datierte Klavierauszug aus der Hand des Kopisten Emil Albani erhalten ist. Gegenwärtig liegt die Entstehung des Werkes noch im Dunkeln, doch dieser Klavierauszug bietet uns zahlreiche, nicht unwesentliche Einzelheiten über die ästhetische Entwicklung des 26jährigen Komponisten. Vergleicht man diesen Satz mit den beiden vorangehenden Werken, die Ysaÿe für Violine und Orchester schrieb (die Saltarelle carnavalesque und die Variations sur un thème de Paganini), so geht daraus klar hervor, welche Sorgfalt er auf den Satz und die orchestrale Konsistenz legte. Ohne revolutionär zu sein, geht die Instrumentierung weit über die umstandsbedingte Bearbeitung eines Klavierparts hinaus und führt ein Orchester vor, das zu seiner Klangfarbe und zu seinem Timbre steht. Bemerkenswert ist die Entscheidung, bestimmte motivische Elemente den Blechbläsern anzuvertrauen, eine zwar verbreitete, aber effiziente Vorgehensweise, die perfekt zur dramatischen Tonart d-Moll passt. Im Großen und Ganzen besitzt dieser Satz eine deutsche Klangfarbe, die an die gegensätzliche Ästhetik von Brahms und Wagner erinnert. Zu Letzterem schrieb Ysaÿe:

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„Ich bewundere und liebe ihn, wenn er einfach ist und seine Melodie nicht in den Bartholomäusnächten unmöglicher Akkorde an der Oberfläche schwimmen lässt.“16 Das bestätigt die harmonische Arbeit Ysaÿes, die ohne zu einfach zu sein, doch vernünftig genug bleibt und in der es möglich ist, die ersten Einflüsse César Francks (1822-1890) zu spüren.

Obwohl ihm Vieuxtemps fehlte, fand Ysaÿe in Paris die intellektuelle Herausforderung, die er suchte. Im Zentrum des symbolistischen Paris verkehrte er mit allen Musikern, die in den folgenden Jahren zu den Großen Frankreichs zählen sollten (Fauré, d’Indy, Duparc, Chausson, Debussy usw.). Diese Gruppe, die Ernest Christen die „Pléiade der Unbekannten“ nennt, entwickelte sich in Bewunderung der Persönlichkeit des Pater Seraphicus, den César Franck verkörperte. Zwar war die Beziehung Ysaÿes zu Franck nicht mit der zu Vieuxtemps vergleichbar, doch dessen Einfluss sollte grundlegend für den ästhetischen Kurswechsel werden, den Ysaÿe im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts durchmachte. In der französischen Musiklandschaft der damaligen Zeit stellte Francks Ästhetik eine Ausnahme dar. Zunächst missachtet, fand sie glühende Verfechter in der jungen Generation, die eine andere Alternative zur alten französischen Musik suchte als die des absoluten „Wagnertums“. Heute ist Franck vor allem wegen seiner Arbeit einer Systematisierung der zyklischen Form berühmt, die darin besteht, das ganze Werk hindurch thematische oder motivische Elemente zu verwenden, die diesem sehr große Kohärenz verschaffen. Außerdem scheint seine Arbeit an der Harmonie von den ästhetischen Betrachtungen seiner Zeit losgelöst und entwickelt sich aufbauend auf den letzten Fortschritten der deutschen Meister.

Während seines zweiten Aufenthalts in Paris beendete Ysaÿe den ersten Satz des Concerto en mi (1885-86). In der ersten Fassung orientierte er sich noch an den großen Werken des Repertoires und baute seinen ersten Satz im Geist des entsprechenden Satzes von Mendelssohns Violinkonzert in e-Moll auf. Die Besonderheit liegt hier im fast vollkommenen Verzicht auf das Orchesterritornell (die Tutti-Passagen des Orchesters),

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das das Konzert einleitet und die Episoden des Solisten zugunsten der Sonatenform hervorhebt. Indem Mendelssohn die Tutti-Einleitung weglässt, bringt er das Orchester um die Exposition der Themen und verleiht der Violine die Vollmacht über den musikalischen Diskurs. Ysaÿe zeigt jedoch den Wunsch, die von Mendelssohn eingesetzte Sonatenform hinter sich zu lassen, um ein hybrides Werk zu schreiben, das an alte Formen erinnert. In seiner korrigierten Fassung17 überarbeitet er das Werk in thematischer und harmonischer Hinsicht. Diese Korrekturen zeigen eine tiefere Kenntnis von Francks Musik, bei der sich Ysaÿe wohlfühlt, und bieten die ersten stilistischen Anzeichen des Poème élégiaque. Aus dieser stilistischen Evolution entsteht ein Werk, in dem Themen im Überfluss vorhanden sind und alle Einflüsse von Mendelssohn und Schumann bis Franck und Fauré zusammenzulaufen scheinen.

Obwohl Ysaÿe Schwierigkeiten hat, sein musikalisches Denken in einem festen Rahmen zum Ausdruck zu bringen, was mangelnde Anerkennung zur Folge hat, behaupten wir, dass diese Konzerte einen größeren Wert besitzen als den, nur historische Zeugnisse zu sein. 74

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Vom Virtuosen zum schöpferischen Künstler Die Sonate von Franck

Abgesehen vom tiefgehenden Einfluss Francks auf die musikalische Konzeption Ysaÿes, werden die beiden Namen oft in Hinblick auf ein Meisterwerk der Kammermusik in Verbindung gebracht: die Sonate pour violon et piano von Franck. Die Literatur wollte aus diesem Werk eine Ysaÿesonate (in Anlehnung an Beethovens Kreutzersonate, die für Kreutzer geschrieben wurde) machen, doch Michel Stockhem erinnert daran, dass das Werk nicht für Ysaÿe komponiert wurde, wie ein Brief von Franck an Marie Léontine Bordes-Pene18 bezeugt: „Sie bitten mich, verehrte Dame, die Sonate Ysaÿe zu widmen. Ich tue es mit Vergnügen, da ich sie niemandem versprochen habe, und werde glücklich sein, sie unter die Schirmherrschaft eines solchen Künstlers zu stellen (...)“19. Das Werk wurde von Charles Bordes bei der Hochzeitsfeier Ysaÿes mit Louise Bourdeau am 28. September 1886 als Geschenk überreicht. Einen Monat, nachdem Ysaÿe die Handschrift erhalten hatte, schrieb er an Franck: „[in Hinblick auf das erste Vom-Blatt-Spielen] wir waren fasziniert, hingerissen, erschüttert und mein Herz war voll fiebriger Emotion, als ich ausrief: – Das ist ein Meisterwerk! ... Ja, Meister, ein Meisterwerk, doch was kann Ihnen dieses Wort bedeuten, wenn es von mir kommt ... einem Pygmäen!? Ihr erster Teil ist eine lange Zärtlichkeit, ein wohltuendes Erwachen an einem Sommermorgen – es ist ein Wunder! Der zweite Teil schildert die Wirrnis – die Seele krümmt sich richtig! [...] Der darauffolgende Teil – jene sentimentale Deklamation, die so gut für die Klavierstimme vorbereitet ist, dass sie zur Zwiesprache aufzurufen scheint, ist der packendste Teil des Werkes. [...] Dieses gesamte Finale ist eine großartige Krönung der drei vorherigen Teile – der Reiz wird dabei immer größer – das Werk wird vollständig, da die vier Teile sich immer mehr steigern. – Die Rückkehr zur Melodie der Fantasia ist umso besser und genialer, als wirklich nur sie fehlte, um einen

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Höhepunkt bilden zu können, der durch die Stärke des 2. Teils (der gut daran tut, uns vom tyrannischen Scherzo zu befreien) schwierig geworden ist, also ist hier ein ganz neuartiges Werk – wird es dem Geschmack des Publikums entsprechen [?]. Ich weiß es nicht und ich würde es mir übelnehmen, würde ich mich auch nur einen einzigen Moment um sein Urteil kümmern. Wie dem auch sei, ich werde dieses Meisterwerk überall spielen, wo ich einen Pianisten finde, der ein Künstler ist. Das will ich für das Werk und für mich selbst tun, wegen der großen Freuden, die es mir bereitet ... egoistischerweise.“20

Ysaÿe sollte zu seiner Rolle als Botschafter voll und ganz stehen: Seine gesamte Karriere hindurch spielte er das Werk bei seinen Konzerten. Die Uraufführung fand in Brüssel am 16. Dezember 1886 in Anwesenheit des Komponisten und in Paris am 5. Mai 1887 statt. In Paris erregte die Sonate kein großes Aufsehen. Erst beim Konzert, das im Cercle des XX21 in Brüssel stattfand, trat die Sonate ihren Höhenflug an. Sie wurde rasch zu einem bedeutenden Werk des Repertoires und verdankte ihre internationale Bekanntheit teilweise dem berühmten Duo Ysaÿe-Pugno, das durch die ganze Welt mit einem um die Gattung der Sonate eingerichteten Programm reiste.

Die Entwicklung der symphonischen Dichtung Ysaÿes Hochzeit mit Louise Bourdeau bedeutete auch seine Rückkehr ins Vaterland. Da er für sein künftiges Heim finanzielle Stabilität brauchte, bewarb er sich am königlichen Konservatorium von Brüssel. Im Herbst 1886 wurde seinem Ansuchen stattgegeben, und er wurde als Nachfolger von Vieuxtemps, Wieniawski und Hubay ordentlicher Professor für Violine. Auch wenn diese Jahre finanziell gesehen schwierig waren, konnte der Musiker damals seine Stellung als großer Virtuose festigen und zu einem der größten Fürsprecher der modernen Musik werden.

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Nach seinen letzten Erfahrungen mit dem Konzert war Ysaÿe davon überzeugt, dass er dessen Strenge aufgeben müsse, um sich in einer freieren Gattung zu entfalten, nämlich in der Symphonischen Dichtung. Diese Gattung, deren theoretische Grundlagen Liszt geschaffen hatte, war im 19. Jh. sehr beliebt, denn sie bot die Gelegenheit, auf dem Gebiet der Instrumentalmusik eine erzählerische und programmatische Dimension zu entwickeln. Am Ende des Jahrhunderts und ganz besonders bei Ysaÿe beschränkte sich die programmatische Seite oft auf einen einfachen Hinweis im Titel, wenn dieser nicht sogar nur ein Vorwand war. Ysaÿe zögerte übrigens nicht, den Titel einiger seiner Werke umzuändern, z.B. wurde Vieille sourdine [Alte Sourdine] zu Neiges d’antan [Schnee von früher] und Humilité [Demut] zu Amitié [Freundschaft].

Poème élégiaque [Elegisches Gedicht], die erste symphonische Dichtung Ysaÿes, wurde zwischen 1892 und 1893 geschrieben (und endgültig 1904 orchestriert). Durch seine reiche Harmonie und die Qualität seiner thematischen Arbeit handelt es sich sicher um eines der gelungensten Werke der Zeit vor den Six Sonates pour violon seul. In diesem dreiteiligen Werk (ABA’) gelingt Ysaÿe die schwierige Aufgabe, die Virtuosität in den Dienst der Musik zu stellen. Er behält sich die technischen Schwierigkeiten für den Höhepunkt vor und mildert die Spannung durch wiederkehrende Themen, die manchmal zart melancholisch, dann wieder schmerzhaft tragisch sind. Dieser Effekt wird durch die Scordatura (die G-Saite wird auf ein f heruntergestimmt) verstärkt, die dem Gesang der Scène funèbre [Grabszene] (Mittelteil) all seine Tiefe verleiht. Was die Harmonie betrifft, so verarbeitet Ysaÿe die Welten von Franck, Wagner und Fauré (dem das Werk gewidmet ist). Es scheint somit, dass das Poème élégiaque alle von Ysaÿe in seinen Konzerten betriebenen Forschungen zusammenfasst und die Grundlage für mehrere künftige Werke bildet, darunter für das berühmte Poème von Chausson.

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Gegenseitige Einflüsse: Ysaÿe und Chausson

Vor seinem Poème widmete sich Ernest Chausson (1855-1899) allerdings der Komposition seines Concert für Klavier, Violine und Streichquartett. Durch diesen Titel verweist Chausson auf die Musik Couperins, die er liebt, aber auch auf den alten Begriff jouer de concert [„gemeinsam spielen“] und setzt so eine diskursive Dynamik ein, wie man sie in den Concerti grossi des 17. Jh. findet. Doch auch wenn der Titel an die italienischen Concerti erinnern kann, lies sich die Musik nicht davon inspirieren. Chausson entwickelt darin eine Musik, die reich an Klangfarben und Themen ist und durch ihre Menschlichkeit und Schönheit hervorsticht. In einem Brief an Ysaÿe erklärt er: „Ich verheimliche Ihnen nicht, dass ich beim Schreiben des Concert an Sie und an die vorbildliche Interpretation dachte, auf die ich hoffen kann. Es gehört somit ein wenig Ihnen, denn es ist ziemlich sicher, dass ich es ohne Sie nicht geschrieben hätte.“22 Die belgische Erstaufführung (die mit Ysaÿe als Geiger offiziell auf den 4. März 1892 datiert ist) verlief im von Chausson erhofften Sinn, so dass er in sein Tagebuch schrieb: „Anscheinend ist meine Musik vor allem für die Belgier gemacht, denn ich hatte noch nie so großen Erfolg.“23

Standing from left to right: Alfred Marchot, Mathieu Crickboom, Ernest Chausson, Auguste Pierret and Léon van Hout. Seated from left to right: Joseph Jacob, Eugène Ysaÿe, Vincent d’Indy and Gabriel Fauré. Photo taken on the arrival of the Quatuor Ysaÿe in Paris (May 1892) © Reproduction dans Jean Gallois, Ernest Chausson (Paris: Fayard, 1994)

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Auf der Grundlage dieses Erfolgs entstand zwischen den beiden Männern eine tiefe Freundschaft, und auf Ysaÿes Bitte hin, machte sich der französische Komponist rasch an das Projekt, ein „Stück für Ysaÿe“ für Violine und Orchester zu schreiben. Da Chausson dem Konzert gegenüber die gleichen Gefühle wie der Geiger hegte, entschied er sich ebenfalls für die Form der symphonischen Dichtung, die dem Werk übrigens den endgültigen Titel gab.24 Bevor es zum Poème wurde, hatte Chausson das Werk Chant de l’amour triomphant [Das Lied der triumphierenden Liebe] genannt, u.zw. sicher in Hinblick auf die gleichnamige Novelle von Iwan Turgenjew (1818-1883). Im Laufe der Skizzen wollte Chausson aber anscheinend von seinem literarischen Bezug Abstand nehmen, denn in der endgültigen Fassung ist keinerlei Hinweis darauf zu finden25. Von Turgenjews Novelle bleibt dennoch eine beunruhigende, geheimnisvolle Stimmung, die die Leuchtkraft einiger Passagen aufzuhellen versucht. Das Werk belegt eine persönliche Umsetzung der Theorien Francks, dessen Schüler Chausson war, doch wie oft bei Chausson besitzt es vor allem eine hervorragende Qualität des thematischen Vortrags der Violine, die, nachdem sie sich in vielerlei Arten zeigte, im Äther ihrer letzten Phrasen vergeht. War der Einfluss des Interpreten Ysaÿe Grundlage für die Komposition des Concert, so wurde Chausson diesmal vom Komponisten Ysaÿe so sehr inspiriert, dass er sein Werk Ysaÿe gegenüber „mein-dein Poème“ nannte26.

Der junge Lekeu Ysaÿe sah sich als Förderer der modernen französisch-belgischen Musik. Aus diesem Grund ersuchte er immer öfter um Kompositionen von Kammermusikwerken oder Konzerten, die er dann möglichst schnell in die Programme seiner Rezitale aufnahm. So bat er am Ende des Konzerts im Cercle des XX vom 15. Februar 1892, in der die Complainte d’Andromède [Klage der Andromeda] von Guillaume Lekeu (1870-1894) aufgeführt wurde, den jungen, 22jährigen Komponisten offiziell, für ihn eine Sonate zu komponieren. Dazu schrieb Lekeu an seinen Vater:

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„Ungefähr eine Stunde danach [nach dem Ende des Konzerts] war ich am Konservatorium [von Brüssel], um dort Crickboom und seine Freunde abzuholen und mit ihnen in ein Schloss in der Nähe von Brüssel zu Hrn. Sèthe27 zu fahren, wo wir essen und den Abend verbringen sollten. Ysaÿe sah mich, stellte mich seinen Schülern vor, indem er begann, mich mit Lob zu überhäufen, unter anderem mit dem folgenden, das mir große Freude bereitete: „Er ist ein Schüler von Vater Franck, der als einziger unter allen heutigen Musikern etwas anderes schreibt als Imitationen Wagners, den er übrigens von Grund auf kennt.“ Dann fragte er mich, ob ich Kammermusik komponiert habe. Auf meine negative Antwort28, bat er mich, ihm all diejenige zu senden, die ich von nun an schreiben würde, und versicherte mir, sie bei jeder Gelegenheit aufzuführen. Dann bat er mich im Besonderen, mit einer Sonate für Klavier und Violine zu beginnen.“29

Die Sonate wurde im September 1892 beendet und von Ysaÿe und Caroline Théroine-Mège im Cercle des XX am 7. März 1893 uraufgeführt. In Übereinstimmung mit seinen Meistern (Franck und d’Indy) komponierte Lekeu ein sehr kohärentes Werk, dessen Themen- und Motivmaterial zum Großteil in verschiedenen Formen im ersten Satz (Très modéré – Vif et passionné) vorgetragen wird. Diese Elemente werden danach entwickelt, verändert und übereinandergesetzt. Die Sonate zeigt auch den Hang der Franck’schen Schule für lange musikalische Themen (27 Takte für das Hauptthema des ersten Satzes), die in ihrer Folge eine Reihe neuer Elemente hervorbringen. Nach einem sehr langsamen Satz, Très lent, beginnt Lekeu einen sehr lebhaften, Très animé, in Sonatenform, in dem alle davor bereits vorgestellten Themen wieder eingefügt werden.

Einige Monate, nachdem Lekeu seine Sonate beendet hatte, begann er wieder auf die Bitte Ysaÿes hin ein neues Projekt, u.zw. das seines Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle. Leider blieb dieses Projekt unvollendet, da der junge Komponist an Typhus erkrankte, an dem er am Tag nach seinem 24. Geburtstag starb. Lekeu sah jede neue

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Komposition als ein Mittel, über sich selbst hinauszuwachsen, und sein Klavierquartett bildet dabei vor allem durch die starke, emotionelle Kraft, die es im ersten Satz (Dans un emportement douloureux [In einem schmerzlichen Ausbruch]) entwickelt, keine Ausnahme. Er beschrieb es folgendermaßen:

„Der erste Teil meines Quartetts ist für mich der Rahmen einer ganzen Dichtung des Herzens, in der tausend Gefühle aufeinanderprallen, indem auf Schmerzensschreie lange Aufrufe zum Glück folgen, in die Zärtlichkeiten gleiten, sich einschleichen und versuchen, die düstersten Gedanken zu beschwichtigen, in der Liebesrufe auf tiefste Verzweiflung folgen und versuchen, sie zu beherrschen, wie daneben der ewige Schmerz sich bemüht, die Lebensfreude zu ersticken. Kindliche Freuden, Vorstellungen von Morgengrauen und Frühling und die Melancholie des Herbstes und Tränen, die zu den schmerzlichsten Schreien führen, ich mühe mich zu Tode, um meine ganze Seele in meine Musik zu legen.“30 Über den zweiten Satz schrieb er an Ysaÿe: „Ich werde mich ganz entspannt in der Szenerie der süßesten Zärtlichkeiten ausruhen, denn ich möchte daraus sowohl ein Nocturne als auch eine Liebesszene machen.“31 Schließlich schrieb Vincent d’Indy (1851-1931) die letzten Takte des zweiten Satzes für dieses Quartett seines Schülers.

Das Quartett von Debussy Unter den Meisterwerken, die Ysaÿe im letzten Jahrzehnt des 19. Jh. gewidmet wurden, besitzt das Quatuor à cordes, op. 10 von Debussy einen hohen Stellenwert. In dieser Zeit stand der Komponist des Pelléas den Anhängern Francks und besonders Ernest Chausson sehr nahe, für den das Quartett vorgesehen war. Allerdings war Chausson über das Ergebnis nicht besonders glücklich, so dass Debussy beschloss, das Werk Ysaÿe und seinem Quartett anzuvertrauen. In vielerlei Hinsicht bildet dieses Quartett

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eine Ausnahme innerhalb der Werke Debussys. Zunächst ist festzustellen, dass seine Wahl auf eine Gattung fiel, die als hochangesehen gilt und sich bei Francks Schülern entwickelte; die Beispiele für große Streichquartette fehlen seit Beethoven nicht. Diesbezüglich soll auch auf die Benennung des Werkes aufmerksam gemacht werden, die wie ein humorvoller Einfall des französischen Komponisten erscheint: Premier quatuor à cordes, op. 10 [Erstes Streichquartett, op. 10], ein formaler Titel mit Opuszahl, der sich von den gängigen poetischen Benennungen stark unterscheidet. Außerdem hält sich Debussy an die traditionellen Strukturen eines Streichquartetts und benutzt zudem zyklisch thematische Strukturen. Obwohl es sich anscheinend um ein formelles Werk handelt, gelingt Debussy das Kunststück, eine Reihe harmonischer Sätze zu entwickeln, die über die Franck’schen Strukturen hinausgehen und die künftigen Werke erahnen lassen. Es gelingt ihm auch, es mit jener besonderen Aura zu färben, die es zu einem einzigartigen Werk macht. Paul Dukas schrieb darüber: „Hr. Debussy findet besonderen Gefallen an der Aneinanderreihung reicher Akkorde, an Dissonanzen ohne Derbheit, die mit ihren Komplikationen harmonischer sind als die Konsonanzen selbst; seine Melodie schreitet darauf wie auf einem prächtigen, kunstvoll geschmückten Teppich.“32 Dagegen war Maurice Kufferath von diesem Werk weniger überzeugt und schrieb:

„Es handelt sich um ein merkwürdiges, seltsames Werk, zumindest für den, der es zum ersten Mal hört. Ab und zu könnte man glauben, sich bei der Pariser Weltausstellung von 1889 in der gewissen Straße von Kairo zu befinden. Hüpfende Rhythmen, gewaltsames Aufeinanderstoßen von Harmonien, die mit schmachtenden Gesängen der Violine, der Bratsche oder des Cellos abwechseln und an die Chromatik orientalischer Melodien erinnern. Bei den Pizzicati denkt man an Gitarren und Mandolinen; üppige Flüsse reicher, ausgiebig unterstützter Harmonien, die die Erinnerung an ein Gamelan wachrufen; in diesem vierteiligen Quartett gibt es eine merkwürdige Zusammenstellung von Klängen, die manchmal charmant, manchmal verkrampft sind.“33

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Die Begeisterung Ysaÿes für das Quartett veranlasste Debussy zur Komposition eines weiteren Werks für den Belgier, diesmal für Violine und Orchester: die Nocturnes. In der Zeit der Konzeption hatte sich Debussys Sprache stark entwickelt, was Ysaÿe nicht begeisterte, so dass Debussy 1896, als er ihre auseinandergehenden Ideen feststellte, auf das ursprüngliche Projekt verzichtete und seine Nocturnes für Orchester komponierte.

Wie diese Beispiele zeigen, war das ausgehende 19. Jh. für Ysaÿe eine grundlegende Übergangszeit. Von seinem Talent überzeugt, beschloss der Geiger, den egozentrischen Weg eines Virtuosen zu verlassen, um sich der Kunst dadurch zu widmen, dass er die Förderung der französisch-belgischen Musik zu seinem Hauptanliegen machte.

Hin zu einer persönlichen Ästhetik Deswegen ergriff er zahlreiche Initiativen, so dass auf die Uraufführung seines Quartetts (Quatuor Ysaÿe) die des großen Duos Ysaÿe-Pugno folgte, aber auch die der Gründung der Gesellschaft für symphonische Konzerte (Concerts Ysaÿe, das Brüsseler Pendant zu den Pariser Concerts Colonne, Lamoureux und Pasdeloup), und schließlich einträgliche, triumphale Tourneen in die USA (zwischen 1895 und 1914). Dieser Weg war jedoch kein einfacher, umso weniger als seine Familie seit seiner Heirat unaufhörlich größer wurde. Zunächst wurde Gabriel (1887-1961) geboren, dann Carry (1889-1930), Thérèse, genannt Thésy (1890-1956), Antoine (1894-1979) und schließlich Théodore (1898-1934). Dabei ließ die Kunst dem Musiker keine Atempause, er reiste von Stadt zu Stadt, war oft auf Gedeih und Verderb nicht zu Hause. Das 1900 komponierte Stück Rêve d’enfant [Traum eines Kindes] ist seinem „kleinen Antoine“ gewidmet und zeugt in ergreifender Weise von einem besorgten Vater, der nicht bei seinem schwer kranken Kind sein kann. Ysaÿes Leben scheint so aus unaufhörlichen Tourneen zu bestehen, die nur von einigen mit der Familie verbrachten Sommermonaten unterbrochen wurden. Doch im Sommer 1914 brachte der Mord an Erzherzog Franz Ferdinand von Österreich das Pulverfass zum

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Explodieren. Am 28. Juli wurde der Krieg erklärt, und am 3. August fielen die deutschen Truppen in Belgien ein. Ysaÿe und seine Familie verließen das Land, um nach Dünkirchen und im Herbst danach nach London zu ziehen. In der englischen Hauptstadt gab Ysaÿe zahlreiche Wohltätigkeitskonzerte zugunsten des Roten Kreuzes und der verwundeten Soldaten. Im Juni 1916 ging er an der Seite von Königin Elisabeth (deren Lehrer er seit 1908 war) an die Front, um dort eine Reihe von Konzerten zu spielen.

Krieg und Exil Während seines Londoner Exils widmete sich Ysaÿe der Komposition eines umfangreichen Werkes, nämlich der Sonate à deux violons, die Königin Elisabeth gewidmet ist. Diese Sonate, die mehr als zwanzig Jahre nach dem Poème élégiaque geschrieben wurde, zeigt eine deutliche Entwicklung in Ysaÿes Musiksprache, die zwar im Geiste von Franck bleibt, sich aber der expressionistischen Ästhetik annähert. Der erste Satz mit seiner polyphonen, äußerst dichten Kompositionsweise und seinen unausgesetzten chromatischen Harmonien ist dafür das sprechendste Beispiel. Wie eine Ruhepause folgt darauf eine Zwischenmusik, die es erlaubt, vor dem gigantischen Finale wieder zu Atem zu kommen. In der klassischen Rondoform (einer Abwechslung zwischen Strophen und Refrains) spiegelt dieser dritte Satz die musikalische Großzügigkeit Ysaÿes wider, die durch eine Fülle an Themenmaterial zum Ausdruck kommt. Dennoch verzichtete der Komponist nicht auf technische Schwierigkeiten, die Violinstimmen sind z.B. oft polyphon mit zahlreichen Akkorden und Doppelgriffen geschrieben, ein Umstand, der unvermeidlich zu einer größeren Besetzung als zu der mit zwei Instrumenten anregt. Aus diesem Grund überarbeitete Ysaÿe das Werk und machte daraus ein Trio pour deux violons et alto [Trio für zwei Violinen und Bratsche], über das er sagte:

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„Dieses Trio gehört zur Arbeit, die während der Unruhen [des Kriegs] meine Oase war; denn der Musiker hat kein Exil, er nimmt das tröstende Element mit sich: die Kunst, und keine Macht kann diese Zuflucht des Denkens [und] des Herzens zerstören.“34

Dieses wegen seiner Londoner Uraufführung im Jahr 1916 „Le Londres“ [Das Londoner] genannte Trio bezeichnet Ysaÿe oft als „in einem Teil“, d.h. in einem Satz. 1925 gab er ihm diese Form endgültig.

Nachdem Ysaÿe mehrere Wochen lang an der Yser-Front verbracht hatte, kehrte er nach London zurück, bevor er sich im Winter einschiffte, um in die Vereinigten Staaten zu reisen, wo man ihm den Posten des Leiters des Cincinnati Symphony Orchestra anbieten sollte. Im Mai 1918 nahm er den Vorschlag an und zog in die Neue Welt. In Cincinnati konzentrierte er sich auf die Ausbildung junger Musiker des Konservatoriums und tauschte seinen Bogen gegen den Dirigentenstab.

Daneben fand er genug Zeit, um zu komponieren und bestimmte Werke wie die Méditation, eine Symphonischen Dichtung für Violoncello und Orchester, zu überarbeiten. Das Projekt der Méditation geht auf die ersten Amerikatourneen zurück, die er in den 1890er Jahren mit dem Cellisten Jean Gérardy (1877-1929) unternahm. Ysaÿe hatte es liegen lassen, nahm es aber auf die Bitte von Fernand Pollain (1879-1955) wieder auf.

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Es wurde 1913 vollendet und 1921 endgültig orchestriert. Diese Dichtung für Violoncello bestätigt Ysaÿes Vorliebe für eine chromatische Ästhetik, die allerdings weniger gesättigt ist als in der Sonate à deux violons. Das Hauptthema steht im Brahms’schen Geist und ermöglicht Ysaÿe die Entwicklung mehrerer motivischer Abschnitte, aus denen die aufsteigende chromatische Bewegung wie eine Zwangsvorstellung hervortritt. Dieses Werk ist auch durch seine Orchestration bemerkenswert, deren Klangfarben an gewisse Kompositionen von Ravel erinnern.

Unter den Werken, die in der amerikanischen Zeit komponiert wurden, befindet sich die symphonische Dichtung Amitié [Freundschaft] für zwei Violinen und Orchester. Sie ist Théodore Lindenlaub gewidmet, der seit seinem ersten Parisaufenthalt (1876-79) sein Freund und Vertrauter war. Dazu meinte der Komponist: „Das Denken ist [in der Freundschaft] frei, und man lässt es im weiten Feld glücklicher, so vielfältiger Erinnerungen an eine reine, bald fünfzig Jahre alte Freundschaft herumschweifen, deren beste Gefühle sicherer, weniger anfälliger sind als die der Liebe und bei mir wie bei demjenigen, dem das Werk gewidmet ist, unzerstörbar sind!“35

Trotz dieser wunderschönen Widmung war das Projekt Amitié, das ursprünglich Humilité [Demut] hieß, für einen anderen guten Freund Yasÿes bestimmt, nämlich für seinen „Waffenbruder“, den französischen Pianisten Raoul Pugno, mit dem er das Programm von La Sonate ancienne et moderne [Die alte und moderne Sonate] uraufführte. Der Titel Humilité ist übrigens eine Ehrenbezeugung des Geigers für den menschlichen und künstlerischen Wert dessen, der ihn so viele Jahre hindurch begleitete.

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Die letzten Jahre

1922 kam Ysaÿe nach vier Spielzeiten in Cincinnati nach Belgien zurück, wo der Krieg die künstlerischen Gegebenheiten verändert hatte. Die moderne Kunst war nicht mehr die um Franck und Fauré, sondern die um Stravinsky und Milhaud. Ysaÿe wurde zwar respektiert, war aber nicht mehr „an vorderster Front“. Das hinderte ihn nicht daran, seine Tourneen und die Leitung des Orchesters der Concerts Ysaÿe wieder aufzunehmen. Da das Komponieren im Leben dieses Musikers an Bedeutung gewonnen hatte, schrieb er weiterhin regelmäßig. Unter seinen Projekten ist eine Rêverie pour quatuor solo et orchestre à cordes [„Träumerei für Soloquartett und Streichorchester“] mit dem Titel Harmonies du soir [Abendliche Harmonien] (1922-24) zu finden. Für dieses Werk greift Ysaÿe wieder zu seinem so geschätzten dreiteiligen Aufbau (mit zwei Themen, die bereits davor zu hören waren und sich im letzten Teil überlagern), der für viele Symphonische Dichtungen charakteristisch ist. Zu der nächtlichen, lyrischen Stimmung der beiden äußeren Teile steht die harmonische und rhythmische Spannung des Mittelteils im Gegensatz. Die Orchestrierungsarbeit geht von zwei Streicherblöcken aus und zeugt von einem sehr tiefgehenden Sinn für die Klangfarbe, die an die Aussage Debussys zu seinen Nocturnes erinnern könnte, als er sie als „einer Studie über Grautöne“36 bezeichnete. Obwohl der Zusammenhang keineswegs bezeugt ist, erinnert Ysaÿes Titel an das gleichnamige Gedicht Baudelaires, in dem „Die Geige bebt wie ein Herz, das man betrübt [/] Ein zärtliches Herz, das das weite Nichts und die Finsternis hasst!“.

Im letzten Jahrzehnt befreite sich Ysaÿes Musiksprache weiter von Hemmungen und behauptete seine Originalität. Sie erreichte ihren Höhepunkt 1923-24 mit der Komposition der Six Sonates pour violon seul [Sechs Sonaten für Solovioline]. Auch wenn diese Werke sicher die bedeutendsten seines Repertoires sind, waren es nicht seine letzten. 1927 begann Ysaÿe mit der Komposition von zwei Trios für Violine, Bratsche und Violoncello, die durch ihre Freiheit im Ausdruck bemerkenswert sind. Im ersten, „Le Chimay“37 genannten Trio drängt Ysaÿe die Harmonie bis an die fernsten Grenzen der Tonalität,

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ohne jedoch vom wesentlichsten Element aller seiner Werke abzuweichen, dem Lyrismus. Die Verwendung der thematischen Bezüge scheint in diesem Trio das gesamte Werk in seinem Aufbau zu tragen. Daraus entsteht ein Gefühl des persönlichen Ausdrucks eines singenden Herzens, das den Kurs gegen Wind und Wetter hält.

Gegen Ende des Jahres 1928 hatte Ysaÿe schwere gesundheitliche Probleme, sein Blutzuckerspiegel war hoch, eine Entzündung nahm eine böse Wendung und zwang den Komponisten, ein Bein amputieren zu lassen. Er erholte sich nur schwer von dieser Operation und wandte seine letzten Kräfte für ein Projekt auf, das ihm seit mehreren Jahren am Herzen lag, nämlich die Komposition eine Oper in wallonischer Sprache, Pier li Houyeu (Pierre, der Bergarbeiter). Am 12. Mai 1931, einige Wochen nachdem er der Uraufführung seiner Oper in Lüttich (am 4. März durch eine Rundfunkübertragung) und der Aufführung in La Monnaie (am 25. April) beigewohnt hatte, starb der Künstler, der mit seinem Genie die Geschichte der Violine geprägt hat.

Xavier Falques 88

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1 Diese Anekdote ist in der Biographie zu

finden, die Eugènes Sohn Antoine Ysaÿe

Titel Caprice d’après l’Étude en forme de

verfasste (Antoine Ysaÿe, Eugène Ysaÿe :

valse de Saint-Saëns [Caprice nach einer

sa vie, son œuvre, son influence, d’après

Etüde in Walzerform von Saint-Saëns]

[Eugène Ysaÿe: sein Leben, sein Werk, sein

ter eintrat, war dessen Ruf gut. Im Saal

Sohn gesammelt wurden], Brüssel: L’écran

des Konzerthauses, das wie eine Brauerei

du monde, 1947): 45. Obwohl dieses Werk,

aussah, bot Bilse vielfältige Programme

das im Geist einer Hagiografie geschrieben

an, die zwischen den großen Werken

wurde, sehr ergreifend ist, lässt es viele

des populären Repertoires und denen

Zweifel an bestimmten historischen Anga-

der deutschen Meister (Beethoven,

ben aufkommen.

Mendelssohn, Schumann und Wagner)

2 Maxime Benoît-Jeannin, Eugène Ysaÿe – Le

abwechselten. Im Jahr 1882 spalteten sich

sacre du violon [Die Krönung der Violine],

die Musiker ab, die mit den Arbeitsbedin-

Brüssel: Le cri, 2001): 22.

gungen und der Autorität des Leiters nicht

3 José Quitin (ed.), Centenaire de la nais-

zufrieden waren, und gründeten eine phil-

sance d’Eugène Ysaÿe [Hundertster

harmonische Gesellschaft, wodurch sie zu

Geburtstag von Eugène Ysaÿe] (Lüttich:

den Berliner Philharmonikern wurden.

4 Im Jahr 1879 zog Vieuxtemps nach Algerien

9 Brief zitiert in: Ysaÿe, Op. cit, p. 67. 10 Neben der Grande valse de concert sind

zu seiner Tochter und seinem Schwieger-

darin auch die Mazurka und seine Légende

sohn in deren Klinik in Mustapha.

norvégienne zu finden. („Kunst of Muzik“,

5 Konzert vom 1. August 1879, von dem sich zwei Plakate im Albin-Body-Bestand in Spa befinden.

8 In der Zeit, in der Ysaÿe in dieses Orches-

Einfluss nach Dokumenten, die von seinem

Georges Thone, 1958): 21.

6 Ein Empfehlungsschreiben von Vieuxtemps

bearbeitet.

les documents recueillis par son fils

7 Das Werk wurde von Ysaÿe 1900 unter dem

Dagbladet, 20. Mai 1882).

11 Das Manuskript der Légende norvégienne (B-Br. Mus. Ms. 4449) ist auf den 28. April 1882 datiert und Alexander Bull (dem Sohn

an den Mäzen Peychaud, das auf den

des Geigers Ole Bull) gewidmet, mit dem

16. April 1877 datiert ist und ein Konzert

Ysaÿe gemeinsam auftrat. Das der Mazurka

Ysaÿes vom 21. April erwähnt, wird im

de concert (B-Lc. Fonds Ysaÿe, n° 32218)

Buch José Quitins zitiert. José Quitin,

ist dagegen auf Mai 1882 datiert, scheint

Eugène Ysaÿe : étude biographie et cri-

jedoch bereits eine „saubere“ Fassung zu

tique [Eugène Ysaÿe: biographische und

sein. Handelt es sich um eine Verwechs-

kritische Studie], Bosworth & co. (Brüssel,

lung der Daten? Oder um eine endgültige

1938).

Version, die nach dem Konzert korrigiert wurde?

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12 In den Quellen, die Ysaÿe gewidmet sind,

César Franck: interprétation et tradition“

ist die Anzahl seiner Konzerte unterschied-

lich. In unseren Forschungen über dieses

[„Die Sonate von César Franck: Inter-

Thema im Rahmen der Doktorarbeit kamen

pretation und Tradition“], Revue belge de

wir zurzeit zum Ergebnis, dass es sich um

Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor

fünf Konzerte handelt, die nicht oder in

Muziekwetenschap, XLV, César Franck et

verschiedenem Maße vollendet sind.

son temps [César Franck und seine Zeit]

cit., p. 146. und erstmals veröffentlicht

School of Music: US-NYj, Louis Persin-

in Maurice Barthélemy, „Ysaÿe et Armant

ger Collection 31 Ys89cv D min. Mvt.1

Parent – Extraits de souvenirs de celui-ci“

BxB042f01.

[Ysaÿe und Armant Parent – Auszüge aus

14 Ysaÿe orchestrierte zwar den zweiten

den Erinnerungen des Lezteren], La Vie

Satz, der Solopart der Violine blieb jedoch

Wallonne, XLVII (1973): 106.

datiert auf den 28. Oktober 1886, zitiert in:

lichen Bibliothek von Belgien (B-Br, Mus.

Joël-Marie Fauquet, (Hrsg.), César Franck

Ms. 4221/1; Mus. Ms. 4183; Mus. Ms. 4439)

– Correspondance (Sprimont: Mardaga, 1999): 164-165.

Konservatoriums von Lüttich (B-Lc, „Fonds

vom Brüsseler Rechtsanwalt Octave Maus,

n°1078561).

einem großen Kunstliebhaber, gegründet.

15 Auszug aus einer Notiz, zitiert in: Ysaÿe,

zu fördern, und in diesem Sinn viele Aktivitäten (Ausstellungen, Konzerte, Vorträge

Saëns, datiert auf den 31. Oktober 1882

usw.) zu organisieren. Da Vincent d’Indy

und zitiert in: Eurydice Jousse et Yves

die musikalische Leitung innehatte, war die

Gerard (Hrsg.), Lettres de compositeurs

französisch-belgische Musik gut vertreten

à Camille Saint-Saëns [Briefe von Kom-

(Debussy, Fauré, Franck, Lekeu usw.) Im

ponisten an Camille Saint-Saëns], (Lyon:

Jahr 1894 wurde die Groupe des XX zu La

Symétrie, 2009): 633.

Libre Esthétique (bis 1914).

17 Diese Fassung ist in der Handschrift

Das Ziel bestand darin, die moderne Kunst

16 Brief Eugène Ysaÿes en Camille Saint-

Fuga Libera

21 Die Gruppe der XX (zwanzig) wurde 1883

Ysaÿe“, Karton 6, n°B8581 & Karton 11,

Op. cit., p. 401.

20 Brief von Eugène Ysaÿe an César Franck,

dieses Konzerts finden sich in der König-

sowie in der Bibliothek des königlichen

19 Zitat übernommen aus Stockhem, Op.

orchestre]“, Dresden, 19.2.1884, Juilliard

unvollständig. Die verschiedenen Quellen

(1991): 145-52.

13 Eugène Ysaÿe und Emil Albani (Kopist), „Concerto en ré mineur [pour violon et

18 Siehe: Michel Stockhem, „La Sonate de

22 Brief Chaussons an Ysaÿe, zitiert in: Jean

der Klavierpartitur B-Br, Mus. Ms. 4221/1

Gallois, Ernest Chausson (Paris: Fayard,

enthalten.

1994): 284.

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23 Notiz aus dem Tagebuch, zitiert in: Gallois, Op. cit., p. 285. Das genaue Datum der

ruar 1892. Zitiert in Luc Verdebout (Hrsg.) &

belgischen Erstaufführung des Concert

Guillaume Lekeu, Correspondance (Liège:

4. März 1892, der in der damaligen Presse

Op. cit., p. 304.

de l’Art Indépendant 1894 übernommen

zösisch „Poème (symphonique)“. Chausson

p. 322.

gab seinem Werk den Titel „Poème“. (Anm. d. Ü.). 25 Siehe Gallois, Op. cit., p. 436-46.

26 Brief von Chausson an Ysaÿe, von Stockhem auf den 25. August 1898 datiert und

Schriften zur Musik], (Paris: SEFI, 1948): 176.

33 Auszug aus Guide Musical [Musikfüh-

zitiert in Michel Stockhem (Hrsg.), „Let-

rer] vom 4. März 1894, zitiert in Michel

tres d’Ernest Chausson à Eugène Ysaÿe“

Stockhem, Eugène Ysaÿe et la musique de

[„Briefe von Ernest Chausson an Eugène

chambre [Eugène Ysaÿe und die Kammer-

gisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap,

musik], (Lüttich: Pierre Mardaga, 1990): 116.

34 Das Zitat stammt aus: Ysaÿe, Op. cit., p. 409, wird aber zunächst erwähnt in: Quitin,

XLII (1988): 269-70.

tique [Eugène Ysaÿe: biographische und kritische Studie], p. 37.

nahe. Die beiden älteren Töchter, Alice und Maria, heirateten jeweils den Bild-

35 Zitat aus Ysaÿe, Op. cit., p. 413.

hauer Paul Dubois und den Architekten

36 François Lesure, Denis Herlin (Hrsg.) &

Henry Van de Velde, während die dritte,

Claude Debussy, Correspondance, 1872-

Irma, eine Schülerin Ysaÿes, eine brillante Karriere als Geigerin machte. Die drei Sèt-

1918, (Paris: Gallimard, 2005): 222.

37 Wie für « Le Londres » verdankt « Le

he-Schwestern wurden vom Maler Théo

Chimay » seinen Namen dem Ort seiner

van Rysselberghe verewigt.

Uraufführung. Das Werk wurde vom Trio

28 Zu dieser Zeit hatte Lekeu allerdings bereits seine Sonate pour piano et violoncelle und

Eugène Ysaÿe: étude biographique et cri-

27 Die Familie Sèthe stand den Künstlern und Intellektuellen des Fin de siècle

32 Gustave Samazeuilh (Hrsg.), Les Écrits de Paul Dukas sur la Musique [Paul Dukas

Ysaÿe“], Revue belge de Musicologie / Bel-

31 Aus einem Brief an Eugène Ysaÿe (20. Mai 1893), zitiert in Verdebout & Lekeu, Op. cit.,

24 „Symphonische Dichtung“ heißt auf Fran-

30 Aus einem Brief an seine Mutter (7. Februar 1893), zitiert in Verdebout & Lekeu,

genannt und in der Ausgabe der Libraire wurde.

Mardaga, 1993): 240-41.

ist noch umstritten. Wir wählen hier den

29 Brief Lekeus an seinen Vater vom 27. Feb-

Pasquier im Schloss der Fürsten Caraman-Chimay am 2. Juli 1964 uraufgeführt.

sein Trio à clavier komponiert, doch in seiner Veröffentlichung von Lekeus Briefwechsel gibt Verdebout an, dass diese Haltung des Komponisten seinen alten Werken gegenüber bei ihm üblich war.

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Queen Elisabeth Music Chapel

musicchapel.org The result of ideas on the training of young musicians exchanged some twenty years beforehand with Eugène Ysaÿe, the Queen Elisabeth Music Chapel was opened by Queen Elisabeth of Belgium on 12 July 1939, providing talented young musicians with a musical centre of the highest level in a rural setting. The Chapel launched a programme of education and career preparation that was specially adapted to the musical world of the 21st century in 2004: its two principal features are the mentoring offered by the masters, artists of international renown, and appearances on stage with a great number of concerts and projects in Belgium and throughout the world. The Music Chapel celebrates its 80th anniversary in 2019 with a homage to Ysaÿe, this taking the form of recordings, a festival and a documentary. 92

Fruit d’une réflexion sur la formation musicale entamée 20 ans auparavant avec Eugène Ysaÿe, la Reine Élisabeth inaugura la Chapelle Musicale Reine Élisabeth le 12 juillet 1939, offrant ainsi aux jeunes talents un centre musical d’excellence dans un écrin de nature. En 2004, la Chapelle lance un programme de formation et d’insertion professionnelle adapté au monde musical du XXIème siècle : les deux axes principaux sont le mentorat de haut niveau par des Maîtres, artistes de renommée internationale, et l’accès à la scène à travers de très nombreux concerts et productions en Belgique et à travers le monde. En 2019, la Chapelle Musicale fête son 80ème anniversaire autour d’un hommage à Ysaÿe décliné en coffret, festival et film documentaire.

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Nachdem Königin Elisabeth 20 Jahre zuvor gemeinsam mit Eugène Ysaÿe begonnen hatte, über die Ausbildung von Musikern nachzudenken, eröffnete sie am 12. Juli 1939 die Chapelle Musicale Reine Élisabeth und bot somit jungen Talenten mitten im Grünen ein Musikzentrum von höchster Qualität. Im Jahr 2004 startete die Chapelle ein Programm zur Ausbildung und beruflichen Eingliederung, das an die Musikszene des 21. Jahrhunderts angepasst ist: Die beiden Schwerpunkte liegen auf einem anspruchsvollen Mentoring durch international anerkannte Künstler als Meister sowie auf Auftrittsmöglichkeiten in sehr vielen Konzerten und Produktionen in Belgien und der ganzen Welt. 2019 feiert die Chapelle Musicale ihr 80jähriges Jubiläum rund um eine Hommage an Ysaÿe mit einem Boxset, einem Festival und einem Dokumentarfilm.

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Orchestre Philharmonique Royal de Liège

www.oprl.be Eugène Ysaÿe is still a part of daily life at the Orchestre Philharmonique Royal de Liège: not only did he study at the Conservatoire Royal de Liège from 1865 to 1873, but he also took part in the inauguration of what is today the Salle Philharmonique, the orchestra’s home, on 30 April 1887. Many sculptures and photographs of Ysaÿe are still on view in the hall and its facilities today. The OPRL has been recording his complete symphonic works, several of which have never been published, for Musique en Wallonie and Fuga Libera from 2012 onwards. Eugène Ysaÿe fait partie de l’environnement quotidien de l’OPRL : formé au Conservatoire Royal de Liège de 1865 à 1873, il participa le 30 avril 1887 à l’inauguration de ce qui deviendra l’actuelle Salle Philharmonique (siège de l’Orchestre). Plusieurs sculptures et photographies témoignent aujourd’hui encore de sa présence en ce lieu. Depuis 2012, l’OPRL enregistre l’intégrale de ses œuvres concertantes, dont plusieurs inédits, pour les labels Musique en Wallonie et Fuga Libera.

Eugène Ysaÿe gehört zum täglichen Umfeld des OPRL: Am Königlichen Konservatorium von Lüttich zwischen 1865 und 1873 ausgebildet, nahm Ysaÿe am 30. April 1887 an der Einweihung des Saals teil, der zum heutigen Salle Philharmonique (dem Stammhaus des Orchesters) werden sollte. Mehrere Plastiken und Fotografien zeugen noch davon, dass sich Ysaÿe dort aufhielt. Seit 2012 nimmt das OPRL für die Labels Musique en Wallonie und Fuga Libera Ysaÿes gesamte konzertante Werke auf, darunter mehrere bisher unveröffentlichte.

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Brussels Philharmonic

www.brusselsphilharmonic.be The Brussels Philharmonic is proud to take part in this homage to Eugène Ysaÿe – his music is a part of our Belgian cultural heritage and will remain alive thanks to this recording. Music director Stéphane Denève is also enthusiastic: “I’m very proud to honour Eugène Ysaÿe, a musician from this terre. While recording some of his works, I was amazed by the unique composer behind the incredible violinist. His symphonic music is wonderfully orchestrated and deeply poetic. I hope our audiences will recognise how special his style is.” Le Brussels Philharmonic est fier de contribuer à cet hommage à Eugène Ysaÿe, une parcelle du patrimoine belge maintenue vivante grâce à cet enregistrement. Le directeur musical Stéphane Denève est également enthousiaste : « Je suis honoré de pouvoir rendre hommage à Eugène Ysaÿe, musicien exceptionnel de notre “terre”. Au cours des enregistrements, j’ai découvert un compositeur unique derrière le violoniste virtuose : sa musique symphonique est magnifiquement orchestrée et très poétique. J’espère que le public appréciera aussi cette esthétique musicale si spéciale. »

Das Orchester Brussels Philharmonic ist stolz darauf, zu dieser Hommage an Eugène Ysaÿe beizutragen und durch diese Aufnahme ein Stück von Belgiens kulturellem Erbe am Leben zu erhalten. Auch der Chefdirigent Stéphane Denève ist begeistert: „Ich fühle mich sehr geehrt, Eugène Ysaÿe, einen der außergewöhnlichsten Musiker unserer „Erde“ würdigen zu dürfen. Im Laufe der Aufnahme entdeckte ich hinter dem Violinvirtuosen einen einzigartigen Komponisten: Seine symphonische Musik ist hervorragend orchestriert und sehr poetisch. Ich hoffe, dass das Publikum diese außerordentliche musikalische Ästhetik ebenfalls schätzen wird.“

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