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Claude Debussy • Prélude à l’après-midi d’un faune, En blanc et noir — Marius Constant • Impressions de Pelléas

Lore Binon, Yves Saelens, Pierre-Yves Pruvot, Tijl Faveyts, Angélique Noldus, Camille Bauer, Inge Spinette & Jan Michiels

2CD

CLASSICAL

Claude Debussy • Prélude à l’après-midi d’un faune, En blanc et noir — Marius Constant • Impressions de Pelléas Lore Binon, Yves Saelens, Pierre-Yves Pruvot, Tijl Faveyts, Angélique Noldus, Camille Bauer, Inge Spinette & Jan Michiels

Credits Tracklist Programme note Sung texts

FUG 610

Recording place

Recording, mixing & mastering

Brussels, Conservatory

Yannick Willox

6-10 April 2018

www.acousticrecordingservice.be

Piano Tuning

Our grateful thanks to:

Gaëtan Leclef

Pianos Maene Koninklijk Conservatorium Brussel

Fuga Libera

Editorial Coordinator

Artistic Director

Valérie Delforge

Jérôme Lejeune Cover Image Design

Fernand Khnopff (1858–1921), Mélisande (1907),

Stoëmp Studio

Collection E. et Ph. Serck. © akg-images

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Claude Debussy & Marius Constant

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Claude Debussy • Prélude à l’après-midi d’un faune, En blanc et noir — Marius Constant • Impressions de Pelléas

Lore Binon, Yves Saelens, Pierre-Yves Pruvot, Tijl Faveyts, Angélique Noldus, Camille Bauer, Inge Spinette & Jan Michiels

Lore Binon (soprano): Mélisande Yves Saelens (tenor): Pelléas Pierre-Yves Pruvot (baritone): Golaud Tijl Faveyts (bass): Arkel Angélique Noldus (mezzo-soprano): Geneviève Camille Bauer (mezzo-soprano): Yniold Inge Spinette & Jan Michiels: pianos

www.ingespinette.be www.michielsjan.be www.pierreyvespruvot.com www.lorebinon.com www.faveyts.info www.angelique-noldus.com www.yvessaelens.com

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CD1

Claude Debussy (1862-1918) 01

. Prélude à l’après-midi d’un faune

MENU 08:44

Marius Constant (1925-2004) Impressions de Pelléas, d’après Pelléas et Mélisande de Claude Debussy et Maurice Maeterlinck 02

. I. Voici ce qu’il écrit à son frère Pelléas...

22:59

. II. Vous ne savez pas où je vous ai menée ?

15:02

. III. Mes longs cheveux descendent jusqu’au

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seuil de la tour...

. IV. Viens, nous allons nous asseoir ici...

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14:26 14:44

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CD2

. V. Pelléas part ce soir…

07:31

. VI. C’est le dernier soir…

07:16

. VII. On dirait que ta voix a passé

sur la mer au printemps ! ...

. VIII. J’ai tué sans raison ! ...

06:21

11:57

Claude Debussy En blanc et noir 05

. Avec emportement

03:54

. Lent. Sombre

06:23

. Scherzando

04:16

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“Debussy is the most difficult of all composers to grasp or define […]. A listener, on hearing one of his Préludes, cannot know the precise emotion that the landscape or object concerned aroused in Debussy; he can only experience a more or less successful reproduction, a translation into sound of the landscape or object. For the listener, it seems that the object or landscape has been given musical form and, even more worryingly, that he has, in a way, become the composer. Debussy is neither the painter nor the painting: he is the subject itself. He is both the music that is innate in the subject and the musician who gives it audible form.”

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Harry Halbreich

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Impressions of Pelléas... in search of Claude Debussy

The flute solo at the beginning of the Prélude à l’après-midi d’un faune can be considered as a declaration of the arrival of the 20th century and of its new artistic currents; Debussy himself made a transcription of the orchestral original for two pianos in 1895. At the time of the work’s premiere he wrote “the music of this Prélude is an extremely free interpretation of Stéphane Mallarmé’s fine poem. It is in no wise a synthesis of the poem, but rather a succession of settings through which the desires and dreams of the faun pass during a torrid afternoon. Tired of chasing after fearful nymphs and naiads, he gives himself up to sensual slumber, in which his dreams become reality and he is master of all nature”. Mallarmé himself approved of Debussy’s setting, writing after the work’s premiere “Sylvain d’haleine première / Si la flûte a réussi / Ouis toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy”.

Debussy had, meanwhile, already begun his first sketches for Pelléas et Mélisande. Gallons of ink have been used to describe this masterpiece since the first performance of Debussy’s only completed opera in 1902. Indeed, in Debussy’s own words, “the beauty of a work of art will always be a mystery, in that one can never exactly verify why it is as it is”. Words, however, will possibly suffice to describe the play that inspired Debussy’s work: Maurice Maeterlinck’s Pelléas et Mélisande was first performed in 1892 and was one of the Symbolist works that he himself described as a “theatre of the soul”. Maeterlinck sought the truth that lies behind what the senses can grasp and depicted human forebodings and mysterious forces of nature with Fuga Libera

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a background of legend or myth; Pelléas et Mélisande is set in the kingdom of Allemonde. These forces of nature — including life and death — are suggested in his text by such symbolic images as a wood or a fountain. In Pelléas et Mélisande Maeterlinck sought to express the essence of humanity through an exploration of the nature of the eternal triangle.

Prince Golaud of Allemonde finds a mysterious young woman, Mélisande, lost in a wood. He brings her to the castle of king Arkel, his grandfather, and marries her. Mélisande also meets Golaud’s mother, Geneviève, but is gradually attracted more and more to Pelléas, Golaud’s younger half-brother. Golaud is ravaged by jealousy and obsessively seeks to find out exactly what there is between Pelléas and Mélisande, even forcing his own son Yniold to spy on them. Pelléas finally decides to leave the castle and Allemonde, but meets Mélisande for one last time, when they confess their love for each other. Golaud is eavesdropping and rushes in; he kills Pelléas. Mélisande herself dies soon after, as Golaud begs her for the truth till the bitter end.

Debussy was fascinated by the subject immediately after the play’s premiere; this seems completely natural, once we remember his comments on music and nature: “Music is a mysterious series of mathematical calculations whose elements are used to their fullest extent. Its is responsible for the play of curves that describe the changing winds; nothing is more musical than a sunset. For anyone who knows how to see with emotion, this is the finest lesson about growth that is written in Nature’s book — although musicians do not read it often enough. […]. Music begins at the point where words lose their power of expression; it is composed to express the inexpressible. I would like it to seem to emerge from shadows and to return to them at odd moments, and that it should always be quiet and discreet”. Fuga Libera

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The characters in Pelléas et Mélisande indeed appear as mysterious shadows, as they are intangible, almost ghostly individuals: the mysterious and shy Mélisande — “ne me touchez pas” are her first words — as well as the naïve and passionate Pelléas, the resigned Geneviève, the wise Arkel, and poor Yniold. Golaud alone is more or less tangibly human, driven as he is by an almost hysterical jealousy.

Olivier Messiaen summed this up well: “Pelléas is the greatest masterpiece of French music […] thanks to the depths of human feeling that are released in the work and to the fact that, for the first time, the workings of the human subconscious are deployed in the music”. Debussy indeed remained a passionate defender of le génie français throughout his life, rejecting every type of foreign (principally German or Italian) influence: “even so, one can regret that French music has too long followed paths that have perfidiously led it away from clarity of expression, from precision and from conciseness in form”. Pelléas et Mélisande was indeed criticised at its premiere because of this clarity of expression: Debussy follows the natural prosody of the text closely in his opera, avoiding duets so as not to hinder the comprehension of the text and the naturalness of the action. “In fact, what I wished was that the action would never cease, that it would be continuous, uninterrupted. I wished to avoid parasitical musical phrases. An audience member, on listening to a work, is accustomed to feeling two very different types of emotion: the emotion created by the music and the emotion created by the character. He will generally experience these successively. I have endeavoured to blend these two emotions in perfect synchronicity. The melodic line, if I may say so, is almost anti-lyrical. A melody is powerless to translate the soul’s — or life’s — essential mobility. It is essentially best suited to a song, in which it can convey a fixed emotion”. Debussy was therefore not able to sketch out one overmastering emotion – his inner life was too rich for this: “I live in an imaginary world […]. I experience an Fuga Libera

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intense joy in digging into the depths of myself and, if something original should spring from me, it could only occur in this manner”.

Pelléas et Mélisande made Debussy famous overnight, although he never sought to recreate a similar success: in 1908 he wrote “I am currently interested in condensed forms of opera […]. I am busy composing two new operas, both drawn from short stories by Edgar Allan Poe”. He was unfortunately never to complete La chute de la maison d’Usher and Le diable dans le beffroi. He wrote to the director of La Monnaie in Brussels in 1907, stating “I confess that the five acts of Pelléas might have gained by being recast into only three acts”. Marius Constant, who was intimately familiar with Debussy’s music and was also Olivier Messiaen’s successor in the Académie des Beaux-Arts, went one step further, writing a Pelléas et Mélisande Symphonie in 1983. This work lasted just under 30 minutes and was an ingenious compilation of Debussy’s orchestral interludes from the opera. He followed this in 1992 with his Impressions de Pelléas, a shortened version of the opera lasting 95 minutes instead of 150 minutes, for six singers and two pianists. Constant compressed the five acts into a single intense stream of music with great finesse: he ommitted several scenes, made a great number of smaller cuts and a few minimal displacements of musical material. He suggested the following as a stage setting: “A salon at the turn of the century […]. It is the Proustian image of the celebrated photograph that shows Debussy at the piano, surrounded by his friends”. Debussy had indeed regularly played excerpts from Pelléas to his friends as he composed it. In this chamber version of the opera, both listener and performer are involuntarily drawn back to the origins and the essence of Debussy’s masterpiece: a musique de l’âme in which we can all recognise our own Mélisande, Pelléas, Arkel, Geneviève, Yniold and Golaud. Fuga Libera

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Constant’s version ends with Arkel’s words “Mais la tristesse, Golaud... Mais la tristesse de tout ce que l’on voit...” This same wise king had already said of Mélisande “Et c’est toi maintenant, qui vas ouvrir la porte de l’ère nouvelle que j’entrevois...”. These are the horizons that Debussy explored. He saw things that nobody else had ever seen, he heard sounds that nobody else had ever heard. Pelléas et Mélisande, together with the flute solo of the Prélude à l’après-midi d’un faune, opened the window to the 20th century.

Some fifteen years later, with the First World War raging, he enjoyed a white-hot period of intense creation in Pourville in Normandy during the summer of 1915. During that time he composed his En blanc et noir for two pianos and also began the Douze Études and the Sonates. Debussy dedicated the opening movement of En blanc et noir to Serge Koussevitsky, quoting the lines Qui reste à sa place / Et ne danse pas / De quelque disgrâce / Fait l’aveu tout bas (J. Barbier / M. Carré) — could this have been a bitter allusion to his state of ill-health in the middle of the Dance of Death that was the war? The central movement could be described as a Défense de la musique française; its dedication is to the lieutenant Jacques Charlot, killed by the enemy on 3 March 1915 — Charlot was the nephew of Jacques Durand, Debussy’s publisher. Directly above the music is a quotation from François Villon’s Ballade contre les ennemis de la France: “Prince, porté soit des serfs Eolus / En la forest où domine Glaucus / Ou privé soit de paix et d’espérance / Car digne n’est de posséder vertus / Qui mal voudrait au Royaulme de France.” Debussy wrote that a first sketch of the movement was extremely sombre and almost as tragic as one of Goya’s Caprices. A Lutheran choral (Ein feste Burg) symbolises the German invader and music that resembles the Marseillaise is

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heard at the end of the movement. The final movement is a scherzo, dedicated to Igor Stravinsky; the movement indeed contains an echo of Stravinsky’s Firebird. Above the music he quotes a line of Charles d’Orléans: “Yver, vous n’estes qu’un vilain”. Debussy wrote concerning this masterful triptych to his friend Robert Godet in 1916: “These pieces seek to take all their colour, all their emotion, from the piano alone, like the grey tints of Velázquez, if you see what I mean?” “How much must we find, and then abandon, to reach the naked flesh of emotion…” (Debussy) “Where would you like to live?” (Questionnaire de Proust) “No matter where, but beyond the world.” (Debussy)

Welcome to Allemonde.

Jan Michiels

Translation: Peter Lockwood

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Lore Binon

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Yves Saelens

Pierre-Yves Pruvot

Tijl Faveyts

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AngĂŠlique Noldus

Camille Bauer

Inge Spinette & Jan Michiels

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« Debussy est le plus insaisissable des hommes en musique […]. En écoutant un Prélude, l’auditeur ne connaît pas le sentiment que le paysage ou l’objet suscite en Debussy, il ne perçoit pas davantage une reproduction plus ou moins réussie, une transposition sonore de ce paysage, de cet objet. Non, il lui semble que l’objet, que le paysage s’est luimême incarné en musique et, chose combien plus troublante, que l’auteur s’est fondé en lui. Debussy n’est ni le peintre, ni même le tableau, il est le sujet. Il est la musique de ce sujet avant d’en être le musicien. »

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Harry Halbreich

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Impressions de Pelléas... à la recherche de Claude Debussy

Le solo de flûte au début du Prélude à l’après-midi d’un faune peut être considéré comme l’annonce du XXe siècle naissant et de son souffle nouveau. Debussy réalisa lui-même une transcription pour deux pianos (1895) au départ de cette œuvre pour orchestre (1897-1894). Il écrivit à l’occasion de la création : « La musique de ce Prélude est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature. » Et Stéphane Mallarmé écouta, et entendit que c’était bien : « Sylvain d’haleine première / Si la flûte a réussi / Ouis toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy ». Entre-temps, Debussy s’était déjà attelé aux premières esquisses de Pelléas et Mélisande. Des flots d’encre ont coulé au sujet de ce chef-d’œuvre, l’unique opéra achevé du compositeur, depuis sa création en 1902. Mais Debussy lui-même ne disait-il pas : « La beauté d’une œuvre d’art restera toujours mystérieuse, c’està-dire qu’on ne pourra jamais exactement vérifier ‘comment cela est fait’ » ?

Décrivons en mots la pièce qui inspira Debussy : Pelléas et Mélisande, l’une des pièces symbolistes de Maurice Maeterlinck, qu’il qualifiait lui-même de « théâtre de l’âme », fut créée en 1892. Maeterlinck cherchait une vérité derrière le visible sensoriel, peignant ainsi les prémonitions humaines et les forces naturelles

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mystérieuses sur fond légendaire (le royaume d’Allemonde dans Pelléas). Dans le texte, ces forces naturelles (comme l’amour et la mort) sont suggérées par des images symboliques, telle une forêt ou une fontaine. L’auteur recherchait par là l’expression de l’« essence humaine ». Un triangle amoureux est mis en scène – voici un court résumé de leur histoire : le prince Golaud d’Allemonde découvre une mystérieuse jeune femme, Mélisande, perdue dans une forêt. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père, le roi Arkel, où elle rencontre Geneviève, la mère de Golaud, et se trouve de plus en plus attirée par le plus jeune demifrère de son époux, Pelléas. Golaud nourrit une intense jalousie, voulant savoir de manière obsessionnelle ce qui se passe entre Pelléas et Mélisande, allant jusqu’à forcer Yniold, son propre enfant, à les espionner. Pelléas décide finalement de quitter le château d’Allemonde, mais réussit à rencontrer Mélisande une dernière fois. Ils s’avouent alors leur amour. Golaud, qui écoutait, déboule sur la scène et tue Pelléas. Mélisande meurt peu après – Golaud lui demandera la « vérité » jusqu’à la fin, amère…

Après la première de la pièce, Debussy fut immédiatement fasciné par le sujet, ce qui frappe lorsqu’on l’entend s’exprimer à propos de la musique et de la nature : « La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent à l’infini. Elle est responsable du jeu des courbes qui décrivent les brises changeantes ; rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil. Pour celui qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce livre pas assez fréquenté par les musiciens, je veux dire : la nature. [...] La musique commence là où la parole est impuissante à exprimer, elle est écrite pour l’inexprimable. Je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât, que toujours elle fût discrète personne. »

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Les personnages de Pelléas apparaissent effectivement comme des ombres mystérieuses – des individus intangibles, presque fantomatiques : la mystérieuse et timide Mélisande (« Ne me touchez pas » sont ses premiers mots), le naïf et passionné Pelléas, la Geneviève résignée, le sage Arkel, le pauvre Yniold… Seul Golaud est un personnage humain plus ou moins tangible, guidé par une jalousie presque hystérique. Olivier Messiaen a résumé tout cela de très jolie façon : « Pelléas est le plus grand chef-d’œuvre de la musique française [...] par la profondeur du sentiment humain qui s’en dégage et par le fait que, pour la première fois, le domaine du subconscient se trouve exploité par la musique. » « Musique française »… Debussy resta en effet jusqu’à la fin de sa vie un ardent défenseur du « génie français », se dressant contre toutes sortes d’influences étrangères (allemandes et italiennes en particulier). Laissons une fois de plus la parole à sa plume virtuose : « On peut regretter tout de même que la musique française ait suivi, pendant trop longtemps, des chemins qui l’éloignaient perfidement de cette clarté dans l’expression, ce précis et ce ramassé dans la forme. » Pelléas fut, lors de sa création, effectivement critiqué pour cette « clarté dans l’expression » : dans son opéra, Debussy suit de près la prosodie naturelle du texte et n’écrit par exemple aucun duo, pour ne pas faire obstacle à l’intelligibilité du texte et à la nature de l’action : « J’ai voulu en effet que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût continue, ininterrompue. J’ai voulu me passer des phrases musicales parasites. À l’audition d’une œuvre, le spectateur est accoutumé à éprouver deux sortes d’émotions bien distinctes : l’émotion musicale d’une part, l’émotion du personnage de l’autre ; généralement il les ressent successivement. J’ai essayé que ces deux émotions fussent parfaitement fondues et simultanées. La mélodie, si je puis dire, est presque a nti-lyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Elle convient essentiellement à la chanson qui confirme un sentiment fixe. » Ce n’était pas pour Debussy dans le but d’ébaucher un unique sentiment dominant – sa vie Fuga Libera

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intérieure était bien trop riche pour cela : « Je vis dans un monde imaginaire [...]. J’éprouve une joie exquise à fouiller profondément en moi-même et si quelque chose d’original doit sortir de moi, ce ne peut être que de cette manière. »

Pelléas et Mélisande rendit Debussy immédiatement célèbre. Mais il ne voulait pas se répéter – il écrivit en 1908 : « À présent je m’intéresse à des formes condensées d’opéra [...]. Je suis en train de composer deux nouveaux opéras, tous tirés de brefs contes d’Edgar Allan Poe. » Il n’acheva malheureusement jamais La Chute de la maison d’Usher et Le Diable dans le beffroi. Il écrivit en 1907 au directeur du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles : « J’avoue que les cinq actes de Pelléas auraient gagné à être resserrés en trois actes seulement. » Marius Constant, qui connaissait intimement l’œuvre de Debussy et fut le successeur d’Olivier Messiaen à l’Académie des Beaux-Arts, alla un pas plus loin encore. En 1983, il écrivit une Pelléas et Mélisande Symphonie d’une petite demi-heure, où les interludes orchestraux de Debussy sont ingénieusement regroupés. En 1992, il publia encore Impressions de Pelléas : une version raccourcie (95 minutes plutôt que 150) de l’opéra complet, pour six chanteurs et deux pianistes. En un flux intense de musique, Constant assembla les cinq actes avec une grande finesse – par la suppression de quelques scènes, un bon nombre de coupures et quelques changements minimes dans le matériau musical. Pour la scénographie, il suggéra ceci : « On est dans un salon ‘début de siècle’ [...]. C’est l’image proustienne de la célèbre photographie qui montre Debussy au piano, entouré de ses amis. » Durant la période de genèse de Pelléas, en effet, Debussy joua régulièrement des fragments devant son cercle d’amis. Dans cette version chambriste, nous sommes, auditeurs et interprètes, involontairement emportés vers l’origine et l’essence du chef d’œuvre de Debussy : une « musique de l’âme » où nous pouvons tous reconnaître nos propres Mélisande, Pelléas, Arkel, Geneviève, Yniold et Golaud. Fuga Libera

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Dans sa version, Constant termine sur ces mots d’Arkel : « Mais la tristesse, Golaud... Mais la tristesse de tout ce que l’on voit... » Un peu plus tôt, le roi sage a déjà chanté à propos de Mélisande : « Et c’est toi, maintenant, qui vas ouvrir la porte de l’ère nouvelle que j’entrevois... » Ce sont ces horizons que Debussy explora. Il vit des choses que personne d’autre n’avait jamais vues, il entendit des sons que personne n’avait jamais entendus. Avec la flûte du Prélude à l’après-midi d’un faune, Pelléas et Mélisande ouvrit une fenêtre sur le XXe siècle. Près de quinze ans plus tard, à l’été 1915, en pleine Première Guerre mondiale, Debussy connut une période créative particulièrement féconde, quand il composa à Pourville (en Normandie) En blanc et noir pour deux pianos (et commença en même temps ses Douze Études et ses Sonates). Il dédia le premier mouvement à Serge Koussevitzky, accompagné de ces mots : « Qui reste à sa place / Et ne danse pas / De quelque disgrâce / Fait l’aveu tout bas (J. Barbier/M. Carré) » – une allusion au mauvais état de santé de Debussy au milieu de la danse macabre de la guerre ? On pourrait décrire le mouvement central comme une « Défense de la musique française » – en voilà la dédicace : « Au lieutenant Jacques Charlot, tué à l’ennemi en 1915, le 3 mars » (Charlot était le neveu de Jacques Durand, l’éditeur de Debussy).

En haut de la partition se trouve un fragment de la Ballade contre les ennemis de la France de François Villon : « Prince, porté soit des serfs Eolus / En la forest où domine Glaucus / Ou privé soit de paix et d’espérance / Car digne n’est de posséder vertus / Qui mal voudrait au Royaulme de France. » Une première esquisse fut, selon Debussy, « très poussé[e] au noir et presque aussi tragique qu’un Caprice de Goya » – un choral luthérien (Ein feste Burg) symbolise l’attaquant allemand et une quasi-Marseillaise se fait entendre à la fin. Le mouvement final, dédié à Igor Stravinsky, l’ami de Debussy (on entend Fuga Libera

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d’ailleurs l’écho de L’Oiseau de feu), est un scherzo. Cette fois, Debussy cite un autre ancêtre, Charles d’Orléans : « Yver, vous n’estes qu’un vilain. » Au sujet de ce triptyque magistral, Debussy écrivit à son ami Robert Godet en 1916 : « Ces morceaux veulent tirer leur couleur, leur émotion, du simple piano, tels les ‘gris’ de Velazquez, si vous voulez bien ? »

« Combien il faut d’abord trouver, puis supprimer, pour arriver à la chair nue de l’émotion… » (Debussy) « Où voudriez-vous vivre ? » (Questionnaire de Proust) « N’importe où, hors du monde » (Debussy) Bienvenue à Allemonde.

Jan Michiels

Traduction: Catherine Meeùs

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Debussy at the house of a friend, the composer Ernest Chausson, 1893: Debussy at the piano with Yvonne and Christine Lerolle (nieces of Chausson) and their parents. ÂŠ akg-images

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“Debussy is de meest onvatbare man uit de muziekgeschiedenis […]. Wie luistert naar een Prélude, weet niet welk gevoel het landschap of het onderwerp bij Debussy opwekte, hij merkt geen min of meer geslaagde reproductie meer, of een sonore transpositie van dat landschap of dat onderwerp. Neen, het lijkt hem alsof het onderwerp, het landschap zélf in muziek is omgezet en, wat nog verwarrender is, dat de auteur er mee versmolten is. Debussy is noch de schilder, noch het schilderij; hij is het onderwerp zelf. Hij is de muziek van het onderwerp vóór hij er de musicus van wordt.”

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Harry Halbreich

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Impressions de Pelléas... à la recherche de Claude Debussy

De fluitsolo aan het begin van de Prélude à l’après-midi d’un faune zou men kunnen horen als de aankondiging van de nieuwe, frisse adem van de ontluikende twintigste eeuw. Van dit orkest werk (1891-94) maakte Debussy zelf een transcriptie voor twee piano’s in 1895. Zelf schreef hij bij de première: “De muziek van deze Prélude is een zeer vrije illustratie van het mooie gedicht van Stéphane Mallarmé. Ze beweert geenszins er een synthese van te zijn. Het zijn veerleer opeenvolgende decors waarin de verlangens en de dromen van de Faun zich bewegen – in de warmte van deze namiddag. Uiteindelijk – vermoeid door het achtervolgen van de schrikachtige Nymphen en Naïaden, laat de Faun zich zakken in een bedwelmende slaap, vervuld van gerealiseerde gedachten, volledig opgaand in de universele Natuur.” En Stéphane Mallarmé luisterde en hoorde dat het goed was: “Sylvain d’haleine première / Si la flûte a réussi / Ouis toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy.”

Intussen was Debussy al begonnen met de eerste schetsen voor Pelléas et Mélisande. Sinds de creatie in 1902 van zijn enige voltooide opera zijn reeds tonnen inkt gevloeid over dit meesterwerk. Maar zei Debussy zelf niet: “De schoonheid van een kunstwerk zal altijd mysterieus blijven – anders gezegd : men zal nooit precies kunnen nagaan “hoe het gemaakt is” Met woorden kunnen we misschien wel het toneelstuk omschrijven dat Debussy inspireerde: Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck werd gecreëerd in 1892 en is één van zijn symbolistische stukken, die hij zelf omschreef als een ‘théâtre de l’âme’. Maeterlinck zocht een waarheid áchter het zintuiglijk Fuga Libera

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zichtbare, en schilderde daarvoor menselijke voorgevoelens en mysterieuze natuurkrachten tegen een legendarische achtergrond (in Pelléas is dat het koninkrijk ‘Allemonde’). Deze natuurkrachten (zoals de liefde en de dood) worden in zijn tekst gesuggereerd door symbolische beelden als bijvoorbeeld een woud of een fontein. De auteur zocht hiermee naar een uitdrukking van de ‘menselijke essentie’. In Pelléas et Mélisande wordt er een liefdesdriehoek op het toneel gebracht – een korte inhoud: Prins Golaud van Allemonde vindt de mysterieuze jonge vrouw Mélisande, verdwaald in een woud. Hij huwt haar en brengt ze naar het kasteel van zijn grootvader, koning Arkel. Mélisande ontmoet ook de moeder van Golaud, Geneviève maar wordt ook meer en meer aangetrokken door de jongere halfbroer van Golaud – Pelléas. Dit wekt grote jaloezie op bij Golaud, die obsessief te weten wil komen wat er precies gaande is tussen Pelléas en Mélisande, zelfs door zijn eigen kind Yniold te forceren om beiden te bespioneren. Pelléas beslist uiteindelijk om het kasteel van Allemonde te verlaten maar slaagt er in om Mélisande een laatste keer te ontmoeten. Dan bekennen ze elkaar hun liefde. De afluisterende Golaud stort dit tafereel binnen en doodt Pelléas. Mélisande sterft kort daarna – Golaud vraagt haar tot het bittere eind om de ‘waarheid’...

Debussy was na de première van het toneelstuk onmiddellijk gefascineerd door het onderwerp, wat vanzelfsprekend wordt als we hem horen spreken over muziek én natuur: “Muziek is als een mysterieuze wiskunde waarvan de elementen deel uit maken van het oneindige. Ze is verantwoordelijk voor het golvenspel van de veranderende wind; niets is muzikaler dan een zonsondergang. Voor wie met ontroering kan kijken is dit de mooiste les over organische ontwikkeling, beschreven in dat boek dat niet voldoende wordt geraadpleegd door musici: de natuur. […] De muziek begint daar waar het woord zijn macht verliest, ze is geschreven voor het onzegbare. Ik zou willen dat ze als het ware uit het duister Fuga Libera

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naar voor komt en er soms in verdwijnt – altijd als een discrete gedaante. “De personages in Pelléas komen inderdaad over als mysterieuze schaduwen – het zijn ongrijpbare, haast spookachtige individuen: de mysterieuze, schuchtere Mélisande (‘Ne me touchez pas’ zijn haar eerste woorden), de naïeve en passionele Pelléas, de berustende Geneviève, de wijze Arkel, de arme Yniold... Enkel Golaud is een een min of meer grijpbaar menselijk personage, gedreven door een haast hysterische jaloezie. Olivier Messiaen vatte dit alles mooi samen: “ ‘Pelléas’ is het grootste meesterwerk van de Franse muziek […] vanwege de diepgang aan menselijke gevoelens die het uitstraalt en door het feit dat hier voor de eerste keer het domein van het onbewuste onderzocht wordt door de muziek.” ‘Musique française’...: Debussy bleef inderdaad tot op het einde van zijn leven een vurig voorvechter van ‘le génie français’ – zich afzettend tegen allerhande buitenlandse (vooral Duitse of Italiaanse) invloeden. Laten we zijn virtuoze pen maar nogmaals aan het woord: “Men kan het toch spijtig vinden dat de Franse muziek gedurende té lange tijd wegen heeft gevolgd die zich onwelvoeglijk ver verwijderden van deze heldere expressie, van deze precieze en gebalde vorm.” Pelléas werd bij de creatie inderdaad bekritiseerd omwille van deze ‘clarté dans l’expression’: Debussy volgt in zijn opera de natuurlijke prosodie van de tekst op de voet en schrijft bijvoorbeeld ook nooit duo’s, om de verstaanbaarheid van de tekst en de natuurlijkheid van de handeling niet in de weg te staan. Ik wou inderdaad dat de actie nooit ophield, ik wou dat ze continu en ononderbroken was – ik wou me ontdoen van parasiterende muzikale zinnen. Bij het beluisteren van een muziekstuk is de luisteraar gewoon geworden aan het ervaren van twee soorten emotie die erg verschillen: de muzikale emotie enerzijds, en anderzijds de emotie van het personage; in de meeste gevallen ervaart hij deze als opeenvolgend. Ik heb geprobeerd om ze te laten samenvallen en te laten samensmelten. De melodie is – staat u mij toe – bijna anti-lyrisch. Ze is niet in staat om de beweeglijkheid van de ziel en van het leven te vertalen. Fuga Libera

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Ze past in essentie bij een lied dat een vast gedefinieerd gevoel weergeeft.” Het was Debussy dus niet te doen om één allesoverheersend gevoel te schetsen – daarvoor was zijn innerlijk leven te rijk. “Ik leef in een ingebeelde wereld […] Ik beleef een uitgelezen genot aan het diep graven in mezelf, en als er al iets origineels uit mij moet komen kan het enkel op die manier.”

Pelléas et Mélisande maakte Debussy op slag beroemd. Maar hij wou zichzelf als operacomponist niet herhalen – in 1908 schreef hij: “Momenteel heb ik interesse in gecondenseerde vormen van opera […] ik werk nu aan twee nieuwe opera’s, beide gebaseerd op korte verhalen van Edgar Allan Poe.” La chute de la maison d’Usher en Le Diable dans le beffroi heeft hij helaas nooit voltooid. Daarenboven schreef hij in 1907 aan de directeur van de Muntschouwburg in Brussel “Ik beken dat de vijf actes van Pelléas baat zouden kunnen gehad hebben met een omvorming naar enkel drie actes.” 27

Marius Constant – intiem vertrouwd met het werk van Debussy en tevens de opvolger van Olivier Messiaen in de Académie des Beaux-Arts – ging nog een stap verder. In 1983 schreef hij een Pelléas et Mélisande Symphonie van een klein half uur, waarin Debussy’s orkestrale interludes ingenieus aaneengeschakeld worden. En in 1992 publiceerde hij Impressions de Pelléas: een ingekorte versie (95’ ipv 150’) van de volledige opera, gebracht door zes zangers en twee pianisten. De vijf actes heeft Constant met grote finesse samengebald tot één intense stroom muziek – door het schrappen van enkele scènes, een flink aantal coupures en enkele minimale verschuivingen van muzikaal materiaal. Als scènebeeld suggereerde hij het volgende: “We zijn in een salon van het begin van de 20ste eeuw […] Het is het Proustiaanse beeld van de beroemde foto die Debussy vereeuwigt aan de piano, omringd door zijn vrienden.” Debussy speelde inderdaad tijdens de ontstaansperiode van Pelléas regelmatig fragmenten voor Fuga Libera

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zijn vriendenkring. In deze kamermuzikale versie worden wij als luisteraar én uitvoerder onwillekeurig sterk meegesleept naar de oorsprong en de essentie van Debussy’s meesterwerk: een ‘musique de l’âme’ waarin we allemaal onze eigen Mélisande, Pelléas, Arkel, Geneviève, Yniold én Golaud kunnen herkennen. Constant eindigt in zijn versie met deze woorden van Arkel: “Maar de smart, Golaud… Maar de smart in alles dat we zien…” Dezelfde wijze koning zong daarvoor al over Mélisande: “En het is jij nu, die de poort zal openen naar het nieuwe tijdperk dat ik voorzie…” Het zijn deze horizonten die Debussy verkende. Hij zag dingen die niemand anders ooit heeft gezien, hij hoorde klanken die niemand anders ooit heeft gehoord. Pelléas et Mélisande opende, samen met de fluit van de Prélude à l’après-midi d’un faune, het venster naar de twintigste eeuw. Zowat vijftien jaar later – in volle Eerste Wereldoorlog – kende hij een gloeiend intense creatieve periode gedurende de zomer van 1915, wanneer hij in Pourville (Normandië) zijn En blanc et noir voor twee piano’s schreef (en tevens ook begon aan zijn Douze Études en zijn Sonates). Het eerste deel droeg hij op aan Serge Koussevetzky, voorzien van volgend motto: “Qui reste à sa place / Et ne danse pas / De quelque disgrâce / Fait l’aveu tout bas (J. Barbier / M. Carré)” – een bittere allusie op de slechte gezondheidstoestand van Debussy middenin de ‘danse macabre’ van de oorlog? Het middendeel zou men kunnen omschrijven als een ‘Défense de la musique française’ – de opdracht luidt hier: “Au lieutenant Jacques Charlot, tué à l’ennemi en 1915, le 3 mars” (Charlot was de neef van Debussy’s uitgever, Jacques Durand). Bovenaan de partituur staat een fragment uit de Ballade contre les ennemis de la France van François Villon: “Prince, porté soit des erfs Eolus / En la forest où domine Glaucus / Ou privé soit de paix et d’espérance / Car digne n’est de posséder vertus / Qui mal voudrait au Royaulme de France.” Een eerste schets was volgens Debussy “zeer zwart getint en bijna even tragisch als een Capriccio van Goya”– een Lutheraans koraal (Ein Fuga Libera

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feste Burg) symboliseert de Duitse aanvaller en op het einde weerklinkt een quasi-Marseillaise. Het slotdeel is een scherzo, opgedragen aan Debussy’s vriend Igor Stravinsky (er is overigens een echo van diens Vuurvogel te horen). Als motto citeert Debussy ditmaal een andere voorvader – Charles d’Orléans: “Yver, vous n’estes qu’un vilain.” Over deze magistrale triptiek schreef Debussy in 1916 aan zijn vriend Robert Godet: “Deze stukken willen hun kleur, hun emotie halen uit een eenvoudige piano – zoals het ‘grijs’ van Velazquez, als u mij toestaat ?”

“Hoeveel moet men eerst vinden en dan schrappen om tot op het naakte vlees van de emotie te komen…” (Debussy) “Waar zou u willen leven ?” (Questionnaire de Proust) “Om het even waar, buiten deze wereld.” (Debussy) Welkom in Allemonde… 29

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Jan Michiels

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CD I, track 2 […]

Geneviève : Voici ce qu’il écrit à son frère Pelléas : « Un soir, je l’ai trouvée tout en pleurs au bord d’une fontaine dans la forêt où je m’étais perdu. Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d’où elle vient et je n’ose pas l’interroger, car elle doit avoir eu une grande épouvante, et quand on lui demande ce qui lui est arrivé, elle pleure tout à coup comme un enfant, et sanglote si profondément qu’on a peur. »

Golaud : Je ne vous touche pas… Voyez, je resterai ici, contre l’arbre. N’ayez pas peur. Quelqu’un vous a-t-il fait du mal ?

Golaud : Pourquoi pleures-tu ? N’ayez pas peur, vous n’avez rien à craindre. Pourquoi pleurez-vous ici, toute seule ?

Mélisande : Tous ! Tous !

Mélisande : Ne me touchez pas ! Ne me touchez pas ! Golaud : N’ayez pas peur… Je ne vous ferai pas… Oh ! – Vous êtes belle. Mélisande : Ne me touchez pas ! Ne me touchez pas, ou je me jette à l’eau !

Fuga Libera

Mélisande : Oh oui ! Oui ! Oui ! Golaud : Qui est-ce qui vous a fait du mal ?

Golaud : Quel mal vous a-t-on fait ? Mélisande : Je ne veux pas le dire. Je ne peux pas le dire. Golaud : Voyons, ne pleurez pas ainsi. D’où venez-vous ? Mélisande : Je me suis enfuie, enfuie, enfuie…

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Golaud : Oui, mais d’où vous êtes-vous enfuie ?

Golaud : Je regarde vos yeux. Vous ne fermez jamais les yeux ?

Mélisande : Je suis perdue, perdue ! Oh ! Oh ! Perdue ici. Je ne suis pas d’ici. Je ne suis pas née là.

Mélisande : Si, si, je les ferme la nuit…

Golaud : D’où êtes-vous ? Où êtes-vous née ? Mélisande : Oh ! Oh ! Loin d’ici… loin… loin… Qui êtes-vous ? Golaud : Je suis le prince Golaud, le petit-fils d’Arkel le vieux roi d’Allemonde… Mélisande : Oh ! Vous avez déjà les cheveux gris ! Golaud : Oui ; quelques-uns, ici, près des tempes… Mélisande : Et la barbe aussi… Pourquoi me regardez-vous ainsi ?

Fuga Libera

Golaud : Pourquoi avez-vous l’air si étonnée ? Mélisande : Vous êtes un géant ! Golaud : Je suis un homme comme les autres…

Mélisande : Pourquoi êtes-vous venu ici ? Golaud : Je n’en sais rien moi-même. Je chassais dans la forêt. Je poursuivais un sanglier. Je me suis trompé de chemin. Vous avez l’air très jeune. Quel âge avez-vous ? Mélisande : Je commence à avoir froid…

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Golaud : Voulez-vous venir avec moi ?

Mélisande : Oh ! Ne me touchez pas !

Mélisande : Non, non, je reste ici.

Golaud : Ne criez pas… Je ne vous toucherai plus. Mais venez avec moi. La nuit sera très noire et très froide. Venez avec moi…

Golaud : Vous ne pouvez pas rester ici toute seule, vous ne pouvez pas rester ici toute la nuit… Comment vous nommez-vous ? Mélisande : Mélisande… Golaud : Vous ne pouvez pas rester ici, Mélisande. Venez avec moi… Mélisande : Je reste ici. Golaud : Vous aurez peur, toute seule. On ne sait pas ce qu’il y a ici toute la nuit… toute seule… Ce n’est pas possible, Mélisande, venez, donnez-moi la main.

Fuga Libera

Mélisande : Où allez-vous ? Golaud : Je ne sais pas… Je suis perdu aussi…

Geneviève : « Il y a maintenant six mois que je l’ai épousée et je n’en sais pas plus que le jour de notre rencontre. En attendant, mon cher Pelléas, toi que j’aime plus qu’un frère, bien que nous ne soyons pas nés du même père, en attendant, prépare mon retour… Je sais que ma mère me pardonnera volontiers. Mais j’ai peur d’Arkel, malgré toute sa bonté. S’il consent néanmoins à l’accueillir, comme il accueillerait sa propre fille, le troisième jour qui suivra cette lettre allume une lampe au sommet de la tour qui re-

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garde la mer. Je l’apercevrai du pont de notre navire, sinon, j’irai plus loin et ne reviendrai plus… » Qu’en dites-vous ? Arkel : Je n’en dis rien. Cela peut nous paraître étrange parce que nous ne voyons jamais que l’envers des destinées, l’envers même de la nôtre… Il avait toujours suivi mes conseils jusqu’ici, j’avais cru le rendre heureux en l’envoyant demander la main de la princesse Ursule… Il ne pouvait pas rester seul, et depuis la mort de sa femme il était triste d’être seul ; et ce mariage allait mettre fin à de longues guerres, à de vieilles haines… Il ne l’a pas voulu ainsi. Qu’il en soit comme il a voulu : je ne me suis jamais mis en travers d’une destinée ; il sait mieux que moi son avenir. Il n’arrive peut-être pas d’évènements inutiles. Geneviève : Aie soin d’allumer la lampe dès ce soir, Pelléas. […]

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Mélisande : Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forêts, quelles forêts tout autour des palais… Geneviève : Oui ; cela m’étonnait aussi quand je suis arrivée ici, et cela étonne tout le monde. Il y a des endroits où l’on ne voit jamais le soleil. Mais l’on si fait si vite. Il y a longtemps, il y a longtemps… Il y a presque quarante ans que je vis ici. Regardez de l’autre côté, vous aurez la clarté de la mer. Mélisande : J’entends du bruit au-dessous de nous… Geneviève : Oui ; c’est quelqu’un qui monte vers nous… Ah ! c’est Pelléas… Il semble encore fatigué de vous avoir attendu si longtemps… Mélisande : Il ne nous a pas vues.

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Geneviève : Je crois qu’il nous a vues, mais il ne sait ce qu’il doit faire… Pelléas, Pelléas, est-ce toi ? Pelléas : Oui ! Je venais du côté de la mer…

Mélisande : Le navire est dans la lumière. Il est déjà bien loin. Pelléas : Il s’éloigne à toutes voiles…

Geneviève : Nous aussi, nous cherchions la clarté. Ici il fait un peu plus clair qu’ailleurs, et cependant la mer est sombre. Pelléas : Nous aurons une tempête cette nuit ; il y en a toutes les nuits depuis quelque temps, et cependant elle est si calme maintenant ! On s’embarquerait sans le savoir et l’on ne reviendrait plus. On dirait que la brume s’élève lentement… Mélisande : Oui ; j’aperçois là-bas une petite lumière que je n’avais pas vue… Pelléas : C’est un phare. Il y en a d’autres que nous ne voyons

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pas encore.

Mélisande : C’est le navire qui m’a menée ici. Il a de grandes voiles… Je le reconnais à ses voiles… Pelléas : Il aura mauvaise mer cette nuit…

Mélisande : Pourquoi s’en va-t-il cette nuit ? On ne le voit presque plus. Il fera peut-être naufrage. Pelléas : La nuit tombe très vite. Geneviève : Il est temps de rentrer. Pelléas, montre la route à Mélisande.

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Il faut que j’aille voir un instant le petit Yniold Pelléas : On ne voit plus rien sur la mer… Mélisande : Je vois d’autres lumières. Pelléas : Ce sont les autres phares. Entendez-vous la mer ? C’est le vent qui s’élève… Descendons par ici. Voulez-vous me donner la main ? Mélisande : Voyez, voyez, j’ai les mains pleines de fleurs.

Pelléas : Je vous soutiendrai par le bras, le chemin est escarpé et il y fait très sombre. Je pars peut-être demain. Mélisande : Oh, pourquoi partez-vous ?

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CD I, track 3 […]

Pelléas : Vous ne savez pas où je vous ai amenée ? Je viens souvent m’asseoir ici vers midi, lorsqu’il fait trop chaud dans les jardins. On étouffe aujourd’hui, même à l’ombre des arbres.

Pelléas : Elle est fraîche comme l’hiver. C’est une vieille fontaine abandonnée. Il paraît que c’était une fontaine miraculeuse, elle ouvrait les yeux des aveugles, on l’appelle encore « la fontaine des aveugles ». Mélisande : Elle n’ouvre plus les yeux des aveugles ?

Mélisande : Rien, je ne me rappelle plus. Pelléas : Était-il tout près de vous ?

Mélisande : Oui, il voulait m’embrasser… Pelléas : Et vous ne vouliez pas ?

Pelléas : Depuis que le roi est presque aveugle lui-même, on n’y vient plus…

Fuga Libera

Mélisande : Oui ! Pelléas : Que vous a-t-il dit ?

Mélisande : Oh ! L’eau est claire…

Mélisande : Comme on est seul ici… on n’entend rien.

Pelléas : C’est au bord d’une fontaine qu’il vous a trouvée ?

Mélisande : Non. Pelléas : Pourquoi vous ne vouliez pas ?

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Mélisande : Oh ! Oh ! J’ai vu passer quelque chose au fond de l’eau… Pelléas : Prenez garde ! Prenez garde ! Vous allez tomber ! Avec quoi jouez-vous ? Mélisande : Avec l’anneau qu’il m’a donné. Pelléas : Ne jouez pas ainsi au-dessus d’une eau si profonde. Mélisande : Mes mains ne tremblent pas. Pelléas : Comme il brille au soleil ! Ne le jetez pas si haut vers le ciel ! Mélisande : Oh ! Pelléas : Il est tombé !

Pelléas : Où est-il ? Où est-il ? Mélisande : Je ne le vois pas descendre. Pelléas : Je crois la voir briller ! Mélisande : Ma bague ? Pelléas : Oui, oui ; là-bas…

Mélisande : Oh ! Oh ! Elle est si loin de nous… Non, non, ce n’est pas elle… ce n’est plus elle. Elle est perdue… perdue… Il n’y a plus qu’un grand cercle sur l’eau… Qu’allons-nous faire maintenant ? Pelléas : Il ne faut pas s’inquiéter ainsi pour une bague. Ce n’est rien. Nous la retrouverons peut-être ! Ou bien nous en retrouverons une autre.

Mélisande : Il est tombé dans l’eau !

Fuga Libera

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Mélisande : Non, non, nous ne la retrouverons plus, nous n’en trouverons pas d’autre non plus… Je croyais l’avoir dans les mains cependant… J’avais déjà fermé les mains, et elle est tombée malgré tout… Je l’ai jetée trop haut du côté du soleil. Pelléas : Venez, nous reviendrons un autre jour. Venez, il est temps. On irait à notre rencontre. Midi sonnait au moment où l’anneau est tombé. Mélisande : Qu’allons-nous dire à Golaud s’il demande où il est ? Pelléas : La vérité, la vérité… […] Golaud : Ah ! Ah ! Tout va bien, cela ne sera rien. Mais je ne puis m’expliquer comment cela s’est passé. Je chassais tranquillement dans la forêt. Mon cheval s’est emporté tout à coup sans raison… A-t-il vu quelque chose d’extraordinaire ?

Fuga Libera

Je venais d’entendre sonner les douze coups de midi. Au douzième coup, il s’effraie subitement, et court comme un aveugle, fou comme un arbre ! Je ne sais plus ce qui est arrivé. Je suis tombé, et lui doit être tombé sur moi ; je croyais avoir toute la forêt sur la poitrine. Je croyais que mon cœur était déchiré. Mais mon cœur est solide. Il paraît que ce n’est rien… Mélisande : Fermez les yeux et tâchez de dormir. Je resterai ici toute la nuit… Golaud : Non, non, je ne veux pas que tu te fatigues ainsi. Je n’ai besoin de rien. Je dormirai comme un enfant. Qu’y a-t-il, Mélisande ? Pourquoi pleures-tu tout à coup ? Mélisande : Je suis… je suis malade ici… Golaud : Tu es malade ? Qu’as-tu donc ? Qu’as-tu donc, Mélisande ?

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Mélisande : Je ne sais pas… Je suis malade ici. Golaud : Ne peux-tu pas te faire à la vie qu’on mène ici ? Fait-il trop triste ici ? Il est vrai que ce château est très vieux et très sombre… il est très froid et très profond. Et tous ceux qui l’habitent sont déjà vieux. Et la campagne peut sembler triste aussi, avec toutes ces forêts, toutes ces vieilles forêts sans lumière. Mais on peut égayer tout cela si l’on veut. Et puis, la joie, la joie, on n’en a pas tous les jours. Mais dis-moi quelque chose ; n’importe quoi, je ferai tout ce que tu voudras…

Voyons, tu n’es plus à l’âge où l’on peut pleurer pour ces choses… Et puis, l’été n’est-il pas là ? Tu vas voir le ciel tous les jours. Et puis l’année prochaine… Voyons, donne-moi ta main ; donne-moi tes deux petites mains. Oh, ces petites mains que je pourrais écraser comme des fleurs… Tiens, où est l’anneau que je t’avais donné ? Mélisande : L’anneau ? Golaud : Oui, la bague de nos noces, où est-elle ?

Mélisande : Je crois… je crois qu’elle est tombée.

Mélisande : Oui, c’est vrai… on ne voit jamais le ciel ici. Je l’ai vu pour la première fois ce matin.

Golaud : Tombée ? Où est-elle tombée ? Tu ne l’as pas perdue ?

Golaud : C’est donc cela qui te fait pleurer, ma pauvre Mélisande. Ce n’est donc que cela ? Tu pleures de ne pas voir le ciel ?

Mélisande : Non ; elle est tombée… elle doit être tombée mais je sais où elle est...

Fuga Libera

Golaud : Où est-elle ?

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Mélisande : Vous savez bien… vous savez bien… la grotte au bord de la mer… Golaud : Il faut aller la chercher tout de suite !

Golaud : Pelléas fera tout ce que tu lui demandes. Je connais Pelléas mieux que toi. Vas-y, hâte-toi. Je ne dormirai pas avant d’avoir la bague. Mélisande : Oh ! Oh ! Je ne suis pas heureuse, je ne suis pas heureuse.

Mélisande : Maintenant ? Tout de suite ? Dans l’obscurité ? Golaud : Maintenant, tout de suite, dans l’obscurité… J’aimerais mieux avoir perdu tout ce que j’ai, plutôt que d’avoir perdu cette bague… Tu ne sais pas ce que c’est. Tu ne sais pas d’où elle vient. La mer sera très haute cette nuit. La mer viendra la prendre avant toi… Dépêche-toi…

Mélisande : Je n’ose pas… je n’ose pas aller seule… Golaud : Vas-y, vas-y avec n’importe qui. Mais il faut y aller tout de suite, entends-tu ? Dépêche-toi ; demande à Pelléas d’y aller avec toi.

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CD I, track 4 […]

Mélisande : Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour. Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour, et tout le long du jour, et tout le long du jour. Saint-Daniel et Saint-Michel, Saint-Michel et SaintRaphaël. Je suis née un dimanche, un dimanche à midi… Pelléas : Holà ! Holà ! Ho !

Mélisande : Je suis affreuse ainsi… Pelléas : Oh ! Oh ! Mélisande, oh, tu es belle ainsi ! Penche-toi, penche-toi… laisse-moi venir près de toi…

Mélisande : Qui est là ? Pelléas : Moi, moi et moi ! Que fais-tu là, à la fenêtre, en chantant comme un oiseau qui n’est pas d’ici ? Mélisande : J’arrange mes cheveux pour la nuit… Pelléas : C’est là ce que je vois sur le mur ? Je croyais que tu avais de la lumière… Mélisande : J’ai ouvert la fenêtre ; il fait trop chaud dans la tour… Il fait beau cette nuit.

Fuga Libera

Pelléas : Il y a d’innombrables étoiles, je n’en ai jamais vu autant que ce soir ; mais la lune est encore sur la mer… Ne reste pas dans l’ombre, Mélisande, penche-toi un peu, que je voie tes cheveux dénoués.

Mélisande : Je ne puis pas venir près de toi… Je me penche tant que je peux… Pelléas : Je ne puis pas monter plus haut… donne-moi du moins ta main ce soir avant que je m’en aille… Je pars demain. Mélisande : Non, non, non… Pelléas : Si, si, je pars, je partirai demain... Donne-moi ta main,

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ta main, ta petite main sur mes lèvres…

Mélisande : Voilà, voilà… Je ne puis pas me pencher davantage.

Mélisande : Je ne te donne pas ma main si tu pars…

Pelléas : Mes lèvres ne peuvent pas atteindre ta main.

Pelléas : Donne, donne, donne…

Mélisande : Je ne puis pas me pencher davantage. Je suis sur le point de tomber… Oh ! Oh ! Mes cheveux descendent de la tour !

Mélisande : Tu ne partiras pas ? Pelléas : J’attendrai, j’attendrai…

Pelléas : Oh ! Oh ! Qu’est-ce que c’est ? Tes cheveux, tes cheveux descendent vers moi ! Toute ta chevelure ! Mélisande, toute ta chevelure est tombée de la tour !

Mélisande : Je vois une rose dans les ténèbres… Pelléas : Où donc ? Je ne vois que les branches du saule qui dépasse le mur. Mélisande : Plus bas, plus bas dans le jardin ; là-bas, dans le vert sombre… Pelléas : Ce n’est pas une rose… J’irai voir tout à l’heure, mais donne-moi ta main d’abord ; d’abord ta main.

Fuga Libera

Mélisande : Pelléas ! Pelléas ! Pelléas : Je les noue, je les noue aux branches du saule… Tu ne t’en iras plus, tu ne t’en iras plus… Regarde, regarde, j’embrasse tes cheveux… Je ne souffre plus au milieu de tes cheveux… Tu entends mes baisers le long de tes cheveux ? Ils montent le long de tes cheveux… Il faut que chacun t’en apporte…

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Tu vois, tu vois, je puis ouvrir les mains… J’ai les mains libres et tu ne peux plus m’abandonner. Mélisande : Laisse-moi. Laisse-moi relever la tête… J’entends un bruit de pas… Laisse-moi ! C’est Golaud ! Je crois que c’est Golaud ! Il nous a entendus… Pelléas : Attends ! Attends ! Tes cheveux sont autour des branches. Ils se sont accrochés dans l’obscurité… Attends ! Attends ! Il fait noir. Golaud : Que faites-vous ici ? Pelléas : Ce que je fais ici ? Je… Golaud : Vous êtes des enfants… Vous ne savez pas qu’il est tard ? Il est près de minuit. Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants…

Fuga Libera

Quels enfants ! Quels enfants ! […] Golaud : Prenez garde ; par ici ; par ici. Vous n’avez jamais pénétré dans ces souterrains ? Pelléas : Si, une fois ; dans le temps, mais il y a longtemps. Golaud : Eh bien, voici l’eau stagnante dont je vous parlais… Sentez-vous l’odeur du mort qui monte ? Allons jusqu’au bout de ce rocher qui surplombe et penchezvous un peu ; elle viendra vous frapper au visage. Penchez-vous, n’ayez pas peur ; je vous tiendrai. Donnez-moi… non, non, pas la main – elle pourrait glisser – le bras. Voyez-vous le gouffre, Pelléas, Pelléas ? Pelléas : Je, je crois que je vois le fond du gouffre. Est-ce la lumière qui tremble ainsi ? Vous…

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Golaud : Oui, c’est la lanterne… Voyez, je l’agitais pour éclairer les parois…

CD I, track 5

Pelléas : J’étouffe ici… sortons.

Golaud : Viens, nous allons nous asseoir ici, Yniold, viens sur mes genoux. Nous verrons d’ici ce qui se passe dans la forêt. Je ne te vois plus du tout depuis quelque temps. Tu m’abandonnes aussi ; tu es toujours chez petite mère… Tiens, nous sommes tout juste assis sous les fenêtres de petite mère… Elle fait peut-être sa prière du soir en ce moment… Mais, dis-moi, Yniold, elle est souvent avec ton oncle Pelléas, n’est-ce pas ?

Golaud : Oui, sortons. À propos de Mélisande, j’ai entendu ce qui s’est passé et ce qui s’est dit hier soir. Je le sais bien, ce sont là jeux d’enfants mais il ne faut pas que cela se répète. Elle est très délicate, et il faut qu’on la ménage d’autant plus qu’elle sera peut-être bientôt mère et la moindre émotion pourrait amener un malheur. Ce n’est pas la première fois que je remarque qu’il pourrait y avoir quelque chose entre vous… Vous êtes plus âgé qu’elle. Il suffira de l’avoir dit. Évitez-la autant que possible mais sans affectation, d’ailleurs, sans affectation…

Fuga Libera

[…]

Yniold : Oui, oui, toujours, petit père ; quand vous n’êtes pas là. Golaud : Ah ! Tiens, quelqu’un passe avec une lanterne dans le jardin ! Mais on m’a dit qu’ils ne s’aimaient pas… Il paraît qu’ils se querellent souvent, non ? Est-ce vrai ?

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Yniold : Oui, oui, c’est vrai. Golaud : Oui ? Ah ! Ah ! De quoi parlent-ils quand ils sont ensemble ?

nous allons causer sérieusement. Pelléas et petite mère ne parlent-il jamais de moi quand je ne suis pas là ? Yniold : Si, si, petit père.

Yniold : Pelléas et petite mère ?

Golaud : Ah ! Et que disent-ils de moi ?

Golaud : Oui, de quoi parlent-ils ?

Yniold : Ils disent que je deviendrai aussi grand que vous.

Yniold : De moi ; toujours de moi.

Golaud : Tu es toujours près d’eux ?

Golaud : Et que disent-ils de toi ?

Yniold : Oui, oui, toujours, petit père.

Yniold : Ils disent que je serai très grand.

Golaud : Ils ne disent jamais d’aller jouer ailleurs ?

Golaud : Ah ! Misère de ma vie ! Je suis ici comme un aveugle qui cherche son trésor au fond de l’océan. Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt et vous… Mais voyons, Yniold, j’étais distrait ;

Yniold : Non, petit père, ils ont peur quand je ne suis pas là.

Fuga Libera

Golaud : Ils ont peur ? À quoi vois-tu qu’ils ont peur ?

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Yniold : Ils pleurent toujours dans l’obscurité.

Golaud : Ils se sont embrassés. Mais comment, comment se sont-ils embrassés ?

Golaud : Ah ! Ah !

Golaud : Oui ! Oui !

Yniold : Comme ça, petit père, comme ça. Ah ! Ah ! Votre barbe, petit père, elle pique, elle pique ! Elle devient toute grise, petit père, et vos cheveux aussi, tout gris, tout gris. Ah ! Ah ! Petite mère a allumé sa lampe. Il fait clair, petit père. Il fait clair…

Yniold : Elle est pâle, petit père !

Golaud : Oui ; il commence à faire clair.

Golaud : Ah ! Ah ! Patience, mon Dieu, patience…

Yniold : Allons-y aussi, petit père, allons-y aussi…

Yniold : Cela fait pleurer aussi…

Yniold : Quoi, petit père ? Golaud : Rien, rien, mon enfant. J’ai vu passer un loup dans la forêt. Ils s’embrassent quelquefois ? Non ? Yniold : Qu’ils s’embrassent, petit père ? Non, non. Ah ! Si, petit père, si, une fois, une fois qu’il pleuvait…

Fuga Libera

Golaud : Où veux-tu aller ? Yniold : Où il fait clair, petit père. Golaud : Non, non, mon enfant ; restons encore un peu dans

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l’ombre… On ne sait pas, on ne sait pas encore… Je crois que Pelléas est fou… Yniold : Non, petit père, il n’est pas fou, mais il est très bon. […] Arkel : Maintenant que le frère de Pelléas est sauvé et que la maladie, la vieille servante de la mort, a quitté le château, un peu de joie et un peu de soleil vont enfin rentrer dans la maison… Il était temps, car depuis ta venue on n’a vécu ici qu’en chuchotant autour d’une chambre fermée… Et vraiment, j’avais pitié de toi, Mélisande… Je t’observais, tu étais là, insouciante peut-être, mais avec l’air étrange et égaré de quelqu’un qui attendrait toujours un grand malheur, au soleil, dans un beau jardin… Je ne puis pas l’expliquer… mais j’étais triste de te voir ainsi, car tu es trop jeune et trop belle pour vivre déjà jour et nuit sous l’haleine de la mort… Mais à présent tout cela va changer. À mon âge, et c’est peut-être là le fruit le plus sûr de ma vie, à mon âge, j’ai acquis je ne sais quelle foi à la fidélité des évènements, et j’ai toujours vu que tout être jeune et beau créait autour de lui des Fuga Libera

évènements jeunes, beaux et heureux. Et c’est toi, maintenant, qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois… Viens ici ; pourquoi restestu là sans répondre et sans lever les yeux ? Je ne t’ai embrassée qu’une seule fois jusqu’ici, le jour de ta venue ; et cependant les vieillards ont besoin, quelquefois, de toucher de leurs lèvres le front d’une femme ou la joue d’un enfant, pour croire encore à la fraîcheur de la vie et éloigner un moment les menaces de la mort. As-tu peur de mes vieilles lèvres ? Comme j’avais pitié de toi ces mois-ci… Mélisande : Grand-père, je n’étais pas malheureuse.

Arkel : Laisse-moi te regarder ainsi, de tout près, un moment… On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort…

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CD II, track I

Golaud : Pelléas part ce soir… Arkel : Tu as du sang sur le front. Qu’as-tu fait ? Golaud : Rien, rien… J’ai passé au travers d’une haie d’épines. Mélisande : Baissez un peu la tête, seigneur… je vais essuyer votre front… Golaud : Je ne veux pas que tu me touches, entends-tu ? Vat’en ! Je ne te parle pas. Pourquoi m’examinez-vous comme un pauvre ? Je ne viens pas vous demander l’aumône. Vous espérez voir quelque chose dans mes yeux sans que je voie quelque chose dans les vôtres ? Croyez-vous que je sache quelque chose ? Voyez-vous ces grands yeux… On dirait qu’ils sont fiers d’être riches… Arkel : Je n’y vois qu’une grande innocence…

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Golaud : Une grande innocence ! Ils sont plus grands que l’innocence ! Ils sont plus purs que les yeux d’agneau… Ils donneraient à Dieu des leçons d’innocence. Une grande innocence ! Écoutez ; j’en suis si près que je sens la fraîcheur de leurs cils quand ils clignent… et cependant, je suis moins loin des grands secrets de l’autre monde que du plus petit secret de ces yeux ! Une grande innocence ! Plus que de l’innocence ! On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême. Je les connais ces yeux ! Je les ai vus à l’œuvre ! Fermez-les ! Fermez-les ! Ou je vais les fermer pour longtemps ! Ne mettez pas ainsi votre main à la gorge ; je dis une chose très simple… Je n’ai pas d’arrière-pensée… Si j’avais une arrièrepensée, pourquoi ne la dirais-je pas ? Ah ! Ah ! Ne tâchez pas de fuir ! Ici ! Donnez-moi cette main ! Ah ! Vos mains sont trop chaudes… Allez-vous-en ! Votre chair me dégoûte ! Allez-vous-en ! Il ne s’agit plus de fuir à présent ! Vous allez me suivre à genoux ! À genoux devant moi ! Ah ! Ah ! Vos longs

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cheveux servent enfin à quelque chose. À droite et puis à gauche. À gauche et puis à droite ! Absalon ! Absalon ! En avant ! En arrière ! Jusqu’à terre ! Jusqu’à terre ! Vous voyez, vous voyez. Je ris déjà comme un vieillard… Ah ! Ah ! Ah ! Arkel : Golaud ! Golaud : Vous ferez comme il vous plaira, voyez-vous. Je n’attache aucune importance à cela. Je suis trop vieux ; et puis je ne suis pas un espion. J’attendrai le hasard ; et alors… Oh ! Alors ! Simplement parce que c’est l’usage ; simplement parce que c’est l’usage.

Arkel : Qu’a-t-il donc ? Il est ivre ? Mélisande : Non, mais il ne m’aime plus… je ne suis pas heureuse… Arkel : Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes…

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CD II, track 2

[…] Pelléas : C’est le dernier soir… le dernier soir… Il faut que tout finisse… J’ai joué comme un enfant autour d’une chose que je ne soupçonnais pas… J’ai joué en rêve, autour des pièges de la destinée… Qui est-ce qui m’a réveillé tout à coup ? Je vais fuir en criant de joie et de douleur comme un aveugle qui fuirait l’incendie de sa maison. Je vais lui dire que je vais fuir… Il est tard. Elle ne vient pas. Je ferais mieux de m’en aller sans la revoir. Il faut que je la regarde bien cette fois-ci… Il y a des choses que je me ne rappelle plus… on dirait par moments qu’il y cent ans que je ne l’ai plus vue… Et je n’ai pas encore regardé son regard… Il ne me reste rien si je m’en vais ainsi… Et tous ces souvenirs… C’est comme si j’emportais un peu d’eau dans un sac de mousseline. Il faut que je la voie une dernière fois jusqu’au fond de son cœur. Il faut que je lui dise tout ce que je n’ai pas dit…

Pelléas : Mélisande ! Est-ce toi, Mélisande ? Mélisande : Oui ! Pelléas : Viens ici, ne reste pas au bord du clair de lune. Viens ici, nous avons tant de choses à nous dire… Viens ici, dans l’ombre du tilleul. Mélisande : Laissez-moi dans la clarté. 50

Pelléas : On pourrait nous voir des fenêtres de la tour. Viens ici ; ici, nous n’avons rien à craindre. Prends garde : on pourrait nous voir ! Mélisande : Je veux qu’on me voie… Pelléas : Qu’as-tu donc ? Tu as pu sortir sans qu’on s’en soit aperçu ?

Mélisande : Pelléas ! Fuga Libera

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Mélisande : Oui, votre frère dormait…

que je vais te dire ?

Pelléas : Il est tard ; dans une heure on fermera les portes. Il faut prendre garde. Mélisande : Nous sommes venus ici il y a bien longtemps… Je me rappelle. Pelléas : Oui, il y a de longs mois. Alors, je ne savais pas… Sais-tu pourquoi je t’ai demandé de venir ce soir ? Mélisande : Non. Pelléas : C’est peut-être la dernière fois que je te vois… Il faut que je m’en aille pour toujours !

Mélisande : Mais non, mais non ; je ne sais rien. Pelléas : Tu ne sais pas pourquoi il faut que je m’éloigne ? Tu ne sais pas que c’est parce que… je t’aime. Mélisande : Je t’aime aussi. Pelléas : Oh ! Qu’as-tu dit, Mélisande ! Je ne l’ai presque pas entendu ! On a brisé la glace avec des fers rougis ! Tu dis cela d’une voix qui vient du bout du monde ! Je ne t’ai presque pas entendue… Tu m’aimes, tu m’aimes aussi ? Depuis quand m’aimes-tu ? Mélisande : Depuis toujours… Depuis que je t’ai vu.

Mélisande : Pourquoi dis-tu toujours que tu t’en vas ? Pelléas : Je dois te dire ce que tu sais déjà ! Tu ne sais pas ce

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(CD II, track 3)

Pelléas : On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps ! Je ne l’ai jamais entendue jusqu’ici. On dirait qu’il a plu sur mon cœur ! Tu dis cela si franchement ! Je ne savais pas que tu étais si belle ! Je n’avais jamais rien vu d’aussi beau avant toi… J’étais inquiet, je cherchais partout dans la maison… Je cherchais partout dans la campagne, et je ne trouvais pas la beauté et maintenant je t’ai trouvée. Je l’ai trouvée… Je ne crois pas qu’il y ait sur la terre une femme plus belle. Où es-tu ? Je ne t’entends plus respirer…

Non, non, restons ici. Je suis plus près de toi dans l’obscurité…

Mélisande : C’est que je te regarde…

Pelléas : Tu es distraite… Qu’as-tu donc ? Tu ne me sembles pas heureuse…

Pelléas : Pourquoi me regardes-tu si gravement ? Nous sommes déjà dans l’ombre. Il fait trop noir sous cet arbre. Viens dans la lumière. Nous ne pouvons pas voir combien nous sommes heureux. Viens, viens ; il nous reste si peu de temps. Mélisande :

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Pelléas : Où sont tes yeux ? Tu ne vas pas me fuir ? Tu ne songes pas à moi en ce moment… Mélisande : Mais si, je ne songe qu’à toi… Pelléas : Tu regardais ailleurs… Mélisande : Je te voyais ailleurs…

Mélisande : Si, si, je suis heureuse, mais je suis triste… Pelléas : Quel est ce bruit ? On ferme les portes. Mélisande : Oui, on a fermé les portes…

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Pelléas : Nous ne pouvons plus rentrer… Entends-tu les verrous ? Écoute ! Écoute ! Les grandes chaînes ! Il est trop tard, il est trop tard !

Pelléas : Golaud ? Où donc ? Je ne vois rien ! Mélisande : Là… au bout de nos ombres…

Mélisande : Tant mieux, tant mieux ! Pelléas : Tu ? Voilà, voilà ! Ce n’est plus nous qui le voulons ! Tout est perdu, tout est sauvé. Tout est sauvé ce soir ! Viens, viens, mon cœur bat comme un fou jusqu’au fond de ma gorge… Écoute ! Mon cœur est sur le point de m’étrangler… Viens ! Ah ! Qu’il fait beau dans les ténèbres… Mélisande : Ah ! Il est derrière un arbre ! Pelléas : Qui ? Mélisande : Golaud !

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Pelléas : Oui, oui ; je l’ai vu… Ne nous retournons pas brusquement. Il nous observe… Il est encore immobile… Va-t’en, va-t’en, tout de suite par ici… Je t’attendrai… Je l’arrêterai… Mélisande : Non !

Pelléas : Va-t’en ! Mélisande : Non ! Pelléas : Il a tout vu. Il nous tuera ! Mélisande : Tant mieux ! Pelléas :

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CD II, track 4 […]

Il vient ! Mélisande : Tant mieux !

Golaud : J’ai tué sans raison ! Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? Ils s’étaient embrassés comme des petits enfants… Ils étaient frère et sœur. Et moi, moi tout de suite ! Je l’ai fait malgré moi, voyez-vous, je l’ai fait malgré moi… Mélisande, as-tu pitié de moi comme j’ai pitié de toi ? Mélisande, me pardonnes-tu, Mélisande ?

Pelléas : Ta bouche ! Ta bouche ! Mélisande : Oui ! Oui ! Oui ! Pelléas : Oh ! Oh ! Toutes les étoiles tombent ! Mélisande : Sur moi aussi, sur moi aussi !

Mélisande : Oui, oui, je te pardonne… Que faut-il pardonner ?

Pelléas : Encore ! Encore ! Donne… Pelléas et Mélisande : Toute ! Donne ! Mélisande : Oh ! Oh ! Je n’ai pas de courage ! Je n’ai pas de courage… Ah !

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Golaud : Je t’ai fait tant de mal, Mélisande… Je ne puis pas te dire le mal que je t’ai fait… Mais je le vois, je le vois si clairement aujourd’hui… depuis le premier jour… Et tout est de ma faute, tout ce qui est arrivé, tout ce qui va arriver… Si je pouvais le dire, tu verrais comme je le vois… ! Je vois tout, je vois tout !

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Mais je t’aimais tant, je t’aimais tant… ! Mais maintenant, quelqu’un va mourir… C’est moi qui vais mourir… Et je voudrais savoir… Je voudrais te demander… Tu ne m’en voudras pas… ? Il faut dire la vérité à quelqu’un qui va mourir… Il faut qu’il sache la vérité. Sans cela il ne pourrait pas dormir… Me jures-tu de dire la vérité ?

Mélisande : Pourquoi n’ai-je pas dit la vérité ?

Mélisande : Oui.

Mélisande : Qui est-ce qui va mourir ? Est-ce moi ?

Golaud : As-tu aimé Pelléas ?

Golaud : Toi, toi, et moi, moi aussi, après toi ! Et il nous faut la vérité… Il nous faut enfin la vérité, entends-tu ? Dis-moi tout ! Dis-moi tout ! Je te pardonne tout !

Mélisande : Mais oui, je l’ai aimé. Où est-il ?

Golaud : Ne mens pas ainsi, au moment de mourir.

Golaud : Tu ne me comprends pas. Tu ne veux pas me comprendre ? Il me semble… il me semble… Eh bien, voici. Je te demande si tu l’as aimé d’un amour défendu ? As-tu ? Avez-vous été coupables ? Dis, dis, oui, oui, oui… Mélisande : Non, non ! Nous n’avons pas été coupables. Pourquoi demandez-vous cela ? Golaud : Mélisande ! Dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu !

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Mélisande : Pourquoi je vais mourir ? Je ne le savais pas. Golaud : Tu le sais maintenant… Il est temps ! Vite ! Vite ! La vérité ! La vérité… Mélisande : La vérité… la vérité… Golaud : Je ne saurai jamais ! Je vais mourir ici comme un aveugle.

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Arkel : Qu’avez-vous fait ? Vous allez la tuer…

Arkel : Non, non, n’approchez pas… Ne la troublez pas… Ne lui parlez plus… Vous ne savez pas ce que c’est que l’âme…

Golaud : Je l’ai déjà tuée…

Golaud : Ce n’est pas ma faute ! Ce n’est pas ma faute !

Arkel : Mélisande… !

Arkel : Attention ! Attention ! Il faut parler à voix basse, maintenant. Il ne faut pas l’inquiéter… L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule… Elle souffre si timidement. Mais la tristesse, Golaud… Mais la tristesse de tout ce que l’on voit… Oh ! Oh !

Mélisande : Est-ce vous, grand-père ? Arkel : Oui, ma fille… Que veux-tu que je fasse ? Mélisande : Est-il vrai que l’hiver commence ? Arkel : Pourquoi demandes-tu cela ? Mélisande : C’est qu’il fait froid et qu’il n’y a plus de feuilles… Golaud : Mélisande ! Mélisande ! Laissez-moi seul ! Laissez-moi seul avec elle !

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The Chris Maene Straight Strung Concert Grand Piano

In the late 19th century, Steinway & Sons successfully brought to fruition the concept of the modern cross-strung grand piano. Ever since then, this construction concept has been imitated by all piano builders. It has resulted in a standardization of piano building and a uniformity of piano sound. As a reaction to this, the second half of the 20th century witnessed an intense quest for performance practices using historical instruments that bring back the greater sound diversity and transparency of older times.

As part of this movement, Chris Maene Factory soon began specializing in building harpsichords and pianofortes, based on Chris Maeneâ€™s renowned and unique collection of more than 300 historical instruments. This gradually led to the desire to build his own grand piano with different sonorous properties, aiming to offer a valid artistic alternative to existing concert grands. To accomplish this, Chris Maene went back to the original basic principle of straight,

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parallel stringing, where the bass strings are not crossed over the other strings but run parallel to them.

In 2013 Daniel Barenboim commissioned Chris Maene to build â€œthe perfect parallel-strung concert pianoâ€?. He wanted to reconcile the unique characteristic sonorous richness of the historical piano with the volume, clarity, power and playing comfort of the best modern concert pianos. Chris Maene had already been thinking of this new concept for a while, and with this project he could finally make his ultimate dream come true: building a concert piano that would bring together tradition and innovation. In May 2015 Daniel Barenboim inaugurated his new straight strung grand piano with Schubert recitals in Vienna, Paris and London. The sound of the unique instrument was very well received by press, audiences and musicians alike. By now the Chris Maene Straight Strung Grand Piano is played all over the world by the best international concert pianists, and the Chris Maene Factory is building a full range of straight-strung grand pianos.

The Chris Maene Straight Strung Concert Grand Piano is regularly used for concerts and recordings by artists such as Martha Argerich, Pierre-Laurent Aimard, Emanuel Ax, Eric Le Sage, Hannes Minnaar, Liebrecht Vanbeckevoort, Jan Michiels, Julien Libeer, Jef Neve and Bram De Looze.

For more information, please visit www.chrismaene.com

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