Random Patterns

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RANDOM PATTERNS

Franรงais p. 11

RANDOM PATTERNS

BOYAN VODENITCHAROV

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Improvisation No. 1

04 :57

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Improvisation No. 2

05 :26

03

Quasi-raga…

04 :04

04

Improvisation No. 3

04 :03

05

Tune No. 1

03 :08

06

Étude rythmique No. 1

07 :08

07

Tune No. 2

05 :01

08

Étude rythmique No. 2

03 :10

09

Tune No. 3

04 :13

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Rock-rag-mash…

02 :03

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Tune No. 4

05 :08

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Étude rythmique No. 3

05 :44

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Improvisation No. 4

02 :19

— Total time :56’26

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Deze CD werd gerealiseerd in het kader van het onderzoeksproject door Boyan Vodenitcharov aan het Koninklijk Conservatorium Brussel en met de steun van het onderzoeksfonds van de Erasmushogeschool Brussel. Het Koninklijk Conservatorium is een departement van de Erasmushogeschool Brussel en partner in de Universitaire Associatie Brussel.

Recording, Mixing, Mastering Engineer : Yannick Willox (Acousting Recording Service) Recording : Brussels, Royal Conservatory, Concert Hall — 6-7 décembre 2008 — Liner Notes : Boyan Vodenitcharov — English proofreading : Winnie Smith — Cover/inside illustration : Luc Deleu - Original plans for the construction of Conservatory headquarters, ca. 1872 Design : Mpointproduction — Producer : Kristin Van den Buys, research co-ordinator Koninklijk Conservatorium Brussel — Executive Producer & French proofreading : Aliénor Mahy

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A FEW WORDS What possible reason could a classical musician today have for sitting and improvising when the very word “improvisation” has practically become an insult for a large part of the classical music world ? Well, the intention certainly would not be to insult anybody, although maybe those of us who feel irritated, or intimidated, or disturbed, or scandalised, or even tainted by the close presence of improvised music might benefit from a little insulting…

If I look back over my childhood years, I can’t really see a moment when I didn’t improvise. There was this intuitive impulse, which drives every child to break open toys and see what’s inside, how it works. As soon as I was intrigued by a piece I would start improvising, trying to “imitate” the composer. I didn’t know why I was doing it, there was no practical goal to it, I just felt like doing it. Later on the adults around me advised me not to waste my time with such nonsense and to spare my energy for practising. Fortunately (or unfortunately…) I didn’t follow their advice.

Considering that improvisation as an act of music-making has been unjustly abandoned by the field of classical music for more then a century, and that on the other hand it is one of the most spontaneous, open and unpredictable forms of musical creativity, I decided recently to gather together all my experience in the areas of instrumental playing, improvising, composing, etc., and start trying to introduce it to the concert hall. I am aware of the difficulty of labelling such kinds of musical events, all the more so because their aesthetic parameters are often situated on the borderline between jazz and contemporary classical music. But it is my conviction that a free and spontaneous way of music-making, despite its unpredictability or “ideological incoherence” (or precisely because of it) is of tremendous importance today, when hyper-specialisation is beginning to dangerously fragment music.

Improvisation is a way of re-connecting different layers of musical creativity — theory, composition, and instrumental playing — which nowadays tend to be more and more disconnected. Glenn Gould spoke about “a great disaster for music” when

THE QUESTION OF MEMORY In general terms, I support the idea shared by many that improvisation is composition in real time, although I am of course aware of the significant differences between the two processes.

Bill Evans said in an interview that an improviser composes one minute of music for one minute, while a composer could take days to do it. Conversely, Schoenberg in his essay Brahms the Progressive speaks of composition as slowed-down improvisation.

In a recent masterclass, the composer-pianist-improviser Frederic Rzewski said that he disagrees with the opinion that improvisation is composing in real time. He considers the two processes to be quite different, even opposite to each other. In

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referring to the drastic separation between composition and instrumental playing which took place in the 20th century. In my own pedagogical work I have often met students who, because they did not understand the compositional structure of the piece they were playing, had great technical difficulties in performing it. After being asked to improvise on a given point, they began to “see” (or rather, hear) the harmonic, rhythmic, or formal structure of the phrases and to intuitively organise their technical approach in a more coherent way. Let’s not forget that improvisation was a principal form of music-making for a very long time, that musical education was based on it up until the end of the 19th century, that almost all the great composers or pianists of the past were great improvisers, and that no matter how strong the preconceptions we may have, we are always intrigued and fascinated by talented improvisation the moment we hear it. Maybe our contemporary reluctance to see improvisation as a valuable form of music-making is dictated more by social prejudice or pseudo-cultural indoctrination than by purely musical or artistic reasons.

Maybe we could even enjoy a little more of this peculiar act of chance operation, or instant composition, or free music making, or… whatever you like to call it.

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his view, we try, in the act of composing, to remember a given element as long as possible so that we can explore its full potential, while in improvisation we should forget the given element as soon as possible so that we can move towards the next. I agree only partially with this statement. For me it is not a question of using or not using our memory, but of using two different areas of memory. In the act of composing we mainly use our conscious, rational memory, while in improvisation we mostly use our affective, emotional memory, although even this adjustment is very relative. What is quite striking in improvisation is the feeling that ideas derive from each other, as if ruled by some innate inherent law. So it looks like our memory stores not only the different musical materials but also the different organisational tendencies that go with them. György Ligeti speaks about starting the compositional process with a more or less precise idea of the development of a form and then, in the process of working it out, being always unexpectedly “diverted” from his plan by the behaviour of sound itself and finally arriving at a quite different result from the one initially imagined. This is almost a principle of improvisation : we cannot entirely control the behaviour of sound ; sound itself leads the process as much as our consciousness does. Of course what we call the behaviour of sound is very much related to what we have stored in our affective memory (and of course in our conscious memory as well) in terms of sound objects and their potential relations. In other words, the whole process depends deeply on our personal, individual experiences of sound. Our musical imagination is in fact a container for all sorts of musical forms and shapes that can emerge with or without our conscious decision. Fascinating insights on this subject can be found in the books of the American neurologist Antonio Damasio: Looking for Spinoza and Descartes’ Error.

We are often surprised by what emerges from under our fingers, something like: “I didn’t know I knew that.” That’s why, if attempting a free improvisation form, the principle we follow is “don’t decide what to play but just listen.” On the other hand,

THE PROBLEM OF FORM In improvisation, the control of form is basically an intuitive process. Our conscious and unconscious memory has stored up hundreds of “samples” of different forms. When improvising, we have an intuitive vision of how the form evolves and spontaneously look for certain coherence : in a way, our musical instincts, accumulated through experience, construct a sort of form-creating filter. But what is the impulse behind this intuitive control of form ?

Musical structure became a primary issue in the 20th century, although we can say that it has been a central question throughout the history of music. What is the impulse behind the search for form ? Is it, at heart, a question of ethics or

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it is perfectly possible to improvise while being absolutely conscious of many stable, fixed musical parameters. This is the case in idiomatic jazz or, let’s say, classical (18th century) ornamental variations.

Keith Jarrett speaks about starting from nothing and going to nothing when improvising, or about not having any idea of what he is going to play before actually starting to play it. And at the same time he states that he is often surprised with what his left hand knows. This is an example of the affective memory retaining all sorts of musical structures without the “approval” of the conscious memory.

To me the affective memory is in a way one of the principal motors not only of the improvisation process but of any musical process in general. Many musicians aim to unlock this circular process between future and present, this flow between imagining and doing, this feeling that sound travels spontaneously without the interference of the rational will. In an interview, the Canadian jazz pianist Paul Bley mentions that, for him, the essential thing in improvising is “the next phrase.” To my understanding, “the next” stands for the attractor created by our affective memory.

aesthetics ? Is it driven by the need for beauty or the need to communicate our inner creative “images” to someone else ? The French-Bulgarian linguist, philosopher and historian Tzvetan Todorov says that for him the clarity of structure is an ethical question. I had another striking observation in a conversation with Hervé Thys — a Belgian musician, concert organiser and researcher in the field of music pedagogy. He and the philosopher Isabelle Stengers are joint founders of the famous Thys method, which consists of letting children improvise freely on all sorts of instruments without any prior education and without any externally imposed control, letting them simply be themselves. We discussed the issue of form together, and what he essentially told me was this : Children will improvise in a spontaneous and uncontrolled way, which creates a sort of inventive chaos. But as soon as we ask them : “Well, now play something as a present for 8

your friend”, they immediately start looking for some kind of form.

I was amazed by this statement. It explains so many things. The search for a form, a structure, is not simply a question of ideas, of conscious decisions, ideological belonging, or aesthetic convictions. It is a deep inner need to communicate with the other.

We spontaneously look for a form in order to render our creative discoveries “readable” for someone else. I suppose this is precisely what we call coherence.

And that leads us to the following question: how far can we take our individual, independent creative process, and when will our inner ethical filter stop us from becoming incomprehensible to others? A tricky question really, because on the other hand we don’t want to engage in self-censorship, lose the freedom of our creative impulses, make populist compromises. And yet all our efforts to be truthful, authentic, original, daring, or independent only make sense when we share our discoveries with someone else.

Only tonal music ? I don’t see why. Only atonal music ? I don’t see why either.

In terms of the harmonic language I use in some of the pieces, I was strongly influenced by Ligeti’s words about a musical language which is neither diatonic nor chromatic but both at the same time. The influence of Ligeti’s music, as well as many other sources of influence, are used in a completely undisguised way that is to say my point was not to hide but rather to underline the sources of inspiration.

There are pieces or certain episodes of pieces which are directly related to a particular composer or jazz musician : Debussy, Messiaen, Bartók, Prokofiev, Chopin, Keith Jarrett, Joe Zawinul, Brad Mehldau, Bojan Z, etc. At a closer look one can find

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DIFFERENT ANGLES In this project I have tried different approaches to the improvisation process : — starting from nothing and letting the evolution of the pieces follows freely its trajectory, — starting with a conscious initial impulse or stimulus : an interval, a texture, a rhythmical element, — juxtaposing two (or more) basic elements and following their evolution (or nonevolution if we have an opposition between static and mobile elements), — using some fixed, stable parameters and improvising others, for example having a fixed rhythmical structure and improvising the harmonic-melodic tissue, having a tonal centre around which to oscillate, or having a modal (or harmonic) structure on which to build the piece, etc.

— And, as far as the overall form of the whole project is concerned, experimenting with the coexistence of, at first sight, stylistically antagonistic pieces — an idea that crossed my mind when I heard Keith Jarrett’s Radiance and when I looked at the works of the extraordinary German painter Gerhard Richter, where next to fully abstract canvasses one finds figurative, even hyper-realistic paintings. This reminds me of the words of Charles Ives about a century ago:

even micro-quotations from some of their pieces.

The somewhat eclectic surface of the project is also unconcealed and quite consciously acknowledged. I can’t really help it — when I was a teenager, I was attracted at the same time to Pink Floyd, John Coltrane, Debussy and Stravinsky… now it’s too late to do something about it. The random patterns of the emotional memory.

I would like to express my sincere gratitude to my dear friends Arnould Massart, Steve Houben, and Yannick Willox. Their support, friendship and longstanding collaboration were essential to the achievement of this project.

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Boyan Vodenitcharov 03.06.2013

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FRANÇAIS

QUELQUES MOTS Quel motif peut avoir aujourd’hui un musicien classique pour s’asseoir et improviser alors même que le mot « improvisation » est presque devenu une insulte pour une grande partie du monde de la musique classique ? Et bien, son but ne serait certainement pas d’insulter qui que ce soit, bien que ceux parmi nous qui se sentent irrités, intimidés, dérangés, scandalisés ou indignés par la présence proche de musique improvisée, pourraient dans ce cas-là « profiter » d’un petit peu d’insulte… Si je jette un regard vers mon enfance et adolescence, je n’arrive pas à voir un moment où je n’ai pas improvisé. C’était cette impulsion intuitive propre à chaque enfant de briser le jouet pour voir ce qu’il y a à l’intérieur et comprendre « comment ça marche ». Aussitôt qu’une pièce de musique m’intriguait, je commençais à improviser en essayant « d’imiter » le compositeur. Je ne savais pas pourquoi je le faisais, je n’avais aucun but pratique, j’avais juste envie de le faire. Plus tard, les adultes autour de moi m’ont conseillé de ne pas perdre mon temps avec des bêtises pareilles et de préserver mon énergie pour des choses sérieuses. Je n’ai pas suivi leur conseil… Étant donné que l’improvisation en tant qu’acte musical a été injustement exclue de la sphère de la musique classique pendant plus d’un siècle — bien que ce soit une des formes de création musicale les plus spontanées, ouvertes et imprévisibles —, j’ai récemment décidé de réunir toutes mes expériences dans le domaine du jeu instrumental, de l’improvisation, de la composition, etc., et de commencer à les introduire dans les salles de concert. Je suis conscient de la difficulté à donner une appellation à ce type d’évènement musical, d’autant plus que ses paramètres esthétiques sont situés à la frontière du jazz et de la musique classique contemporaine. Pourtant, je suis profondément convaincu qu’une forme libre et spontanée de faire de la musique, malgré son imprévisibilité et son « incohérence idéologique » — ou justement à cause de celle-ci —, devient extrêmement importante aujourd’hui, alors que l’hyperspécialisation commence à fragmenter

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dangereusement l’art musical. L’improvisation est à l’inverse une manière de rassembler différentes couches de la créativité musicale (théorie, composition, jeu instrumental) qui actuellement ont tendance à se séparer de plus en plus. Glenn Gould parle d’un « grand désastre pour la musique » quand il fait référence à la séparation drastique entre composition et jeu instrumental qui a eu lieu au XXème siècle. Dans mon expérience pédagogique, j’ai souvent eu des cas où les étudiants exprimaient de grandes difficultés techniques parce qu’ils ne comprenaient pas la structure compositionnelle de l’œuvre qu’ils jouaient. Après avoir improvisé sur les problèmes en question, ils commençaient à « voir » — ou plutôt à entendre — la structure harmonique, rythmique ou formelle de la phrase et à organiser intuitivement leurs approches techniques d’une façon plus cohérente. N’oublions pas que l’improvisation a été la manière principale de faire de la musique pendant très longtemps — et sur laquelle l’éducation musicale était basée jusqu’à la fin du XIXème siècle —, que presque tous les grands compositeurs et pianistes du passé étaient de grands improvisateurs, et que, malgré tous les préjugés qu’on pourraient avoir à son égard, dès que l’on entend une improvisation inspirée, on reste toujours intrigué et fasciné. Peut-être notre réticence d’aujourd’hui à apprécier la vraie valeur de l’improvisation en tant qu’acte musical est-elle plus dictée par des préjugés sociaux ou par un endoctrinement pseudo-culturel que par des raisons purement artistiques ou musicales. Et peut-être peut-on prendre plus de plaisir qu’on ne le pense dans le contact avec cette forme singulière de « musique du hasard », « composition en temps réel », « musique libre », ou peu importe l’appellation que vous lui donnez.

LA QUESTION DE LA MÉMOIRE De manière générale, je soutiens l’idée partagée par beaucoup de musiciens que l’improvisation est de la composition en temps réel, tout en restant bien sûr conscient des différences considérables entre les deux processus. Dans l’une de ses interviews, Bill Evans dit qu’un improvisateur compose une minute de

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musique en une minute, tandis qu’un compositeur peut prendre plusieurs jours à le faire. D’un autre côté, dans son essai Brahms, le progressiste, Schoenberg parle de la composition comme d’une improvisation ralentie. Dans une master class récente, le compositeur-pianiste-improvisateur Frederic Rzewski a dit qu’il était en désaccord avec l’idée que l’improvisation fût une composition en temps réel. Il considère les deux processus comme très différents, voire opposés. Pour lui, dans la composition, on devrait mémoriser un élément donné aussi longtemps que possible pour pouvoir exploiter pleinement son potentiel, tandis qu’en improvisation, on devrait l’oublier tout de suite pour passer au suivant. Je suis d’accord uniquement en partie avec cette déclaration. Pour moi, la question n’est pas d’utiliser ou non la mémoire, mais d’utiliser deux sphères différentes de la mémoire. Dans la composition, on utilise principalement notre mémoire rationnelle, consciente, tandis qu’en improvisation on utilise surtout notre mémoire affective, émotionnelle, bien que même cette formulation soit très relative. Ce qui est frappant dans l’improvisation, c’est la sensation que les idées découlent l’une de l’autre, comme si elles étaient guidées par une loi inhérente à elles-mêmes.

L’improvisation nous permet donc de percevoir que notre mémoire ne stocke pas seulement les différents matériaux musicaux mais également les différentes tendances d’organisation qui leur sont intrinsèques. György Ligeti explique qu’il commence le processus de composition avec une idée plus ou moins précise de l’évolution de la forme, mais que pendant le travail, le comportement du son luimême le fait dévier de son projet initial pour finalement obtenir un résultat considérablement différent de son plan de départ. Ceci est presque un principe de l’improvisation : on ne peut pas contrôler entièrement le comportement du son, le processus étant dirigé autant par notre conscience que par le son lui-même. Bien sûr, ce qu’on appelle « comportement du son » est fort lié à ce que l’on a stocké dans notre mémoire affective (et dans notre mémoire consciente également) en termes de matériaux sonores et de leurs rapports potentiels. Autrement dit, le

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processus entier dépend profondément de notre rapport individuel et personnel avec le son. Notre imagination musicale est en fait un réservoir de toutes sortes d’éléments et de formes musicales qui peuvent apparaître avec ou sans notre décision volontaire. On peut trouver des réflexions fascinantes sur le sujet dans les ouvrages Spinoza avait raison et L’erreur de Descartes du neurologue américain Antonio Damasio.

En improvisant, on est souvent surpris par ce qui surgit sous nos doigts et on se dit : « Je ne savais pas que je connaissais ça ! ». C’est pour cette raison qu’il vaut mieux se dire : « n’essaie pas de décider, essaie tout simplement d’écouter ». Cependant, il est tout à fait possible d’improviser en étant bien conscient de nombreux paramètres stables et fixes, comme c’est le cas dans le jazz idiomatique ou encore dans les variations ornementales classiques (XVIIIème siècle).

Keith Jarrett parle de « commencer de rien pour finir en rien », ou de n’avoir aucune idée de ce qu’il va jouer au début d’une improvisation. Il déclare, en même temps, qu’il est souvent surpris par ce que sa main gauche connaît…Voici un exemple parlant de la manière avec laquelle la mémoire affective peut retenir de nombreuses structures musicales, sans l’approbation de la mémoire rationnelle.

Pour moi, la mémoire affective est le moteur principal non seulement de l’improvisation, mais également de toutes les actions musicales. Beaucoup de musiciens essaient de trouver dans leur travail cette espèce de mouvement circulaire entre futur et présent, ce continuum, cette sensation que le son voyage spontanément, sans l’interférence de notre volonté rationnelle.

Le pianiste de jazz canadien Paul Bley dit dans une interview que pour lui l’essentiel dans l’improvisation est la phrase suivante, « la phrase future ». Selon moi, ce « futur » est l’attracteur créé et nourri par notre mémoire affective.

LE PROBLÈME DE LA FORME Le contrôle de la forme dans l’improvisation est au fond un processus intuitif. De

Les enfants improvisent de façon spontanée et incontrôlée, ce qui crée une sorte de « chaos inventif ». Mais dès que nous leur demandons : « Eh bien, maintenant joue quelque chose comme cadeau à ton copain », ils commencent immédiatement à chercher une forme.

J’ai été vraiment stupéfait par cette déclaration. Elle explique beaucoup de choses.

La recherche d’une forme n’est pas engendrée seulement par un concept, une prise de décision artistique, une appartenance idéologique, une conviction esthétique etc. En réalité, cette recherche représente un besoin interne profond de communiquer avec l’autre.

Nous cherchons spontanément une forme afin de rendre nos découvertes créatives

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multiples échantillons de différentes formes sont stockés dans notre mémoire consciente et inconsciente. En improvisant, on cherche spontanément une cohérence ; intuitivement, on suit l’évolution de la forme. On peut dire en d’autres termes que notre instinct musical, accumulé avec l’expérience, crée une sorte de filtre formel. Mais quelle est l’impulsion qui provoque ce contrôle intuitif de la forme ? La forme en musique est devenue un problème central au XXème siècle, bien que nous puissions dire que ça l’a toujours été. Quelle est l’impulsion derrière la recherche d’une forme ? Est-elle est de nature esthétique ou éthique ? Est-elle dirigée par notre besoin de beauté ou bien par un besoin de communiquer, de partager nos découvertes créatives ? Le linguiste, philosophe, historien franco-bulgare Tzvetan Todorov affirme que pour lui, la clarté de la forme est une question éthique. J’ai eu une autre observation étonnante lors d’une conversation avec Hervé Thys — musicien et théoricien belge, organisateur de concerts et chercheur en pédagogie musicale, auteur en collaboration avec la philosophe Isabelle Stengers de la fameuse « méthode Thys », qui consiste à laisser des enfants improviser librement sur toutes sortes d’instruments, sans aucune formation préalable et sans aucun contrôle extérieur, en les laissant simplement être « eux-mêmes ». Nous avons discuté de la question de la forme, et ce qu’il m’a dit était essentiellement ceci :

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« lisibles ». Je suppose que c’est ce que l’on appelle la cohérence. Cela nous amène à la question : « jusqu’où peut-on aller dans notre démarche individuelle, dans notre processus créatif personnel, et à quel moment notre filtre éthique intérieur va-t-il nous signaler que l’on risque de devenir incompréhensible pour l’autre ? ». C’est une question vraiment délicate, parce que d’autre côté, nous ne voulons pas d’autocensure, nous ne voulons pas perdre la liberté de nos impulsions créatives, nous ne voulons pas faire de compromis populistes. Et pourtant, tous nos efforts pour être honnêtes, authentiques, originaux, audacieux, ou indépendants n’ont de sens que lorsque nous partageons nos découvertes avec quelqu’un d’autre.

DIFFÉRENTS ANGLES Dans ce projet j’ai essayé d’approcher l’improvisation par des angles différents : — commencer de rien et de laisser l’évolution de la pièce suivre librement sa trajectoire, — commencer par une impulsion consciente initiale, un stimulus : un intervalle, une texture, un élément rythmique, — travailler avec la juxtaposition de deux (ou plusieurs) éléments structurels et suivre leur évolution (ou non-évolution, dans le cas où il y a opposition entre des éléments statiques et des éléments mobiles), — utiliser certains paramètres fixes, stables et en improviser d’autres — par exemple avoir une structure rythmique fixe et improviser le tissu harmonique et mélodique ; avoir un centre tonal et osciller autour de lui ; avoir une structure harmonique ou modale, sur laquelle construire la pièce, etc.

— Et en ce qui concerne la forme globale du projet, il s’agissait d’expérimenter la coexistence de pièces à première vue stylistiquement antagonistes. Cette idée m’a traversé l’esprit d’une part quand j’ai entendu Radiance de Keith Jarrett et d’autre part quand j’ai regardé l’œuvre de l’extraordinaire peintre allemand Gerhard Richter, dans laquelle, à côté de toiles complètement abstraites, on

trouve des peintures figuratives, voire hyperréalistes. Cela nous rappelle les paroles de Charles Ives il y a environ un siècle : Seulement de la musique tonale ? Je ne vois pas pourquoi. Seulement de la musique atonale ?

En termes de langage harmonique, j’ai été fortement influencé pour certains des morceaux par les idées de Ligeti à propos d’un langage musical, qui n’est ni diatonique, ni chromatique, mais les deux en même temps. L’influence de la musique de Ligeti ainsi que de nombreuses autres sources d’inspiration apparaissent d’une manière totalement non-dissimulée, c’est à dire, mon désir n’était pas de cacher mais plutôt de souligner les sources d’inspiration.

Dans certaines pièces, on trouve des épisodes directement liés à un compositeur ou un musicien de jazz — notamment Debussy, Messiaen, Bartók, Prokofiev, Chopin, Keith Jarrett, Joe Zawinul, Brad Mehldau, Bojan Z, etc. En regardant de plus près, on peut même trouver des micro-citations de différentes pièces de certains d’entre eux.

La surface un peu éclectique du projet est également tout à fait consciemment acceptée et dévoilée. Je n’y peux rien, quand j’étais adolescent, j’ai été attiré tout autant par Pink Floyd, John Coltrane, que par Debussy et Stravinsky… Maintenant il est trop tard pour faire quelque chose. Les « random patterns » de la mémoire affective.

Je tiens à exprimer ma sincère gratitude à mes chers amis Arnould Massart, Steve Houven, et Yannick Willox. Nos collaborations de longue date ainsi que leur soutien et leur amitié ont été essentiels à la réalisation de ce projet.

Boyan Vodenitcharov 03.06.2013

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Je ne vois pas pourquoi non plus.

Š Anton Vodenitcharov

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BIOGRAPHIE Né en 1960 et lauréat du Concours international Senegallia lorsqu’il entre au Conservatoire de Sofia en 1979, Boyan Vodenitcharov obtient le troisième Prix au Concours Busoni en 1981 et le troisième Prix au Concours Reine Elisabeth en 1983. En 1986 et 1987, il se perfectionne auprès de Léon Fleischer au Peabody Conservatory de Baltimore.

Musicien de renommée internationale, il donne des concerts aussi bien en Europe, qu’aux Etats-Unis, au Canada ou au Japon. De prestigieuses salles de concert l’ont invité à se produire, comme le Palais des BeauxArts de Bruxelles, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Palais de la Musique de Strasbourg, la Salle Smetana de Prague, le Radio Hall de Toronto, ou encore le Suntori Hall de Tokyo.

Depuis une vingtaine d’années, il s’intéresse aux instruments anciens sur lesquels il a enregistré des nombreux CD de Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy…

Il travaille également dans le domaine de la composition et de l’improvisation, souvent en collaboration avec des musiciens de jazz, des chorégraphes ou des cinéastes. Actuellement, Boyan Vodenitcharov est profes2010, il a été membre du jury du prestigieux Concours international Reine Elisabeth.

BIOGRAPHY Born in 1960, Boyan Vodenitcharov won the second price of the International “Senigallia” Contest (1979), the third prize of the International “Busoni” Competition (1981) and third prize at the “Queen Elisabeth” Contest (1983), while still a student in the State Conservatory of Sofia. In 1986 and 1987, he receives the “Fulbright Grant” for a special study with Leon Fleisher at the Peabody Conservatory, Baltimore.

As international reputed musician, he was regularly invited in Europe, the U.S., Canada and Japan. He performed in prestigious concert halls such as the Palais des Beaux-Arts in Brussels, the Concertgebouw in Amsterdam, the Palais de la Musique in Strasbourg, the Smetana Hall in Prague, the Suntory Hall in Tokyo or the Radio Hall in Toronto.

For the last twenty years, he has shown a lively interest in ancient instruments, on which he recorded numerous CD’s with music by Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Debussy…

He is also active in the field of composition and improvisation, often in collaboration with jazz musicians, choreographers or filmmakers. Today, he is a professor of piano, pianoforte and improvisation at the Royal Conservatory of Brussels. In 2003, 2007 and 2010, he was member of the jury of the Queen Elisabeth Contest.

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seur de piano, pianoforte et d’improvisation au Koninklijk Conservatorium de Bruxelles. En 2003, 2007 et

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Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur: Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com

This is an

Production

The independent music group OUTHERE MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form.

OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of labels with a strong individual identity, which today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the realisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.

The labels of the Outhere music Group:

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