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Gabriel Dupont • Complete Symphonic Works Orchestre Philharmonique Royal de Liège Patrick Davin

CLASSICAL

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Gabriel Dupont • Complete Symphonic Works

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Orchestre Philharmonique Royal de Liège Patrick Davin

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Credits Tracklist Programme note

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Recording

Cover

Liège, Salle Philharmonique,

Henri Edmond Cross (1856-1910), Les Îles d’Or, Îles

3-6 September 2018

d’Hyères, Var (1891-1892), Paris, Musée d’Orsay,

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© akg-images / Laurent Lecat Artistic direction, recording & editing Manuel Mohino English translations Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen Silvia Berutti-Ronelt This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

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Photography & illustrations

Artistic Director

Digipak

Jérôme Lejeune

Jour d’Été (manuscript) © Fonds Gabriel Dupont – Archives du CRR de Caen Booklet

Design

p. 13 & 21 : portraits of Gabriel Dupont

Stoëmp Studio

© Fonds Gabriel Dupont – Archives du CRR de Caen p. 30 : Orchestre Philharmonique Royal de Liège © Audrey de Leval

Editorial Coordinator

p. 31 : Salle Philharmonique de Liège © Stéphane Moureaux

Julien Lepièce

p. 32 : Patrick Davin © Julien Pohl

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Orchestre Philharmonique Royal de Liège Patrick Davin, conductor

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www.oprl.be

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Gabriel Dupont (1878-1914) Les Heures dolentes (Au Maître Humperdinck) 01

. A Épigraphe (Lent et grave)

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8’21

…………….…la voix mélancolique et basse De quelqu’un qui n’est plus là-bas mais se souvient Du pays monstrueux et morne d’où il vient.

(Henri de Régnier)

B La mort rôde (Très modéré) 02

. Des enfants jouent dans le jardin (Un peu animé)

03

. Le soir tombe dans la chambre (Lent et recueilli)* 4’30

04

. Nuit blanche – Hallucinations (Lent et sombre)

6’09

7’13

Jour d’Été Poème symphonique en 3 parties 05

. Matinée ensoleillée (Allegro giocoso)

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5’18

Du soleil, de la clarté, de la joie ; c'est le matin d'un beau jour d'été.

Le ciel est tout bleu ; les lointains tremblent indécis.

Dans les prés, les bleuets et coquelicots égayent les folles avoines et les grands blés mûrs qui frissonnent.

Des cailles chantent gai dans les foins que l'on coupe ; très haut, vers le soleil, plane une alouette.

Oh ! La folle gaieté de cette matinée d'été...

* Orchestration d’Alphonse Catherine

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. Sous-bois (Andante tranquillamente)

6’13

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Sous-bois, au déclin de la journée, nous marchons lentement, comme environnés de silence.

L'air est doux et un grand apaisement tombe de la feuillée ; les fleurs ont un parfum plus fort.

C'est l'heure des vagues langueurs, des désirs et du recueillement.

07

. Nocturne (Allegro vivo)

4’53

Le soir est venu, les chênes de la forêt s'agitent doucement. Calme, dans un brouillard rose, la lune se lève, et monte lentement au ciel.

Là-bas, sur la route, du côté des bruyères, des cors s'attristent et meurent ; on entend, à travers 6

la nuit, le petit cri des crapauds au bord de l'étang.

Au loin, une cloche tinte sur le village qui s'endort...

08

. Le Chant de la Destinée (à Édouard Colonne)

14’49

Berce-moi, roule-moi, vaste fatalité (Jules Laforgue)

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Gabriel Dupont has long been forgotten by modern audiences. Born into a musical family in Caen in 1878, he studied at the Conservatoire de Paris under Gedalge, Massenet and Widor. Whilst still a student there, he attracted attention with a highly passionate work, La Cabrera. This was an opera that was influenced strongly by the Italian verismo style and it won first prize in the Sonzogno competition in Italy in May 1904. Almost unknown until then, Dupont was immediately thrust to the forefront of the musical world and a great number of works in all musical forms, four operas included, soon followed. Dupont, however, was soon struck down by tuberculosis and was forced to remain at a distance from Parisian musical life. He died at the age of 36 at his home in Le VĂŠsinet on 2 August 1914; there was no general knowledge of his death, given that France was in the midst of full mobilisation for WW1.

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Les Heures dolentes Dupont travelled to Hyères on the coast of the Var to recover from the first attacks of his illness — pleurisy, according to his mother — in the autumn of 1903. He began the composition of Les Heures dolentes in November of that year and would only complete the cycle of fourteen pieces for piano that we know today in 1905. André Hurtret provides a depressing portrait of the small town in the Var, one far removed from the Eden-like images that we have of the Côte d'Azur today. “You have to know Hyères to recognise the atmosphere in which Dupont sought to rest. Despite the splendid heights of the town with its spectacular views over the Îles d'Or, despite the gentle movements of the mimosas and the calm equilibrium of the pine trees, Hyères was nevertheless small and provincial and must have been depressing for an invalid. In his room, which he hardly ever left, Dupont suffered greatly, saying that his nerves were torn to shreds and that everything in and around him was in a state of flux.

One day he wrote to his mother that everything that he heard around him, he heard as music”.

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A clearly autobiographical work, Les Heures dolentes is concerned not only with death but also with disease. Richard Strauss had already illustrated this theme of illness in his Tod und Verklärung (1887-1888), taking his inspiration from a poem by Alexander Ritter, although this was in a different and more obvious manner; Antoine Goléa described the style of the latter work as both cinematographic and naively illustrative, given that Strauss had no experience of mortal sickness at that time. With Dupont, however, who came close to death in the spring of 1903, the themes of illness and death are presented with an intimacy that is in total contrast to Strauss’s grandiloquence. Rather than describing the patient’s tragic fate, he gives us impressions of the dying man’s emotions. The long and weary days are shown as part of a daily life in which Fuga Libera

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boredom, anxiety and transitory happiness alternate. The light-hearted titles of the various pieces create a type of impressionism that does not express external images but rather the patient’s inner psychological landscape. An inner voice relates its experiences and emotions: the waiting, the doubt, the suffering, the great worth of the simple things of life when life itself is threatened. We now arrive at the terrifying vision of death in La mort rôde and then in Calme; it is not clear whether this calm is the result of death or, more likely, a temporary remission.

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This cycle of piano pieces was first performed complete by Maurice Dumesnil, a close friend of Dupont, at the Salle des Agriculteurs in Paris on 19 December 1906 and was followed by many performances of the cycle in Parisian salons.

In the meantime, with the hope of making his work better known and of attracting the interest of the musical press, Dupont orchestrated four of the fourteen piano pieces. These orchestrations were most probably made during the summer of 1906 and were first performed at one of the Sunday concerts organised by Édouard Colonne on 21 October 1906.

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The orchestral versions of these works that we here present are Épigraphe — La mort rôde, Des enfants jouent dans le jardin and Nuit blanche — Hallucinations; these appear at the beginning, the middle and the end of the original piano work. We should note that Épigraphe — La mort rôde is a fusion of two separate pieces in the original piano version: the two pieces were initially numbered 1 and 11. Dupont added an extra work to these three movements, this being an orchestration of his Le soir tombe dans la chambre that had been made by Alphonse Catherine (1868-1927) and that had been published in 1913.

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In three movements, it is based on a scenario by Dupont himself; artless and charming, its theme is almost childlike in character and is far removed from the mood of the Heures dolentes. Full of youthful hope and energy, the young Dupont was still untouched by his later illness. The later description of esquisse symphonique is better suited to these three movements, given that they do not possess the true organic unity of a symphonic poem as such. It is not an easy task to link this promising work to an exact style — and Dupont’s commentators were often to make this criticism about his works in general.

We can hear the influence of Massenet in the second movement, as well as a foreshadowing of certain moments of Richard Strauss’s Alpensinfonie (19111915) in the first movement.

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Le Chant de la Destinée This work was the result of a commission from Édouard Colonne, who wanted to present his audiences with another work by Dupont after the success of Les Heures dolentes. Le Chant de la Destinée was composed at speed during the spring and summer of 1907, a period when the composer was particularly busy, given that he was also composing his opera La Glu.

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As was also the case with La Maison dans les dunes, this piece was inspired by the composer’s times alone in the region of Arcachon; it compares the fate of mankind with the staggering spectacles that only Nature can provide. As he wrote to his friend Marie Trélat, “I have put my soul from there [Arcachon] into these pages, and the inspiration for the piece came to me from the splendid forest that I saw before me”.

The score was finished during the autumn of 1907, when he returned to Le Vésinet. He placed a quotation from Jules Laforgue (Mélanges posthumes : Fuga Libera

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Pensées et paradoxes) as an epigraph above the score: “Berce-moi, roule-moi, vaste fatalité !” This panoramic work was first performed a few days later by the Orchestre Colonne at the Théâtre du Châtelet on 27 October 1907; its companion works on the programme were Lalo’s Symphony in G minor and Grieg’s Piano Concerto.

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Composed in the sombre key of F minor, the score is divided into sections and presents a great multiplicity of themes in a chromatic and frequently modulating musical fabric. On hearing this dense and fertile musical weft, it is easy to understand Edouard Colonne’s comparison — astonishing at first — of Dupont with Richard Strauss. This, however, was another facet of Dupont’s style: in contrast to certain other works of his that were very French in inspiration and style, veering towards Impressionism, such as certain moments of La Maison dans les dunes, we are now in the presence of a composer who had taken up the torch passed down by Liszt and Strauss, using leitmotifs, exploiting a dense, chromatic and flexible orchestral fabric that is more evocative of Franck or a German aesthetic, closer to the sound world of Guillaume Lekeu, than to Debussy’s fogs and mists, even if there are nonetheless a few passages that seem Impressionist in style in the piece.

Although Dupont stated that Nature had been his inspiration for this piece, its musical setting is very far from Impressionism as such: in Impressionist works, Nature seems to be depicted exactly as it is, with an emphasis on its mystery and its magic and arriving at a type of pantheist sensuality. In Dupont’s music, Nature is given a dramatic context and is irremediably associated with the fate of mankind and its ecstasies, anguish, torments and suffering. We should not forget that Dupont’s entire life was marked by illness and that this theme, together with his mélancolie du bonheur — both of which are highlighted in La Maison dans les dunes and the Poème — permeates his entire body of work, Fuga Libera

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for it was the source of his inspiration. We may come to a better understanding of his inspiration by rereading a passage by Jules Laforgue, from the essay entitled “Fatalisme”: “Cradle me, turn me about, immense destiny! — I leave myself to you. [...] You fall ill, death comes perhaps. Everything has been set down in writing — is there any use in struggle? [...] I am a blade of grass in a flood that engulfs boulders, trees, flocks of sheep, roofs of houses and more.

I am an atom in infinity, an atom in eternity, a sigh in a raging hurricane, my strength is equal to a breath against the profoundly brutal powers of the mechanic of the universe. I am nothing. I let myself be borne along and am astonished by nothing.”

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Given that the critics of the time were shocked by the density of sound and dramatic intensity of the Chant de la Destinée, could they have truly understood the meaning of the work and its true essence?

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It is interesting to see that Edgar Varèse was an ardent advocate of the Chant de la Destinée, for he programmed it several times in concerts that he conducted; two such occasions were a concert with the Prague Philharmonic Orchestra on 4 January 1914 and his debut with the New Symphony Orchestra of New York on 11 April 1919.

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As we explore his symphonic works we can only be struck by this young composer’s capacity for self-renewal in his capacity for expression, his style and his compositional technique. Although his short life clearly did not allow him to arrive at a full mature style, he nonetheless explored the fertile paths of music during the Belle Époque with immense talent and personality.

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Emmanuel Sauvlet

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Musicien longtemps oublié, né à Caen en 1878 d'un père musicien, Gabriel Dupont fait ses classes au Conservatoire de Paris, ayant notamment pour maîtres Gedalge, Massenet et Widor. Encore élève au Conservatoire, il se distingue avec une œuvre au fort tempérament, La Cabrera, influencée par le courant vériste, opéra qui lui vaut en mai 1904 le premier prix du concours italien Sonzogno. Quasi inconnu jusqu'alors, le musicien se voit d'un coup propulsé sur le devant de la scène. S'ensuivra une riche production (comptant quatre opéras) illustrant tous les genres. Mais, atteint par la tuberculose, Dupont devra se tenir la plupart du temps éloigné de la vie musicale parisienne… Il s'éteindra prématurément à l'âge de 36 ans, à son domicile du Vésinet, le 2 août 1914, en pleine mobilisation et dans l'indifférence générale.

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Les Heures dolentes À l'automne 1903, pour se remettre des premières attaques de sa maladie (une pleurésie, à cette date, selon sa mère), Dupont est en convalescence à Hyères, sur la côte varoise. C'est en novembre qu'il y commence la composition des Heures dolentes, composition qui se prolongera jusqu'en 1905 pour constituer le cycle pianistique de 14 pièces que nous connaissons. André Hurtret nous dresse un triste portrait de la petite ville varoise, bien éloigné des images paradisiaques associées aujourd'hui à la Côte d'Azur : « Il faut connaître Hyères pour comprendre dans quelle atmosphère Dupont va tenter de se reposer.

Malgré les hauteurs de la ville d'où se découvre un admirable panorama sur les îles d'Or, noyées dans l'azur et l'outremer ; malgré les frissons des mimosas et le balancement calme des palmiers, Hyères est une petite ville de province bien triste pour un malade. Dans la chambre, d'où il ne sort guère, Gabriel Dupont se replie sur lui-même. Il souffre, il a les nerfs exaspérés. Tout en lui et autour de lui est frémissement, sensations musicales. Un jour, il dira à sa mère : tout ce que j'entends autour de moi, je l'entends en musique. »

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Œuvre à l'évidence autobiographique, Les Heures dolentes aborde le thème de la mort et celui, plus rare, de la maladie. Avant Dupont, Richard Strauss a déjà illustré cette thématique de la maladie dans Tod und Verklärung (1887-1888, sur un programme d'Alexander Ritter), mais d'une manière différente, plus extérieure, qu'Antoine Goléa n'hésitera pas à qualifier de « cinématographique avant la lettre » ou encore de « naïvement illustrative » (au demeurant, Strauss n'a pas encore connu la maladie). Chez Dupont en revanche, lui qui frôle la mort au printemps 1903, ces thèmes de la maladie et de la mort nous sont présentés dans une intimité qui contraste avec la grandiloquence straussienne.

Sa musique vise moins à décrire précisément le destin tragique du malade qu'à fixer certaines de ses impressions pour nous les transmettre. Les longues Fuga Libera

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journées dolentes nous sont ainsi dépeintes dans la simplicité d'un quotidien qui alterne moments d'ennui, d'angoisse et réjouissances éphémères. Au cœur de cet ennui, sous des titres de pièces en apparence légers, s'instille une forme d'impressionnisme, tourné non pas sur l'extérieur mais sur ce qui semble constituer le paysage intérieur, psychologique du malade. Une voix intime nous raconte son vécu et ses émotions : l'attente, le doute, la souffrance, la préciosité des choses simples de la vie quand celle-ci est menacée, jusqu'à cette terrible vision de la mort dans La mort rôde, puis dans Calme, dont on ne sait pas vraiment s'il s'agit de l'issue de la mort ou, plus probablement, d'une rémission.

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Le cycle pianistique est joué en première audition intégrale le 19 décembre 1906, à Paris, à la salle des Agriculteurs, par son fidèle ami Maurice Dumesnil et figurera par la suite, assez souvent, aux programmes des salons parisiens.

Entre-temps, espérant assurer une plus grande diffusion de l'œuvre et éveiller l'intérêt de la critique, Dupont orchestre, probablement durant l'été 1906, quatre pièces sur les 14 pièces de piano, en vue d'une audition aux concerts dominicaux d'Édouard Colonne. C'est ainsi que celui-ci les fait entendre en première audition le 21 octobre 1906.

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Les trois pièces retenues pour l'orchestre sont Épigraphe — La mort rôde, Des enfants jouent dans le jardin et Nuit blanche — Hallucinations, situées respectivement au début, au milieu et vers la fin du recueil. Signalons cependant qu'Épigraphe — La mort rôde réalise la fusion de deux pièces distantes du recueil de piano, initialement numérotées 1 et 11. Il faut ajouter à cette trilogie l'orchestration d'une pièce supplémentaire, Le soir tombe dans la chambre, réalisée par Alphonse Catherine (1868-1927) et publiée en 1913.

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L'orchestration de Dupont se distingue par sa transparence et une couleur sonore à propos de laquelle la critique cite les noms de Debussy, Gustave Charpentier, Chabrier et même Balakirev... Le compositeur ne néglige pas les audaces ou subtilités d'écriture comme la division des contrebasses, qui se voient parfois confier un rôle thématique, ou les trilles de cor. La doublure occasionnelle du chant par la basse rappelle Chabrier et Puccini. Dupont ne revendique-t-il pas lui-même cette filiation avec Chabrier lorsqu'il écrit à Calvocoressi : « À propos […] des artistes qui m'ont aidé à m'orienter vers le Beau, il conviendrait de citer Chabrier. La première audition, chez Lamoureux, de l'Ouverture de Gwendoline m'est un souvenir précieux » ?

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Si Épigraphe relève d'une coupe ternaire assez classique, celle-ci se complexifie nettement dans Nuit blanche — Hallucinations, tandis que Des enfants jouent dans le jardin adopte une liberté formelle quasi rhapsodique. On y reconnaîtra, parmi le foisonnement thématique, la mélodie enfantine Nous n'irons plus au bois.

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Jour d'Été Contemporaine des tentatives de Dupont au prix de Rome (il n'obtient finalement qu'un deuxième prix en 1901), l'« esquisse symphonique » Jour d'Été (initialement titrée Poème symphonique) date de 1899. Répondant à une commande de la Ville de Nancy pour la composition d'un poème symphonique, Dupont envoie sa partition à Joseph-Guy Ropartz, directeur du Conservatoire et chef de l'orchestre des Concerts symphoniques de la ville, partition qui se voit récompensée du prix de 500 francs. L'œuvre lauréate est ainsi inscrite en première audition au programme du 25 mars 1900, puis rejouée à Caen le 15 février 1902.

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Articulée en trois mouvements, elle repose sur un argument de Dupont lui-même, naïf et charmant, presque enfantin, qui nous place bien loin des Heures dolentes. Plein d'espoir, le jeune compositeur n'a pas encore connu les attaques de la maladie… De fait, le nouveau titre de l'esquisse symphonique semble mieux convenir à cette trilogie qui, dans la succession de ses tableaux, n'a pas forcément l'unité organique d'un véritable poème symphonique.

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Il n'est pas aisé de rattacher cette composition prometteuse à une esthétique précise (ce que les critiques, en quête de repères, reprocheront d'ailleurs souvent à Dupont), tant on pourrait y voir aussi bien l'influence de Massenet (2e mouvement) qu'une préfiguration de certains accents d’Eine Alpensinfonie (1911-1915) de Richard Strauss (1er mouvement).

Le Chant de la Destinée Fruit d’une commande d’Édouard Colonne, qui souhaite, après le succès des Heures dolentes, offrir à son public une nouvelle œuvre de Dupont, Le Chant de la Destinée est composé rapidement durant le printemps et l'été 1907, dans une période d'intense activité du compositeur (composition notamment de l'opéra La Glu).

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Sa source d’inspiration, à l’instar de celle de La Maison dans les dunes, est puisée dans la « solitude arcachonnaise » du compositeur (selon sa propre expression) et confronte le Destin de l’homme au spectacle sidérant de la nature. Ainsi confie-t-il dans une lettre à son amie Marie Trélat : « C’est […] mon âme de là-bas [Arcachon] que j’ai mise dans ces pages, et c’est en écoutant chanter la formidable forêt que j’avais devant moi que cette œuvre m’est venue. »

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La partition est achevée à l'automne 1907, à son retour au Vésinet. En exergue se trouve inscrite cette citation de Jules Laforgue (Mélanges posthumes : Pensées et paradoxes) : « Berce-moi, roule-moi, vaste fatalité ! » Quelques jours plus tard, le 27 octobre 1907, cette fresque orchestrale est donnée en première audition au Théâtre du Châtelet par l’Orchestre Colonne, aux côtés notamment de la Symphonie en sol mineur de Lalo et du Concerto pour piano de Grieg.

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Composée dans la sombre tonalité de fa mineur, la partition se déploie dans une forme compartimentée, mettant en scène une grande profusion thématique dans un univers chromatique et modulant. Face à ce tissu dense et foisonnant, on comprend mieux les mots d’Édouard Colonne qui comparait, de façon surprenante au premier abord, Dupont à Richard Strauss. En effet, et c’est sans doute là une autre caractéristique du style de Dupont, contrairement à certaines pièces très « françaises » d’inspiration et d’écriture, empreintes d’impressionnisme, à l'image de certaines pages de La Maison dans les dunes, on se trouve ici en présence d’un Dupont qui semble reprendre le flambeau de Liszt et de Strauss, utilisant des leitmotive, exploitant un tissu orchestral dense, chromatique et mouvant, qui évoque sans doute plus le franckisme ou l’esthétique germanique, voire celle d’un Guillaume Lekeu, que les « brumes » debussystes (même si l'on peut déceler quelques passages « impressionnistes » dans le milieu de l'ouvrage). Si Dupont revendique pour cette œuvre l’inspiration de la nature, la traduction musicale de celle-ci semble bien différente de celle d’un Debussy : alors que, chez ce dernier, la nature semble nous être dépeinte en tant qu'elle-même, insistant sur ses mystères et sa magie, touchant à une forme de sensualité panthéiste, chez Dupont, c'est une nature dramatisée qui se voit comme irrémédiablement associée au destin de l’homme, avec ses extases, mais aussi ses angoisses, ses tourments Fuga Libera

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et sa souffrance (n’oublions pas que toute la vie de Dupont est marquée par la maladie et que cette thématique, ainsi que celle de la « mélancolie du bonheur », explicitement présente dans La Maison dans les dunes et le Poème, irrigue toute son œuvre, comme source de son inspiration). Il n'est peut-être pas inutile, pour mieux comprendre l'inspiration de Dupont, de relire quelques lignes de la prose de Jules Laforgue, à l'article « Fatalisme » (op. cit.), dont est extraite la citation de Dupont : « Berce-moi, roule-moi, vaste fatalité ! — On se laisse aller. […] vous tombez malade, la mort est là peut-être. Tout est écrit — à quoi bon se remuer ? » Et un peu plus loin : « Je suis un brin d'herbe dans un torrent qui roule des quartiers de roc, des arbres, des troupeaux, des toitures, etc. Je suis l'atome dans l'infini, l'atome dans l'éternel, le soupir dans l'ouragan déchaîné, une force équivalente à un souffle dans les puissances formidablement brutales du mécanisme universel. — Je ne suis rien. — Je me laisse porter, — rien ne m'étonne. »

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Si la critique fut parfois heurtée par la densité sonore et l'intensité dramatique du Chant de la Destinée, avait-elle saisi le sens profond de l'œuvre et sa foncière nécessité ?

Il est intéressant de noter qu'Edgar Varèse fut un ardent défenseur du Chant de la Destinée, qu'il programma plusieurs fois à ses concerts (notamment le 4 janvier 1914 par l'Orchestre philharmonique de Prague, sous sa direction, et le 11 avril 1919, pour son premier concert à la tête du New Symphony Orchestra de New York).

On ne peut qu'être frappé, au fil de ce parcours symphonique, par la capacité du jeune artiste à se renouveler, tant sur le plan des ressources expressives que sur celui du style et de la réalisation technique. Sans doute sa trop courte vie Fuga Libera

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n'a-t-elle pas permis au compositeur d'atteindre sa pleine maturité stylistique. À tout le moins a-t-il exploré, avec quel talent et quelle personnalité, les routes fécondes de l'art musical de la Belle Époque.

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Emmanuel Sauvlet

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Der lange Zeit in Vergessenheit geratene Gabriel Dupont wurde als Sohn eines Musikers 1878 in Caen geboren, studierte am Pariser Konservatorium, wo er vor allem Gedalge, Massenet und Widor als Professoren hatte. Noch als Schüler am Konservatorium zeichnete er sich durch ein sehr temperamentvolles Werk aus, La Cabrera.

Diese von der veristischen Strömung beeinflusste Oper trug ihm im Mai 1904 den 1. Preis beim italienischen Sonzogno-Wettbewerb ein. Bis dahin fast unbekannt, sah sich der Musiker plötzlich im Mittelpunkt des Interesses. Darauf folgten viele Werke in allen Gattungen (darunter 4 Opern).

Doch da Dupont an Tuberkulose erkrankt war, musste er dem Pariser Musikleben meistens fernbleiben ... Er starb vorzeitig im Alter von 36 Jahren am 2. August 1914 in seiner Wohnung in Vésinet mitten in der Zeit der Mobilmachung, ohne dass jemand große Notiz davon nahm.

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Les Heures dolentes Im Herbst 1903 befindet sich Dupont in Hyeres an der Küste des Departements Var, um sich von den ersten Anfällen seiner Krankheit (laut der Mutter damals eine Rückenfellentzündung) zu erholen. Im November beginnt er mit der Komposition der Heures dolentes (Die schmerzvollen Stunden), einer Komposition, die sich bis 1905 hinzieht und den Klavierzyklus der 14 uns bekannten Stücke bildet. André Hurtret vermittelt uns eine traurige Schilderung der kleinen Stadt, die weit von den paradiesischen Vorstellungen entfernt ist, die man sich heute von der Côte d’Azur macht: „Man muss Hyères kennen, um zu verstehen, in welcher Atmosphäre Dupont versuchen wird, sich zu erholen.

Trotz der Anhöhen, von wo aus man ein bewundernswertes Panorama mit Sicht auf die Îles d’Or entdeckt, die in Azurblau und Ultramarin verschwimmen; trotz der zitternden Mimosen und des ruhigen Wiegens der Palmen ist Hyères für einen Kranken eine recht traurige, kleine Provinzstadt. Im Zimmer, das Gabriel Dupont kaum verlässt, kapselt er sich ab. Er leidet, seine Neven sind gereizt.

Alles in ihm und um ihn ist Beben und musikalische Empfindungen. Eines Tages wird er zu seiner Mutter sagen: Alles was ich um mich höre, höre ich als Musik“.

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Das offensichtlich autobiographische Werk Les Heures dolentes befasst sich mit dem Thema des Todes und dem selteneren der Krankheit. Vor Dupont hatte bereist Richard Strauss diese Thematik in Tod und Verklärung (1887-1888 nach einem Programm von Alexander Ritter) geschildert, allerdings anders, äußerlicher, was Antoine Goléa ohne zu zögern als „vorzeitig filmisch“ oder auch als „naiv illustrativ“ bezeichnete (im Übrigen war Strauss noch nie ernsthaft erkrankt). Bei Dupont hingegen, der dem Tod im Frühjahr 1903 um Haaresbreite entging, werden uns die Themen der Krankheit und des Todes in einer Intimität vorgestellt, die zur hochtrabenden Ausdrucksweise von Strauss im Gegensatz steht. Seine Musik zielt weniger darauf ab, das tragische Schicksal des Fuga Libera

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Kranken genau zu beschreiben, als einige seiner Eindrücke festzuhalten, um sie uns zu übermitteln. Die langen, schmerzhaften Tage werden uns so mit der Einfachheit des Alltags geschildert, in dem Augenblicke der Langeweile mit Momenten der Angst und vorübergehenden Freuden abwechseln. Im Zentrum dieser Langeweile kommt unter den Stücken mit scheinbar unbeschwerten Titeln eine Form von Impressionismus auf, der nicht nach außen gewandt ist, sondern zu etwas hin, was eine innere, psychologische Landschaft des Kranken zu bilden scheint. Eine intime Stimme erzählt uns, was er erlebte und fühlte: das Warten, den Zweifel, das Leiden, die Kostbarkeit einfacher Dinge des Lebens, wenn dieses bedroht ist, bis zur furchtbaren Vision des Todes in La mort rôde (Der Tod geht um), dann in Calme (Ruhe), von dem man nicht genau weiß, ob es sich um den tödlichen Ausgang oder, was wahrscheinlicher ist, um eine Besserung seines Gesundheitszustandes handelt.

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Der Klavierzyklus wurde zum ersten Mal vollständig am 19. Dezember 1906 in Paris im Salle des Agriculteurs von seinem treuen Freund Maurice Dumesnil gespielt und stand danach recht oft auf den Programmen der Pariser Salons.

In der Zwischenzeit orchestrierte Dupont, der hoffte, das Werk weiter bekannt zu machen und bei der Kritik Interesse zu erwecken, wahrscheinlich im Sommer 1906 vier der 14 Stücke für Klavier in Hinblick auf eine Aufführung bei den Sonntagskonzerten von Édouard Colonne. Tatsächlich waren sie dort zum ersten Mal am 21. Oktober 1906 zu hören.

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Die drei für Orchester bearbeiteten Stücke sind Épigraphe – La mort rôde (Epigraph – Der Tod geht um), Des enfants jouent dans le jardin (Kinder spielen im Garten) und Nuit blanche – Hallucinations (Schlaflose Nächte – Halluzinationen), die sich je zu Beginn, in der Mitte und gegen Ende des Zyklus befinden. Allerdings muss darauf hingewiesen werden, dass Épigraphe – La Fuga Libera

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mort rôde die Verschmelzung von zwei Stücken ist, die im Klavierwerk nicht aufeinander folgen, sondern ursprünglich die Nummer 1 und 11 tragen. Zu dieser Trilogie kommt noch die Orchestrierung eines zusätzlichen Stückes hinzu, Le soir tombe dans la chambre (Es wird Abend im Zimmer), die von Alphonse Catherine (1868-1927) stammt und 1913 veröffentlicht wurde.

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Die Orchestration von Dupont zeichnet sich durch ihrer Transparenz und eine Klangfarbe aus, in deren Zusammenhang die Kritik die Namen von Debussy, Gustave Charpentier, Chabrier und sogar Balakirew zitierte ... Der Komponist vernachlässigte kompositorischen Kühnheiten oder Subtilitäten nicht, wie z.B. die Teilung der Kontrabässe, die manchmal eine thematische Rolle übernehmen, oder die Triller des Horns. Die gelegentliche Verdoppelung des Gesangs durch den Bass erinnert an Chabrier und Puccini. Bekannte sich nicht Dupont selbst zu dieser „Abstammung“ von Chabrier, als er an Calvocoresse schrieb: „Was die Künstler betrifft […], die mir geholfen haben, mich dem Schönen zuzuwenden, ist es angebracht, Chabrier zu nennen. Das Konzert, bei dem ich bei den Lamoureux zum ersten Mal die Ouvertüre von Gwendoline hörte, ist für mich eine wertvolle Erinnerung geblieben“?

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Épigraphe weist eine recht klassische ternäre Form auf, die allerdings in Nuit blanche – Hallucinations deutlich komplizierter wird, während Des enfants jouent dans le jardin eine fast rhapsodische formale Freiheit annimmt. Unter den üppig vorhandenen Themen ist das Kinderlied Nous n’irons plus au bois [Wir gehen nicht in den Wald] zu erkennen.

Jour d’Été Im Jahre 1899, also zur gleichen Zeit, in der Dupont versuchte, den Rompreis zu erhalten (er bekam schließlich nur den 2. Preis im Jahr 1901), entstand Fuga Libera

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die „symphonische Skizze“ Jour d’Été (Sommertag) (die ursprünglich Poème symphonique (symphonische Dichtung) betitelt war). Dupont erhielt den Auftrag zur Komposition einer symphonischen Dichtung von der Stadt Nancy, sandte sein Werk Joseph-Guy Ropartz, dem Direktor des Konservatoriums und Dirigenten der Concerts symphoniques der Stadt, und errang den Preis von 500 Francs. Das preisgekrönte Werk wurde so erstmals auf das Programm des 25. März 1900 gesetzt und danach am 15. Februar 1902 in Caen nochmals aufgeführt.

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In 3 Sätze gegliedert, beruht diese symphonische Dichtung auf einer von Dupont selbst erfundenen Handlung, die naiv, charmant, fast kindlich und weit entfernt von den Heures dolentes ist! Den jungen hoffnungsvollen Komponisten hatte die Krankheit damals noch nicht heimgesucht ... Tatsächlich scheint der neue Titel Esquisse symphonique (Symphonische Skizze) auf diese Trilogie besser zu passen, denn sie weist in der Aufeinanderfolge der Bilder nicht unbedingt die organische Einheit einer echten symphonischen Dichtung auf.

[Es ist nicht leicht, diese vielversprechende Komposition einer genauen Ästhetik zuzuschreiben (was die Kritiker auf der Suche nach Anhaltspunkten Dupont übrigens oft vorwarfen), denn man kann darin sowohl den Einfluss Massenets (2. Satz) als auch eine Vorwegnahme einiger Klänge von Eine Alpensinfonie (1911-1915) von Richard Strauss erkennen (1. Satz).]

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Le Chant de la Destinée Le Chant de la Destinée (Gesang des Schicksals) ist das Ergebnis eines Auftrags von Édouard Colonne, der nach dem Erfolg der Heures dolents seinem Publikum ein neues Werk von Dupont bieten wollte. Es wurde rasch in einer Zeit intensiver Aktivität des Komponisten (besonders der Komposition der Oper La Glu) im Frühjahr und Sommer 1907 geschrieben.

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Seine Inspirationsquelle schöpfte der Komponist ebenso wie für La Maison dans les dunes (Haus in den Dünen) in der „Einsamkeit von Arcachon“ (wie er selbst sagte). Er stellte darin das Schicksal des Menschen dem erstaunlichen Schauspiel der Natur gegenüber. In einem Brief an seine Freundin Marie Trélat vertraute Dupont ihr an: „Es ist […] meine dortige [Arcachon] Seele, die ich in diese Seiten legte, und als ich den wunderbaren Wald vor mir singen hörte, kam mir [die Inspiration] zu diesem Werk.“

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Die Partitur wurde im Herbst 1907 nach seiner Rückkehr nach Le Vésinet vollendet. Als Motto findet sich ein Zitat von Jules Laforgue (Mélanges posthumes: Pensées et paradoxes (Posthume Mischungen, Gedanken und Paradoxe)) „Wiege mich, rolle mich, weitreichende Fatalität!“ Einige Tage später, u.zw. am 27. Oktober 1907, wurde dieses orchestrale Gemälde am Théâtre du Châtelet vom Orchestre Colonne neben der Symphonie in g-Moll von Lalo und dem Klavierkonzert von Grieg uraufgeführt.

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In der düsteren Tonart f-Moll geschrieben, entfaltet sich das Werk in einer unterteilten Form und setzt eine Fülle von Themen in einer chromatischen, modulierenden Welt in Szene. Diesem dichten, üppigen Gewebe gegenüber versteht man die Worte Édouard Colonnes besser, der in zunächst überraschender Weise Dupont mit Richard Strauss verglich. Im Gegensatz zu manchen von der Inspiration und der Kompositionsweise her sehr „französischen“ Stücken, die vom Impressionismus geprägt sind, wie z.B. zu einigen Stellen aus La Maison dans les dunes, befinden wir uns hier nämlich – und das ist zweifellos ein anderes Merkmal von Duponts Stil – einem Dupont gegenüber, der die Tradition von Liszt und Strauss weiterführt, Leitmotive verwendet, ein dichtes, chromatisches, sich wandelndes orchestrales Gewebe benutzt, das sicher eher an die Schule von Franck oder die deutsche Ästhetik, Fuga Libera

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ja sogar an die von Guillaume Lekeu erinnert, als an die „Nebel“ à la Debussy (auch wenn man in der Mitte des Werkes einige „impressionistische“ Stellen entdecken kann). Zwar behauptete Dupont, für dieses Werk von der Natur inspiriert worden zu sein, doch scheint die musikalische Übersetzung davon sehr verschieden von der eines Debussy: Während uns bei diesem die Natur als sie selbst geschildert scheint, auf ihren Geheimnissen und ihrer Magie besteht und eine Form pantheistischer Sinnlichkeit erreicht, handelt es sich bei Dupont um eine dramatisierte Natur, die sich mit dem Schicksal des Menschen, mit seinen Ekstasen, aber auch mit seinen Ängsten, seinen Qualen und seinen Leiden hoffnungslos verbunden sieht (vergessen wir nicht, dass Duponts gesamtes Leben von Krankheit geprägt war, und dass diese Thematik sowie die der „Melancholie des Glücks“ in La Maison dans les dunes und im Poème ausdrücklich vorhanden ist und sein Werk als Inspirationsquelle nährt).

Um Duponts Inspiration besser zu verstehen, ist es vielleicht nicht unnötig, einige Zeilen von Jules Laforgue aus dem Artikel „Fatalismus“ (op. cit.) zu lesen, aus dem das Zitat Duponts stammt: „Wiege mich, rolle mich, weitreichende Fatalität! – Man lässt sich gehen. […] Sie werden krank, der Tod ist vielleicht da. Alles ist geschrieben, – wozu sich bemühen?“ Und etwas danach: „Ich bin ein Grashalm in einem Sturzbach, der große Felsstück, Bäume, Herden, Dächer usw. mit sich führt ... Ich bin das Atom im Unendlichen, das Atom im Ewigen, der Seufzer im entfesselten Orkan, eine Kraft, die innerhalb der unheimlich brutalen Kräfte des universalen Mechanismus einem Lufthauch gleichkommt.

– Ich bin nichts. Ich lasse mich treiben, - nichts wundert mich.“

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Manchmal war die Kritik von der klanglichen Dichte und der dramatischen Intensität von Chant de la Destinée wie vor den Kopf gestoßen, doch hatte sie den tiefen Sinn des Werkes und seine grundlegende Notwendigkeit verstanden?

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Interessant ist es festzustellen, dass Edgar Varèse ein glühender Verfechter des Chant de la Destinée war und das Werk mehrere Male auf das Programm seiner Konzerte setzte, (so etwa am 4. Januar 1914 mit den Prager Philharmonikern unter seiner Leitung oder am 11. April 1919 bei seinem ersten Konzert als Leiter des New Symphony Orchestra von New York).

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Im Laufe dieses symphonischen Werdegangs ist man sicher von der Fähigkeit des jungen Künstlers, sich selbst zu erneuern, beeindruckt, u.zw. sowohl in Hinblick auf die expressiven Mittel als auch auf den Stil und die technische Realisierung. Zweifellos erlaubte sein zu kurzes Leben dem Komponisten nicht, seine volle stilistische Reife zu erreichen. Doch er erforschte immerhin mit enormem Talent und Persönlichkeit die fruchtbaren Wege der Musik der Belle Époque.

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Emmanuel Sauvlet

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