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Something in Between Leonard Bernstein, Benjamin Attahir, Maurice Ravel

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Credits Tracklist Programme note

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Recording

English translations

Waterloo, Queen Elisabeth Music Chapel

Peter Lockwood

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13-17 August 2018 Deutsche Übersetzungen Silvia Berutti-Ronelt Production Queen Elisabeth Music Chapel Artistic direction, recording & editing Ken Yoshida

We would like to thank the Queen Elisabeth Music Chapel and Bernard De Launoit for giving us the opportunity to record this album. We also want to thank Benjamin Attahir, who dedicated his composition Asfar to us, and Bruno Fontaine for his transcription of the Candide Overture and arrangement of West Side Story.

Big thanks to Florian Leonhard Fine Violins for their loan of a beautiful Paolo Antonio Testore cello for the

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recording, and to ProQuartet and Janson de Sailly for making rehearsal spaces available to us all year long as well as to the Banque Populaire Foundation, who has supported our trio during these past three years.

Finally, we would like to thank Marie-Lou Kazmierczak, Sonia Paramo, Martine Garcia, Sonia Jacobson, Thomas Bouzy, Mr and Mme Postel-Vinay, Florian Boyer, Tom Wei, Miguel Da Silva, Itamar Golan, Igor Petroff, Stéphane Schlesinger, Alana Murphy and Yao Li for their contributions and moral support in making this project come to life. Trio Zadig

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Editorial Coordinator

Artistic Director

Julien Lepièce

Jérôme Lejeune

Photography (inside and cover) Design

© Antonin Amy-Menichetti

Stoëmp Studio

except p. 32: © Mireille Roobaert @ Studio Haas-Teichen, Music Chapel

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Ian Barber: piano Boris Borgolotto: violin Marc Girard Garcia: cello

www.triozadig.com www.musicchapel.org

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Leonard Bernstein (1918-1990)

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Candide 01

. Overture (trans. Bruno Fontaine)

4’43

A West Side Story Fantasy (arr. Bruno Fontaine) 02

. I. Prelude

2’27

03

. II. Something’s Coming

1’45

04

. III. Cha-Cha/Maria

0’56

05

. IV. Mambo

1’20

06

. V. Cool

1’48

. VI. One Hand, One Heart

1’40

08

. VII. The Rumble

0’38

09

. VIII. I Feel Pretty

1’09

. IX. Tonight

1’32

. X. Somewhere

2’21

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. XI. America

2’15

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. XII. Final

3’56

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Benjamin Attahir (1989) 14

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. Asfar

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16’40

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Maurice Ravel (1875-1937)

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Trio en la mineur pour piano, violon et violoncelle, M. 67 15

. I. Modéré

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. II. Pantoum (Assez vif)

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. III. Passacaille (Très large)

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. IV. Final (Animé)

9’39

4’23 7’34 5’18

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At once an homage to our respective beginnings and a celebration of that which unites us, this debut CD is the culmination of a fascinating journey for us all. Leonard Bernstein was an obvious starting point for us. This dazzling figure, who left an indelible impression on our childhoods via West Side Story and Candide, has allowed us to explore our Franco-American roots and the artistic connections that bring these two countries together.

Guiding us in our traversal of Bernstein’s masterworks was the consummate talent and skill of Bruno Fontaine, to whom we owe these superb arrangements for piano trio. As we initiated our voyage, we let ourselves be swept up in the rushing waves of Asfar (“journey” in Arabic), a transcendental work by our childhood friend, Benjamin Attahir, that carried us to the banks of seldom-explored realms. For our final destination we chose the Ravel Trio, which we will always associate with our unforgettable coaching with Menahem Pressler; the Ravel Trio is the true spiritual center of our musical quest. Trio Zadig Fuga Libera

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Something in Between This fruitful “encounter” between Leonard Bernstein and Maurice Ravel juxtaposes Bernstein’s intensity and rhythmic vitality with the melancholy refinement of Ravel’s colours, while also highlighting the composers’ commonalities, such as a shared tonal language and masterful incorporation of jazz idioms. Our purpose, however, is not only to appreciate an artistic cross-exchange but also to build upon it. This is what Trio Zadig and Benjamin Attahir seek in Asfar, a new work that springs from the creative nexus of these 20th-century giants and continues the conversation.

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In this age of singularities, we now agree to seek the subtlety of an aesthetic judgment in a critic’s ability to come to terms with the middle ground in which an artist can escape from criteria and classifications that have been too rapidly assigned, despite any honour that they may have brought him.

This was not always the case: those like Leonard Bernstein (1918-1990), who transformed this search for a middle ground into a fundamental maxim of transcendence of the self were not to be spared. In 1971, Robert Craft, the renowned collaborator and friend of Stravinsky, expressed his irritation with Bernstein’s scandalously operatic Mass in such terms, describing this iconoclastic cathedral of a work as an awkward blend of aesthetics and politics, of out-of-date formulas and fashionable clichés. This "radical chic", to use the famous cutting remark that Tom Wolfe made about Bernstein, was to the detriment of the distance and the timelessness to which any truly modern artist in the Baudelairian sense of the word should aspire.

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Whatever its validity in certain specific cases, this damning judgment is refuted by Candide (1956) and by West Side Story (1957). These are two of the most important works of 20th century musical theatre. Rather than being Fuga Libera

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works from a lonely creator who shaped the future of his art by appropriating history, they are the rare fruits of a successful collaboration that are offered to a continually renewed present time. Beyond this symbiosis, these pieces achieve the feat of remaining faithful to the aesthetic middle ground at the same time as they escape the taunts of romanticism, loss of focus and superficiality that some modern commentators continue to hurl.

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Candide was described by its authors as a comic operetta in a political sense, rather than a musical as such. Bernstein was at the time blacklisted by the American government for his communist sympathies and was also rejected by the intelligentsia of the liberal left; he was later to join the ranks of the liberal left at the height of his success. With a few dramaturgical modifications, the plot of Voltaire’s tale lent itself perfectly to satire that was as transparent as it was implacable, aimed at the dogmatic brutalities of McCarthyism and the hypocrisy of right-thinking people. The work’s renowned overture was primarily inspired by opera and operetta of the 19th century and by the works of Gilbert and Sullivan, Offenbach and Rossini in particular; Bernstein pays tribute to Rossini with a splendid final crescendo.

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The music of West Side Story draws on even more varied inspirations whilst nonetheless retaining a classical European background. Its mixture of musical styles exemplifies the success of this aesthetic middle ground, in which the styles are sufficiently blended so as not to appear simply juxtaposed, but are, however, still recognisable for what they are: one such example is the subtle articulation of the waltz and the fandango in I Feel Pretty. The same is also true for the plot.

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West Side Story is, of course, a modern adaptation of Romeo and Juliet. The success of its theme, a blend of Shakespeare’s universal message of peace and its relevance in post-war America, came about thanks to the dramatic context chosen by its authors. They had initially wished to oppose Jewish and Catholic families: given that such a choice was not exactly original in theatrical terms — Halévy’s La Juive dates from 1835 — they felt that the basis of contemporary rivalry between urban communities was not religion as such, but rather what is now termed cultural identity. The rivalry between the wealthy Montague and Capulet families of Verona now occurs between the Jets and the Sharks, two gangs of New York working class teenagers of European and Puerto Rican origin respectively, as well as between different waves of immigrants who hate each other because they think that they themselves are the only true Americans; the story’s end is the same as Shakespeare’s.

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If theatre is to satisfy Bernstein’s wish for a middle ground between aesthetics and politics, we might think that instrumental pieces works drawn from these music theatre works are simply a reference to the original drama.

Such a detachment from music is only valid if we allow a closed conception of the musical work, one centred on spontaneous but indeterminate forms, sounds and emotions. The instrumental works are, however, part of a network of musical discourse that they themselves have enriched. Candide, West Side Story and many of Broadway’s musicals owe a part of their success to symphonic, jazz, rock, pop and other arrangements of their highlights; such arrangements had been a part of opera since its origins. On the other hand, these instrumental works combine a freedom of musical creativity — the fantasy that imbues the eponymous work by Bruno Fontaine recorded here — with an evocative communication of the work’s dramatic message.

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Musicians know that their music will be flanked by articles that will facilitate this communication — one of these being the article you are reading — without disturbing the free flow of musical imagination.

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To position adaptations of musicals, although the most serious of them, alongside the pillar of modern chamber music that is the Trio for violin, cello and piano by Maurice Ravel (1875-1937), seems at first to be a contrast that generates a wealth of free associations in the listener, although its motivation remains opaque. What unites Bernstein with Ravel? We know that Bernstein greatly admired Ravel, for he frequently conducted his works in concerts.

Ravel’s interest in jazz was well known, for he wrote a surprisingly plainspoken article in 1928 in which he stated bluntly that jazz had to be taken seriously. These affinities, as real as they were, were nonetheless less easily understood in the Trio.

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The Trio was composed between April and August 1914, while Ravel was staying in Saint-Jean-de-Luz on the Basque coast. Jazz and its avant-garde genres — ragtime and the cake-walk — were already relatively well-known in the French music scene at that time, as we can see from Debussy’s Golliwog’s Cakewalk, composed in 1908. Ravel, however, was only to become interested in this music after the war. The prevailing musical influences in the Trio combined the Western canon of serious music with European folklore and with an exoticism inspired by references from contemporary literature.

The first movement is a sonata form whose principal theme is borrowed from zortziko, a Basque dance based on a five-beat rhythm. The second movement, Pantoum, is inspired by a Malay poetic form that was taken up by the French

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romantic poets. The third movement is a passacaglia, a slow dance of Spanish origin in triple time to which Ravel adds a second theme and an arched ABA structure as well as subtle allusions to Wagner’s Parsifal. The fourth and final movement is inspired by Basque folklore and returns to the sonata form, but in a more lively and joyous mood than previously.

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If Ravel had composed his trio some ten years later, one of its movements might have been inspired by jazz or ragtime rather than by Basque or Malay folklore. Jazz historians in France point out that most of the classically trained musicians of Ravel’s generation had only a rather perfunctory interest in jazz — it was a material, a source of aesthetic inspiration like any other — and that their interest was limited by the composer’s own ethos, given that he was concerned by the history and the future of music beyond all else. In the article mentioned earlier, Ravel cites Gershwin and Antheil as prototypes of jazz musicians, but seems not to know that hot jazz, Armstrong and Ellington even existed.

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This is indisputably the crux of what brings Bernstein closer to Ravel and yet simultaneously distances the two composers: both of them seek to reach a middle ground between the appropriation of various styles and cultures on one hand, and the individuality of this appropriation on the other. Bernstein, however, sought his individuality in telling a story through his art, whereas Ravel sought to make an individual contribution to the history of his art.

Bernstein’s middle ground has the connecting lines that are an integral part of a mosaic; Ravel’s has the characteristic brush-strokes of a master in oils.

Is there a middle ground that exists between the two we have already

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described? Asfar, by Benjamin Attahir (1989-), attempts to provide an answer to this. The answer given, however, is somewhat sombre in character: the word asfar is Arabic for travel; here it represents an antihero struggling with an incomprehensible universe. The piece is constructed on a theme of five notes, like the five letters of asfar. Played by the violin and the cello, the theme is then extended, fragmented and ground to powder during obsessive and violent dialogues between the piano and the strings; it brings no surcease to the wandering soul of Asfar, the traveller in spite of himself.

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On a first reading, Asfar seems to be a dark echo to Bernstein’s Candide; indeed, Attahir conceived the piece as a musical version of Voltaire’s tale Zadig ou la Destinée: Zadig is a young man in love with love, wisdom and truth who will suffer dreadful injustice during far-fetched journeys in an extravagantly imaginative Orient. Whilst optimism and laughter are nonetheless present in the works of Voltaire and of Bernstein, Attahir’s Asfar is condemned to an endless wandering in which the quest for meaning is a flight from pain, in which chaos does not allow the possibility of even a few moments of happiness.

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On a second reading, Asfar demonstrates, perhaps more explicitly than elsewhere, that the tension between the two above-mentioned middle grounds is an examination of contemporary composition with references to other works of music theatre by Attahir. Two of these are his Un grain de figue and La Femme fendue, both set to texts by Lancelot Hamelin. The first is a dialogue between the violin and the spoken and sung voices of a Jewish woman exiled from Oran as a result of the Algerian war. La Femme fendue, inspired

by Boulez’s Dialogue de l’ombre double, is a dialogue in which neither party

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listens to the other; it is between a woman who has been assaulted and raped and a man who can only speak with the voice of his shadow, the violin. The dialogue allows some hope for this broken woman: it is an opportunity to see her words set free and to be heard, in the same way as the five notes of Asfar’s theme are continually varied and intermingled.

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To link voices by articulating the media through which they communicate: sounds and words, gestures and sounds, sounds and visions. Writers speak of dialogism, a literary analogy with musical polyphony. It describes the act of making several voices speak in several ways at the same time, assimilating the ambiguity of what is said or not said without the various voices creating chaos.

Does this middle ground of aesthetics — conceived by art as thought — and the world’s thought dwell on a high plateau where several voices can proceed without hesitation because they proceed together without marking time? Is there something in this middle ground that seeks to represent modern art, whether pessimist or not? Could it be a utopia of heterogeneous harmony?

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Hugo Rodriguez

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Comme un retour aux origines, déjà. Entre hommage rendu et affirmation de ce qui nous rassemble, ce premier album a été pour nous l’occasion d’un voyage envoûtant.

Point de départ évident à nos yeux, Leonard Bernstein.

Cette figure étincelante, qui a marqué nos enfances avec West Side Story ou Candide, nous a permis d’explorer nos racines franco-américaines et les liens artistiques qui unissent ces deux pays. Pour nous guider dans la visite de tels monuments historiques, il fallait toute l’habileté et le talent de Bruno Fontaine, auquel nous devons un superbe arrangement pour trio avec piano de ces œuvres. À l’heure de poursuivre ce voyage initiatique, nous nous sommes laissés emporter par les flots mouvementés d’Asfar (« voyage » en arabe), œuvre transcendantale de notre ami d’enfance Benjamin Attahir, pour atteindre les rives d’univers trop peu explorés. Enfin, comme destination finale, nous avons choisi le Trio en la mineur de Maurice Ravel, lieu de notre rencontre inoubliable avec Menahem Pressler et véritable fondement mystique de notre aventure musicale. Trio Zadig Fuga Libera

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Something in Between Comme toutes les rencontres, celle entre Leonard Bernstein et Maurice Ravel a son potentiel. Le mélange des rythmiques et de l’engagement de l’un avec le raffinement mélancolique des palettes sonores de l’autre est riche de promesses. Mais la question n’est-elle pas tant d’apprécier la rencontre que de comprendre ce qu’elle fait émerger ? C’est ce « quelque chose » à l’entredeux que proposent d’explorer les musiciens du trio Zadig et l’œuvre Asfar du compositeur Benjamin Attahir, nous offrant l’occasion d’éprouver ce qui, dans la démarche créatrice moderne, chercher à se jouer de la frontière en nous dévoilant les pays fertiles qui s’y cachent.

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À l’ère des singularités, il est convenu de rechercher la subtilité d’un jugement esthétique dans la capacité du critique à saisir, s’il existe, l’entre-deux où l’artiste est parvenu à échapper aux critères et classements trop rapidement invoqués, quel qu’eût été l’honneur de se les voir attribuer. Il n’en fut pas toujours ainsi et, récemment encore, n’étaient guère épargnés ceux qui, comme Leonard Bernstein (1918-1990), faisaient de cette quête d’entre-deux la maxime cardinale du dépassement de soi. En 1971, Robert Craft, le célèbre collaborateur et ami d’Igor Stravinsky, exprimait ainsi son agacement envers Mass, la scandaleuse messe opératique de Bernstein. Craft reprochait à cette cathédrale iconoclaste un mélange maladroit d’esthétique et de politique, de formules éculées et de clichés de la dernière mode. Une « radicalité chic », pour reprendre la célèbre pique que Tom Wolfe adressa à « Lenny », au détriment de la « distance » et de l’« intemporalité » à laquelle se devrait d’aspirer tout véritable artiste moderne, au sens baudelairien du terme.

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Quelle que soit sa validité dans certains cas spécifiques, ce jugement sans appel est réfuté par Candide (1956) et par West Side Story (1957). Ces deux œuvres lyriques font partie des pièces marquantes du théâtre musical du XXe siècle. À l’opposé de la figure du créateur solitaire façonnant l’avenir de son art en s’en appropriant l’histoire, elles sont le fruit rare d’une collaboration réussie offerte à un présent toujours renouvelé. Mais au-delà de la symbiose, ces pièces réalisent l’exploit de rester fidèles à l’exigence de l’esthétique de l’entre-deux, tout en échappant aux griefs en romantisme, en dispersion et en superficialité que certains modernes brocardaient à l’envi.

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Candide n’a pas été qualifié par ses auteurs de « comédie musicale », mais d’« opérette comique ». Le terme « opérette » est à entendre dans un sens politique. Bernstein était à l’époque blacklisté par le gouvernement américain pour ses sympathies communistes et rejeté par l’intelligentsia de la gauche libérale, celle-là même à laquelle il appartiendrait une fois parvenu au sommet. Moyennant certaines adaptations dramaturgiques, l’intrigue du conte de Voltaire se prêtait à merveille à la satire aussi transparente qu’implacable des brutalités dogmatiques du maccarthysme et de l’hypocrisie des gens de bien. Quant à la célèbre ouverture, elle s’inspire principalement de l’opéra et de l’opérette du XIXe siècle : Gilbert et Sullivan, Offenbach et surtout Rossini, auquel Bernstein rend hommage par un superbe crescendo final.

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Sans délaisser le fonds classique européen, la musique de West Side Story puise à des inspirations plus variées. Le mélange des styles musicaux exemplifie la réussite de cet entre-deux esthétique, où les styles sont suffisamment fusionnés pour ne pas paraître juxtaposés gratuitement, mais pas

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totalement pour être encore reconnaissables dans leur singularité (pensons à la subtile articulation de la valse et du fandango dans I Feel Pretty). Il en va tout autant de l’intrigue.

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Chacun sait que West Side Story est une adaptation moderne de Roméo et Juliette. Mais la réussite de l’entre-deux entre le message universel de paix porté par la tragédie de Shakespeare et sa pertinence dans l’Amérique d’après-guerre a tenu au bon choix du contexte dramatique. Initialement, les auteurs avaient choisi d’opposer des familles juives et catholiques. Pourtant, outre le fait que ce choix n’avait rien d’original au théâtre (voir La Juive de Fromenthal Halévy, qui date de 1835), les auteurs ont senti que le cœur des rivalités contemporaines entre communautés urbaines n’était pas la religion en tant que telle, mais ce que l’on appelle aujourd’hui l’identité culturelle.

C’est pourquoi la rivalité entre les riches familles Montaigu et Capulet de Vérone est devenue celle entre les Jets et les Sharks, deux bandes d’adolescents de la classe ouvrière new-yorkaise issus de différentes origines (européenne et portoricaine) et de différentes vagues d’immigration (ancienne et récente), qui se détestent parce qu’ils pensent chacun être les « vrais » Américains, avec l’issue que l’on sait.

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Si le théâtre satisfait l’exigence d’entre-deux entre esthétique et politique telle que la souhaitait Bernstein, on pourrait croire que les œuvres musicales tirées de ces pièces lyriques ne conservent qu’un lien allusif au drame originel. Pareil détachement de la musique ne vaut que si l’on adopte une conception close de l’œuvre musicale, centrée sur les formes, les sons ou les émotions spontanées mais indéterminées. Les œuvres instrumentales s’intègrent en réalité à un réseau de discours qu’elles contribuent elles-mêmes à

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enrichir. Candide, West Side Story et bon nombre de musicals de Broadway doivent une partie de leur succès aux adaptations symphoniques, jazz, rock, pop ou autres de leurs morceaux phares, comme l’opéra depuis ses débuts. À rebours, ces œuvres instrumentales conjuguent une libération de la créativité musicale (la « fantaisie » qui donne son titre à celle créée par Bruno Fontaine dans ce disque) avec une transmission évocatrice du message dramatique.

Elles y parviennent entre autres par le fait que les musiciens savent que leur musique sera entourée de discours annexes qui faciliteront cette transmission, à l’instar de la notice que vous êtes en train de lire, sans perturber le libre cours de la fantaisie musicale.

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Accoler des adaptations de comédies musicales, certes parmi les plus savantes du répertoire, à ce pilier de la musique de chambre moderne qu’est le Trio pour violon, violoncelle et piano de Maurice Ravel (1875-1937) semble à première vue un contraste générateur d’associations libres pour l’auditeur, mais à la motivation opaque. Qu’est-ce qui réunit Bernstein et Ravel ? On sait que le premier admirait beaucoup le second et l’a maintes fois dirigé au concert. Quant à Ravel, son intérêt pour le jazz est bien connu, lui qui écrivit en 1928 un article au titre apparemment sans ambages : « Il faut prendre le jazz au sérieux ! » Mais ces affinités, pour réelles qu’elles soient, se laissent moins facilement saisir dans le cas du Trio.

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L’œuvre fut composée entre avril et août 1914, alors que Ravel séjournait à Saint-Jean-de-Luz, sur la côte basque. À cette date, le jazz et ses genres précurseurs (le ragtime et le cake-walk) étaient déjà relativement connus dans le milieu de la musique savante française, comme en témoigne le Golliwogg’s Cakewalk de Debussy, composé en 1908. Mais Ravel ne s’intéresserait à

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cette musique qu’après la guerre. Dans le Trio transparaissent surtout des influences mêlant le canon occidental savant au folklore européen et à un exotisme inspiré par des références littéraires.

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Le premier mouvement est une forme sonate dont le thème principal est emprunté au zortziko, une danse basque basée sur un rythme à cinq temps.

Le deuxième mouvement, titré Pantoum, s’inspire d’une forme fixe de la poésie malaise adaptée par les poètes romantiques français. Le troisième mouvement est une passacaille, danse lente à trois temps d’origine espagnole à laquelle Ravel ajoute un second thème, une structure en arche ABA’, et de fines allusions au Parsifal de Wagner. Enfin, le quatrième mouvement retrouve la forme sonate inspirée par le folklore basque, mais présente une allure plus vive et joyeuse qu’à l’initiale.

Il aurait peut-être suffi que Ravel composât son trio dix ans plus tard pour que l’un des mouvements emprunte non au folklore basque ou malais, mais au jazz ou au ragtime. Les historiens du jazz en France soulignent que l’intérêt de la plupart des musiciens savants de la génération de Ravel pour le jazz était plutôt utilitaire (le jazz est un matériau, une source d’inspiration esthétique comme une autre) et restreint aux versions les plus proches de l’ethos du compositeur préoccupé avant tout par l’histoire et par l’avenir de la musique. Ainsi, dans l’article évoqué ci-dessus, Ravel cite les compositeurs savants Gershwin et Antheil comme prototypes de musiciens de jazz, semblant ignorer jusqu’à l’existence du jazz hot, d’Armstrong ou d’Ellington.

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Ici réside sans doute le cœur de ce qui rapproche et éloigne Bernstein de Ravel : l’un comme l’autre cherchent à atteindre un entre-deux entre

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l’appropriation de styles et de cultures variés d’une part, et la singularité de cette appropriation d’autre part. Mais le premier inscrit cette singularité dans la visée d’une histoire à raconter avec art, tandis que le second inscrit la sienne dans la visée d’une contribution à l’histoire de son art. L’entre-deux de Bernstein a l’apparence des interstices inévitables d’une mosaïque collective. Celui de Ravel celle des traits dessinés d’une peinture à l’huile signée au singulier.

Y a-t-il un entre-deux entre ces deux types d’entre-deux ? Telle est l’une des questions à laquelle l’œuvre de Benjamin Attahir (° 1989), intitulée Asfar, tente d’apporter une réponse. Une réponse plutôt sombre en l’occurrence. Le mot « asfar », qui signifie « voyages » en arabe, personnifie un antihéros aux prises avec un univers incompréhensible. La pièce est construite sur un motif de cinq notes, comme les cinq lettres d’asfar. Joué par le violon et le violoncelle, le motif est amplifié, fragmenté, trituré au fil des échanges violents et obsessionnels entre le piano et les cordes, ne laissant aucun répit à l’âme errante d’Asfar, le voyageur malgré lui.

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À un premier niveau de lecture, Asfar propose un écho noir au Candide de Bernstein. Attahir a conçu la pièce comme une version musicale de Zadig ou la Destinée de Voltaire. Dans ce conte, Zadig est un jeune homme épris d’amour, de sagesse et de vérité qui va subir les pires injustices au fil de voyages rocambolesques dans un Orient de fantaisie. Mais tandis que, chez Voltaire et Bernstein, l’optimiste et le rire restent bien présents au milieu des déboires, Attahir dépeint dans Asfar une destinée qui n’est plus qu’une errance sans fin où la quête de sens est une fuite en avant de l’angoisse, où le chaos ne laisse même plus de place au hasard de quelques moments joyeux.

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À un second niveau de lecture, Asfar dévoile, peut-être plus explicitement qu’ailleurs, la tension entre les deux entre-deux évoqués ci-dessus, comme un questionnement propre à la création en musique contemporaine tel qu’il avait déjà été exploré par Attahir dans des œuvres qui, on ne s’en étonnera guère, appartiennent au théâtre musical. Ainsi Un grain de figue et La Femme fendue, tous deux composés avec l’écrivain Lancelot Hamelin. La première fait dialoguer le violon, la voix parlée et la voix chantée d’une femme juive exilée d’Oran, en proie aux conséquences de la guerre d’Algérie. La Femme fendue, inspiré du Dialogue de l’ombre double de Boulez, est un échange de sourds entre une femme agressée, violentée et un homme qui parle à travers la voix de son ombre, le violon. Cet échange laisse à la « femme fendue » un espoir au milieu du drame, la possibilité de voir sa parole libérée et entendue, comme le sont les cinq notes variées et mêlées à l’envi du motif d’Asfar, le voyageur errant.

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Mettre ensemble les voix en articulant les médiums par lesquels elles communiquent, les sons et les mots, les gestes et les sons, les sons et les visions.

Les littéraires parlent à ce propos de dialogisme, un terme forgé sur une analogie avec la polyphonie musicale. Il désigne le fait de faire parler plusieurs voix de plusieurs manières en même temps, assumant l’ambiguïté de ce qui est dit ou non dit sans que de la multiplicité des voix naisse le chaos des êtres. L’entre-deux de l’esthétique, conçue comme pensée par l’art, et de la pensée sur le monde réside-t-il dans cette ligne de crête où plusieurs voix avancent ensemble sans tomber parce qu’elles avancent ensemble sans se piétiner ? Est-ce là ce quelque chose à l’entre-deux que cherche à représenter l’art moderne, l’utopie d’une harmonie hétérogène ?

Hugo Rodriguez Fuga Libera

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Bereits wie eine Rückkehr zum Ursprung. Zwischen Hommage und Bekräftigung dessen, was uns zusammenbringt, bot uns dieses erste Album die Gelegenheit, einer faszinierenden Reise. Der für uns eindeutige Ausgangspunkt: Leonard Bernstein. Diese brillante Persönlichkeit, die unsere Kindheit mit West Side Story oder Candide geprägt hatte, erlaubte uns, unseren franko-amerikanischen Wurzeln und den künstlerischen Beziehungen nachzugehen, die diese beiden Länder verbindet. Um uns bei dem Besuch solcher historischen Monumente zu leiten, brauchten wir das große Geschick und Talent von Bruno Fontaine, dem wir eine großartige Bearbeitung dieser Werke für Klaviertrio verdanken.

Als wir diese „Initiationsreise“ fortsetzten, ließen wir uns von den bewegten Fluten Asfars – was auf Arabisch „Reise“ heißt – mitreißen, eines transzendentalen Werkes unseres Jugendfreunds Benjamin Attahir, um Gestade einer zu wenig erforschten Welt zu erreichen. Als Endziel wählten wir das Trio in a-Moll von Maurice Ravel, Ort unserer unvergesslichen Begegnung mit Menahem Pressler und wahres mystisches Fundament unseres musikalischen Abenteuers. Trio Zadig

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Something in Between Wie alle Begegnungen hat die zwischen Leonard Bernstein und Maurice Ravel Potential. Die Mischung der Rhythmen und das Engagement des einen mit dem melancholischen Raffinement der Klangpaletten des anderen sind vielversprechend. Doch ist es nicht weniger wichtig, die Begegnung einzuschätzen, als zu verstehen, was aus ihr entsteht? Dieses „Etwas“ zwischen beiden möchten die Musiker des Trios Zadik und das Werk Asfar des Komponisten Benjamin Attahir erforschen und bieten uns so die Gelegenheit zu empfinden, was im modernen kreativen Vorgehen versucht, sich über Grenzen hinwegzusetzen und uns die dahinter versteckten fruchtbaren Länder entdecken zu lassen.

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In einer Zeit, in der jeder aufzufallen versucht, ist es üblich, die Feinsinnigkeit eines ästhetischen Urteils in der Fähigkeit des Kritikers zu suchen, jenen Zwischenbereich – wenn es ihn gibt – zu erfassen, in dem es dem Künstler gelungen ist, den allzu raschen Kritiken oder Einordnungsversuchen, mit denen man ihn beehrte, zu entgehen. Das war nicht immer so und noch vor kurzem wurden diejenigen nicht verschont, die wie Leonard Bernstein (19181990) aus dieser Suche nach dem Zwischenbereich eine Hauptmaxime des Über-sich-Hinausgehens machten. So drückte Robert Craft, der berühmte Mitarbeiter und Freund Igor Strawinskys, 1971 seinen Ärger über Mass aus, die skandalöse opernhafte Messe von Bernstein. Craft warf dieser ikonoklastischen Kathedrale eine ungeschickte Mischung aus Ästhetik und Politik vor, aus abgedroschenen Formeln und Klischees der neuesten Mode. Eine „schicke Radikalität“ – wie die berühmte spitze Bemerkung von Tom Wolfe lautet, die er an „Lenny“ richtete – anstatt der „Distanz“ und „Zeitlosigkeit“, die jeder wahre moderne Künstler im Baudelaire’schen Sinn des Ausdrucks anstreben müsste.

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Egal ob dieses gnadenlose Urteil in bestimmten Fällen Gültigkeit besitzt, es wird von Candide (1956) und West Side Story (1957) widerlegt. Diese beiden Bühnenwerke gehören zu den markanten Stücken des Musiktheaters des 20. Jh. Im Gegensatz zur Figur des einsamen Schöpfers, der die Zukunft seiner Kunst bildet, indem er sich die Geschichte zu eigen macht, sind sie das Ergebnis einer außergewöhnlichen, gelungenen Zusammenarbeit für eine Gegenwart im stetigen Wandel. Doch jenseits der Symbiose erbringen diese Stücke die Leistung, der Forderung der Ästhetik des Zwischenbereichs treu zu bleiben und gleichzeitig den Vorwürfen zu entgehen, romantisch, oberflächlich zu sein und sich zu verzetteln, wie bestimmte Vertreter der Moderne nach Herzenslust spotteten.

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Candide wurde von seinen Autoren nicht als „Musical“ bezeichnet, sondern als „komische Operette“. Der Begriff „Operette“ ist in einem politischen Sinn zu verstehen. Bernstein stand damals wegen seiner Sympathien für den Kommunismus auf der schwarzen Liste der amerikanischen Regierung und wurde von der linksliberalen Intelligentsia abgelehnt, zu der er später selbst gehörte, als er den Gipfel seiner Karriere erreicht hatte. Mit einigen dramaturgischen Bearbeitungen war die Handlung von Voltaires Geschichte für eine ebenso transparente wie erbarmungslose Satire über die dogmatischen Brutalitäten der McCarthy-Ära und die Heuchelei der „rechtschaffenen“ Leute bestens geeignet. Was die berühmte Ouvertüre betrifft, so ist sie hauptsächlich von der Oper und der Operette des 19. Jh. inspiriert: von Gilbert und Sullivan, Offenbach und vor allem von Rossini, dem Bernstein mit einem prachtvollen abschließenden Crescendo seine Reverenz erweist.

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Ohne auf den klassischen europäischen Fundus zu verzichten, greift West Side Story auf sehr verschiedene Inspirationsquellen zurück. Die Mischung Fuga Libera

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musikalischer Stile veranschaulicht das Gelingen dieses ästhetischen Zwischenbereichs, in dem die Stile genügend verschmelzen, um nicht willkürlich übereinander gestülpt zu wirken, doch nicht völlig, so dass sie noch in ihrer Originalität erkennbar sind (z.B. beim subtilen Zusammenspiel von Walzer und Fandango in I Feel Pretty). Das Gleiche gilt für die Handlung.

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Jeder weiß, dass West Side Story eine moderne Bearbeitung von Romeo und Julia ist. Doch das Gelingen des Zwischenbereichs zwischen der universalen Friedensbotschaft von Shakespeares Tragödie und deren Aussagewert im Nachkriegs-Amerika ist auf die richtige Wahl des dramaturgischen Kontextes zurückzuführen. Ursprünglich wollten die Autoren jüdische und katholische Familien gegenüberstellen. Doch abgesehen davon, dass das auf der Bühne nicht originell ist (siehe La Juive von Fromenthal Halévy aus dem Jahr 1835), spürten die Autoren, dass der Kern der zeitgenössischen Rivalitäten zwischen städtischen Gemeinschaften nicht die Religion als solche war, sondern das, was man heute kulturelle Identität nennt. Daher ist aus der Rivalität zwischen den reichen Familien der Montagues und der Capulets aus Verona die der Jets und der Sharks geworden, zweier Jugendbanden der New Yorker Arbeiterklasse verschiedener (nämlich europäischer und portorikanischer) Herkunft und verschiedener (alter oder jüngerer) Immigrationswellen, die sich hassen, weil sich jede für die „richtigen“ Amerikaner hält, was zum bekannten Ende führt.

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Wenn das Theater die Forderung des Zwischenbereichs zwischen Ästhetik und Politik befriedigt, wie Bernstein es wünschte, könnte man meinen, dass die aus diesen Bühnenwerken entstandenen Musikstücke nur mehr durch Anspielungen mit dem Originaldrama in Verbindung stehen. Ein solches Loslösen der Musik hat nur Wert, wenn man eine Konzeption annimmt, die Fuga Libera

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dem musikalischen Werk nahe ist und seine Formen und Töne sowie die spontanen, doch unbestimmten Emotionen im Mittelpunkt bleiben. Die Instrumentalwerke integrieren sich in Wirklichkeit in ein Netz von Diskursen, zu dessen Bereicherung sie selbst beitragen. Candide, West Side Story und viele Musicals von Broadway verdanken einen Teil ihres Erfolgs den symphonischen, Jazz-, Rock-, Pop- oder anderen Bearbeitungen ihrer besten Stücke, wie es bei der Oper seit ihren Anfängen der Fall war. Im Gegensatz dazu kombinieren diese Instrumentalwerke eine Befreiung der musikalischen Kreativität (der „Fantasie“, die ihren Titel dem von Bruno Fontaine auf dieser CD uraufgeführten Werk gibt) mit einer anschaulichen Vermittlung der dramatischen Botschaft. Das gelingt ihnen unter anderem, weil die Musiker wissen, dass ihre Musik von beigefügten Diskursen umgeben sein wird, die diese Vermittlung erleichtern, z.B. von den Erläuterungen, die Sie gerade lesen, ohne dass der freie Lauf der musikalischen Phantasie davon gestört wird.

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An diese Bearbeitungen von Musicals – selbst wenn sie zu den kunstvollsten des Repertoires gehören – das Trio pour violon, violoncelle et piano von Maurice Ravel (1875-1937) anzuschließen, diesen Pfeiler der modernen Kammermusik, scheint auf den ersten Blick einen Kontrast zu ergeben, der beim Zuhörer freie Assoziationen hervorrufen kann, dessen Motivation jedoch unverständlich ist. Was haben Bernstein und Ravel gemein? Es ist bekannt, dass der erste den zweiten sehr bewunderte und dessen Werke oft in Konzerten dirigierte. Was Ravel betrifft, so interessierte er sich bekanntlich sehr für den Jazz und schrieb 1928 einen Artikel mit einem Titel, der anscheinend ohne Umschweife ist: „Man muss den Jazz ernst nehmen!“ Doch so real diese Affinitäten sind, sie sind im Fall dieses Trios weniger greifbar.

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Das Werk wurde zwischen April und August 1914 komponiert, als sich Ravel in Saint-Jean-de-Luz an der baskischen Küste aufhielt. In dieser Zeit waren der Jazz und seine Vorläufer (der Ragtime und der Cake-walk) im Milieu der französischen Kunstmusik bereits relativ bekannt, wie der 1908 komponierte Golliwogg’s Cakewalk von Debussy beweist. Doch Ravel interessierte sich erst nach dem Krieg für diese Musik. Im Trio zeichnen sich vor allem Einflüsse ab, die den gelehrten westlichen Kanon mit der europäischen Folklore und einer aus der Literatur bezogenen Exotik mischten.

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Der erste Satz steht in Sonatenform, deren Hauptthema dem Zortziko entliehen ist, einem baskischen Tanz, der auf einem Fünferrhythmus beruht. Der zweite Satz mit dem Titel Pantoum ist von einer festen Form der malaysischen Dichtkunst inspiriert, die von den französischen Dichtern der Romantik adaptiert wurde. Der dritte Satz ist eine Passacaglia, ein langsamer Tanz spanischer Herkunft im Dreierrhythmus, zu dem Ravel ein zweites Thema hinzufügt, eine Struktur in Bogenform ABA’ mit feinen Anspielungen auf Wagners Parsifal. Der vierte Satz findet schließlich die Sonatenform wieder und ist von der baskischen Folklore inspiriert, zeigt sich allerdings lebhafter und fröhlicher als der erste.

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Vielleicht hätte es genügt, dass Ravel sein Trio zehn Jahre später schreibt, damit einer der Sätze anstatt bei der baskischen oder malaysischen Folklore bei Jazz oder Ragtime Anleihen nimmt. In Frankreich betonen die JazzHistoriker, dass das Interesse am Jazz bei den meisten Vertretern der ernsten Musik in der Generation Ravels eher gebrauchsorientiert (der Jazz ist ein Material, eine ästhetische Inspirationsquelle wie andere) und auf Versionen beschränkt war, die dem Ethos des vor allem mit der Geschichte und der

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Zukunft der Musik beschäftigten Komponisten am nächsten standen. So zitiert Ravel im oben genannten Artikel die Komponisten der ernsten Musik Gershwin und Antheil als Prototypen von Jazzmusikern, wobei er anscheinend nicht einmal weiß, dass es einen hot Jazz, Armstrong oder Ellington gibt.

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Hier liegt zweifellos der Kern dessen, was Bernstein und Ravel annähert und von einander entfernt: Der eine wie der andere streben es an, einen Zwischenbereich zwischen der Aneignung verschiedener Stile und Kulturen einerseits und der Besonderheit dieser Aneignung andererseits zu erreichen. Doch der erste verbindet diese Besonderheit mit der Absicht, eine Geschichte kunstvoll zu erzählen, während die Zielsetzung des zweiten darin besteht, einen Beitrag zur Geschichte der Kunst zu leisten. Bernsteins Zwischenbereich erscheint wie die unvermeidlichen Spalten eines gemeinschaftlichen Mosaiks. Der Ravels hingegen wie gezeichnete Striche einer Ölmalerei, die im Singular signiert ist.

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Gibt es einen Zwischenbereich zwischen diesen beiden Arten von Zwischenbereichen? Das ist eine der Fragen, auf die das Asfar betitelte Werk von Benjamin Attahir (1989-) eine Antwort zu geben versucht. Eine eher düstere Antwort im vorliegenden Fall. Das arabische Wort Asfar, das „Reisen“ bedeutet, personifiziert einen Antihelden, der sich mit einer unverständlichen Welt auseinandersetzen muss. Das Stück baut auf einem Motiv von fünf Noten auf, die den fünf Buchstaben von Asfar entsprechen. Von einer Violine und einem Violoncello gespielt, wird es im Laufe heftiger, zwanghafter Debatten zwischen dem Klavier und den Streichern verstärkt, fragmentiert, auseinandergenommen, so dass der herumirrenden Seele Asfars, des Reisenden wider Willen, keine Atempause gegönnt wird.

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Auf einer ersten Interpretationsebene ist Asfar ein düsteres Echo auf Bernsteins Candide. Attahir entwarf das Werk als eine musikalische Fassung von Voltaires Erzählung Zadig oder das Schicksal. In diesem Text ist Zadig ein junger Mann, der an Liebe, Weisheit und Wahrheit glaubt, dem aber im Laufe abenteuerlicher Reisen durch einen Phantasieorient die schlimmsten Ungerechtigkeiten widerfahren. Doch während bei Voltaire und Bernstein Optimismus und Lachen inmitten der Widrigkeiten präsent bleiben, schildert Attahir in Asfar ein Schicksal, das nichts als eine endlose Irrfahrt mehr ist, bei der die Sinnsuche einer Flucht nach vorne gleichkommt, um der Angst zu entgehen, und das Chaos nicht einmal dem Zufall einiger fröhlicher Augenblicke Raum lässt.

Auf einer zweiten Interpretationsebene zeigt Asfar vielleicht sogar deutlicher die Spannung zwischen den beiden oben genannten Zwischenbereichen auf, u.zw. als eine Fragestellung, die der Tonschöpfung in der zeitgenössischen Musik eigen ist, so wie Attahir sie in seinen Werken bereits untersuchte.

Und diese Werke gehören, was nicht erstaunlich ist, in den Bereich des Musiktheaters, wie etwa Un grain de figue (Ein Feigenkorn) und La Femme fendue (Die gespaltene Frau), die beide mit dem Schriftsteller Lancelot Hamelin komponiert wurden. Das erste ist ein Dialog zwischen der Violine, der Sprech- und der Singstimme einer jüdischen Frau, die in Oran im Exil lebt und den Folgen des Algerienkriegs ausgeliefert ist. La Femme fendue hat sich an Boulez’ Dialogue de l’ombre double (Dialog des doppelten Schattens) inspiriert und zeigt, wie zwei Personen aneinander vorbeireden: eine Frau, die von einem Mann überfallen und vergewaltigt wurde, und einen Mann, der mittels der Stimme seines Schattens, nämlich durch die Violine spricht. Hier

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wird dieser „gespaltenen Frau“ in der Mitte des Dramas Hoffnung gelassen, die Möglichkeit, ihre Worte befreit zu erleben und gehört zu werden, wie es der Fall der fünf Noten des Motivs vom herumirrenden Reisenden Asfar ist, die abgewandelt und um die Wette vermischt werden.

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Wichtig ist es, das Zusammenspiel der Stimmen zu bewirken, die Medien, durch die sie miteinander kommunizieren, die Töne und die Worte, die Gesten und die Worte, die Töne und die Visionen. Die Geisteswissenschaftler sprechen diesbezüglich von Dialogismus, einem Begriff, der durch eine Analogie mit der Polyphonie in der Musik gebildet wurde. Er bezeichnet die Tatsache, mehrere Stimmen in verschiedener Art gleichzeitig sprechen zu lassen, und dabei die Mehrdeutigkeit dessen, was gesagt wird oder unausgesprochen bleibt, zu akzeptieren, ohne dass aus der Vielfalt der Stimmen ein Chaos der Menschen hervorgeht. Liegt der Zwischenbereich zwischen der Ästhetik, der von der Kunst als Denken konzipiert ist, und dem Denken über die Welt auf jener Höhenlinie, auf der mehrere Stimmen gemeinsam fortschreiten, ohne zu fallen, eben weil sie gemeinsam gehen, ohne einander niederzutrampeln?

Ist das dieses Etwas des Zwischenbereichs, das die moderne Kunst, sei sie pessimistisch oder etwas anderes, darstellen möchte, also die Utopie einer heterogenen Harmonie?

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Hugo Rodriguez

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Queen Elisabeth Music Chapel

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www.musicchapel.org Outhere Music and the Chapelle Musicale began a collaboration in 2007 that has only grown and developed since that time. Their current release is original, ambitious and modern, and very different from their previous projects.

The Zadig Trio suggested a programme at the start of 2018 that would link Ravel with Bernstein, given that 2018 marked the centenary of Bernstein’s birth; Bernstein’s works would be recorded in arrangements by Bruno Fontaine. This release highlights the parallels between the two works and the American and French musical cultures present in the ensemble. A new composition has also been included, a work dedicated to the Zadig Trio by the French composer Benjamin Attahir.

The Chapelle immediately decided to collaborate in this adventure and also gave a visiting residency to Attahir as well as an ambitious programme alongside the Chapelle’s resident teachers. Also part of this project was a recording to be made during the summer of 2018 in the Haas-Teichen recording studio and concert hall.

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The Zadig Trio have a strongly individual character and an energy that inspire audiences; they have also brought new life into the musical genre itself. We trust that this recording will be the first of many for the Zadig Trio; it is not simply an excellent debut recording, for it also deserves to be classed as definitive thanks to the originality of its programming.

Bernard de Launoit Executive President

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La collaboration fructueuse entamée entre le groupe Outhere Music et la Chapelle musicale Reine Élisabeth depuis 2007 se poursuit et se développe toujours plus, cette fois-ci avec un projet original, amitieux et contemporain, Something in Between.

Le Trio Zadig est venu proposer, au début de l’année 2018, un projet liant Ravel à Bernstein (à l’occasion du 100e anniversaire de sa naissance), avec la complicité, pour ce dernier, de Bruno Fontaine pour les arrangements. Ce programme met en parallèle les cultures musicales américaine et française du trio et propose par ailleurs une nouvelle composition, un trio du Français Benjamin Attahir dédié à l’ensemble.

La Chapelle s’est immédiatement engagée dans cette aventure avec une résidence de Benjamin Attahir, la préparation de ce programme ambitieux avec les maîtres en résidence et une session d’enregistrement à l’été 2018, dans le studio d’enregistrement et de concert Haas-Teichen.

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Le Trio Zadig témoigne d’une vraie personnalité et d’une énergie forte qui, dans ce répertoire, inspire largement l’auditeur et renouvelle le genre. Cet enregistrement, le premier, nous l’espérons, d’une longue série pour l’ensemble, est non seulement une première archive de grande qualité pour cette formation, mais doit aussi être considéré comme une référence par l’originalité du programme proposé.

Bernard de Launoit Executive President

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Die erfolgreiche Zusammenarbeit, die zwischen der Gruppe Outhere Music und der Chapelle Musicale seit 2007 besteht, wird fortgeführt und entwickelt sich immer weiter : diesmal mit einem originellen, ehrgeizigen und zeitgenössischen Projekt, « something in between ».

Zu Beginn des Jahres 2018 schlug das Trio Zadig ein Projekt vor, das Ravel mit Bernstein (100.

Geburtstag) kombiniert, wobei die Werke des letzteren dafür von Bruno Fontaine bearbeitet wurden.

Dieses Programm stellt die amerikanische und die französiche Musikkultur dieses Trios einander gegenüber, bringt aber auch eine neue Komposition, nämlich ein dem Trio Zadig gewidmetes Trio des Franzosen Benjamin Attahir.

Die Chapelle ließ sich sofort auf dieses Abenteuer ein, das eine Residence von Benjamin Attahir, die Vorbereitung dieses ehrgeizigen Programmes mit den Mentoren und eine Aufnahmesitzung im Sommer 2018 im Aufnahme- und Konzertstudio Haas-Teichen mit einschloss.

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Das Trio Zadig ist ein Ensemble, das eine wahre Persönlichkeit und große Energie besitzt, in diesem Repertoire die Zuhörer sehr inspiriert und die Gattung des Trios erneuert. Diese Aufnahme, die, wie wir hoffen, für das Trio Zadig die erste einer langen Reihe ist, bedeutet für dieses Ensemble nicht nur eine qualitätsvolle erste Archivierung ihrer Arbeit, sie muss auch durch die Originalität des gebotenen Programms als mustergültig betrachtet werden.

Bernard de Launoit Executive President

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