Fug 611

Hélène Desaint Louis Lortie, Nathanaël Gouin, Ronald Van Spaendonck

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Robert Schumann • György Kurtág

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Robert Schumann • György Kurtág Hélène Desaint Louis Lortie, Nathanaël Gouin, Ronald Van Spaendonck

Credits Tracklist Programme note

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NL

DE

FUG 611

Recorded in

Production

Queen Elisabeth Music Chapel

Queen Elisabeth Music Chapel

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18-19 November & 18-20 December 2018

English translations

Artistic direction, recording & editing

Peter Lockwood

Aline Blondiau

Deutsche Übersetzungen Silvia Berutti-Ronelt Nederlandse vertaling: Maxime Schoupe

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Fuga Libera

Editorial Coordinator

Artistic Director

Valérie Delforge

Jérôme Lejeune Cover Image Design

Photos Hélène Desaint

Back Cover Image

Stoëmp Studio

Manuel Braun

Photo © Mireille Roobaert

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Robert Schumann • György Kurtág

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Robert Schumann • György Kurtág Hélène Desaint Louis Lortie, Nathanaël Gouin, Ronald Van Spaendonck

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Hélène Desaint: viola Ronald Van Spaendonck: clarinet Louis Lortie: piano (R. Schumann, op. 94 & op. 113) Nathanaël Gouin: piano

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Robert Schumann (1810-1856) Märchenbilder op. 113 for viola & piano

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. Nicht schnell

3’20

02

. Lebhaft

3’57

03

. Rasch

2’36

04

. Langsam, mit melancholischem Ausdruck

4’54

01

György Kurtág (1926)* & Robert Schumann ** G.K

05

. Signs games and messages (Perpetum Mobile) 1’07

R.S.

06

. Romanze No 1 (Nicht schnell)

3’44

G.K.

07

. Signs games and messages (Doloroso)

1’42

R.S.

08

. Romanze No 2 (Einfach, innig)

4’02

G.K.

09

. Signs games and messages (Jelek I)

0’49

G.K.

10

. Signs games and messages (Jelek II)

0’37

R.S.

11

. Romanze No 3 (Nicht schnell)

4’33

G.K.

. Signs games and messages (In Nomine – all’ungharese)

5

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5’01

* György Kurtág (1926), Signs games and messages for viola solo ** Robert Schumann, Drei Romanzen op. 94 for viola and piano

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György Kurtág Hommage à R. Sch. for viola, clarinet & piano 13

. Merkwürdige Pirouetten des

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Molto semplice, piano e legato um die Lippen... – Feroce, agitato Calmo, scorrevole

. In der Nacht / Dans la nuit – Presto

18

0’37

0’36

. Felhövalék, mársütanap... (Töredék-Töredék)

17

0’49

. ... und Wieder Zuckt es Schmerzlich F.

16

Kappelmeister Johannes Kreisler – Vivo

. E.: Der Begrenzte Kreis...

15

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0’18 0’56

. Abschied (Meister Raro endeckt Guillaume

de Machaut) – Adagio, poco andante

6 5’37

Robert Schumann Märchenerzählungen op. 132 for viola, clarinet & piano 19

. Lebhaft, nicht zu schnell

3’29

. Lebhaft und sehr markiert

3’21

. Ruhiges tempo, mit zartem Ausdruck

3’50

. Lebhaft, sehr markiert

4’42

20 21

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“There are emotions and attitudes that reign within us forever. Romanticism is not only expressed in the structure of a work; if the composer is a poet, it is expressed differently.”

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Robert Schumann, in a letter to Clara Wieck, 25 January 1839

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This recording came about because of my passion for Schumann. Everything about him fascinates me: the tormented man, the voracious reader devoted to the fantastic and the supernatural, the composer of genius, always turned inward, the poet for whom words were not enough, as well as his music, powerfully evocative of character and of place at the same time as it describes complex emotional states. He took contrast to the point of contradiction. Schumann’s universe is clear to me: I return to myself there, especially in the Märchen, the brief tales composed during the 1850s in which his tales or images — his own titles — are completely freed from the constraints of language. They are pure poetry. Győrgy Kurtág composed a trio as a tribute to Schumann in 1990 that used the same instruments as Schumann had in the Märchenerzählungen.

This was his way of crossing the centuries and opening a dialogue between two styles of writing, of bringing back to life the imaginary figures and the brief but contrasted forms that Schumann knew so well. I realised I had to put together a programme that included works by both composers. Such a comparison became even more interesting when I sought the same inner intensity in their music, the same concentration; indeed, with Kurtág, this density impregnated each note to its very centre. This similarity also allowed me to share my music-making and my instrument with colleagues: either solo, as a duo with piano or as a trio with clarinet and piano. My intention with this recording is that it should be in my image, reflecting my identity as a musician inspired by Schumann and also deeply committed to the music of today and to chamber music.

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Hélène Desaint

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The storyteller and the player

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It is fortunate that composers sometimes feel that they cannot manage to give musical form to their inspiration except by pouring it into the mould of a nonmusical form that has been patiently transformed to suit the sounds that will fill it. Robert Schumann (1810-1856) welcomed such challenges and grappled with them as best he could, particularly with the ideas that literary works inspired in him. The proactive character of this formulation is not fortuitous: the inspiration that Schumann drew from literature had its origins in his own literary aspirations that he pursued throughout his life; the works presented on this recording bear subtle allusions to this just as much as they are deeply marked by it.

The three Romanzen op. 94 were originally composed for oboe and piano.

Nikolaus Simrock, Schumann’s publisher, sought a broader audience for the cycle and therefore caused the pieces also to be published in versions for clarinet and for violin. They are performed here in yet another version of the cycle for viola. The four Märchenbilder for viola and piano op. 113 and the four Märchenerzählungen for clarinet, viola and piano op. 132 are the only cycles of pieces composed by Schumann for this combination of instruments. The combination of the three instruments is renowned particularly for its richness of timbre — the clarinet and the viola have a similar range, this allowing their timbres to be used to best effect — and for its rarity: before Schumann, only Mozart had made use of this combination, in his Kegelstatt trio KV. 498. These three cycles were all composed during the final creative period of Schumann’s life: already mortally ill, his madness took the form of a violence that was both destructive and creative, driving him back and forth from morbid depression and guilt-ridden hallucinations on one side to intensely feverish musical activity

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on the other. We can see this in the works themselves: the Romanzen were composed in six days, from 7 to 12 December 1849; the Märchenbilder in four days, from 1 to 4 March 1851; the Märchenerzählungen in three days, from 9 to 11 October 1853. Schumann threw himself into the Rhine four months later on 27 February 1854; he was rescued, but his active life was effectively over. Like Hölderlin, Maupassant, Claudel and Artaud, Schumann’s life would come to a slow and painful end in an asylum: for Schumann, this was in Endenich, near Bonn.

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If we only take the works themselves into account, any literary influence seems to be reduced to a simple mention in their titles. Märchen is the German word for a fairy tale, its meaning including the weight of its original transmission by word of mouth as well as the moral and philosophical intentions inherent in these tales of fable and fantasy. Romanze is the German form of a French term that appeared in the 18th century and that meant a work intended for performance that was most often sung, simple in style and sentimental and nostalgic in mood.

One particular example of such a work is Florian and Martini’s renowned Plaisir d’amour.

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Although Schumann here makes a clear link with genres that are well-defined despite their seeming generality, he takes his characterisations no further than this; none of the pieces of the three cycles has a title that clearly refers to a specific tale or romance. At the most he adds an indication of mood to the tempo marking in certain pieces. Because of this, if we wish to understand the cultural background embodied in these literary genres and its place in these cycles, we must disabuse ourselves of the too obvious idea that Schumann wished to make a musical translation, a painting in sound, of individual tales; we should rather stress the two levels on which literature was useful to him and which Fuga Libera

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transcended the boundaries of the works themselves: his ideas on how art was created and the way in which we should listen to the final result.

Schumann considered that the artist should serve his art rather than make his own use of it, hence his refusal to provide too many details about his technique and his inspiration; he thus avoided the pitfalls of narcissism and of too narrow an interpretation. Describing the narrative behind Berlioz’s Symphonie fantastique, he wrote “Man is seized by a one instinctive fear in particular when confronted by the workplace of a genius […] Let the artist shut himself away whilst he is in the midst of creation; we would learn the most horrifying things about every work if we were to plumb the very depths of their genesis”. For Schumann, the goal is better than the journey, in contradiction to the popular proverb. His own journeys could almost better be called wanderings, for it often happened that he changed the titles of his works in mid-composition — the Märchenbilder were originally titled as Violageschichten and then as Märchengeschichten before receiving their final title — or even added them after the piece had ben completed; in a letter dated 15 March 1839 to Simonin de Sire, a Belgian admirer of his music, Schumann admitted that the titles of his compositions always came to him after the works had been completed.

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With respect to how these works were intended to be heard, Schumann considered that the listener should only attach importance to affinities between the works and the arts, events and other matters if they could induce a certain state of consciousness — one close to that of genius — whether it be literary, musical, or of any other type, against the ineffable truths of the world that he, as a Romantic, called dreaming, imagination, or Humor, an exalted synthesis of humour and lyricism. Schumann also knew, however, that to attain this state of consciousness required the listener to go beyond the sensation of auditory chaos that the composer’s own imagination can induce. This can only be accomplished Fuga Libera

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if the listener can perceive a structure in the composer’s fantasies, one that that can tame it without restricting it; a frame that guides rather than directs the listener’s perception. Schumann also wrote concerning Berlioz that form is the mould for imagination. In music, the activities of the imagination unfold in real time; which, therefore is the temporal form of expression that provides the most structure and is yet the most universally accessible? Narration, the telling of a story either orally or in the imagination. And which is the form of narration that, through its invention and its oral character, is the closest in spirit to musical imagination? The tale or short story, as one of Schumann’s literary models, the composer and writer E.T.A. Hoffmann, had realised before him.

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The third of the Märchenerzählungen, marked Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck, stands as an example for all of the remaining works of how a simple reference to a tale or narration informs our musical perception of it. According to several commentators, the piece is not only one of the easiest to love, given that its sweet melancholy enchants the listener immediately, but also one of the most difficult to understand: it seems to have neither form nor dynamic, like an imaginary stream that goes nowhere or that flows in a circle. The entire piece unfolds in a transparent uniformity of rhythm, texture and dynamics. There is indeed a principal theme, but it seems to have no connection with a structure.

If we listen to the piece more closely, however, we become aware of something like an intrigue coming to the surface.

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The three instruments seem incomplete at the beginning of the piece, given that there are only two parts: the line with the theme that is given to the clarinet, and the accompanying line in the piano; the viola hesitates between the two of them. An imitative dialogue that is launched by the clarinet and the viola in bar 17 creates echoes of a third line, a phantom or even interior voice that has in Fuga Libera

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fact been present in the piano’s left hand since the beginning. The viola alone can only manage to seize a few notes. This search for revelation continues until bar 32, at which the theme disappears brusquely. The viola and the clarinet alternately explore another phantom voice, a motif in descending fourths that has been present since the beginning of the piece in the piano’s right hand.

The two instruments come together and play a luminous version of the principal theme after which the climax then arrives. After this liberating movement, each instrument finds its place and the piece finally becomes a trio. What is more, a balance is achieved: the viola, so withdrawn at the beginning of the peace in relation to the clarinet, now dominates the ensemble for a moment with its own version of the theme, linking this to the two phantom voices. After several episodes in which the harmonies, conquered by events, adjust and settle, the two lines disappear at bar 60: they fuse together and become one in a long sustained note, in which all we hear is the texture of the chords up until the final chord, somewhat in the manner of “and they had many children and lived happily ever after”.

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What tale does this music relate? None in particular, for it is a Bild, an image of a tale. What story is it telling us? One in particular, the story of how a tale or something like it was experienced, the story of the effect it caused, the story of its function in our lives. It provides us with a narration (Erzählung) of the events of a tale. Schumann as composer here offers us the vase rather than the flowers. It is for the listener to fill the container with what his own imagination can supply, for as long as he can hold on to it.

As the title of his Hommage à R. Sch. suggests, the Hungarian composer György Kurtág (1926-) and Schumann have much in common, starting with their shared

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taste for a freely imaginative form and for a fragmentation of its structure, to the point that the music itself can seem to be a mere gesture. Kurtág nonetheless made use of these ideals in his own way and acccording to certain influences current at that the time. Musical inspiration in general, by that time, was no longer exclusively literary. Arts, cultures, important events, the histories of music and literature, early forms and techniques, sonic material, memories, meetings, the greater and lesser mythologies of our time all were combined to form the moments, the objets trouvés as Kurtág himself called them, in which he seized something of the world and offered it to us in the form of sonic miniatures, with a meaning that was either clear or to be imagined. Unlike Schumann, he does this not to tell a story, but rather to play with the story and within it, first as a performer — of his music, its structures, the works and their stories — and then in the sense of someone who plays — either at a game, or alone, or with others, i.e. with the listener and with the period in time that they share. Where did this difference come from? It is surely partly a result of the progressive disappearance of the common languages of technique and expression that had first been laid down in the Middle Ages — modal monody, polyphony and tonal harmony — thanks to an unspoken complicity between the most advanced composers and audiences of the early 20th century. The search for common ground had not, however, disappeared as such but had developed in other directions, thanks to the exploration, transcription and continuing collective hybridisation of the paths described above. These created in turn a quantity of resources and material that allowed Kurtág to create and to toy with the permanent doubt that guided him through what he termed his “fragile paths” towards a goal that only he knew existed and which he would never reach.

The incarnation of a work in progress, Kurtág’s Signs games and messages (Jelek, játekok és üzenetek) is the perfect example of a manner of musical creation that is both playful and yet sceptical, and in which imagination is Fuga Libera

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focused to an extreme level. This work has been in the process of composition for more than fifty years. Begun in 1961, it has currently remained unaltered since 2005; it is made up of some twenty-five pieces, of which five are presented here in versions for solo viola. We should note that neither the choice of instrument nor the combination of the pieces is set in stone; there are also versions of the pieces in the collection for violin, cello, and double bass as well as for string duos and trios. Although the pieces are extremely short, their length varies considerably, from thirty seconds to nearly five minutes. The greater part of them have been revised several times since they were first written. Their source of inspiration has also varied considerably, going from general concepts (Signs [Jelek]), natural phenomena (Verés [Blows], ...just a leaf and then leaves...), tributes (Hommage à John Cage, In memoriam Aczél György), a rewriting of styles, structures and genres (Perpetuum mobile, Doloroso, Népdalféle), to literary inspiration (Samuel Beckett: Le nain, Marlowe: Dr Faustus) and further.

We should make special mention of his In nomine — all’ongherese, one of the longest pieces in the volume and which combines passages of Gregorian chant and Renaissance polyphony with traces of Hungarian folk music.

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The Hommage à R. Sch. op. 15d is one of Kurtág’s best-known works. It was first performed in 1990, although the first sketches of the piece date back to 1975. The work as a whole teems with rereadings of and references to Schumann’s works.

The most visible of these are the combination of viola, clarinet and piano that Schumann himself used in his Märchenerzählungen, and the opus number that is specifically not linked to the date of the piece’s composition but is instead identical to Schumann’s own Kinderszenen op. 15 for piano. Kurtág’s choce of the abbreviation R. Sch. is in turn a reference to Bartók, who had initialled his own homage to Schumann in the third book of his Mikrokosmos in the same manner.

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The cycle is made up of six pieces, each of which has a more or less explicit reference to Schumann, this being incorporated into musical references that Kurtág also found important. The first piece refers to Johannes Kreisler, the bizarre musical genius created by E.T.A. Hofmann, one of Schumann’s literary models and, as we know, one of the great storytellers of the Romantic period.

The second and third pieces refer to Eusebius and to Florestan (abbreviated

by Kurtág to E and F.), these being the alter egos that Schumann created for himself as he attempted to silence his split personality by concealing it under the names of his two Doppelgänger: Eusebius, introspective, tender and melancholy; Florestan, extravagant, impulsive, ardent and impassioned. Schumann also used these names to sign articles and certain compositions. The title of Kurtág’s third piece therefore uses the description that Schumann placed at the head of the ninth piece of the Davidsbündlertänze for piano op. 6. We should also note that the second piece is based on one of the Kafka-Fragmente (1985-1987), Kurtág’s most ambitious work and which nonetheless also contains a tribute to Schumann. Kurtág added the words Der Begrenzte Kreis below the first notes of this second piece; this is a fragment of a phrase from Kafka’s Journal: Der Begrenzte Kreis ist rein. Any connection between this text and Schumann himself is still to be found.

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The title of the fourth piece is a quotation from the great Hungarian poet Attila József (1905-1937). The link with Schumann is here clearer and has to do with the tragic fate that the two artists shared; they both were marked by mental illness as well as by an idealistic and desperate Romanticism. There was also a more personal link: Kurtág was not only a great admirer of József’s work but he had also used the same quotation in one of the pieces of Signs, Games and Messages for string duo that he composed and revised during the 1980s.

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Schumann’s influence is most profoundly felt in the fifth piece, it being filled with quotations and references to the point that it is almost a pastiche. Its title In der Nacht refers to the fifth piece of the Fantasiestücke for piano op. 12, and to Kurtág himself, who spoke of the Schumann-like gesture of the Fantasiestücke for clarinet op. 73. The final phrase, played by the viola, refers to the end of the third of the Märchenbilder. Nonetheless, a common emotional climate and means of expression unites the four pieces: fast tempi, panting melodic motifs, ostinati of semiquavers, triplets or sextuplets that, whilst allowing only the briefest moments of rest, drag the listener along an infernal race through the world of night.

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Longer than all the other five pieces combined, the sixth piece, rightly entitled Abschied, closes this tribute with a pianissimo beat on the bass drum. It is not inappropriate here to mention that this unexpected sound is a musical representation of the role played in Schumann’s inner world by Master Raro — who is also mentioned in the piece’s subtitle. This third alter ego plays a conciliatory role between Eusebius and Florestan. He is the wise man who can set aside all opposition or, if you prefer, return to the original unity of a being without fault. The sound of the bass drum, silent until this point and without any precise pitch, at once goes beyond and yet blends the sound of the three other instruments, somewhat like white noise, with a pitchless sound of unidentifiable origin, all of whose harmonics can be heard at the same level. A sound without boundaries, without limits, and therefore without any possible flaw.

As for the allusion in the subtitle that Master Raro has discovered Guillaume de Machaut, this can partially be understood by the reference that Kurtág places in the first eight bars of the piece, an ostinato in the piano in which a rhythmic and metrical cell is constantly repeated. This cell is then combined with motifs whose rhythm changes every two bars, but whose melody remains unchanged.

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This is an inexact replication of the isorhythmic technique that is characteristic of Machaut’s music. Frequently used during the 13th and 14th centuries, the rhythmic component of a line (the talea) and its melodic component (the color) are divided into separate cells, although both are repeated continuously throughout the line. The differences caused by this repetition causes a temporal difference between the rhythmic and melodic patterns and lends itself to a subtle play of variations between the two components; this is only resolved after a certain number of repetitions of the two components or cells, which then begin again and continue until the end of the piece. Apart from this formal construction, any further connection between Machaut and Schumann remains a mystery, in the same manner as the quotation from Kafka in the second piece.

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In the Kafka-Fragmente, the piece that follows Der Begrenzte Kreis... is entitled Ziel, Weg, Zörgen. If the road here is truly a circle, what can we conclude from this? If nothing else, that as far as musical interpretation is concerned, Kurtág is the opposite of Schumann: the journey is better than the goal.

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Hugo Rodriguez

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« Il y a des états d’âme et d’esprit qui règnent en nous éternellement.

Le romantisme ne s’exprime pas seulement dans la forme : si le compositeur est poète, il s’exprime autrement. »

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Robert Schumann, lettre à Clara Wieck, 25 janvier 1839

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Ce disque est né de ma fascination pour Schumann. Tout en lui me captive : l’homme tourmenté, le grand lecteur passionné par le fantastique et le surnaturel, le compositeur génial et intérieur, le poète par-delà les mots, la musique, puissamment évocatrice de personnages ou de tableaux en même temps que d’états d’âme complexes. Toujours dans le contraste, jusqu’à la contradiction.

L’univers de Schumann est pour moi une évidence. Je m’y recentre, je m’y retrouve, notamment dans ces Märchen, ces brefs contes composés autour des années 1850 dont les « récits » ou « images », selon les titres choisis par le compositeur, sont totalement libérés des contraintes de la langue. De la poésie pure. Reprenant l’effectif des Märchenerzählungen, György Kurtág a composé un trio en hommage à Schumann en 1990 – une façon de traverser les siècles et d’ouvrir un dialogue entre deux écritures, de redonner vie aux figures imaginaires et aux courtes formes contrastées familières du compositeur allemand. Construire un programme autour de Schumann et Kurtág s’est alors imposé à moi. Cette mise en regard me semble d’autant plus intéressante que je retrouve dans leur musique une même intériorité, une même concentration – chez Kurtág, cette densité va jusqu’à imprégner chaque note –, une même concision. Ce rapprochement me permet également de mettre l’alto dans plusieurs situations de jeu que j’aime tout particulièrement partager avec mes partenaires musiciens : seul, en duo avec le piano, en trio avec la clarinette et le piano. J’ai conçu ce disque pour qu’il me ressemble, dans ma façon d’être musicienne, inspirée par Schumann, engagée dans la musique d’aujourd’hui et passionnée par la musique de chambre.

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Hélène Desaint

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Le conteur et le joueur

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Il est heureux que les compositeurs sentent parfois qu’ils ne parviendront à couler le flot de leur vie intérieure dans une forme musicale qu’à moins de couler cette dernière dans le moule d’une forme non musicale patiemment transformée aux nécessités du vague des sons. À cet obstacle bienvenu, Robert Schumann (1810-1856) s’est confronté autant qu’il put, en particulier face aux inspirations littéraires qui se présentaient à lui. La nuance volontariste de cette formulation n’est pas fortuite : l’inspiration littéraire émane chez lui d’une aspiration à la littérature, poursuivie toute sa vie durant et dont les œuvres présentes sur ce disque portent la trace aussi profonde que subtilement allusive.

Les trois Romanzen ont été d’abord écrites pour hautbois et piano. Toutefois, Nikolaus Simrock, l’éditeur de Schumann, souhaitait assurer une plus large diffusion au cycle. Les pièces ont donc été publiées dans des versions pour clarinette ou pour violon. Elles sont ici présentées dans une version pour alto. Les quatre Märchenbilder pour alto et piano op. 113 et les quatre Märchenerzählungen pour clarinette, alto et piano op. 132 sont les seuls cycles d’œuvres composés par Schumann pour ces formations de chambre.

La formation en trio est particulièrement célèbre pour sa richesse potentielle (clarinette et alto sont de tessiture similaire, ce qui permet d’exploiter leurs nuances de timbre) et sa rareté (avant Schumann, seul Mozart l’avait utilisée dans son trio K. 498, dit « Les Quilles »). Ces trois cycles appartiennent à la dernière période créatrice du compositeur, celle où, déjà condamné par la maladie qui l’emportera, sa folie se mécanise en violence destructrice créatrice, le ballotant entre dépression morbide, hallucinations culpabilisantes d’un côté, activité musicale intense, brûlante de l’autre. Qu’on en juge plutôt : les Romanzen sont achevées en six jours, du 7 au 12 décembre 1849, les Märchenbilder en Fuga Libera

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quatre jours, du 1er au 4 mars 1851, et les Märchenerzählungen en trois jours, du 9 au 11 octobre 1853. Quatre mois plus tard, le 27 février 1854, Schumann se jette dans le Rhin. Il est sauvé mais il est fini. Comme Hölderlin, Maupassant, Claudel ou Artaud, sa vie se terminera lentement et douloureusement dans la solitude accompagnée d’un asile à Endenich, près de Bonn.

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À s’en tenir aux seules œuvres, la place de la littérature semble réduite à une simple mention dans le titre. Märchen est le terme allemand pour « conte », un terme dont la signification dénote, plus que son équivalent français « conte de fées », la transmission orale et l’ambition morale, voire philosophique, de ces récits merveilleux. Quant à Romanze, il s’agit de la traduction de « romance », terme français apparu au XVIIIe siècle qui désigne une œuvre orale, le plus souvent chantée, de forme brève, de facture simple au ton doux, sentimental et nostalgique (pensons au célèbre Plaisir d’amour de Florian et Martini).

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Tout en indiquant une filiation explicite à des genres culturels qui, pour être généraux, n’en sont pas moins délimités, Schumann ne va pas plus loin dans la caractérisation et aucune des pièces des trois cycles ne porte de titre précis faisant référence à tel ou tel conte ou romance. Tout au plus ajoute-t-il dans certaines pièces une indication expressive à l’indication de tempo. Dès lors, si l’on souhaite comprendre la place du fonds culturel porté par ces genres littéraires dans ces cycles d’œuvres, il importe d’évacuer l’idée par trop évidente qu’il souhaitait faire d’elles la traduction musicale ou la « peinture sonore » de récits particuliers et, à partir de là, privilégier la fonction que satisfait chez lui la littérature à deux niveaux qui dépassent le strict cadre des œuvres : ses idées sur le travail de création artistique et sur la manière d’écouter son résultat.

Sur le plan de la création, Schumann estime que l’artiste doit servir son plutôt Fuga Libera

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que s’en servir, d’où le refus de livrer trop de détails sur ses techniques et ses inspirations afin d’éviter les écueils du narcissisme et de l’écoute excessivement dirigée. À propos du programme de la Symphonie fantastique de Berlioz, il écrivait : « L’homme est pris d’une crainte instinctive toute particulière devant les laboratoires du génie […]. Que l’artiste s’enferme donc quand il est en travail d’une œuvre ; nous apprendrions d’effroyables choses si nous pouvions, pour toutes les œuvres, voir jusqu’au fond de leur genèse. » À contre-courant d’un adage répandu, pour Schumann, la destination compte plus que le voyage.

Un voyage proche de l’errance puisqu’il lui arrivait souvent de modifier ses titres en cours de composition (les Märchenbilder se sont d’abord appelées Violageschichten – Histoires d’alto puis Märchengeschichten – Histoires de contes), voire de les ajouter après avoir terminé l’œuvre (dans une lettre du 15 mars 1839 à Simonin de Sire, un admirateur belge, il admet que les titres de ses compositions « lui viennent toujours après que la composition soit achevée »).

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Sur le plan de la réception, de l’écoute des œuvres, Schumann estime que l’auditeur ne doit s’attacher aux affinités contingentes entre des œuvres, des arts, des événements ou des choses que si elles restent un moyen d’atteindre un certain état de conscience analogue à celui du génie, qu’il soit littéraire, musical ou autre, face aux vérités ineffables du monde et que, dans les termes du romantisme, il appelle le rêve, la fantaisie ou l’Humor, sorte de synthèse exaltée d’humour et de lyrisme. Mais Schumann sait qu’atteindre ce genre d’état de conscience nécessite que l’auditeur dépasse l’appréhension d’écoute chaotique que risque d’induire la fantaisie du compositeur. Un tel dépassement ne peut s’accomplir que si l’auditeur perçoit dans la fantaisie une forme telle que celle-ci dompte la fantaisie sans la brider, un cadre tel qu’il oriente plus qu’il ne dirige la perception musicale. Toujours à propos de Berlioz, il avait ce mot : « La forme est le vase de l’esprit. » On sait qu’en musique, l’activité de l’esprit se déploie Fuga Libera

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dans le temps. Or, quelle est l’une des formes temporelles d’expression parmi les plus structurantes et les plus universellement accessibles ? La narration, le récit d’une histoire qui se raconte ou que l’on imagine. Et quelle est l’une des formes de narration qui, par son inventivité et son oralité, est la plus proche de l’esprit de la fantaisie musicale ? Le conte quel qu’il soit, comme avant Schumann l’a vu l’un de ses modèles littéraires, le compositeur et conteur E. T. A. Hoffmann.

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Le troisième des Märchenerzählungen, titré Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck (Tempo calme avec une expression tendre), illustre pour toutes les autres pièces la manière dont la référence au conte informe la perception musicale. De l’aveu même de plusieurs commentateurs, la pièce est l’une des plus faciles à aimer tant sa douceur et sa mélancolie vous envoutent instantanément, et l’une des plus difficiles à comprendre tant elle semble n’avoir ni forme ni dynamique, comme un ruisseau fantaisiste qui n’irait nulle part ou tournerait sur lui-même.

Tout se déroule dans une uniformité transparente de rythmes, de texture et de nuances. Il y a bien un thème principal mais il semble ne rien structurer. À y écouter de plus près pourtant, quelque chose comme une intrigue se dégage.

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À l’origine, les trois instruments sont comme incomplets, ils ne sont que deux voix : la voix du thème à la clarinette, la voix d’accompagnement au piano, l’alto hésitant entre les deux. À partir de la mesure 17, le dialogue en imitation de la clarinette et de l’alto laisse entendre les échos d’une troisième voix, une voix « fantôme » ou intérieure, en fait présente depuis le début à la main gauche du piano et dont l’alto seul ne parvient à saisir que quelques notes. Cette quête de dévoilement continue vaille que vaille jusqu’à ce qu’à la mesure 32, brusquement le thème disparaisse. Alto et clarinette en alternance explorent alors une autre voix fantôme, un motif en quartes descendantes présent depuis le début à la main droite du piano. Survient ensuite le climax : les deux Fuga Libera

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instruments s’accordent et chantent au registre aigu une version lumineuse du thème principal. Après ce mouvement libérateur, chaque instrument trouve sa place, la pièce devient enfin un trio. Plus encore, l’équilibre s’établit car l’alto, si effacé au départ par rapport à la clarinette, domine pour un moment l’ensemble avec sa propre version du thème qu’il unit aux deux voix fantômes. À la mesure 60, après quelques épisodes où l’harmonie conquise s’ajuste et se confirme, les voix finissent par disparaître, fusionnent et font corps dans une longue tenue sonore où l’on n’entend plus que la texture des accords jusqu’à l’accord de fin, à la manière d’un « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ».

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De quel conte parle cette musique ? D’aucun en particulier, elle est une image de ce qu’est un conte (le « Bild » des Märchenbilder). Quelle histoire nous raconte-t-elle ? Une en particulier, celle de l’expérience d’un conte ou de ce qui y ressemble, de l’effet qu’il procure, de sa fonction dans nos vies. Elle nous livre le récit de ce qu’est le vécu d’un conte (l’« Erzählung » des Märchenerzählungen).

Avec Schumann, le compositeur offre le vase plutôt que les fleurs. À chacun d’y mettre ce que sa fantaisie lui inspire, tant qu’il l’y fait tenir.

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Comme le laisse suggérer le titre de son Hommage à R. Sch., le compositeur hongrois György Kurtág (1926) partage avec Schumann bon nombre de ses idéaux esthétiques, à commencer par le goût pour l’apparente fantaisie des formes et pour leur caractère fragmentaire, parfois bref jusqu’à seulement esquisser le geste sonore. Mais il met en œuvre ces idéaux à sa manière et selon certaines tendances de son époque. La muse n’est, de fait, plus exclusivement littéraire. Arts, cultures, événements marquants, histoire musicale et littéraire, formes et techniques anciennes, matériaux sonores, souvenirs, rencontres, petites et grandes mythologies de notre époque forment ses occasions, ses « objets trouvés », comme le dit Kurtág lui-même, de saisir quelque chose du Fuga Libera

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monde et d’en offrir, sous la forme de miniatures sonores, le sens aperçu ou imaginé. Non pas cette fois pour nous le raconter, mais pour en jouer et y jouer, respectivement au sens de celui qui interprète (la musique, les formes, les œuvres autant que leurs histoires) et de celui qui joue (à un jeu, seul ou avec autrui, c’est-à-dire ici avec l’auditeur et le « plateau » qu’ils ont en commun, leur époque). Pourquoi cette différence ? Sans doute est-elle en partie une conséquence consciemment vécue par Kurtág de la disparition progressive, chez les compositeurs et les auditeurs savants du XXe siècle, du consensus autour d’un langage commun technique et expressif tel qu’avaient pu l’être depuis le Moyen Âge la monodie modale, la polyphonie et l’harmonie tonale. La recherche d’un commun, n’ayant, quant à elle, pas disparu, s’est développée ailleurs, dans l’exploration, la réécriture, l’hybridation collectives et perpétuelles des voies évoquées ci-dessus. Celles-ci forment autant de patrimoines ou de ressources au moyen desquelles Kurtág crée et joue avec le doute permanent qui le guide dans ce qu’il appelle ses « chemins fragiles » vers un but dont il sait seulement qu’il existe et qu’il ne l’atteindra jamais.

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Incarnation du work in progress, les Signes, jeux et messages (Jelek, játekok és üzenetek) illustrent à merveille ce mode de création musicale à la fois ludique et sceptique où la fantaisie est condensée à l’extrême. La composition du recueil s’étale sur plus de cinquante ans. Entamé en 1961, il comprend à son stade actuel, inchangé depuis 2005, environ vingt-cinq pièces dont cinq sont présentées sur ce disque dans une version pour alto seul. À noter que ni le choix de l’instrument ni celui de la combinaison des pièces n’est fixé et qu’il existe des versions du recueil pour violon, violoncelle ou contrebasse ainsi que pour duo et trio à cordes. Quoique les pièces soient toutes brèves, leur durée relative varie considérablement, allant d’une trentaine de secondes à près de cinq minutes. La majorité d’entre elles ont été révisées à plusieurs reprises depuis leur première Fuga Libera

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version. Leur source d’inspiration varie tout aussi considérablement : concepts généraux (Signes [Jelek]), phénomènes de la nature et du vivant (Verés [coups]... just a leaf and then leaves...), hommages (Hommage à John Cage, In memoriam Aczél György), réécriture de styles, formes et genres (Perpetuum mobile, Doloroso, Népdalféle [Dans le style d’une chanson populaire]), inspirations littéraires (Samuel Beckett : le nain, Marlowe : Dr Faustus), etc. On épinglera en particulier In Nomine – all’ungherese, l’une des plus longues pièces du recueil qui combine des traits de chant grégorien et de polyphonie Renaissance avec des réminiscences de musique populaire hongroise.

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L’Hommage à R. Sch. est l’une des œuvres les plus célèbres de Kurtág. Bien qu’elle ait été créée en 1990, les premières ébauches remontent à 1975. L’ensemble fourmille de relectures et de références à l’œuvre de Schumann. Les plus visibles sont la formation alto-clarinette-piano, celle des Märchenerzählungen, et le numéro d’opus volontairement non conforme à la date de composition de l’œuvre mais identique aux Kinderszenen pour piano op. 15 de Schumann.

Le choix de l’abréviation « R. Sch. » renvoie à Bartók qui avait intitulé de cette manière son propre hommage à Schumann dans le troisième livre du recueil Mikrokosmos.

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Le cycle se compose de six pièces portant chacune une référence schumanienne plus ou moins explicite que Kurtág entremêle à d’autres références importantes pour lui. La première pièce renvoie à Johannes Kreisler, le bizarre et génial musicien créé par Hoffmann, l’un des modèles littéraires de Schumann et, on l’a vu, grand conteur de l’âge romantique. Les deuxième et troisième pièces renvoient respectivement à Eusébius (abrégé en « E. » dans le titre de Kurtág) et Florestan (abrégé en « F. »), les alter ego que Schumann s’était imaginés pour tenter d’exorciser sa dualité intérieure tout en avançant aux yeux du Fuga Libera

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monde masqué par ces deux Doppelgänger : Eusébius l’introverti, tendre et mélancolique ; Florestan l’extravagant, l’impulsif, fougueux et passionné. Le compositeur avait l’habitude d’utiliser ces noms pour signer ses articles et certaines de ses œuvres. Ainsi, le titre de la troisième pièce de Kurtág reprend la didascalie placée par Schumann en exergue de la neuvième pièce des Davidsbündlertänze pour piano op. 6. À noter que la deuxième pièce est basée sur une pièce des Kafka-Fragmente (1985-1987), l’œuvre la plus ambitieuse de Kurtág, qui, par ailleurs, contenait déjà un hommage à Schumann. En dessous des premières notes de cette deuxième pièce, Kurtág ajoute les mots « Der Begrenzte Kreis...» Il s’agit d’un fragment d’une phrase extraite du Journal de Franz Kafka, « Der Begrenzte Kreis ist rein », littéralement « Le cercle limité est pur ». Bien que ces mots soient ceux du titre de la pièce des Kafka-Fragmente sur laquelle est basée cette deuxième pièce, le rapport avec Schumann reste à expliquer.

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Le titre de la quatrième pièce est une citation du grand poète hongrois Attila József (1905-1937). Le lien avec Schumann est ici plus ténu et se ramène à la similitude entre le destin tragique des deux artistes, marqués par la maladie mentale, ainsi que le romantisme idéaliste et désespéré de leur expression. Ce lien, que l’on pourrait dire « de caractère », se double également (d’où peutêtre le sous-titre « fragment-fragment ») d’un lien plus personnel. En effet, non seulement Kurtág éprouve une grande admiration pour József, mais il a en outre utilisé le même fragment dans une pièce des Signes, jeux et messages pour duos à cordes, composée et révisée durant les années 1980.

La cinquième pièce est la plus profondément schumannienne du recueil, dégagée des citations et références indirectes au point d’y frôler le pastiche. Le titre In der Nacht (« Dans la nuit ») renvoie au titre éponyme de la cinquième pièce des Fantasiestücke pour piano op. 12 et, de l’aveu même de Kurtág, à ce Fuga Libera

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qu’il appelle le « geste schumannien » de la Fantasiestück pour clarinette et piano op. 73. Quant à la phrase finale, jouée par l’alto, elle renvoie à la fin de la troisième des Märchenbilder. Mais c’est avant tout une parenté de climat et de moyens d’expression qui unit les quatre pièces : tempo rapide, motifs mélodiques haletants, ostinatos de doubles croches, de triolets ou de sextolets qui, ne laissant que quelques moments de répit, entraînent l’auditeur dans une course infernale à travers le monde de la nuit.

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Plus longue que les cinq autres pièces réunies, la sixième pièce, intitulée comme de juste Abschied (« Adieu »), vient clore l’hommage sur un coup de grosse caisse frappé pianissimo. Il n’est pas incongru de penser que, par ce geste sonore inattendu, Kurtág opère une traduction musicale du rôle joué dans l’univers schumannien par Maître Raro, qu’il mentionne dans le sous-titre. Ce troisième alter ego tient le rôle de conciliateur entre Eusébius et Florestan. Il est le sage qui permet de dépasser l’opposition ou, si l’on préfère, de retourner à l’unité originelle d’un soi (littéralement) sans faille. Ainsi, le son de la grosse caisse, à la fois inouï jusque-là et dénué d’une hauteur identifiable, vient à la fois « dépasser » et fusionner le son des trois instruments, à la manière de ce que l’on appelle en acoustique un bruit blanc, c’est-à-dire un son sans hauteur ni origine perceptible qui fait entendre tous ses harmoniques à la même intensité.

En quelque sorte un son sans frontières, sans limites, donc sans faille possible.

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Quant à l’allusion, présente dans le sous-titre, à la découverte par Maître Raro de Guillaume de Machaut, on peut en partie la comprendre par référence au fait que Kurtág place, dans les huit premières mesures de la pièce, une basse obstinée au piano où une cellule rythmique et métrique est répétée à l’identique. Cette cellule est alors combinée avec des motifs dont le rythme change toutes les deux mesures mais dont la mélodie varie sans cesse. Sans Fuga Libera

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toutefois l’appliquer avec exactitude, ce passage rappelle la procédure dite « isorythmique », caractéristique de l’esthétique de Machaut. Selon cette procédure typique des XIIIe et XIVe siècles, la composante rythmique d’une voix (dite talea) et sa composante mélodique (dite color) sont divisées en cellules de base différentes l’une de l’autre mais qui vont se trouver chacune répétées au fil de la voix chantée. Cette différence sur fond de répétition induit un décalage rythme-mélodie au sein même de la voix, propice à un subtil jeu de variations entre les deux composantes qui ne se résout qu’après un certain nombre de répétitions des deux types de cellules correspondantes, pour ensuite recommencer jusqu’à la fin de la pièce. Au-delà de cette parenté formelle, le rapport entre Machaut et Schumann reste une énigme, au même titre que la citation de Kafka dans la deuxième pièce.

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Précisément, dans les Kafka-Fragmente, la pièce qui suit celle intitulée Der Begrenzte Kreis... (« Le cercle limité... ») s’appelle Ziel, Weg, Zögern (« But, chemin, hésitation »). Si le chemin est ici un cercle, que peut-on en conclure ?

Au moins la conviction qu’en matière d’interprétation musicale, Kurtág inverse le credo de Schumann. Chez lui, le voyage compte plus que la destination.

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Hugo Rodriguez

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“Er zijn gemoeds- en geestestoestanden die voor altijd in ons heersen. Romantiek komt niet alleen in de vorm tot uitdrukking: als de componist dichter is, dan drukt hij zich anders uit.”

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Robert Schumann, Brief aan Clara Wieck, 25 januari 1839

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Dit album vindt zijn oorsprong in mijn fascinatie voor Schumann. Alles in hem boeit me: de gekwelde mens, de door het fantastische en bovennatuurlijke gepassioneerde lezer, de geniale componist van het innerlijke, de dichter voorbij de woorden, en zijn muziek, die personages, taferelen en complexe gemoedstoestanden met evenveel kracht weet op te roepen. Altijd vol contrasten, soms in tegenspraak met zichzelf. Schumanns universum is voor mij iets vanzelfsprekends. Ik kan me erin herbronnen, mezelf erin terugvinden. Onder meer in die Märchen, die korte vertelsels die Schumann omstreeks de jaren 1850 componeerde en waarvan de “verhalende” of “beeldende” dimensie, al naargelang de titels die hij uitkoos, zich volledig onttrekken aan de beperkingen van de taal. Pure poëzie. In 1990 componeerde György Kurtág, ter ere van Schumann, een trio met dezelfde bezetting als de Märchenerzählungen. Een reis doorheen de tijd die een dialoog op gang brengt tussen twee schrifturen, en die de imaginaire personages en korte, contrasterende vormen waarmee de Duitse componist zo vertrouwd was nieuw leven inblazen. Een programma rond Schumann en Kurtág leek me dan ook een voor de hand liggende keuze. Die vergelijking lijkt me bijzonder interessant, omdat ik in hun muziek eenzelfde aandacht voor het innerlijke, eenzelfde concentratie (bij Kurtág gaat die dichtheid zelfs zo ver dat elke noot ervan doordrongen is), eenzelfde beknoptheid terugvind. Dit programma biedt me ook de kans de altviool in een aantal bezettingen in te zetten die ik bijzonder graag met mijn muzikale partners deel: solo, in duo met de piano, en in trio met de klarinet en de piano. Ik wou dat dit album op mij zou lijken, op mijn manier van musiceren: geïnspireerd door Schumann, vanuit een passie voor kamermuziek, vol toewijding aan de muziek van nu.

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Hélène Desaint

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De verteller en de speler

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Gelukkig hebben componisten soms het gevoel dat, voordat ze de stroom van hun innerlijke leven in een muzikale vorm kunnen gieten, ze die laatste eerst in een niet-muzikale vorm moeten storten die ze geduldig transformeren, in overeenstemming met de vaagheid der klanken. Robert Schumann (1810-1856) ging graag en zo veel mogelijk de strijd aan met dit welkome obstakel, in het bijzonder met de literaire inspiraties die hij opdeed. De besluitvaardige nuance van die formulering is niet willekeurig. Bij Schumann vloeit de literaire inspiratie voort uit een levenslang volgehouden literaire ambitie, waarvan de werken op deze cd op subtiele wijze doordesemd zijn.

De drie Romanzen op. 94 zijn oorspronkelijk geschreven voor hobo en piano.

Schumanns uitgever Nikolaus Simrock wilde echter dat de cyclus een breder publiek kon aanspreken. De stukken werden daarom gepubliceerd in versies voor klarinet en voor viool. Ze worden hier gepresenteerd in een versie voor altviool. De vier Märchenbilder voor altviool en piano op. 113 en de vier Märchenerzählungen voor altklarinet en piano op. 132 zijn de enige cycli die Schumann voor deze kamermuziekbezettingen componeerde. Die triobezetting is erg geroemd om haar potentiële rijkdom (de tessituur van de klarinet en die van de altviool liggen dicht bij elkaar, wat contrasten in klankkleur mogelijk maakt) en haar zeldzaamheid (vóór Schumann gebruikte alleen Mozart die in zijn Kegelstatt-trio K. 498). Die drie cycli dateren van de laatste creatieve periode van de componist, tijdens dewelke de krankzinnigheid waaraan hij zal bezwijken hem al in haar greep houdt. De ziekte komt tot uiting in destructief creatief geweld; hij balanceert tussen enerzijds morbide depressie en hallucinaties vol schuldgevoelens en anderzijds een intense, zinderende muzikale activiteit. Zo voltooit hij de Romanzen in zes dagen, tussen 7 en 12 Fuga Libera

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december 1849, de Märchenbilder in vier dagen, tussen 1 en 4 maart 1851, en de Märchenerzählungen in drie dagen, tussen 9 en 11 oktober 1853. Vier maanden later, op 27 februari 1854, springt Schumann de Rijn in. Hij wordt gered, maar voor hem loopt de teller af. Net als Hölderlin, Maupassant, Claudel of nog Artaud kent hij een langzaam en pijnlijk levenseinde, in de relatieve eenzaamheid van een gesticht in Endenich, bij Bonn.

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Kijken we alleen naar de werken, dan lijkt de plaats van de literatuur beperkt tot louter een vermelding in de titel. Märchen betekent in het Duits “sprookje”, een term die, meer dan het Nederlandse equivalent, de mondelinge overdracht en de morele, bijna filosofische ambitie van die prachtige verhalen benadrukt.

Romanze is de vertaling van “romance”, een Franse term die vanaf de 18de eeuw verwijst naar een kort en eenvoudig mondeling werk dat meestal gezongen wordt en zacht, sentimenteel en nostalgisch van toon is (denk maar aan het beroemde Plaisir d’amour van Florian en Martini).

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Schumann verwijst dan wel expliciet naar de ontstaansgeschiedenis van culturele genres die ondanks hun algemeenheid toch afgegrensd zijn, maar hij blijft vaag in de karakterisering ervan: geen enkel stuk van de drie cycli heeft een duidelijke titel die verwijst naar een specifiek vertelsel of romance.

Hooguit voegt hij bij de tempoaanwijzing van sommige stukken een expressieve aanwijzing toe. Wil men dus begrijpen welke plaats het cultureel erfgoed van deze literaire genres in de betreffende muziekcycli inneemt, dan dient men eerst en vooral afstand te nemen van een al te voor de hand liggend idee, namelijk dat Schumann specifieke vertelsels muzikaal wou vertalen of er een “klankschildering” van wou maken met de bedoeling de functie die literatuur voor hem had te privilegiëren op twee buiten het strikte kader van de werken

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liggende vlakken: dat van zijn ideeën over de kunstcreatie en dat van de correcte manier om het resultaat ervan te beluisteren.

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Wat betreft de kunstcreatie meende Schumann dat de artiest zijn kunst moet dienen in plaats van ze te gebruiken. Dat verklaart waarom hij zo weinig details over zijn technieken en inspiraties gaf: om de valkuil van het narcisme en van een al te gericht luisteren te omzeilen. Over het programma van Berlioz’ Symphonie fantastique schreef hij: “De mens die een genie aan het werk ziet voelt instinctmatig een bijzonder soort angst [...]. Laat de kunstenaar zich maar terugtrekken wanneer hij op een werk broedt; we zouden vreselijke dingen te weten komen als we van alle kunstwerken de gedetailleerde ontstaansgeschiedenis konden kennen.” Tegen het bekende adagium in, was voor Schumann de bestemming belangrijker dan de reis. Een reis die veel weg heeft van een zwerftocht. Hij wijzigde vaak zijn titels tijdens het componeren: de Märchenbilder heetten eerst Violageschichten (Altvioolverhalen) en daarna ook nog Märchengeschichten (Sprookjesverhalen). Of hij voegde de titel toe nadat het werk was beëindigd (in een brief van 15 maart 1839 aan Simonin de Sire, een Belgische bewonderaar, geeft hij toe dat de titels van zijn composities “altijd in hem opkomen nadat de compositie is voltooid”).

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Omtrent de receptie, het luisteren naar de werken, meende Schumann dat de luisteraar alleen rekening moet houden met toevallige affiniteiten tussen kunstcreaties, de kunsten zelf, voorvallen of zaken als die een middel blijven om tot een bewustzijnsniveau inzake de onuitsprekelijke waarheden van de wereld te komen dat de genialiteit – literair, muzikaal of anderszins – benadert.

Met romantische termen noemde hij dat de droom, de fantasie of de Humor, een soort geëxalteerde synthese van humor en lyriek. Maar Schumann wist dat de luisteraar zo’n bewustzijnsniveau niet kan bereiken als hij bevreesd Fuga Libera

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is voor de chaotische luisterervaring die de verbeelding van de componist kan teweegbrengen. Die vrees kan de luisteraar alleen overwinnen als hij die verbeelding ervaart als een vorm die de verbeelding overwint zonder haar te beperken, als een kader dat de muziekbeleving veeleer stuurt dan regisseert.

Over Berlioz schreef hij ook nog: “De vorm is het vat van de geest.” We weten dat de muzikale geestesactiviteit zich in de tijd ontwikkelt. Wat is nu een van de meest structurerende en algemeen toegankelijke uitdrukkingsvormen van tijd…? De vertelvorm, het relaas van een verteld of ingebeeld verhaal. En wat is een van de vertelvormen die door haar vindingrijkheid en mondelinge karakter de geest van de muzikale verbeelding het dichtst benadert? Elk sprookje of vertelsel, zoals componist en verhalenverteller E.T.A. Hoffmann, een van Schumanns literaire voorbeelden, het vóór hem al opmerkte.

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De derde Märchenerzählung, met als titel Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck (Rustig tempo, zachte expressie), is kenmerkend voor de manier waarop, ook in de andere stukken, de verwijzing naar het vertelsel de muzikale perceptie vormgeeft. Veel commentatoren onderstrepen de paradox van dit stuk, dat door zijn betoverende zachtheid en melancholie meteen beklijft, maar tegelijkertijd ondoorgrondelijk is door de schijnbare afwezigheid van vorm of dynamiek – als was het een grillige beek die nergens heengaat of in een cirkel stroomt. Alles baadt in een transparante eenvormigheid van ritmes, textuur en nuances. Er is weliswaar een hoofdthema, maar dat lijkt geen structuur aan te brengen. Wie aandachtig luistert, hoort echter iets ontstaan wat op een verhaallijn lijkt.

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Aanvankelijk klinken de drie instrumenten onvolledig. Er zijn maar twee stemmen: die van het thema op de klarinet, de begeleidende stem op de piano. Tussen die twee in weifelt de altviool. Maar vanaf maat 17 klinken in de imitatiedialoog van

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de klarinet en de altviool echo’s van een derde stem door. Die “spookstem” of innerlijke stem is eigenlijk vanaf het begin al in de linkerhand van de pianopartij aanwezig en de altviool weet er maar enkele noten van mee te spelen. Deze zoektocht naar een continue onthulling gaat onvermoeibaar door, tot het thema in maat 32 plots verdwijnt. De altviool en de klarinet wisselen elkaar dan af in het verkennen van een andere spookstem, een motief in dalende kwarten dat sinds het begin aanwezig is in de rechterhand van de pianopartij. En dan komt de climax: de twee instrumenten komen samen en zingen in het hoge register een stralende versie van het hoofdthema. Na deze bevrijding vindt elk instrument zijn plaats en wordt het stuk eindelijk een trio. Bovendien ontstaat er een evenwicht doordat de altviool, die zich in het begin bescheiden opstelde, even de dominante rol op zich neemt met een eigen versie van het thema, dat in de twee spookstemmen opgaat. Na een paar episodes waarin het bereikte evenwicht wordt aangepast en bevestigd, verdwijnen de stemmen uiteindelijk in maat 60: ze versmelten in één lang aangehouden klank, waarin men tot aan het eindakkoord louter nog de textuur van de akkoorden hoort – als een soort “Ze leefden nog lang en gelukkig en kregen vele kinderen”.

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Over welk sprookje gaat deze muziek? Over geen een in het bijzonder. Het is een beeld van wat een sprookje is (het “Bild” uit Märchenbilder). Welk verhaal vertelt ze ons? Een verhaal in het bijzonder: dat van de ervaring van een sprookje of van wat erop lijkt, het effect ervan, de functie ervan in ons leven. Ze vertelt ons het verhaal van hoe we een sprookje (de “Erzählung” uit Märchenerzählungen) beleven. Schumann is een componist die de bloempot schenkt, in plaats van de bloemen. We mogen erin doen wat onze verbeelding ons ingeeft, zolang het maar past.

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Zoals de titel van zijn Hommage à R. Sch. suggereert, deelt de Hongaarse componist György Kurtág (°1926) veel van Schumanns esthetische idealen, te beginnen met een voorkeur voor ogenschijnlijk grillige vormen met een fragmentarisch karakter, soms zo kort dat het weinig meer is dan de aanzet tot een klank. Maar hij wendt die idealen op zijn eigen manier aan, volgens trends die eigen zijn aan zijn tijd. De muze is namelijk niet langer uitsluitend literair. Kunsten, culturen, belangrijke gebeurtenissen, muzikale en literaire geschiedenissen, oude vormen en technieken, klankmaterialen, herinneringen, ontmoetingen, kleine en grote mythologieën van onze tijd: bij elkaar vormen ze Kurtágs aanleidingen (zijn “gevonden voorwerpen”, zoals hij ze zelf noemt) om iets van de wereld te begrijpen en, in de vorm van klankminiaturen, de beleefde of ingebeelde betekenis ervan over te brengen. Ditmaal niet om ons erover te vertellen, maar om het te spelen en te bespelen, respectievelijk in de zin van een vertolker (van zowel de muziek, de vormen, de werken als hun verhalen) en van een speler (van een spel, alleen of met anderen; in dit geval met de luisteraar en met het “podium” dat ze gemeen hebben, nl. hun tijd). Vanwaar dit verschil? Wellicht is het deels een door Kurtág bewust onderkend gevolg van het wegebben, onder 20ste-eeuwse componisten en erudiete luisteraars, van de consensus over een gemeenschappelijke technische en expressieve taal, zoals die sinds de middeleeuwen bestond rond de modale monodie, de polyfonie en de tonale harmonie. Maar de zoektocht naar een gemeenschappelijk element bleef bestaan en ontwikkelde zich in een andere richting: het collectieve en onophoudelijke verkennen, herschrijven en vermengen van bovengenoemde wegen. Al dat veelvuldige erfgoed, al die hulpmiddelen gebruikt Kurtág in zijn creatieproces en in zijn permanente spel met de twijfel, die hem op zijn “chemins fragiles” (fragiele paden) de weg toont naar een doel waarvan hij niet meer weet dan dat het bestaat en dat hij het nooit zal bereiken.

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Jelek, játekok és üzenetek (Signs, games and messages) belichaamt dit work in progress en is een prachtige illustratie van Kurtágs tegelijk speelse en sceptische manier van toonzetten, die de verbeelding tot het minimale samenvat. Hij componeerde de bundel over een periode van meer dan vijftig jaar. Begonnen in 1961 bevat hij in zijn huidige vorm (die sinds 2005 ongewijzigd is gebleven) zo’n vijfentwintig stukken, waarvan er vijf op deze cd te horen zijn, in een versie voor solo altviool. Zowel de keuze van het instrument als de combinatie van de stukken staat vrij en er bestaan versies van de bundel voor viool, cello of contrabas, alsook voor strijkersduo en -trio. Alle stukken zijn kort, maar hun relatieve lengte varieert aanzienlijk: van zo’n 30 seconden tot bijna vijf minuten. De meeste zijn sinds hun eerste versie al diverse malen herzien. Ook hun inspiratiebronnen lopen erg uiteen: algemene concepten (Signs [Jelek]), natuur- en levensverschijnselen (Verés... just a leaf and then leaves...), hommages (Hommage à John Cage, In memoriam Aczél György), herinterpretaties van stijlen, vormen en genres (Perpetuum mobile, Doloroso, Im Volkston [Népdalféle]), literaire inspiraties (Samuel Beckett: le nain, Marlowe: Dr. Faustus), enz. Opvallend is In nomine – all’ongharese, een van de langste stukken uit de bundel, dat kenmerken van gregoriaanse zang en renaissancepolyfonie combineert met verwijzingen naar Hongaarse volksmuziek.

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Hommage à R. Sch. opus 15d is een van Kurtágs bekendste werken. Hoewel het in 1990 in première ging, dateren de eerste ontwerpen ervan uit 1975. Het werk zit vol nieuwe lezingen van en verwijzingen naar Schumanns werk. De meest opvallende zijn de bezetting (altviool, klarinet en piano), die ontleend is aan Märchenerzählungen, en het opusnummer, dat bewust niet overeenkomt met de compositiedatum van het werk, maar identiek is aan Schumanns Kinderszenen voor piano op. 15. De afkorting “R. Sch.” verwijst naar Bartók, die in boek 3 van zijn bundel Mikrokosmos zijn eigen hommage aan Schumann zo had vernoemd.

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De cyclus bestaat uit zes stukken, die elk min of meer expliciet naar Schumann verwijzen en die Kurtág verweeft met andere voor hem belangrijke referenties.

Het eerste stuk verwijst naar de bizarre en geniale musicus Johannes Kreisler, een personage bedacht door Hoffmann, een van Schumanns literaire voorbeelden en, zoals gezegd, een groot romantisch verhalenverteller. Het tweede en derde stuk verwijzen respectievelijk naar Eusebius (in Kurtágs titel afgekort tot “E.”) en Florestan (afgekort tot “F.”), de alter ego’s die Schumann had verzonnen in een poging zijn innerlijke dualiteit te bestrijden. Zo trad hij de wereld tegemoet achter de maskers van die twee Doppelgänger: Eusebius, introvert, teder en melancholiek; Florestan, extravagant, impulsief, vurig en gepassioneerd. Met deze namen ondertekende de componist zijn artikelen en sommige van zijn werken. Zo is de titel van Kurtágs derde stuk een verwijzing naar Schumanns aanwijzingen bij het negende stuk van de Davidsbündlertänze voor piano op.

6. Ook bijzonder is de titel van het tweede, die teruggrijpt naar een stuk uit Kafka-Fragmente (1985-1987), Kurtágs meest ambitieuze werk, dat overigens al een eerbetoon aan Schumann bevatte. Onder de eerste noten van dit tweede stuk voegt Kurtág de woorden “Der Begrenzte Kreis...” toe. Het slaat op een zinsnede uit het Franz Kafka’s Dagboek: “Der Begrenzte Kreis ist rein”, letterlijk “De begrensde cirkel is zuiver”. Hoewel die woorden dus ontleend zijn aan de titel van het stuk uit de Kafka-Fragmente waarop dit tweede stuk is gebaseerd, blijft het toch raden naar de relatie met Schumann...

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De titel van het vierde stuk is een citaat van de grote Hongaarse dichter Attila József (1905-1937). Hier is de band met Schumann minder sterk: hij berust op het feit dat beide kunstenaars een tragisch, door psychische stoornissen getekend lot kenden, alsook op hun typisch romantische, dweperige en wanhopige expressiemiddelen. Behalve die, zeg maar, “karaktergelijkenis” is er ook een meer persoonlijke link (die misschien de ondertitel “fragmentFuga Libera

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fragment” verklaart). Inderdaad koestert Kurtág niet alleen grote bewondering voor József, maar hij gebruikte hetzelfde fragment ook in een stuk van Jelek, játekok és üzenetek voor strijkersduo, dat hij in de jaren tachtig componeerde en meermaals herzag.

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Het vijfde stuk is het innigst met Schumann verbonden: hier is geen sprake van indirecte citaten en verwijzingen, maar bijna van een pastiche. De titel In der Nacht verwijst zowel naar de gelijknamige titel van het vijfde stuk uit de Fantasiestücke voor piano op. 12 als naar wat Kurtág zelf het Schumanniaanse gebaar in de Fantasiestücke voor klarinet en piano op. 73 noemt. En de laatste, door de altviool gespeelde, frase verwijst naar het einde van het derde deel van Märchenbilder. Maar wat de vier stukken bovenal verbindt, is de gelijkenis in sfeerbeeld en expressiemiddelen: een snel tempo, ademloze melodische motieven, ostinato’s van zestiende noten, triolen of sextolen die de luisteraar amper op adem laten komen en hem in een helse race door de nacht meeslepen.

Het zesde stuk, dat langer is dan de andere vijf samen en toepasselijk de titel Abschied draagt, sluit het eerbetoon af met een pianissimo slag van de grote trom. Het is verre van uitgesloten dat Kurtág met dit onverwachte klankgebaar een muzikale invulling wil geven aan de rol die (de in de ondertitel genoemde) Meister Raro in Schumanns universum speelde. Dat derde alter ego is de bemiddelaar tussen Eusebius en Florestan. Hij is de wijze man die de tegenstelling overbrugt of, zo men wil, de terugkeer mogelijk maakt naar de oorspronkelijke eenheid van het (letterlijk) foutloze zelf. Zo komt het dat de grote trom, die tot dan toe niet gehoord is en een herkenbare toonhoogte ontbeert, de klank van de drie instrumenten “overstijgt” en doet samensmelten. Het is vergelijkbaar met wat in de akoestiek witte ruis heet: een geluid zonder toonhoogte of waarneembare

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oorsprong, waarvan alle boventonen met dezelfde intensiteit klinken. In zekere zin een geluid zonder grenzen, zonder beperkingen, dus vrij van fouten.

En dan is er nog de verwijzing in de ondertitel naar Meister Raro’s ontdekking van Guillaume de Machaut. Die kan men gedeeltelijk verklaren door het feit dat Kurtág de pianopartij in de eerste acht maten van het stuk voorziet van een basso ostinato waarin een ritmische en metrische cel identiek wordt herhaald. Die cel wordt vervolgens gecombineerd met motieven waarvan het ritme elke twee maten verandert, maar waarvan de melodie voortdurend varieert. Die passage doet denken aan de voor Machaut kenmerkende “isorythmie” – overigens zonder de regels van dat procedé nauwkeurig toe te passen. Bij dit typisch 13de- en 14de-eeuwe procedé worden de ritmische component van een stem (de talea) en de melodische component ervan (de color) onderverdeeld in basiscellen die van elkaar verschillen, maar die bij het zingen elk worden herhaald. De combinatie van dit verschil en van de herhaling zorgt voor een verschuiving tussen ritme en melodie binnen dezelfde stem, die subtiele variaties tussen de twee componenten toestaat. Die worden maar na een aantal herhalingen van de twee soorten overeenkomstige cellen opgelost, waarna een nieuwe cyclus begint tot aan het einde van het stuk. Los van die formele overeenkomst blijft het verband tussen Machaut en Schumann een raadsel, net als Kafka’s citaat in het tweede stuk.

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Laat het stuk dat in de Kafka-Fragmente volgt op “Der Begrenzte Kreis…” (De begrensde cirkel...) nu net “Ziel, Weg, Zögern” (Doel, weg, aarzeling) heten. Als de weg hier een cirkel is, wat valt daar dan uit af te leiden? Kennelijk dat Kurtág, in zijn benadering van de muziekvertolking, Schumanns credo omkeert. Voor hem is de reis belangrijker dan de bestemming.

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Hugo Rodriguez

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„Es gibt Gemüts- und Geisteszustände, die ewig in uns herrschen. Die Romantik drückt sich nicht nur in der Form aus: Ist der Komponist auch Dichter, drückt er sich anders aus.“

DE

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Robert Schumann, Brief an Clara Wieck, 25. Januar 1839

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Diese CD entstand durch meine Faszination für Schumann. Alles an ihm beeindruckt mich: der gequälte Mensch, der leidenschaftliche Leser, der sich für Fantastisches und Übernatürliches begeistert, der geniale Musiker und sein Innenleben, der Dichter jenseits der Worte sowie die Musik, die Figuren oder Bilder ebenso wie komplexe Seelenzustände höchst wirksam veranschaulicht.

Immer gibt es bei ihm Kontraste, die bis zum Widerspruch gehen. Schumanns Welt ist für mich etwas Selbstverständliches. Ich finde darin meinen Mittelpunkt und mich selbst wieder, und das besonders in diesen Märchen, den kurzen Geschichten, die um die 1850er Jahre komponiert wurden und deren „Erzählungen“ oder „Bilder“, je nach den vom Komponisten gewählten Titeln von den Grenzen der Sprache vollkommen befreit sind. Reine Poesie.

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Győrgy Kurtág übernahm die Besetzung der Märchenerzählungen und komponierte 1990 ein Trio zu Ehren von Schumann – eine Art, die Jahrhunderte zu durchqueren, einen Dialog zwischen zwei Kompositionsweisen zu beginnen und den Fantasiefiguren sowie den kurzen, kontrastreichen Formen, die dem deutschen Komponisten vertraut waren, zu neuem Leben zu erwecken. Ein Programm rund um Schumann und Kurtág zusammenzustellen, hat sich mir also aufgedrängt. Diese Gegenüberstellung erscheint mir umso interessanter, als ich in der Musik der beiden Musiker die gleiche Innerlichkeit finde, die gleiche Konzentration – bei Kurtág geht diese Dichte so weit, dass sie jede Note durchdringt -, die gleiche Prägnanz. Dieser Vergleich erlaubt mir auch, die Bratsche in mehrere Spielsituationen zu versetzen, die ich mit meinen Musikerpartnern ganz besonders gern teile: allein, im Duo mit dem Klavier oder im Trio mit der Klarinette und dem Klavier.

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Ich konzipierte diese CD, mit dem Wunsch, sie solle mir ähnlich sein, meiner Art als Musikerin, die von Schumann inspiriert ist, sich für die Musik von heute engagiert und für Kammermusik begeistert.

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Hélène Desaint

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Der Erzähler und der Spieler

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Glücklicherweise fühlen Komponisten manchmal, dass es ihnen nur gelingen wird, den Fluss ihres Innenlebens in eine musikalische Form zu gießen, wenn sie letztere in eine nichtmusikalische Form gießen, die geduldig entsprechend der Unbestimmbarkeit der Töne verändert wird. Diesem willkommenen Hindernis stellte sich Robert Schumann (1810-1856) so oft er konnte, besonders in Hinblick auf die literarischen Inspirationen, die ihm in den Sinn kamen. Die zielbewusste Nuance dieser Formulierung ist nicht zufällig: Die literarische Inspiration geht nämlich bei ihm auf literarische Bestrebungen zurück, die er sein ganzes Leben lang verfolgte und von denen die auf dieser CD vertretenen Werke eine ebenso tiefe, wie subtil vielsagende Spur tragen.

Die drei Romanzen op. 94 wurden zunächst für Oboe und Klavier geschrieben.

Nikolaus Simrock, Schumanns Verleger, wünschte jedoch, diesem Zyklus eine größere Verbreitung zugutekommen zu lassen. Die Stücke wurden daher in Fassungen für Klarinette oder Geige veröffentlicht. Sie sind hier in einer Fassung für Bratsche zuhören. Die vier Märchenbilder für Bratsche und Klavier op. 113 und die vier Märchenerzählungen für Altklarinette und Klavier op. 132 sind die einzigen Zyklen, die Schumann für diese Kammerbesetzungen schrieb. Die Triobesetzung ist für ihre potentielle Farbenpracht (Klarinette und Bratsche haben eine ähnliche Stimmlage, was ermöglicht, die Nuancen ihrer Timbres zur Geltung zu bringen) und für ihre Seltenheit (vor Schumann hatte sie nur Mozart in seinem Kegelstatt genannten Trio KV 498 verwendet) berühmt. Die drei Zyklen stammen aus der letzten schöpferischen Zeit des Komponisten, in der er bereits an der Krankheit litt, an der er sterben sollte. Sein Wahnsinn mechanisierte sich damals in einer kreativen, doch destruktiven Gewalt und riss ihn zwischen morbide Depressionen und Schuldgefühle weckenden Halluzinationen einerseits Fuga Libera

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und einer intensiven, glühenden musikalischen Aktivität andererseits hinund her. Die Romanzen wurden in sechs Tagen zwischen dem 7. und dem 12.

Dezember 1849 vollendet, die Märchenbilder in vier Tagen zwischen dem 1. und 4.

März 1851 und die Märchenerzählungen in drei Tagen zwischen dem 9. und dem 11. Oktober 1853. Vier Monate später stürzte sich Schumann am 27. Februar 1854 in den Rhein. Er wurde gerettet, war aber am Ende. Wie Hölderlin, Maupassant, Claudel oder Artaud ging sein Leben langsam und schmerzlich in der Einsamkeit eines Irrenhauses in Endenich bei Bonn zu Ende.

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Hält man sich nur an die Werke, so scheint die Rolle der Literatur nur auf eine Erwähnung im Titel beschränkt zu sein. Märchen weist auf die Oraltradition hin und bedeutet einen moralischen, ja philosophischen Anspruch dieser wundervollen Erzählungen. Was Romanze betrifft, so ist der Ausdruck eine Übersetzung des französischen Begriffs „Romance“, der im 18. Jh. eingeführt wurde und ein orales, meist gesungenes Werk bezeichnet, das eine kurze Form, eine einfache Anlage und einen sanften, sentimentalen und nostalgischen Tonfall aufweist (denken wir an das berühmte Plaisir d’amour von Florian und Martini).

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Obwohl Schumann ausdrücklich den Zusammenhang mit diesen kulturellen Gattungen angibt, die zwar generell aber nichtsdestoweniger abgegrenzt sind, geht er in seiner Charakterisierung nicht weiter, und keines der Stücke dieser drei Zyklen trägt einen genauen Titel, der sich auf ein bestimmtes Märchen oder auf die eine oder andere Romanze bezieht. Er fügt allenfalls bei einigen Stücken zur Tempoangabe einen Hinweis für den Ausdruck hinzu. Wenn man die Rolle der kulturellen Grundlage verstehen möchte, die von diesen literarischen Gattungen in diesen Zyklen vertreten werden, muss man folglich die allzu einfache Idee aufgeben, laut der er in diesen Stücken eine musikalische Übersetzung oder Fuga Libera

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ein „Tongemälde“ bestimmter Erzählungen machen wollte. Man muss somit der Funktion den Vorzug geben, die bei ihm die Literatur auf zwei über den strengen Rahmen der Werke hinausgehenden Ebenen erfüllt: seine Auffassungen über die Arbeit an künstlerischen Schöpfungen und über die Art ihr Ergebnis anzuhören.

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Was das Schöpferische betrifft, so meint Schumann, der Künstler müsse seiner Kunst dienen, anstatt sich ihrer zu bedienen. Daher weigerte er sich, zu viele Einzelheiten über seine Techniken und Inspirationen preiszugeben, um die Klippen des Narzissmus aber auch ein allzu sehr gesteuertes Zuhören zu vermeiden. Über das Programm der Symphonie fantastique von Berlioz schrieb er: „Es besitzt der Mensch eine eigene Scheu vor der Arbeitsstätte des Genius (...) Verschließe sich also der Künstler mit seinen Wehen; wir würden schreckliche Dinge erfahren, wenn wir bei allen Werken bis auf den Grund ihrer Entstehung sehen könnten.“ Im Gegensatz zu einem verbreiteten Sinnspruch zählt für Schuman das Ziel mehr als die Reise. Diese Reise ähnelte bei ihm einer Irrfahrt, denn es geschah oft, dass er die Titel im Laufe der Komposition änderte (die Märchenbilder hießen zunächst Violageschichten, dann Märchengeschichten) oder erst hinzufügte, nachdem er da Werk beendet hatte (in einem Brief vom 15. März 1839 an Simonin de Sire, einen belgischen Bewunderer, gab er zu, dass die Titel seiner Kompositionen ihm immer erst einfielen, nachdem er die Komposition vollendet hatte).

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In Hinblick auf die Wahrnehmung bzw. das Hören von Werken findet Schumann, dass sich der Zuhörer nur dann mit den unwesentlichen Ähnlichkeiten zwischen Werken, Künsten, Ereignissen oder Dingen beschäftigen soll, wenn sie ein Mittel sind, einen gewissen Bewusstseinszustand zu erreichen, der dem eines literarischen, musikalischen oder anderen Genies angesichts der unsagbaren Wahrheiten der Welt vergleichbar ist und den Schumann mit dem Worten der Fuga Libera

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Romantik, Traum, Phantasie oder Humor nennt, eine Art überschwängliche Synthese von Humor und gefühlsbetonter Stimmung. Doch Schumann weiß, dass der Zuhörer, um diese Art von Bewusstseinszustand zu erreichen, die Angst vor einem chaotischen Zuhören überwinden muss, zu dem die Fantasie des Komponisten verleiten könnte. Zu einer solchen Überwindung kann es nur kommen, wenn der Hörer in der Fantasie eine Form erkennt, die die Fantasie zügelt, ohne sie einzuengen, also einen Rahmen, der eher eine Richtung angibt, als dass er die musikalische Wahrnehmung leitet. In Hinblick auf Berlioz schrieb Schumann auch: „Die Form ist das Gefäß des Geistes.“ Bekanntlich entfaltet sich die geistige Aktivität in der Musik innerhalb der Zeit. Aber was ist eine der zeitlichen Ausdrucksformen, die zu den strukturierendsten und universell am zugänglichsten gehört? Die Erzählung, der Bericht einer Geschichte, die erzählt wird oder die man sich ausdenkt. Und welche Erzählform ist durch ihren Erfindungsreichtum und ihre Oralität dem Geist der musikalischen Fantasie am nächsten? Jede Art von Märchen, was vor Schumann der Komponist und Erzähler E.T.A. Hoffmann, eines seiner literarischen Vorbilder, erkannt hatte.

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Die dritte der Märchenerzählungen trägt die Angabe Ruhiges Tempo mit zartem Ausdruck und zeigt auch für alle anderen Stücke die Art, in der der Bezug zum Märchen der musikalischen Wahrnehmung Information liefert. Wie einige Kommentatoren gestehen, ist das Stück eines von denen, das man am leichtesten lieben kann, denn seine Sanftheit und Melancholie betören sofort. Gleichzeitig ist es eines der am schwersten verständlichen, denn es scheint weder Form noch Dynamik zu besitzen, wie ein merkwürdiger Bach, der nirgends hinströmt und um sich selbst fließt. Alles verläuft darin in einer transparenten Einförmigkeit der Rhythmen, der Textur und der Nuancen. Zwar gibt es ein Hauptthema, doch scheint es nichts zu strukturieren. Wenn man genauer hinhört, zeichnet sich jedoch etwas ab, was einer Handlung gleicht.

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Ursprünglich sind die drei Instrumente unvollständig, sie haben nur zwei Stimmen: Die Stimme des Themas wird von der Klarinette, die Begleitstimme vom Klavier gespielt, die Bratsche schwankt zwischen beiden. Ab Takt 17 bringt der imitierende Dialog der Klarinette mit der Bratsche die Echos einer dritte Stimme zu Gehör, einer „Phantom-Stimme“ oder inneren Stimme, die eigentlich von Beginn an in der linken Hand des Klaviers vorhanden war, von der die Bratsche allein jedoch nur ein paar Noten aufgreifen kann. Dieses Streben nach einer Aufdeckung hält schlecht und recht an, bis das Thema in Takt 32 plötzlich verschwindet. Bratsche und Klarinette erforschen danach abwechselnd eine andere Phantom-Stimme, u.zw. ein Motiv in absteigenden Quarten, das von Beginn an in der rechten Hand des Klaviers präsent war. Darauf folgt der Höhepunkt: Die beiden Instrumente werden sich einig und spielen in der hohen Tonlage eine strahlende Fassung des Hauptthemas. Nach diesem befreienden Moment findet jedes Instrument wieder seinen Platz, und das Stück wird endlich ein Trio. Ja mehr noch: Es kommt zu einem Ausgleich, denn die Bratsche, die zu Beginn gegenüber der Klarinette so sehr im Hintergrund stand, dominiert nun für eine Weile das Ganze mit ihrer eigenen Fassung des Themas, das sie mit den beiden Phantom-Stimmen verbindet. Nach einigen Episoden, in denen sich die erreichte Harmonie anpasst und festigt, verschwinden in Takt 60 schließlich die Stimmen, verschmelzen und bilden eine Einheit in einer klangvollen, lange liegenbleibenden Note, bei der man bis zum Schlussakkord nur mehr die Textur der Akkorde hört, in der Art von „Und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie noch heute“.

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Von welchem Märchen erzählt diese Musik? Von keinem im Besonderen, sie ist ein Bild dessen, was ein Märchen ist (die „Bilder“ der Märchenbilder).

Welche Geschichte erzählt sie uns? Eine im Besonderen, nämlich die von der Erfahrung eines Märchens oder dessen, was ihm ähnelt, von der Wirkung, die Fuga Libera

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es erzielt, von seiner Funktion in unserem Leben. Sie bietet uns die Erzählung dessen, was die eigene Erfahrung bei einem Märchen ist (die „Erzählungen“ der Märchenerzählungen). Als Komponist schenkt Schumann eher die Vase als die Blumen. Und jeder kann hineintun, was ihm seine Fantasie eingibt, so lange er sie drinnen behält.

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Wie der Titel der Hommage à R. Sch. nahelegt, hat der ungarische Komponist György Kurtág (1926- ) mit Schumann eine ganze Reihe ästhetischer Ideale gemein, angefangen bei seiner Vorliebe für eine scheinbare Fantasie der Formen und deren fragmentarischen Charakter, der manchmal so kurz ist, dass er nur eine klangliche Geste skizziert. Doch er setzt seine Ideale auf seine Weise und gemäß bestimmten Tendenzen seiner Zeit um. Die Muse ist in der Tat nicht mehr ausschließlich literarisch. Künste, Kulturen, markante Ereignisse, musikalische und literarische Geschichten, alte Formen und Techniken, Klangmaterial, Erinnerungen, Begegnungen, kleine und große Mythologien unserer Zeit bilden für ihn Gelegenheiten, sind seine „gefundenen Objekte“, wie Kurtág es selbst ausdrückt, um etwas von der Welt zu erfassen und dessen wahrgenommenen oder erdachten Sinn in Form von Klangminiaturen darzubieten. Diesmal jedoch nicht, um es uns zu erzählen, sondern um damit zu spielen und dort zu spielen, u.zw. sowohl im Sinne dessen, der (die Musik, die Formen, die Werke sowie ihre Geschichten) interpretiert, als auch dessen, der spielt (ein Spiel allein oder mit anderen, d.h. hier mit dem Zuhörer und der „Bühne“, die ihnen gemeinsam ist, nämlich ihrer Zeit). Warum diese Unterscheidung? Zweifellos ist sie zum Teil die von Kurtág bewusst erlebte Folge des allmählichen verschwindenden Konsenses bei den Komponisten und den gebildeten Zuhörern des 20. Jh. in Hinblick auf eine gemeinsame technische und expressive Sprache, wie es sie seit dem Mittelalter mit der modalen Monodie, der Polyphonie und der tonalen Harmonie gab. Das Bestreben nach etwas Gemeinsamen war seinerseits nicht Fuga Libera

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verschwunden, entwickelte sich aber anderswo, wie etwa in der ständigen kollektiven Erforschung, der Neubearbeitung und der Hybridisierung der oben genannten Wege. Diese bilden sowohl ein Erbe als auch Ressourcen, mit denen Kurtág kreiert und spielt, doch ständig den Zweifel hegt, der ihn auf seinen von ihm „unsicher“ genannten Wegen zu einem Ziel leitet, von dem er nur weiß, dass es existiert, es aber nie erreichen wird.

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Signs, Games and Messages (Jelek, játekok és üzenetek) ist der Inbegriff eines Work in progress und zeigt bestens die Mode der sowohl spielerischen als auch skeptischen musikalischen Schöpfung, in der die Fantasie extrem komprimiert ist. Die Komposition der Sammlung erstreckt sich über mehr als fünfzig Jahre. 1961 begonnen, enthält sie in ihrem gegenwärtigen, seit 2005 unveränderten Stadium etwa fünfundzwanzig Stücke, von denen fünf auf dieser CD in einer Fassung für Bratsche solo zu hören sind. Zu bemerken ist dazu, dass weder das Instrument noch die Zusammenstellung der Stücke festgesetzt sind, und es von dieser Sammlung Fassungen für Geige, Cello oder Kontrabass sowie für Streichduo und –trio gibt. Obwohl alle Stücke kurz sind, ist ihre relative Dauer sehr unterschiedlich von etwa dreißig Sekunden bis zu fast fünf Minuten. Die meisten davon wurden seit ihrer ersten Fassung mehrmals überarbeitet. Ihre Inspirationsquelle ist ebenso verschiedenartig: allgemeine Konzepte (Signes [Jelek]), Natur- und Lebensphänomene (Verés [Schläge], ... just a leaf and then leaves...), Hommagen (Hommage à John Cage, In memoriam Aczél György), literarische Inspirationen (Samuel Becket: Le nain, Marlowe: Dr. Faustus) usw. Besonders ist auf In nomine – all’ongherese zu verweisen, eines der längsten Stücke der Sammlung, das Züge des gregorianischen Chorals und der beginnenden Polyphonie mit Reminiszenzen an die ungarische Volksmusik kombiniert.

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Die Hommage à R. Sch. op. 15d ist eines der berühmtesten Werke von Kurtág.

Obwohl es 1990 uraufgeführt wurde, gehen die ersten Skizzen auf das Jahr 1975 zurück. Das Werk ist voll von neuen Interpretationen und Hinweisen auf Schumanns Schaffen. Am leichtesten erkennbar ist das Ensemble BratscheKlarinette-Klavier, also das der Märchenerzählungen. Die Opuszahl, die absichtlich nicht dem Kompositionsdatum des Werkes entspricht, ist mit der der Kinderszenen für Klavier op. 15 von Schumann identisch. Die Entscheidung, die Abkürzung „R. Sch.“ zu verwenden, verweist auf Bartók, der seine eigene Hommage à Schumann im dritten Buch seiner Mikrokosmos-Sammlung so betitelt hatte.

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Der Zyklus besteht aus sechs Stücken von denen jedes einen mehr oder weniger expliziten Bezug zu Schumann hat, den Kurtág mit anderen, für ihn bedeutenden Bezügen vermischt. Das erste Stück verweist auf den merkwürdigen, genialen Musiker Johannes Kreisler, eine Erfindung E.T.A. Hoffmanns, der eines der literarischen Modelle Schumanns, und wie wir bereits sahen, eine großer Erzähler der Romantik war. Das zweite und dritte Stück weisen je auf Eusebius (in Kurtágs Titel mit „E.“ abgekürzt) und Florestan (mit „F.“ abgekürzt) hin, die von Schumann erfundenen Alter Egos, mit denen er versucht, seine innere Dualität zu bannen und sich gleichzeitig in den Augen der Welt durch diese beiden Doppelgänger maskiert fortzubewegen: durch den introvertierten, zärtlichen und melancholischen Eusebius und den extravaganten, impulsiven, feurigen und leidenschaftlichen Florestan. Der Komponist hatte die Gewohnheit, diese Namen zu verwenden, um seine Artikel und einige seiner Werke zu unterzeichnen. So übernimmt der Titel von Kurtágs drittem Stücks das von Schumann dem neunten Stück der Davisbündlertänze für Klavier op. 6. vorangestellte Motto. Zu bemerken ist, dass das zweite auf einem Stück der Kafka-Fragmente (1985-1987) aufbaut.

Es ist das ehrgeizigste Werk Kurtágs, das übrigens bereits eine Hommage auf Fuga Libera

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Schumann enthält. Unter den ersten Noten dieses zweiten Stücks fügt Kurtág die Worte Der begrenzte Kreis hinzu... Es handelt sich um das Fragment eines Satzes aus dem Tagebuch von Franz Kafka, Der begrenzte Kreis ist rein. Obwohl diese Worte der Titel jenes Stückes aus den Kafka-Fragmenten sind, auf denen dieses zweite Stück aufbaut, ist der Bezug zu Schumann bis jetzt nicht geklärt..

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Der Titel des vierten Stücks ist ein Zitat des großen ungarischen Dichters Attila József (1905-1937). Der Zusammenhang mit Schumann ist hier schwächer und beschränkt sich auf die Ähnlichkeit der tragischen Schicksale der zwei Künstler, die beide geisteskrank waren, sowie auf die idealistische, verzweifelte Romantik ihrer Ausdruckskraft. Dieser Zusammenhang, den man als „charakterlich“ bezeichnen könnte, geht auch mit einem persönlicheren Zusammenhang einher (woher vielleicht der Untertitel „Fragment-Fragment“ kommt). Kurtág empfindet nämlich nicht nur große Bewunderung für József, sondern hatte unter anderem dasselbe Fragment in einem in den 1980er Jahren komponierten und überarbeiteten Stück für Streichduos aus den Signs, Games and Messages verwendet.

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Das fünfte Stück ist das zutiefst schumann’sche der Sammlung: Ohne indirekte Zitate und Hinweise ist es fast schon eine Nachempfindung. Der Titel In der Nacht verweist auf den gleichnamigen Titel des fünften der Fantasiestücke für Klavier op. 12 und laut Kurtág auf das, was er die „schumann’sche Geste“ der Fantasiestücke für Klarinette und Klavier op. 73 nennt. Was die von der Bratsche gespielte Schlussphrase betrifft, so weist sie auf das Ende des dritten Märchenbilds hin. Doch haben die vier Stücke vor allem eine ähnliche Atmosphäre und verwandte Ausdrucksmittel gemein: rasches Tempo, keuchende melodische Motive, Ostinati aus Sechzehntelnoten, Triolen oder Sextolen, die nur einige Momente Entspannung zulassen und den Zuhörer in einen rasenden Fuga Libera

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Lauf durch die Welt der Nacht mitreißen.

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Länger als die fünf anderen Stücke zusammen schließt das sechste, das zurecht Abschied heißt, die Hommage mit einem Pianissimo-Schlag der großen Trommel ab. Dabei ist es nicht absurd zu denken, dass Kurtág durch diese unerwartete Klanggeste eine musikalische Übersetzung der Rolle durchführt, die in der schumann’schen Welt von dem im Untertitel genannten Meister Raro gespielt wird. Dieses dritte Alter Ego spielt die Vermittlerrolle zwischen Eusebius und Florestan. Meister Raro ist der Weise, der erlaubt die Gegensätze zu überwinden oder lieber zur ursprüngliche Einheit eines Selbst zurückzukehren, das (buchstäblich) ohne Bruch ist. Der Ton der großen Trommel, der bis dahin nicht zu hören war und keine identifizierbare Höhe hat, „übertrifft“ und verschmilzt so gleichzeitig den Ton der drei Instrumente in der Art, die man in der Akustik ein Weißrauschen nennt, d.h. einen Ton ohne Höhe und ohne wahrnehmbaren Ursprung, der alle seine Obertönte mit der gleichen Intensität zu Gehör bringt. In gewisser Hinsicht ein Ton ohne Grenzen, ohne Limit, also ohne möglichen Bruch.

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Was die im Untertitel aufscheinende Anspielung betrifft, Meister Raro entdeckt Guillaume de Machaut, kann man sie teilweise dadurch verstehen, dass Kurtág das Klavier in den ersten acht Takten des Stücks einen Basso ostinato spielen lässt, durch den eine rhythmische, metrische Zelle in immer gleicher Weise wiederholt wird. Diese Zelle wird mit Motiven kombiniert, deren Rhythmus sich alle zwei Takte ändert, während die Melodie ununterbrochen abgewandelt wird.

Diese Passage erinnert an die sogenannte „isorhythmische“ Vorgangsweise, die für die Ästhetik Machauts charakteristisch ist, hier allerdings nicht genau angewandt wird. Diesem für das 13. und 14. Jh. typischen Verfahren nach sind die rhythmischen Komponenten einer (talea genannten) Stimme und ihre (color genannte) melodische Komponente in Basiszellen aufgeteilt, die untereinander Fuga Libera

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verschieden sind, aber beide im Lauf des Gesangs wiederholt werden. Dieser Unterschied bei gleichzeitiger Wiederholung führt zu einer Verschiebung von Rhythmus und Melodie in derselben Stimme, was einem subtilen Variationsspiel zwischen den beiden Komponenten zugutekommt. Dieses Variationsspiel löst sich erst nach einer bestimmten Anzahl an Wiederholungen der beiden entsprechenden Zelltypen auf, wird aber danach wieder aufgenommen und hält bis zum Ende des Stückes an. Jenseits dieser formalen Verwandtschaft bleibt die Beziehung zwischen Machaut und Schumann ebenso ein Rätsel wie das Zitat Kafkas im zweiten Stück.

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In den Kafka-Fragmenten heißt das Stück, das auf Der begrenzte Kreis folgt, Ziel, Weg, Zögern. Was ist aus dem Umstand zu schließen, dass der Weg hier ein Kreis ist? Zumindest kann man zu der Überzeugung gelangen, dass Kurtág in Hinblick auf die musikalische Interpretation Schumanns Credo umkehrt. Bei ihm ist die Reise wichtiger als das Ziel.

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Hugo Rodriguez

Fuga Libera

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Queen Elisabeth Music Chapel www.musicchapel.org

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Hélène Desaint was a resident artist at the Chapelle musicale from 2014, where she studied with Miguel da Silva. She is an exceptional artist of great sensitivity who also possesses a true intelligence in her approach to her repertoire; her musical personality is sympathetic and yet firm. She is one of the leading violists and chamber musicians of her generation. She here displays her talents as a soloist and chamber musician in a programme built around two of the leading composers of the 19th and 20th centuries respectively. She is accompanied and encouraged in this by her pianist Nathanaël Gouin, with whom she has performed much chamber music over the past years, by the clarinettist Ronald Van Spaendonck whom she involved in this homage to Schumann and Kurtág, and by Louis Lortie, the renowned Canadian pianist and resident professor at the Chapelle musicale, whom she partners in Schumann’s Romanzen and Märchenbilder. The Chapelle musicale and its recording partner Fuga Libera (Outhere) are proud to support this fine project and to promote a musician of great talent in a recording of works that she has chosen as carefully as she has chosen her colleagues.

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Bernard de Launoit

Executive President

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Hélène Desaint, en résidence à la Chapelle musicale depuis octobre 2014 auprès de Miguel da Silva, est une artiste empreinte d’une grande sensibilité et en même temps d’une vraie intelligence dans son approche des répertoires, ce qui fait d’elle une personnalité musicale attachante et solide. Elle est indiscutablement l’une des altistes et chambristes qui comptent aujourd’hui. Elle présente, à travers ce premier enregistrement qui lui est consacré, plusieurs facettes de son talent (en solo, en récital et en musique de chambre), mais aussi un programme construit avec subtilité autour de deux grands compositeurs du XIXe et du XXe siècle.

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Ce projet important dans le parcours d’Hélène est soutenu par les merveilleux artistes qui l’entourent : le pianiste Nathanaël Gouin, avec qui elle a partagé plusieurs expériences en musique de chambre ces dernières années, le clarinettiste Ronald Van Spaendonck, qu’elle souhaitait vraiment associer à cet hommage à Schumann et à Kurtág, et enfin Louis Lortie, le célèbre pianiste canadien et maître en résidence à la Chapelle musicale avec qui elle partage les sublimes pages des romances et Märchenbilder de Schumann. La Chapelle musicale et son partenaire discographique Fuga Libera (Outhere) sont fiers de porter ce projet, nourris par la volonté de promouvoir une musicienne de talent au travers d’un enregistrement qui lui est très personnel, à la fois dans sa conception originale et dans le choix de ses partenaires.

Bernard de Launoit

Executive President

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Hélène Desaint

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Meeting and sharing, with all their inherent demands and the satisfactions, characterise the musicianship of Hélène Desaint, the most recent of the French violists. All that she has learnt during her studies and through her exploration of herself and her instrument — an 1882 Giuseppe Sgarbi on loan from a German patron — has only enriched her artistry. Inspired by the creative interaction between performers and composers, Hélène Desaint was drawn towards chamber music and to the modern repertoire as a student and has remained true to them since. After making her debuts in Paris and in Gennevilliers, she entered the CNSMD in Lyon, where she took part in a great number of projects and collaborations concerning contemporary music. She continued her studies at the Musikhochschule of Lübeck and at the Haute École de Musique in Geneva, where she gained her Master’s solo diploma in 2011. During this time she met and was profoundly influenced by the teaching of Miguel Da Silva. Her residence and continued study with da Silva at the Chapelle musicale Reine Élisabeth in Belgium ended with the recording of a CD of works by Schumann and Kurtág that will be released by Fuga Libera in 2018. This project also provided her with many new and useful ideas and contacts. Hélène Desaint has performed in concerts organised by the festivals of l’Orangerie in Sceaux, of Saintes, Flagey, Savonlinna, La Roque d’Anthéron, Musikfest Goslar, Musiques démesurées, Musique à l’Empéri, Musica, Grame and Présence, both as soloist and partnering Augustin Dumay, Louis Lortie and Gary Hoffman amongst others.

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She has also been a member of the Ensemble 2e2m for three years, with whom she continues her fervent promotion of contemporary music. She gave the first performance of Bernard Cavanna’s Trois Strophes pour Patrice Lumumba for solo viola and ensemble at the Présence festival 2008; the piece was dedicated to her and later recorded by her for Aeon. In 2018 she will also appear in a film by Alan Fleischer of a Reich quartet; the film has been selected for the Montreal Art Film Festival. She was appointed solo viola to the Orchestre de chambre d’Auvergne during the 2011-2012 season and has recently performed as a soloist with Ars Nova at the Philharmonie de Paris and with the Orchestra of the Gulbenkian Foundation in Lisbon. Hélène Desaint was selected as part of the Génération Spedidam 2015; she has also benefited from the assistance and support of the Mécénat musical Société Générale (2009) and of (2010).

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Nouvelle voix de l’alto français, Hélène Desaint vit la musique dans la rencontre et le partage, avec tout ce qu’ils portent en eux d’exigence et de satisfaction.

Autant d’expériences riches en apprentissages et en exploration de soi et de l’instrument – un Giuseppe Sgarbi de 1882 prêté par un mécène allemand –, dans lesquelles la jeune altiste rayonne.

Inspirée par le dialogue avec interprètes et compositeurs, Hélène Desaint se trouve naturellement portée vers la musique de chambre et le répertoire contemporain – deux chemins qu’elle s’est frayés dès ses années de formation.

Après des débuts à Paris puis à Gennevilliers, elle entre au CNSMD de Lyon, où elle s’inscrit dans de nombreux projets et collaborations autour de la musique d’aujourd’hui. La suite de son parcours – la Musikhochschule de Lübeck puis la Haute École de musique de Genève, où elle obtient un master de soliste en 2011 – est fortement marquée par l’enseignement de Miguel da Silva. La résidence à la Chapelle musicale Reine Élisabeth, qu’elle clôt par l’enregistrement d’un disque Schumann/Kurtág à paraître en 2018 (Fuga Libera), lui a offert, toujours sous la houlette de son maître, de nouvelles et fructueuses rencontres musicales.

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Hélène Desaint participe à de nombreux programmes accueillis par les festivals de l’Orangerie de Sceaux, de Saintes, de Flagey, de Savonlinna, de La Roque d’Anthéron, Musikfest Goslar, Musiques démesurées, Musique à l’Empéri,

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Musica, Grame ou Présence, où elle se produit avec, entre autres, Augustin Dumay, Louis Lortie et Gary Hoffman.

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Elle est aussi membre depuis trois ans de l’Ensemble 2e2m, au sein duquel elle s’attache à défendre le répertoire moderne et contemporain. Elle crée notamment, dans le cadre du festival Présence 2008, les Trois Strophes pour Patrice Lumumba de Bernard Cavanna pour alto solo et ensemble, qui lui sont dédiées et donnent lieu à un disque Æon. Cette année 2018 verra la parution d’un film d’Alain Fleischer d’un quatuor de Reich, sélectionné en compétition officielle au Festival du film sur l’art de Montréal.

Depuis la saison 2011-2012, l’Orchestre de chambre d’Auvergne lui confie le poste d’alto solo. Elle s’est récemment produite en soliste avec Ars Nova à la Philharmonie de Paris et avec l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne. Hélène Desaint a été distinguée dans la Génération Spedidam 2015, et a bénéficié de la reconnaissance et du soutien de Mécénat musical Société Générale (2009) et de l’Adami (2010).

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