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Richard Wagner • Vorspiel und Liebestod (from Tristan und Isolde) Pyotr Ilyich Tchaikovsky • Symphony in f minor No. 4, op. 36 philharmonie zuidnederland, Dmitri Liss, conductor

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Richard Wagner • Vorspiel und Liebestod (from Tristan und Isolde) Pyotr Ilyich Tchaikovsky • Symphony in f minor No. 4, op. 36

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philharmonie zuidnederland, Dmitri Liss, conductor

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Credits Tracklist Programme note

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Recordings

Artistic director

Tchaikovsky: 22 December 2017 at

Stefan Rosu

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Chassé Theater Breda and 23 December 2017 at Muziekgebouw Eindhoven Producer Wagner: 31 March 2017

Stefan Rosu, philharmonie zuidnederland

at Theater aan het Vrijthof Maastricht and 1 April 2017 at Muziekgebouw Eindhoven Sound Engineer Jacob Händel

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Editorial Coordinator

Artistic Director

Julien Lepièce

Jérôme Lejeune Design

Photos

Stoëmp Studio

© SimonVanBoxtel

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www.philharmoniezuidnederland.nl

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Richard Wagner 01

(1813-1883)

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. Vorspiel und Liebestod (from Tristan und Isolde) 17’24

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) Symphony in f minor No. 4, op. 36 02

. Andante sostenuto 18:37

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. Andantino in modo di canzona 9:34

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. Scherzo: Pizzicato ostinato 5:40

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. Finale: Allegro con fuoco 8:40 5

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Richard Wagner and Pyotr Ilyich Tchaikovsky: these two composers seem to represent two musical extremes on the one CD, with their only connection being the orchestra and the conductor who here perform their works.

Wagner had proclaimed himself as the saviour of German Romantic music, the master who would raise opera and its performance to a higher level; Tchaikovsky was a tormented Russian Romantic composer who was considered to be too focused on Italian music to be truly Russian and yet whose music was regarded as being too Russian to ever sound truly European.

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Revolutionary notes Both composers, however, had much more in common than one might initially think. Tchaikovsky had even championed his German counterpart and opposite to a certain extent. He first came into close contact with Wagner’s music in 1863: in that year the Russian Musical Society had organised a series of concerts in St. Petersburg and in Moscow that included not only included a great many of Wagner’s works but which were also conducted by Wagner himself. Tchaikovsky was present at these concerts; he not only wrote about them but also followed Wagner’s work closely from that time onwards. Wagner’s music greatly influenced Tchaikovsky’s own style, although this is perhaps not immediately apparent.

Tchaikovsky’s Fourth Symphony would not exist as we know it if he had not been completely familiar with Wagner’s use of Leitmotiven to provide a narrative within pure symphonic music. This technique, and Wagner’s phenomenal talent for orchestration were the two principal elements that Tchaikovsky admired in Wagner’s music. Tchaikovsky was much less impressed, however, from the moment that Wagner’s vocal lines first made their appearance.

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Tchaikovsky had, however, first come into contact only with Wagner’s instrumental works. During the 1863 concerts — Tchaikovsky described them as his most memorable musical experiences until then — Wagner had conducted several symphonies by Beethoven and instrumental selections from his own operas. Tchaikovsky heard excepts from Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg and Die Walküre, as well as the Vorspiel und Liebestod from Tristan und Isolde. Tchaikovsky was greatly stirred by the drama in these purely orchestral excerpts. He referred to this in an article he wrote for the Russian Register in 1872, after he had come to know the entire opera: “There is a scene in the opera Tristan und Isolde in which the two lovers embrace passionately, overwhelmed by the sweet torments of physical love. This scene Fuga Libera

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is surprisingly effective from a purely musical standpoint, although when it was performed in its entirety during concerts in Moscow and St. Petersburg that were conducted by Wagner himself, neither of the two protagonists was present”. After hearing the Liebestod complete with its vocal line, Tchaikovsky sighed “the music attaches little importance to what the characters actually sing […] Wagner pays a regrettable lack of attention to the element that should by all normal rules dominate in opera”.

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Wagner - Vorspiel und Liebestod from Tristan und Isolde The most immediately striking aspect of Tristan und Isolde is the music itself.

Wagner not only developed his Leitmotiv technique even further in this opera, with various recognisable motifs that represented particular characters or emotions, but also took his own musical language a step further. In the Prelude he pushed classical tonality to its limits and created a highly chromatic musical language thanks to the so-called Tristan chord that has no tonal direction and which appears in the orchestra after the first three notes of the initial melody. In classical tonality, this chord could modulate in any direction and Wagner uses this lack of direction to the full: this chord plays a leading role in an opera that is filled with turmoil, doom, sensuality and longing.

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Parallels between the opera and Wagner’s private life are easily found. He had begun work on Der Ring des Nibelungen in 1853; this was an immense tetralogy that no theatre director would have dared to consider mounting at that time. At the same time, although already married, he fell in love with Mathilde Wesendonck; this was an impossible love that clearly contributed greatly to the sultry atmosphere of the Prelude. Wagner described two of the songs of his Wesendoncklieder, composed in 1857-1858, as studies for Tristan und Isolde:

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he halted composition of Siegfried, the third of the Ring operas, to begin work on Tristan und Isolde in 1857.

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The opera’s theatrical and dramatic context is taken from the eponymous mediaeval legend about an impossible love that is only requited in the ecstatic climax of the Liebestod at the end of the opera. Mark, king of Cornwall, sends his nephew Tristan to bring Isolde from Ireland; she is to become Mark’s bride as a symbol of a political accord between the two countries. Tristan and Isolde first come into conflict during their journey, as Tristan refuses to obey his future queen. Isolde orders her servant Brangäne to prepare a poisoned drink, which Isolde offers to Tristan in the guise of a toast of reconciliation. They both drink.

Brangäne, however, has substituted a love potion and the two fall passionately in love. Their love is eventually discovered and Tristan is wounded by one of Mark’s men. Tristan dies in Isolde’s arms; Isolde, sorrow-laden and yet ecstatic, dies of love.

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Wagner was very conscious of the opera’s erotic undertones, these being spectacularly realised in the concert setting of the Vorspiel und Liebestod for orchestra alone. He wrote of this in a letter to Mathilde Wesendonck already in 1859: “This Tristan is becoming something terrifying! That last act! I am afraid that the opera will be forbidden — unless it is turned into a parody by a bad performance; only a mediocre performance could save me! A well-realised performance will drive people absolutely insane — I cannot imagine anything less. That I had to take things so far!”

The opera was first performed in 1865 and was soon mounted by houses throughout Germany and elsewhere. It exerted a strong influence on many composers in their own search for originality: Gustav Mahler wrote after his first Fuga Libera

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hearing of the opera: “When I came out from the Festspielhaus, I was unable to utter a single word; I realised that the greatest and most grievous matter had been revealed to me and that I would bear it, unstained, within me for the rest of my life”.

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Tchaikovsky - Symphony in f minor No. 4, op. 36 As we have noted above, Pyotr Ilyich Tchaikovsky was fascinated by Wagner’s brilliant orchestration, although he was also deeply impressed by Wagner’s capacity to convey the essentials of a story and its emotions purely musically and with very little use of the standard forms of Western music at that time. Tchaikovsky had carefully crafted his first three symphonies on Western models, although he nonetheless felt constrained by the structures that these examples imposed.

He had much more to say, and in a different manner; one possible solution that he discovered was Wagner’s construction of a narrative through Leitmotiven.

We cannot go so far as to speak of a network of Leitmotiven in Tchaikovsky’s Fourth Symphony (1877-1878), although a number of themes recur constantly and Tchaikovsky himself linked the opening fanfare of the first movement with destiny; this theme dominates the symphony and gives the work its most important motif. He declared to his patroness Nadezhda von Meck, to whom the symphony is dedicated, that the power of fate is so strong that no individual can withstand it. This was the most personal and least Western symphony that he had composed until then.

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Tchaikovsky’s own personal life had become extremely difficult at the time that he began the composition of the Fourth Symphony; the most important factor here was his marriage to his former student Antonina Miliukova in 1877. He had doubtlessly decided to mask his secret and legally forbidden homosexuality with his marriage, although it soon became clear that the marriage was a total

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failure. After six weeks of living together, Tchaikovsky attempted suicide by throwing himself into the ice-cold river Neva. He survived, but the marriage did not.

Husband and wife separated; the first large-scale work that Tchaikovsky then completed was the Fourth Symphony. He wrote to von Meck that the work was an echo of his most intimate thoughts and emotions.

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Von Meck then asked Tchaikovsky to make the music easier to comprehend by providing an explanatory description of the work. Tchaikovsky did so and described the first movement as a depiction of the destiny we have already mentioned. “The introduction is also the heart of the symphony. It presents Destiny, the fatal power that always hinders our search for happiness and yet simultaneously and incessantly poisons the soul. […] There is nothing else to do but to subject oneself to it”. The second movement contains “memories of my childhood that conjure up bittersweet emotions, intimate feelings and distances that can no longer be bridged”. Imagination reigns supreme in the third movement. “Fantasy has a free hand, with an image of a drunken peasant, an old street song, and military music”. After such a sequence of impressions, Tchaikovsky recalls elements from the previous three movements in the fourth and final movement and finds some peace: “If you find no joy inside you, then look around you. Go to the common folk and see how they understand the art of happiness. You will only have forgotten yourself briefly, however, before implacable Destiny rears his head. Take pleasure then in the happiness of others and you can still live.

An individual feels isolated in a crowd, but can nonetheless find satisfaction in having people around him”.

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Whilst this description says much about Tchaikovsky’s state of mind at that time, it has also long distracted our attention from the symphony’s unique character. Driven by a desire to create his own personal mode of expression, he quite Fuga Libera

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consciously created a path between the Western symphony and the symphonic poem. He wrote to van Meck: “You ask me if I am committed to established forms. Yes and no. There are particular types of composition that demand the use of particular forms, such as the symphony. Here I observe the traditional forms in general, but no more than that, as you can see from the sequence of the work’s movements. All other details are handled extremely freely, according to how the ideas themselves are developed. To give an example, the first and final movements of this symphony are composed in such a way that they deviate considerably from the standard forms”.

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This initially led to a lack of understanding of Tchaikovsky’s music by his musical friends in Russia and by critics elsewhere in the world. The New York Post called the symphony semi-barbaric; other newspapers spoke of the enormous noise that the symphony created. The modernity of Tchaikovsky’s music was not appreciated at that time, as one of his good friends, the music and literature critic Herman Laroche, pointed out. “Initially received by our critics as a product of the stifling routine and backwardness that was prevalent in the Conservatory at that time, he nonetheless displayed a sharp-edged sympathy for the direction that this century has given to music, saying that he himself was searching for new paths and that he greatly valued the same striving in others”.

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Tchaikovsky saw much common ground between himself and Wagner, despite a few critical remarks; it was for this reason that we were delighted to be able to allow chief conductor Dmitri Liss and his Philharmonie Zuidnederland to couple Wagner’s Vorspiel und Liebestod from Wagner’s Tristan und Isolde with Tchaikovsky’s then revolutionary Fourth Symphony. The international acclamation of Liss’ performances of Tchaikovsky’s music are due to his deep comprehension of the personal narration that Tchaikovsky put into the notes.

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Liss also observes the modernity of Tchaikovsky’s music and in so doing makes it recognisable to the modern ear. This gives his interpretation of Tchaikovsky’s Fourth Symphony an incredible radiance, as Maurice Wiche wrote in De Limburger on 16 September, the day after the concert. “A revolutionary élan that the musicians respond to with unusual intensity. The brass blazed brilliantly, the strings were drawn into a whirling vortex — Liss set the orchestra ablaze from the very first note and maintained the music at red heat with his large and sweeping beat until the final note”.

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Such performances as these explain how composers such as Wagner and Tchaikovsky not only changed the course of music history, but how they are still and always will be capable of moving their listeners to the very depths of their souls.

Paul Janssen Translation: Peter Lockwood

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Figures opposées à première vue, qui semblent ne partager ici que leurs interprètes, Richard Wagner et Piotr Ilitch Tchaïkovski sont réunis sur un même CD. Wagner se considérait comme le sauveur de la musique romantique allemande, qui allait élever le phénomène de l’opéra à un niveau supérieur ; Tchaïkovski fut le romantique russe tourmenté, trop centré sur la musique italienne pour être considéré comme un véritable Russe, mais trop russe pour sonner vraiment occidental…

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Notes révolutionnaires Et pourtant, les deux compositeurs partagent bien plus qu’il n’y paraît au premier abord. C’est en 1863 que Tchaïkovski découvrit véritablement l’œuvre de Wagner. Cette année-là, la Société musicale russe organisa une série de concerts à Saint-Pétersbourg et à Moscou, avec au programme de nombreuses œuvres de Wagner, qui tenait aussi le pupitre de chef d’orchestre. Tchaïkovski était présent dans la salle – il écrirait plus tard à ce sujet – et suivit dès lors Wagner et son œuvre de près. Ce dernier exerça une grande influence sur le style de composition de Tchaïkovski, même si cela ne semble pas toujours manifeste. La Quatrième Symphonie de Tchaïkovski n’aurait probablement pas été la même s’il ne s’était pas intimement familiarisé avec la technique de Wagner consistant à raconter une histoire en musique purement symphonique au simple moyen de leitmoive. Outre les extraordinaires qualités d’orchestration de Wagner, c’est cette technique-là que Tchaïkovski appréciait particulièrement chez l’Allemand. Cependant, dès qu’il y avait du chant, le compositeur russe se montrait nettement moins enthousiaste.

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C’est donc le Wagner instrumental que Tchaïkovski connaissait le mieux. Lors des concerts de 1863, que Tchaïkovski qualifia d’« expériences musicales les plus mémorables » qu’il avait jamais vécues, Wagner dirigea principalement les parties instrumentales de ses propres opéras, outre différentes symphonies de Beethoven. C’est ainsi que Tchaïkovski découvrit des parties de Der Fliegende Holländer, de Tannhäuser, de Die Meistersinger von Nürnberg et de Die Walküre. Le Vorspiel und Liebestod de Tristand und Isolde était également au programme. Tchaïkovski fut profondément touché par le drame de cette version instrumentale. Plus tard, en 1872, dans un article paru dans la gazette moscovite Le Registre russe, il y ferait référence après avoir entre-temps entendu l’opéra complet : « Dans l’opéra Tristan und Isolde, il y a une scène où deux amants Fuga Libera

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passionnés s’embrassent, vaincus par les douces ruses de l’amour sensuel. D’un point de vue purement musical, cette scène est remarquablement efficace, mais lorsque l’ensemble a été donné lors de concerts à Saint-Pétersbourg et Moscou, avec Wagner lui-même, cela s’est passé sans les protagonistes. » En entendant la version chantée du Liebestod, Tchaïkovski déplora que « la musique ne prête que peu d’attention à ce que les personnages chantent » et que « Wagner rend[e] un bien triste hommage à cet élément de l’opéra qui, en toute logique, devrait pourtant dominer ».

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Wagner – Vorspiel und Liebestod de Tristan und Isolde L’aspect le plus remarquable de Tristan und Isolde est la musique. Wagner y pousse plus loin sa réflexion sur l’idée de leitmotiv, créant différents motifs reconnaissables qui représentent certains personnages et leurs sentiments, mais il va également un pas plus loin dans son langage musical. Dans le Vorspiel déjà, il met de côté la tonalité classique et son langage tonal devient très chromatique, en raison de l’accord « de Tristan » qui surgit immédiatement dans l’orchestre, de façon imprécise, juste après les premières notes. D’un point de vue tonal classique, cet accord peut aller dans toutes les directions. Wagner utilise cette indétermination de façon optimale : il laisse l’accord jouer un rôle de premier plan dans l’opéra qui, de toutes parts, brûle d’inquiétude, de désastre, d’amour, de sensualité et d’attente.

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Il est relativement aisé d’établir un parallèle avec la vie privée du compositeur. En 1857, l’année de Tristan und Isolde, il avait tout juste commencé à travailler sur Der Ring des Nibelungen, un immense tétraptyque dans lequel aucun metteur en scène n’oserait s’aventurer. Entre-temps, même s’il était marié, il était tombé sous le charme de Mathilde Wesendonck. Un amour impossible qui contribua certainement à nourrir l’atmosphère orageuse qui se dégage immédiatement du

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Vorspiel. Wagner qualifia d’ailleurs ses Wesendoncklieder, composés entre 1857 et 1858, d’études pour Tristan und Isolde, qu’il avait commencé en même temps.

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Tout l’opéra est basé sur un mythe médiéval au sujet d’un amour impossible qui ne s’épanouit et ne trouve l’« illumination » que dans le Liebestod presque extatique. Le roi Marke de Cornouailles envoie son neveu Tristan en Irlande pour y chercher Isolde. En vertu d’un accord politique, celle-ci doit devenir l’épouse du Roi pour unir leurs deux pays. Pendant le voyage, Tristan et Isolde commencent par se disputer, Tristan ne voulant pas obéir à la future reine. Quand Isolde demande à sa suivante Brangäne de préparer un breuvage empoisonné pour Tristan, celle-ci concocte plutôt un philtre d’amour. Tous deux tombent alors follement amoureux l’un de l’autre. Leur amour est évidemment découvert et Tristan est attaqué par l’un des hommes du Roi. Il meurt dans les bras d’Isolde, qui meurt à son tour dans ce fameux Liebestod plein d’extase et de tristesse.

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Wagner était très conscient du contenu sensuel de l’opéra, parfaitement traduit par le Vorspiel und Liebestod, généralement interprété par l’orchestre seul. En 1859, il écrivit dans une lettre à Mathilde Wesendonck : « Ce Tristan devient quelque chose de terrible ! Ce dernier acte ! J’ai bien peur que l’opéra ne soit interdit – à moins qu’il ne soit transformé en parodie par une mauvaise interprétation. Seule la médiocrité pourra le sauver ! Car s’il est parfaitement réussi, les gens deviendront fous ! Je ne peux l’imaginer autrement. Quelle infortune d’en être arrivé là ! » Après la création de l’opéra complet en 1865, l’œuvre fut rapidement reprise et influença de différentes façons l’œuvre novatrice de nombreux compositeurs.

Gustav Mahler, par exemple, après l’avoir entendu pour la première fois, écrivit : « Quand je suis sorti du théâtre, d’abord incapable de dire un mot, je savais que Fuga Libera

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la plus grande, la plus douloureuse des choses m’avait été révélée et que je la porterais en moi, intacte, jusqu’à la fin de mes jours ! »

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Tchaïkovski – Symphony in f minor No. 4, op. 36 Comme on l’a dit, Piotr Ilitch Tchaïkovski était particulièrement fasciné par le brillant art de l’orchestration de Wagner. Mais la capacité de ce dernier à raconter une histoire, des émotions simplement avec des notes, sans trop se soucier des formes standard de la musique occidentale, fit également grande impression sur le compositeur russe. Tchaïkovski avait soigneusement modelé ses trois premières symphonies sur les exemples occidentaux, mais la forme l’ennuyait.

Il avait plus à dire, et autrement. Il trouva l’inspiration dans la technique wagnérienne des motifs récurrents (les leitmotive) avec lesquels le compositeur allemand structurait sa narration. Il serait exagéré de prétendre que Tchaïkovski composa un tissu de leitmotive dans sa Quatrième Symphonie (1877-1878), mais plusieurs thèmes récurrents sont présents et la fanfare d’introduction au premier mouvement est, pour le compositeur, liée au destin (« fatum »), le thème qui domine la symphonie et qui donne à l’œuvre sa devise la plus importante : « Le pouvoir du destin est trop puissant pour qu’un individu puisse y résister » – ce sont les mots avec lesquels le compositeur présenta sa symphonie à sa mécène Nadejda von Meck, à qui il la dédia également. L’œuvre deviendrait sa symphonie la plus personnelle et la moins occidentale de toutes.

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Tchaïkovski était lui aussi dans une situation difficile lorsqu’il commença à travailler à sa Quatrième Symphonie, principalement en raison de son mariage avec son ancienne élève Antonina Milioukova en 1877. Le mariage fut probablement arrangé pour masquer une homosexualité encore dissimulée (et interdite), mais il s’avéra un véritable désastre pour le compositeur. Après deux mois et demi de vie commune, Tchaïkovski fit une tentative de suicide en se

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jetant dans la Neva glacée. Il survécut, mais son appel à l’aide était clair. Le couple se sépara et la première œuvre substantielle que le compositeur put achever après cela fut sa Quatrième Symphonie. Il écrivit à von Meck que l’œuvre « faisait écho à ses émotions et à ses pensées les plus intimes ».

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Von Meck demanda ensuite à Tchaïkovski de fournir des clefs de compréhension en donnant à l’œuvre un programme. Il accepta et décrivit le premier mouvement comme la présentation du fatum dont il est question plus haut. « L’introduction est, en même temps, le cœur de toute la symphonie. Elle représente le Destin, cette force fatale qui entrave toujours notre poursuite du bonheur et qui empoisonne sans cesse l’âme… Il ne nous reste plus qu’à nous soumettre à lui. » Le deuxième mouvement contient les « souvenirs de mon enfance perdue, évoquant des émotions douces-amères, des sentiments d’intimité et, en même temps, une distance infranchissable ». Dans le troisième mouvement, l’imagination règne : « On laisse libre cours à sa fantaisie : voyez l’image du paysan ivre, entendez cette vieille chanson de rue, cette musique militaire. » Après cet enchaînement d’impressions, il réunit les trois mouvements précédents dans le dernier, trouvant enfin un peu de paix : « Quand vous ne pouvez trouver aucune joie en vous, regardez autour de vous. Allez vers les gens. Voyez comme ils comprennent l’art de la joie. Mais à peine vous êtes-vous oublié que revoilà l’infatigable Destin. Réjouissez-vous du bonheur des autres, et vous pourrez continuer à vivre. L’individu se sent isolé dans une foule, mais il peut aussi trouver satisfaction auprès des masses qui l’entourent. »

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Même si ce programme en dit long sur l’état d’esprit de Tchaïkovski, il a aussi longtemps ignoré le caractère unique de la Quatrième Symphonie. Poussé par l’ambition de parvenir à une expression personnelle, le compositeur a trouvé un juste milieu entre la symphonie occidentale et le poème symphonique. Et il en Fuga Libera

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était pleinement conscient. Il écrivit à von Meck : « Tu te demandes si je m’en tiens aux formes établies. Oui et non. Il existe certains types de compositions qui impliquent l’utilisation de formes connues, par exemple les symphonies. Ici, je conserve largement les formes traditionnelles habituelles, mais seulement de façon générale, comme dans la séquence des mouvements. Les détails peuvent être traités très librement, si le développement des idées l’exige. Par exemple, dans notre symphonie, le premier mouvement, tout comme le finale, est écrit avec des écarts très nets par rapport à la forme standard. »

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Au début, cette attitude fit que Tchaïkovski ne fut compris ni par ses amis musiciens en Russie ni par les critiques ailleurs dans le monde. Le New York Post qualifia la symphonie de « semi-barbare » et ailleurs, on parlait surtout de l’énorme « bruit » qu’elle produisait. À cette époque, la modernité de l’œuvre de Tchaïkovski passait inaperçue, ainsi que l’évoqua l’un de ses proches amis, le critique musical et littéraire Herman Laroche : « Reçu d’abord par nos critiques comme un produit de la routine conservatrice et de l’idiotie qui régissent nos écoles de musique, Tchaïkovski a au contraire montré une vive sympathie à l’égard des progrès de notre siècle, dans tous les domaines de la musique. Alors qu’il était lui-même à la recherche de " nouvelles voies ", il appréciait également cette entreprise chez les autres. »

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Tout ceci explique pourquoi, malgré quelques critiques, Tchaïkovski était si enthousiaste à propos de l’œuvre de Wagner et pourquoi le chef d’orchestre Dmitri Liss et sa philharmonie zuidnederland ont bien fait de combiner le Vorspiel und Liebestod de Tristan und Isolde de Wagner avec la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski, alors révolutionnaire. La reconnaissance internationale de Liss pour ses interprétations des symphonies de Tchaïkovski s’explique par sa parfaite compréhension des histoires profondes et personnelles que son compatriote a Fuga Libera

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cachées derrière les notes, mais aussi parce qu’il honore pleinement la modernité de cette musique et la rend perceptible par l’auditeur moderne. Cela confère à son interprétation de la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski « une urgence sans précédent », comme l’écrivit le critique Maurice Wiche dans De Limburger après la représentation du 16 décembre 2016 : « Un élan révolutionnaire auquel les musiciens ont répondu avec une intensité extraordinaire. La section des cuivres s’est embrasée, les cordes ont été entraînées dans un véritable maelström, dès la première note, Liss a enflammé l’orchestre et a entretenu le feu avec son geste caractéristique, large et vibrant, jusqu’à la toute dernière note. »

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Ce sont ces prestations qui témoignent de la façon dont des compositeurs comme Wagner et Tchaïkovski ont non seulement changé le cours de l’histoire de la musique, mais ont aussi su de tout temps toucher l’auditeur au plus profond de son âme.

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Paul Janssen Traduction : Catherine Meeùs

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Richard Wagner en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski verenigd op een cd. Het lijken twee uitersten die slechts worden verbonden door het feit dat dezelfde dirigent en hetzelfde orkest hun werken uitvoeren. Wagner was de zelfgeproclameerde redder van de Duitse romantische muziek die het fenomeen opera op een hoger plan zou brengen. En Tsjaikovski was de getormenteerde Russische romanticus die teveel op vooral de Italiaanse muziek was gericht om een echte Rus te zijn en veel te Russisch was om ooit echt West-Europees te klinken.

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Revolutionaire noten Toch hebben beide componisten veel meer met elkaar te maken dan zo op het eerste gezicht lijkt. Tsjaikovski nam het in zekere zin zelfs voor zijn Duitse tegenpool op. De eerste diepgaande kennismaking van Tsjaikovski met het werk van Wagner stamt uit 1863. In dat jaar organiseerde de Russische Muziek Sociëteit een serie concerten in Sint-Petersburg en Moskou met niet alleen veel werk van Wagner, maar ook met Wagner als dirigent. Tsjaikovski was erbij, schreef er later over en bleef Wagner en zijn werk sindsdien nauwgezet volgen. En hoewel dat misschien niet direct manifest is, had het werk van Wagner invloed op het componeren van Tsjaikovski. Zo had Tsjaikovski zijn Vierde Symfonie waarschijnlijk nooit zo geschreven als hij niet uitvoerig kennis had gemaakt met Wagners techniek om met Leidmotieven een verhaal in louter symfonische muziek te vertellen.

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Die kunst was naast Wagners fenomenale orkestratievaardigheid ook meteen het belangrijkste dat Tsjaikovski waardeerde aan de Duitser. Zo gauw er zangstemmen bij kwamen, was de Russische componist een stuk minder gecharmeerd.Tsjaikovski maakte ook in eerste instantie kennis met de louter instrumentale Wagner. Tijdens de concerten die in 1863 plaatsvonden en die Tsjaikovski benoemde als zijn ‘meest memorabele muzikale ervaringen’ tot dan toe, dirigeerde Wagner naast verschillende Beethovensymfonieën vooral instrumentale delen uit zijn eigen opera’s. Zo maakte Tsjaikovski kennis met delen uit Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg en Die Walküre. Ook Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde stonden op het programma. Tsjaikovski was hevig gegrepen door het drama in deze instrumentale versie. Later, in 1872, verwees hij er in een artikel voor de Moskouse krant Russian Register naar toen hij inmiddels kennis had gemaakt met de complete opera: ‘In de opera Tristan und Isolde is er een scène waarin de Fuga Libera

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hartstochtelijke geliefden elkaar omhelzen, overweldigd door de zoete twisten van sensuele liefde’, schreef hij. ‘Vanuit puur muzikaal oogpunt is deze scène opvallend effectief, maar toen het geheel werd uitgevoerd tijdens concerten in Sint-Petersburg en Moskou, met Wagner zelf, gebeurde dit zonder een van de protagonisten.’ De gezongen Liebestod deed Tsjaikovski verzuchten dat ‘de muziek weinig belang hecht aan wat door de personages wordt gezongen’ en dat ‘Wagner een betreurenswaardige rol toewijst aan dat element in de opera dat daar eigenlijk volgens het gezond verstand zou moeten domineren.’

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Wagner – Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde Het meest opvallende aan Tristan und Isolde is in eerste instantie ook puur de muziek. Wagner werkte in deze opera niet alleen de gedachte van het Leidmotiv verder uit met verschillende herkenbare motieven die voor bepaalde personen of gevoelens staan, hij ging ook qua muzikale taal een stap verder. Al in de Vorspiel zet hij alles wat met de klassieke tonaliteit te maken heeft onder druk en wordt zijn toontaal zeer chromatisch van aard door het zogenaamde Tristan-akkoord dat direct na de eerste melodienoten onbestemd in het orkest opduikt. Vanuit de klassieke tonaliteit kan het met dit akkoord alle kanten op. Wagner benut deze onbestemdheid optimaal, laat het akkoord een hoofdrol spelen in de opera die aan alle kanten gloeit van onrust, onheil, liefde, sensualiteit en verwachting.

Het is gemakkelijk een parallel te vinden met Wagners privéleven. Hij was in 1857, het jaar van Tristan und Isolde, begonnen aan de Ring des Nibelungen, een immens vierluik waar geen theaterdirecteur zich aan durfde te wagen. En ondertussen raakte hij, terwijl hij getrouwd was, zeer in de ban van Mathilde Wesendonck. Een onmogelijke liefde die ongetwijfeld heeft bijgedragen aan de broeierige sfeer die direct in de Prelude wordt neergezet. Wagner noemde zijn Wesendoncklieder die hij tussen 1857 en 1858 schreef ook een studie voor Tristan und Isolde, waar hij gelijktijdig aan begonnen was.

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De complete opera is in de aard een drama gebaseerd op een Middeleeuwse mythe over een onmogelijke liefde die pas tot oplossing en ‘verlichting’ komt in de haast extatische Liebestod. Koning Marke van Engeland stuurt zijn neef Tristan van Cornwall naar Ierland om Isolde te halen. Zij moet op grond van een politieke overeenkomst de bruid van de koning worden om de beide landen te verbinden. Tijdens de reis terug raken Tristan en Isolde eerst in conflict omdat Tristan de toekomstige koningin niet wil gehoorzamen. Als Isolde haar dienares Brangäne opdraagt een gifdrank te bereiden om Tristan die te laten drinken, maakt zij juist een liefdesdrank. Na deze zogenaamde verzoeningsdrank wordt het stel hevig verliefd. Hun liefde wordt uiteraard ontdekt en Tristan wordt aangevallen door een soldaat van de koning. Hij sterft in de armen van Isolde, waarna zij een ‘Liebestod’ sterft vol extase en droefenis.

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Wagner was zich zeer bewust van de sensuele inhoud van de opera die perfect wordt samengevat door het doorgaans instrumentaal uitgevoerde paar Vorspiel und Liebestod en schreef al in 1859 in een brief aan Mathilde Wesendonck: ‘Die Tristan wordt iets verschrikkelijks! Die laatste akte!!! Ik ben bang dat de opera verboden wordt — tenzij het geheel door een slechte opvoering in een parodie verandert; alleen middelmatige opvoeringen kunnen me redden! Helemaal geslaagde zullen de mensen gek maken, — iets anders kan ik mij niet voorstellen.

Dat het zover met me moest komen!’

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Na de première van de volledige opera in 1865 werd het werk al snel opgepakt en beïnvloedde het in alle opzichten vernieuwende werk vele componisten. Zo schreef Gustav Mahler nadat hij het werk voor het eerst gehoord had: ‘Toen ik, niet in staat om een woord te spreken, uit het Festspielhaus naar buiten kwam, wist ik dat mij het grootste, smartelijkste was geopenbaard en dat ik het onbevlekt met mij door het leven zou dragen.’

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Tsjaikovski – Symphony in f minor No. 4, op. 36 Pjotr Iljitsj Tsjaikovski was zoals gezegd vooral gefascineerd door Wagners briljante orkestratie. Maar ook de mogelijkheid die Wagner aanreikte om het verhaal, de emotie, alleen in noten te vertellen en zich weinig aan te trekken van de standaardvormen van de westerse muziek, maakte grote indruk op de componist. Tsjaikovski had zijn eerste drie symfonieën keurig naar westerse voorbeelden gemodelleerd, maar het vormschema knelde. Tsjaikovski had meer, iets anders te vertellen. In de manier waarop Wagner met terugkerende motieven (de Leidmotieven) een verhaal structureerde, vond Tsjaikovski een mogelijk antwoord. Hoewel het te ver gaat om in de Vierde Symfonie die Tsjaikovski in 1877-1878 schreef te spreken van een netwerk van leidmotieven, is een aantal terugkerende thema’s duidelijk aanwezig en is de openingsfanfare van het eerste deel voor Tsjaikovski verbonden met het lot, het thema dat de symfonie domineert en dat het werk ook het belangrijkste motto geeft. ‘De kracht van het lot is te sterk voor het individu om te weerstaan’, zo verklaarde hij de symfonie compact aan zijn beschermvrouwe Nadezhda von Meck, aan wie hij de symfonie ook opdroeg. Het zou zijn meest persoonlijke en minst Westerse symfonie tot dan toe worden. Nu zat Tsjaikovski persoonlijk ook in zwaar weer toen hij begon aan deze Vierde Symfonie. De belangrijkste reden daartoe was zijn huwelijk met zijn voormalige studente Antonina Miliukova in 1877. Het werd ongetwijfeld gesloten om zijn toen nog verborgen (en verboden) homoseksualiteit te maskeren, maar het werd een grote ramp voor de componist. Na twee-en-een-halve maand samenleven probeerde Tsjaikovski zichzelf van het leven te beroven door de ijskoude rivier de Newa in te lopen. Hij overleefde het, maar het signaal was duidelijk. De echtelieden gingen uit elkaar en het eerste substantiële werk dat de componist daarna voltooide was de Vierde Symfonie. Hij schreef aan Von Meck dat het werk ‘een echo vormde van zijn meest intieme emoties en gedachten’.

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Von Meck vroeg daarop aan Tsjaikovski het werk te verduidelijken met een programma. Tsjaikovski gehoorzaamde en beschreef het eerste deel als de presentatie van het eerder genoemde noodlot. ‘De inleiding is tevens de kern van de symfonie. Deze stelt het Noodlot voor, de fatale macht die de drang naar het geluk steeds weer verhindert zijn doel te bereiken en onophoudelijk de ziel vergiftigt... Er blijft niets anders over dan zich aan haar te onderwerpen.’ Het tweede deel bevat de ‘herinneringen aan mijn kindertijd die bitterzoete emoties oproept, gevoelens van intimiteit en tegelijkertijd onoverbrugbare afstand.’

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In het derde deel is de verbeelding aan de macht. ‘Men laat zijn fantasie gaan, het beeld van een dronken boertje, een oud straatliedje, militaire muziek.’ Na deze aaneenschakeling van indrukken, brengt hij in het laatste deel de voorgaande delen bij elkaar en vindt hij enige rust: ‘Wanneer je in jezelf geen vreugde vind, kijk dan om je heen. Ga naar het volk. Zie hoe het de kunst van de vrolijkheid verstaat. Maar nauwelijks heb je jezelf vergeten, of het onvermoeibare Noodlot kondigt zich aan. Verheug je over het geluk van anderen en je kunt nog leven.

Het individu voelt de isolatie in een menigte, maar kan tegelijkertijd voldoening vinden door de massa om hem heen.’

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Hoewel het programma veel zegt over de gemoedstoestand van Tsjaikovski, heeft het ook lange tijd het zicht ontnomen op de uniciteit van deze Vierde Symfonie.

Gedreven door de wens tot een persoonlijke expressie te komen, vond hij een weg tussen de Westerse symfonie en het symfonisch gedicht. En hij was zich daar van bewust. Aan Von Meck schreef hij: ‘U vraagt of ik me aan gevestigde vormen houd. Ja en nee. Er zijn bepaalde soorten composities die het gebruik van bekende vormen impliceren, bijvoorbeeld de symfonie. Hier houd ik in grote lijnen de gebruikelijke traditionele vormen aan, maar alleen in algemene termen, zoals de volgorde van de bewegingen van het werk. De details kunnen heel vrij Fuga Libera

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worden behandeld, als dit wordt geëist door de ontwikkeling van de ideeën.

Bijvoorbeeld, in onze symfonie is het eerste deel, net als de finale, geschreven met zeer duidelijke afwijkingen van de standaard vorm.’

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Het leidde er toe dat Tsjaikovski in eerste instantie zowel door zijn muzikale vrienden in Rusland als door critici elders in de wereld niet begrepen werd. Zo noemde The New York Post de symfonie ‘semi-barbaars’ en werd elders vooral geschreven over het enorme ‘lawaai’ dat de symfonie voortbracht.

Men ging destijds voorbij aan het modernisme in het werk van Tsjaikovski, dat een van zijn goede vrienden, de muziek- en literatuurcriticus Herman Laroche wel aanstipte. ‘Aanvankelijk ontvangen door onze critici als een product van de conservatieve routine en achterlijkheid die op het conservatorium heerste, toonde hij integendeel een scherp medeleven met de vooruitgang van onze eeuw in alles wat muziek betrof, en net zoals hij zelf op zoek was naar ‘nieuwe paden’ waardeerde hij dit streven ook bij anderen.’

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Vandaar dat Tsjaikovski ondanks enkele kritische noten veel ophad met het werk van Wagner en vandaar dat het een goede zet van chef-dirigent Dmitri Liss en zijn philharmonie zuidnederland is om juist Wagners Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde en Tsjaikovski’s destijds revolutionaire Vierde Symfonie aan elkaar te koppelen. De internationale waardering voor de uitvoeringen van Tsjaikovski’s symfonieën door Liss is ook te verklaren omdat Liss niet alleen het persoonlijke verhaal dat Tsjaikovski in de noten stopt begrijpt en als landgenoot mee kan voelen, maar ook omdat hij de moderniteit van Tsjaikovski’s noten volledig honoreert en voor het moderne oor invoelbaar maakt. En dat geeft een vertolking van Tsjaikovski’s Vierde Symfonie een ‘ongekende urgentie’ zoals Maurice Wiche na de uitvoering op 16 december 2016 in dagblad De Limburger Fuga Libera

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schreef, ‘een revolutionair elan dat door de musici beantwoord werd met een buitengewoon intense respons. Het koper bliksemde fel, de strijkers draaikolkten hevig — ja, vanaf de eerste noot stak Liss de brand in het orkest en hield de vlammen met zijn karakteristieke, grote, vibrerende slag tot de laatste noot gaande.’

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Het zijn dit soort uitvoeringen die vertellen hoe componisten als Wagner en Tsjaikovski niet alleen de koers van de muziekgeschiedenis veranderden, maar ook tot in lengte van dagen in staat zijn om de luisteraar tot in het diepst van zijn ziel te raken.

Paul Janssen

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