MOZART: SONATAS, VARIATIONS, FANTASIAS

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WOLFGANG AMADEUS 1 MOZART

Franรงais p. 9

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WOLFGANG AMADEUS MOZART

ALICE ADER

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Twelve Variations on an Allegretto in B-flat Major, K. 500 (1786)

10’26

Nine Variations on a Menuet by Jean-Pierre Duport in D Major, K. 573 (1789)

15’49

— Total time: 73’07

Fantasia in D minor, K. 397 (1782) Andante – Adagio – Presto

6’09

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Gigue in G Major, K. 574 (1789)

1’32

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Adagio in C Major, K. 356 (1791)

3’47

06 07 08

Sonata No. 16 in C Major, K. 545 (1788) I. Allegro II. Andante III. Rondo (Allegretto)

4’30 6’48 1’42

09 10 11

Sonata No. 12 in F Major, K. 332 (1783) I. Allegro II. Adagio III. Allegro assai

10’32 4’42 7’07

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Alice Ader, piano www.alice-ader.com Recording: 30 April-3 May 1994 – Salle de l’Arsenal, Metz (France) – recording, editing,mastering&artisticdirection:NicolasBomsel/NotaBeneproductionParis– Piano Steinway – liner notes: Robert Meikle – French translation: Marine Pauly – pictures: Jean-Baptiste Millot; Hélène Boguet – design: Mpointproduction – producer: Alice Ader – executive producer & proofreading: Aliénor Mahy

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This recording consists largely of pieces which are not always considered central in the Mozart repertoire. However, they show some of his most delightful and exquisitely wrought keyboard creations, and as such they show us that neglecting of his lesser-known works is our loss.

TWELVE VARIATIONS ON AN ALLEGRETTO IN B-FLAT MAJOR, K. 500 (1786) NINE VARIATIONS ON A MENUET BY JEAN-PIERRE DUPORT IN D MAJOR, K. 573 (1789) Mozart’s sets of variations were among his most popular works during his lifetime : they often provided opportunities for improvisation during his concerts and, once written down, were a source of both teaching material for his pupils and sales income.

These two sets are among his finest, and are built on the simplest of foundations : indeed, it is hard to imagine a more innocent theme than the Allegretto K. 500, yet the twelve variations include a variety of textures, mainly adhering closely to the theme, but occasionally enriching its harmony, as in variations V and VIII. The customary practices of writing one variation in the minor key (No. VII) and including an Adagio (No. XI) both provide more lavish ornamentation.

The Nine Variations on a Menuet by Jean-Pierre Duport were written during Mozart’s visit to Potsdam in 1789. Duport was Director of Chamber Music for Frederick William II, and the theme, from Duport’s Six Sonates pour le Violoncelle, op. 3, was a favourite of the King’s. Mozart had hopes of obtaining work in the King’s musical establishment, and this theme was a shrewd choice to flatter both Frederick and Duport, his potential boss, but nothing came of it. Duport’s Menuet is only slightly less naive than Mozart’s Allegretto, yet Mozart’s ingenuity is inexhaustible : the minor-key variation (No. VI) and the penultimate Adagio in particular vary the return of the theme. The latter is so rich that Mozart omits the repeats of the two halves.

Both sets conclude — again following normal practice — with an Allegro variation and a final unadorned restatement of the original theme.

“Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien” — all invention consists in creating something out of nothing — wrote Racine in his 1670 Preface to Bérénice.

More than one hundred years later, that is precisely what Mozart is doing here.

GIGUE IN G MAJOR, K. 574 (1789) Mozart was about to set out for Leipzig in May 1789 when he wrote this short piece, entered in his Verzeichnüss aller meiner Werke (Catalogue of all my Works) as being for “Herren Engel. Kurfürst : Sächsischen HofOrganisten in Leipzig”. It is as much fugue as gigue, with the crisp angularity, chromaticism and occasional departure from strict contrapuntal textures that might be associated more with Handel than with Bach. It is in fact closely related to, and possibly even modelled upon, the gigue from Handel’s Suite in F minor (1722).

ADAGIO IN C MAJOR, K. 356 (1791) Although instruments constructed from tuned glasses had been known in the west since about the eleventh century, Mozart probably wrote this Adagio for the ingenious glass armonica invented by Benjamin Franklin in 1761. Its sound was characterized by gentle resonances, rich in sustained and overlapping overtones. This

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FANTASIA IN D MINOR, K. 397 (1782) : ANDANTE – ADAGIO – PRESTO This Fantasia dates from 1782, and may have been left unfinished by Mozart — the autograph is lost. The final ten bars, which have the ring of authentic Mozart though not the showy flourishes with which he liked to end fantasias, were provided by August Eberhard Müller (1767-1817).

The Fantasia’s improvisatory nature is clear from the spacious opening arpeggios, and its fairly short contrasting sections have the declamatory air of accompanied recitative, moving towards a light-hearted aria at the end.

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piece was written for a blind Glasharmonika-player, Marianne Kirchgeßner, and probably created in Vienna in August 1791.

The autograph manuscript is in the Bibliothèque Nationale in Paris.

SONATA NO. 16 IN C MAJOR, K. 545 (1788) : ALLEGRO – ANDANTE – RONDO (ALLEGRETTO) It is astonishing to reflect that Mozart entered this “little keyboard sonata for beginners” into his Verzeichnüss on the very day — June 26, 1788 — that he recorded the completion of the first of what were to be his last three great symphonies : the Symphony No. 39 in E flat, K. 543.

This Sonata offers useful techniques for the beginner and subtleties of structure for the listener. In the second movement, the unobtrusive variety of melodic structure within what could be almost mechanical phrasing repays study, since it gives the Andante an atmosphere, which Maynard Solomon vividly perceives as “[…] the remoteness of recollection rather than of palpable experience”. The miniature closing rondo is perfectly to scale with the rest of the work, and both the refrain and the episodes are ingeniously constructed on a figure of no more than three quavers.

SONATA NO. 12 IN F MAJOR, K. 332 (1783) : ALLEGRO – ADAGIO – ALLEGRO ASSAI The previous Sonata in C, K. 545, is almost a younger sibling to this much larger and at times impassioned work, the Sonata No. 12 in F Major. The contrasts in the first movement and the Adagio in K. 332 are echoed, on a smaller scale, in the Sonata No. 16 in C Major, and it is only its rondo that is far outstripped by the tempestuous finale of the Sonata No. 12 in F Major.

In all probability, this work dates to a turbulent period in Mozart’s life : although there are some doubts as to its precise dating, it was most likely composed in Salzburg in the latter part of 1783. Mozart had married Constanze Weber in 1782, and in July 1783 he took his wife home to Salzburg to meet his father, Leopold, who was

Robert Meikle

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convinced that marriage had set his son on the road to ruin. The visit, which cannot therefore have been an entirely happy one, was made worse by the news that their newborn son Raimond Leopold, whom they had left behind in Vienna, died on August 9.

The resulting mixture of emotions may well be reflected in the first movement, where graceful, sometimes sprightly major-key melodies are frequently superseded by darker and rhythmically more jagged minor outbursts, not only in the exposition but also in the development. The contrasts are less vertiginous in the second movement, though even there the melodic ornamentation, lavish enough for a soprano aria, cannot brighten the sombre, minor-key transitions. The closing phrases of both exposition and recapitulation shed a new, melancholy light on the opening harmonies of the first movement. The finale opens with a triumphant toccata-like burst that almost takes us into the realm of the concerto, with three themes in the first subject alone. We now discover that Mozart has reversed the processes of the first two movements, for here the transition maintains the opening momentum and is largely in the major key, while it is the second subject that begins in the minor.

© Hélène Boguet

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FRANÇAIS

La plupart des morceaux que présente ce disque ne sont pas toujours considérés comme fondamentaux dans le répertoire mozartien. Pourtant, ils contiennent quelques unes de ses inventions pianistiques des plus exquises et des plus fines par leur simplicité et leur inventivité, et nous apprennent en cette qualité que notre indifférence envers ses œuvres moins connues est un manque à combler.

Les deux cycles proposés ici font partie des plus belles réussites de Mozart et sont construits sur les plus simples fondations : il est en effet difficile d’imaginer un thème plus simple que celui de l’Allegretto du K. 500, et cependant ses douze variations comprennent une grande variété de textures, généralement suivant le thème, mais occasionnellement enrichissant son harmonie comme dans les variations no. V et VIII. Les pratiques usuelles d’une variation en mode mineur (var. VII) et d’un adagio (var. XI) permettent ici une ornementation des plus somptueuses.

Les Neuf variations sur un menuet de Jean-Pierre Duport K. 573 ont été écrites durant la visite de Mozart à Potsdam en 1789. Duport était alors directeur de la musique de chambre de Fréderic Guillaume II, et le thème, extrait de ses Six Sonates pour le Violoncelle, op. 3, l’un des préférés du roi. Mozart nourrissait ainsi l’espoir d’obtenir une place dans la vie musicale de la cour en faisant d’une pierre deux coups – flatter le roi et son patron potentiel – mais rien ne vint de ce côté.

Le Menuet de Duport est à peine plus complexe que l’Allegretto de Mozart, mais cette fois encore l’ingéniosité de Mozart est inépuisable, en particulier dans la

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DOUZE VARIATIONS SUR UN ALLEGRETTO EN SI BÉMOL MAJEUR, K. 500 (1786) NEUF VARIATIONS SUR UN MENUET DE JEAN-PIERRE DUPORT EN RÉ MAJEUR, K. 573 (1789) Les cycles de variations de Mozart ont été de son vivant parmi ses œuvres favorites : d’une part elles lui offraient l’occasion d’improviser durant ses concerts, et d’autre part, une fois écrites, elles lui fournissaient du matériel pédagogique pour ses élèves et des revenus grâce à leur vente.

variation en mineur (var. VI) ainsi que dans l’ultime Adagio qui amènent le retour du thème, ce dernier devenant si riche que Mozart en omet les reprises. Les deux parties se concluent – se conformant à nouveau à la tradition – par une variation Allegro et une dernière affirmation du thème original sans fioritures.

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« Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien » écrit Racine dans sa préface de Bérénice en 1670. Plus de cent ans plus tard, c’est précisément ce que fait ici Mozart.

FANTAISIE EN RÉ MINEUR, K. 397 (1782) : ANDANTE – ADAGIO – PRESTO Cette fantaisie date de 1782 et a probablement été laissée inachevée par Mozart – le manuscrit autographe est perdu. Les dix dernières mesures, qui portent le sceau authentique de Mozart exception faite de l’absence de fioritures avec lesquelles il aimait conclure ses fantaisies, ont été apportées par August Eberhard Müller (1767-1817).

Le caractère d’improvisation de la Fantaisie est clair dès les premiers larges arpèges qui ouvrent la pièce, et ses sections relativement courtes et contrastées ont le style déclamatoire d’un récitatif accompagné, se transformant vers la fin en un air joyeux.

GIGUE EN SOL MAJEUR, K. 574 (1789) Mozart était sur le point de partir pour Leipzig en mai 1789 lorsqu’il écrivit ce court morceau, classé dans son Verzeichnüss aller meiner Werke (Catalogue de mes compositions) comme étant pour « Herren Engel. Kurfürst : Sächsischen HofOrganisten in Leipzig ». Cette pièce est autant une fugue qu’une gigue, de par l’angularité nette et précise, le chromatisme et le départ ponctuel de textures contrapuntiques strictes que l’on pourrait associer d’avantage à Haendel qu’à Bach. Ce morceau est en effet étroitement lié à – voire même modelé sur – la gigue de la Suite en fa mineur de Haendel (1722).

SONATE NO.16 EN DO MAJEUR, K. 545 (1788) : ALLEGRO – ANDANTE – RONDO (ALLEGRETTO) Il est intéressant de remarquer que Mozart inclut cette « petite sonate pour débutant » dans son Verzeichnüss le jour même (26 juin 1788) où il termine la première de ce qui allait être ses trois grandes dernières symphonies : la Symphonie n°39 en mi bémol majeur, K.543.

La sonate offre des techniques utiles aux débutants et des subtilités structurelles à l’auditeur. Dans le second mouvement, la discrète variété de la structure mélodique au sein de ce qui pourrait être un phrasé presque mécanique vaut la peine d’être étudié, parce qu’il donne à l’Andante une atmosphère que Maynard Solomon perçoit clairement comme « […] l’éloignement du souvenir plutôt que de l’expérience palpable ».

Le bref rondo final, qui s’ajuste parfaitement au reste de l’œuvre, est ingénieusement construit en refrains et épisodes sur un motif de seulement trois croches.

SONATE NO.12 EN FA MAJEUR, K. 332 (1783) : ALLEGRO – ADAGIO – ALLEGRO ASSAI La Sonate n° 12 K. 332, oeuvre à la fois plus vaste et plus passionnée, peut être presque considérée comme la grande soeur de la sonate précédente: les contrastes du premier mouvement puis ensuite l’Adagio de la Sonate en fa majeur trouvent écho

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ADAGIO EN DO MAJEUR, K. 356 (1791) Bien que les instruments construits en verre étaient connus dans l’ouest environ depuis le XIème siècle, il est probable que ce soit pour l’ingénieux glass armonica inventé par Benjamin Franklin en 1761 que Mozart écrivit cet Adagio. Le son de cet instrument est caractérisé par de douces résonances, riches en harmoniques superposées et soutenues. Ce morceau a été composé pour Marianne Kirchgeßner, joueuse d’armonica de verre aveugle, qui l’interpréta probablement lors d’un concert à Vienne en août 1791. Le manuscrit autographe se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

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dans une moindre mesure dans la Sonate n° 16 en do majeur. Il n’y a que le rondo de cette dernière qui est très largement dépassé par le tempétueux final de la Sonate en fa majeur.

Selon toute probabilité, cette œuvre trouve sa source dans une période difficile de la vie de Mozart : bien qu’il subsiste des doutes quant à la date précise de la composition, la sonate est probablement écrite à Salzburg fin de l’année 1783. Mozart avait épousé Constance Weber en 1782, et en juillet 1783, il emmène sa femme à Salzburg pour qu’elle y rencontre son père Léopold. Ce dernier était convaincu que ce mariage avait poussé son fils sur le chemin de la ruine. Si la visite fut loin d’être heureuse, elle fut encore aggravée par la nouvelle que leur nouveau-né Raimond Léopold, laissé à Vienne, était décédé le 9 août 1783.

Le résultat de ce mélange d’émotions se reflète dans le premier mouvement : des mélodies gracieuses et vives en majeur laissent souvent la parole à des emportements mineurs plus sombres et rythmiquement plus déchiquetés, non seulement dans l’exposition mais aussi dans le développement. Les contrastes sont moins agressifs dans le second mouvement, bien qu’ici l’ornementation mélodique, aussi somptueuse que celle d’un air lyrique, n’égaye pas non plus les transitions mineures sombres. Les phrases clôturant l’exposition et la réexposition apportent un nouvel éclairage mélancolique sur les harmonies ouvrant le premier mouvement. Le final débute par un éclat triomphant dans un style de toccata qui nous amène presque jusqu’au domaine du concerto avec déjà trois thèmes dans le seul premier sujet.

On comprend alors que Mozart inverse ici les procédés des deux premiers mouvements puisque la transition maintient l’élan d’ouverture et est en grande partie en majeur, alors que c’est le second sujet qui commence en mineur.

Robert Meikle

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