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S AT É N I K K H O U R D O Ï A N ALEXANDER GURNING

FUG747

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S A T É N I K

Eugène Ysaÿe (1858-1931)

ALEXANDER

(dédié à Gabriel Fauré)

KHOURDO ÏAN

GURNING

1 – Poème élégiaque pour violon et piano op. 12 – 12:43 2 – Extase op. 21 – 9:22 Gabriel Fauré (1845-1924)

Sonate pour violon et piano no1 op. 13 en la majeur 3 – Allegro molto – 8:40 4 – Andante – 6:59 5 – Allegro vivo – 4:01 6 – Allegro quasi presto – 4:59 Camille Saint-Saëns (1835-1921) Transcription by Eugène Ysaÿe 7 – Caprice d’après l’Étude en forme de valse op. 52 no6

– 8:13

– 54’57

Total Time

Saténik Khourdoïan – violin Alexander Gurning – piano

Avec ce disque, j’ai voulu plonger dans les délices discrets, presque secrets, de ce souffle qui anime la sonate « française » à l’orée du vingtième siècle : méandres sinueux et séducteurs de la suggestion, de la rêverie ; geste rare, précis, élégant, mystérieux. Donner de ma voix, de mes cordes à ce charme intensément délicat. Et de la promiscuité de ces trois œuvres émergent, audibles, les échos de l’amitié et du profond respect qui liaient Gabriel Fauré, Eugène Ysaÿe et Camille Saint-Saëns.

With this recording I wanted to immerse myself in the discreet and almost secret delights that permeated the French sonata at the turn of the 20th century: the winding and seductive paths of imagination and of revery, united with precise, elegant and mysterious musical gestures that were seldom heard at that time. To lend my voice, my strings, to the expression of this incredibly delicate charm. And of the generosity of imagination of these three works, from which come audible echoes of the friendship and the profound respect that bound Gabriel Fauré, Eugène Ysaÿe and Camille Saint-Saens.

Mit dieser CD wollte ich in die diskreten, fast geheimen Genüsse, in jenen schöpferischen Atem eintauchen, der die „französische“ Sonate zu Beginn des 20. Jahrhundert mit Leben erfüllt: verschlungene, verführerische Mäander der Suggestion, der Träumerei; eine seltene, präzise, elegante und geheimnisvolle Geste. Meine Stimme, meine Saiten für diesen so intensiv delikaten Charme engagieren. Und so tauchen aus der Mischung dieser drei Werke hörbar die Echos der Freundschaft und des tiefen Respekts auf, die Gabriel Fauré, Eugène Ysaÿe und Camille Saint-Saëns miteinander verbanden. Saténik Khourdoïan

Ysaÿe, Fauré et Saint-Saëns

Hugo Rodriguez

As was also the case with opera and symphonic music, chamber music was affected by stresses and developments during the 19th century that redefined how music was composed and how people listened to it: given that it had become available to a much wider social group and that new ways of distributing it had become available, should it then be opened up further to much larger audiences or, on the other hand, should it favour more intimate and private spaces, in accordance with the original aristocratic origins of this eponymous ‘chamber’ music? Given the technical innovations that were improving the instruments on which it was performed, should they be used to create a larger and more varied range of divertissements, or, on the other hand, should they be regarded as an opportunity to develop styles that would be both innovative and technically challenging, as well as completely at odds with the conventions of the time? If we put their work as composers momentarily to one side, Gabriel Fauré (1845-1924) and Eugène Ysaÿe (1858-1931) had very different musical careers: Fauré was one of the leading French organists and teachers of his generation, whilst Ysaÿe was an extraordinary violin virtuoso and conductor who attracted crowds to hear him play on several continents. They were, however friends and both felt that they should be a part of the musical developments of their time. Each of them provided their own answers to the questions raised above: the works recorded here are the three greatest of these. Fauré’s Sonata for violin and piano op. 13 provides a magnificent example of what is usually termed absolute music; it was first performed in January 1877 and had taken Fauré more than a year to compose, during which time the advice he was given by the great Belgian violinist Hubert Léonard would be of paramount importance. Fauré was thirty-one years old and, as he wrote to his son Philippe and his musician friends, had adopted the ancient philosophy, religious in origin and still current even today, in which music would be a universal language that allowed us to express human emotions in accents that were more than human and that could elevate us as far as possible above reality. To compose and to listen to music would therefore consist of the search for an inner world, one separate from material reality as portrayed by words and images as it would be more powerful and yet more in distinct than words and images could ever be. Following the example of the mathesis universalis, the world of numbers and

of geometrical forms that the Ancients had considered as the source of ultimate knowledge of all that is real, music would be the soul’s own mathematics, a world of structures of sound in motion, and that it would be constructed, understood, loved and developed for its own sake, without any reference to any extra-musical element. From this came a strictly generic title (Sonata), a balanced form in four contrasted movements borrowed from masterpieces by Mozart and Beethoven, and a thorough investigation of the various ways of linking melodic motifs and combinations of rhythms as well as a bold use of harmonic colours and of the complementarity of timbres. With reference to the dynamics of this world of structures of sound, we should note the remarkable rhythmic argument of the second movement, Andante. Fauré constructs a slow transformation between two contrasting rhythms — short/long, long/short — in triple time. The first rhythm, seemingly more uncertain given that the long note does not occur at the start of the bar, initially dominates the accompaniment and the melody within a sombre mood dictated by the key of D minor. The contrasting rhythm, more stable thanks to the long note occurring at the start of the bar, gradually subverts the first rhythm and finally takes the upper hand in the final section in the serenity of D major. The melodic themes play on the ambiguity of the two rhythms as if they were so many winding paths through which we are led to the resolution of the musical argument, where we can contemplate the road we have travelled through this region of sound. This being said, if we require music to express its humanity in accents that are more than human, what could be better than music that gives the impression that its performer is superhuman, music that conjures up a feeling of ascension and of being taken out of oneself that is as seductive as it is pleasurable? This is precisely the response that chamber music for virtuoso players seeks to create; it is represented here by Ysaÿe and his Caprice based on Camille Saint-Saëns’ Étude en forme de valse op. 52 no 6, first performed in 1901 when Ysaÿe was at the height of his career. Everything about this work seems to have been pushed to its limit: the genre itself has been stretched to breaking point, with an étude becoming a waltz becoming a Caprice, a genre without frontiers if ever there was one; the violinist’s technique is also tested to the utmost, as the difficulties of Ysaÿe’s arrangement for violin are even more terrifying than those in Saint-Saëns’ original work for solo piano; the form of the piece itself is distorted, with a false ending that in reality announces the start of a coda

that has the amazing cheek to appear as a tune that could have come straight from a barrel organ. The performance given by an instrumental virtuoso, originally inspired by opera and the vocal displays of the singers, is not the performance of an individual who lets his own caprice rule him, to use the moral sense of the term. As the word itself indicates, the virtuoso is a type of genius who possesses what Machiavelli termed la virtù, a strength of personality that is both combative and enterprising, a somewhat nonchalant independence of mind, a desire for an excellence that is unattainable but which is assuaged by a mastery of his abilities and a calculated (dis)respect for the proprieties. As such, the virtuoso does not add ornamentation to what is unadorned, does he make an arrangement of an original: the virtuoso uses his talent to reveal new aspects of an original and to guide those who he has bewitched by his genius to a just appreciation of them. In the same manner as discredit was progressively cast onto Italian bel canto and its ecstatic virtuosity by the modernists and by those who followed Wagner in particular, virtuoso instrumentalists were criticised by the partisans of absolute music; these performers included such virtuosi as Liszt or Ysaÿe himself, torn by conflicting ideals between serious and popular art, between the search for the absolute and the outrageousness of absolutism. The poème musical and programme music were the fruits of this, the final answer by so many orchestral and chamber musicians to the questions raised by the evolution of their art. Starting from the idea that all of the arts, whether serious or popular in character, should share in the universal power that was once solely the province of music, the composer then linked his work to an artist’s idea, either a poem, painting or even a mode of expression associated with another art such as metaphor or an object. This extra-musical programme acts as an index of the poetical material that the composer offers his listeners, not to force them to listen to his music with strict respect for the programme’s content, but rather to provide the listener with a few guidelines that he is free to use as he wishes as he travels through the shifting sonic structures. Alongside his virtuoso solo works, Ysaÿe was particularly fond of the genre of the poème musical for violin with piano or orchestral accompaniment, composing fourteen of them. He composed the version of his Poème élégiaque for violin and piano in 1892; realising how much he owed to Fauré as both musician and friend, he dedicated the work to him: on the autograph manuscript, preserved in the Bibliothèque royale de Belgique,

he inscribed the heartfelt words “À Gabriel ! Ô Fauré !!”. It is regarded as one of his greater works and a section of it was performed at Ysaÿe’s own funeral in 1931. He composed Extase, subtitling it Poème, in 1908 and himself played the premiere of the work at the Queen’s Hall in London. Ysaÿe’s son Antoine wrote on his own copy of the score that it was his father’s favourite work. It is clear that this music, with its title reduced to the single word Extase, seems to refer less to another art than to a transfiguration of his own aesthetic as a virtuoso; he did not seek to deny it, but rather to raise it to a less self-centred level, playing on the meaning, both worldly and mystical, of the idea of ecstasy. Ysaÿe confided to his son that for him, the poème musical marked “a decisive step in my attempt and in my continued efforts to combine musical interest with high virtuosity, the true virtuosity that is too often neglected”. None of these ways of conceiving and of listening to music is necessarily exclusive to the works that exemplify them: there is no reason not to listen to Fauré’s Sonata as programme music, or to Ysaÿe’s poems in one movement as coherent structures of sound. Other ways are of course possible: we have only to remember Proust’s account of Vinteuil Sonata, with its recollections of the past and projections of the future; it is an analogue in sound of Proust’s famous madeleine, through which we relive a physical experience of the past, a time refound in itself. These are proof of the fact that the virtuosi and composers of the 19th century such as Ysaÿe and Fauré, as well as Saint-Saëns and many others, had never disassociated their musical calling from the pleasure of living with one miraculously reproducible moment: the instant when the dreams and the absence of reality that we call music create a profound link with the many ways in which we see ourselves and our actions in the world — a world in which dreams and tranquillity are becoming steadily rarer.

Ysaÿe, Fauré et Saint-Saëns

Hugo Rodriguez

Comme l’opéra ou la musique symphonique, la musique de chambre est traversée au XIXe siècle par un certain nombre de tensions et d’évolutions qui redéfinissent les manières de la composer et de l’écouter : face à la démocratisation de son accès et à l’invention de nouveaux supports de diffusion, fallait-il ouvrir la musique à de vastes publics ou, au contraire, privilégier des espaces plus intimes et privés, conformément à la vocation aristocratique originelle de la bien nommée musique « de chambre » ? Face aux innovations techniques qui améliorent les instruments, fallait-il les utiliser pour faciliter l’accès à une gamme plus importante et variée de divertissements ou, au contraire, les concevoir comme autant d’occasions de développer des styles exigeants et novateurs, en rupture avec les conventions de l’époque ? Si on excepte leur activité de compositeur, Gabriel Fauré (1845-1924) et Eugène Ysaÿe (1858-1931) ont eu une carrière musicale bien différente l’un de l’autre. Le premier fut l’un des principaux organistes et pédagogues français de sa génération, tandis que le second fut un virtuose et chef d’orchestre extraordinaire qui déplaça les foules sur plusieurs continents. Mais ils étaient amis et ils étaient unis par la conscience de participer aux mutations musicales de leur temps. Ils proposèrent leurs propres réponses aux questions évoquées ci-dessus. Les œuvres qui composent ce disque illustrent les trois principales d’entre elles. Créée en janvier 1877, après une gestation de plus d’une année durant laquelle les conseils du grand violoniste belge Hubert Léonard furent déterminants, la première Sonate pour violon et piano op. 13 de Fauré offre un magnifique exemple de ce que l’on appelait la « musique absolue ». Le jeune compositeur de trente et un an fait sienne une idée ancienne, d’origine religieuse et encore vivace de nos jours, selon laquelle la musique serait, pour reprendre les mots qu’il écrira à son fils Philippe et à ses amis musiciens, ce « langage universel » qui permettrait d’« exprimer des sentiments humains avec des accents plus qu’humains », de nous élever le plus possible « au-dessus de ce qui est ». La manière de composer et d’écouter la musique consisterait alors à y chercher un univers en soi, distinct de la réalité matérielle que décrivent les mots et les images, car à la fois plus puissante et plus vague que ceux-ci aient jamais pu l’être. À l’instar de la mathesis universalis, ce monde de nombres et de formes géométriques que les Anciens considéraient déjà comme la source de connaissance ultime du réel, la musique serait une mathématique de l’âme, un monde de « formes sonores en mouvement » qu’il s’agirait de

construire, de comprendre, d’aimer et de faire évoluer pour lui-même, sans référence à un élément du monde extramusical. D’où un titre purement générique (« Sonate »), une forme équilibrée en quatre mouvements contrastifs empruntée aux chefs-d’œuvre de Mozart et Beethoven et, enfin, une recherche approfondie au niveau de l’enchaînement des motifs mélodiques et des combinaisons rythmiques, de l’audace des couleurs harmoniques et de la complémentarité des timbres. À l’évocation de la dynamique de ce monde de formes sonores, on citera la remarquable intrigue rythmique du deuxième mouvement, Andante. Sur une mesure ternaire, Fauré bâtit une lente transformation entre deux rythmes opposés, [brève-longue] et [longue-brève]. Le premier, plus incertain du fait que la note longue ne coïncide pas avec le début du temps, domine au départ accompagnement et mélodie au sein de la sombre atmosphère du ton de ré mineur. Mais petit à petit, le rythme inverse, plus stable grâce au fait que la note longue coïncide avec le début du temps, vient contrecarrer le premier pour finir par s’imposer dans la partie finale, à l’atmosphère sereine de ré majeur. Entre les deux, les motifs mélodiques jouent sur l’ambiguïté des deux rythmes comme autant de couloirs aux péripéties incertaines par lesquelles nous serons tout de même conduits au dénouement de l’intrigue, d’où nous pourrons contempler le chemin parcouru dans cet espace sonore. Cela dit, s’il s’agit pour la musique d’exprimer l’humain par « des accents plus qu’humains », quoi de mieux qu’une musique aux caractéristiques telles qu’elle donne l’impression que celui ou celle qui la joue est surhumain, une musique qui procure un sentiment d’ascension volontaire, de dépassement de soi aussi sidérant que jouissif ? C’est ce genre de réponse que propose la musique de chambre virtuose, illustrée ici par Ysaÿe et son Caprice d’après l’Étude en forme de valse op. 52 no 6 de Camille Saint-Saëns, créée en 1901 à l’apogée de la carrière du grand violoniste. Tout ici tend à repousser les limites des choses : dépassement des genres (une étude devient valse qui devient elle-même caprice, genre fantaisiste s’il en est), de la technique (les difficultés de l’arrangement pour violon d’Ysaÿe sont encore plus terrifiantes que celles de l’original pour piano seul de Saint-Saëns), de la forme (l’œuvre contient une « fausse fin » qui ouvre en réalité à une coda d’autant plus époustouflante qu’il lui prend l’ironie de débuter comme une innocente rengaine d’orgue de barbarie). Mais le spectacle du virtuose instrumental, inspiré par l’opéra et les prouesses vocales des chanteurs, n’est pas celui d’un individu laissé au hasard de son caprice, au sens cette fois moral du terme. Comme l’indique le mot lui-même, le virtuose est un

type de génie qui possède ce que Machiavel appelait la virtù, la force d’âme combative et entreprenante, l’indépendance d’esprit un rien désinvolte, le goût de l’excellence inatteignable domptée par la maîtrise permanente de ses capacités et le respect savamment décalé des convenances. À ce titre, le virtuose n’est pas celui qui ajoute de l’ornement à l’essentiel, qui arrange un original. Il est celui qui utilise quelque chose pour ouvrir vers de nouveaux essentiels et y conduire ceux qu’il aura fascinés par son génie exemplaire. Mais, à l’instar du discrédit progressivement jeté par les Modernes, en particulier dans le sillage de Wagner, sur le bel canto italien et sa virtuosité extatique, les instrumentistes virtuoses ont été critiqués par les partisans de la « musique absolue », parmi lesquels figuraient certains virtuoses comme Liszt ou Ysaÿe lui-même, tiraillés par des idéaux conflictuels entre art savant et art populaire, entre quête de l’absolu et démesure de l’absolutisme. De cette (auto)critique sont nés les « poèmes musicaux » et la musique à programme, ultime réponse des musiciens tant d’orchestre que de chambre aux questions posées par l’évolution de leur art. Partant de l’idée que les arts, qu’ils soient savants ou populaires, partagent cette puissance universelle autrefois réservée à la seule musique, le compositeur l’associe à la mention plus ou moins vague d’un artiste, d’une œuvre poétique, visuelle ou même d’un mode d’expression global lié à un autre art (une métaphore, un objet). Ce « programme » extramusical fonctionne comme un indice de nature poétique que le compositeur offre aux auditeurs non pour les forcer à écouter sa musique dans le strict respect du contenu du programme, mais, à l’instar de l’éventail d’usages possibles que nous faisons aujourd’hui d’un programme informatique, pour donner à l’auditeur quelques repères qu’il lui sera libre d’utiliser comme il l’entend lors de son propre parcours dans le monde des formes sonores en mouvement. Les poèmes musicaux pour violon avec accompagnement de piano ou d’orchestre sont, à côté des pièces virtuoses, un genre qu’affectionnait particulièrement Ysaÿe, qui nous en a laissé près d’une quinzaine. Il compose la version pour violon et piano de son Poème élégiaque en 1892. Conscient de sa dette esthétique et amicale envers Fauré, il lui dédie l’œuvre en apposant sur le manuscrit, conservé à la Bibliothèque royale de Belgique, un chaleureux cri du cœur : « À Gabriel ! Ô Fauré !! » Une partie de cette œuvre majeure du violoniste sera jouée lors de ses funérailles en 1931. Quant à Extase, sous-titré « Poème », Ysaÿe le compose en 1908 et le crée lui-même l’année suivante au Queen’s Hall de Londres. Sur son exemplaire de la partition, Antoine, le fils d’Eugène, a écrit que cette œuvre était la préférée de son père. On le comprend tant l’association entre cette musique et un programme réduit au seul

titre « Extase » semble référer moins à un autre art qu’à une transfiguration de sa propre esthétique de virtuose qu’il souhaitait non pas renier, mais élever à un niveau moins individualisant et idolâtre, jouant sur le double sens profane et mystique de l’idée d’extase. Comme Ysaÿe le confiait à son fils, le poème musical a marqué chez lui « une étape décisive dans l’essai, dans la recherche tenace, la volonté d’associer l’intérêt musical à celui de la grande virtuosité, la vraie virtuosité, trop négligée ». Aucune de ces manières de concevoir et d’écouter la musique n’est nécessairement exclusive des œuvres qui les exemplifient (rien n’empêche d’écouter la Sonate de Fauré comme une musique à programme caché ou, à l’inverse, les poèmes d’Ysaÿe en un mouvement comme des formes organiques purement sonores), pas plus qu’elles ne sont les seules possibles (pensons à l’écoute mémorielle et projective qu’illustre la Sonate de Vinteuil chez Proust, analogue sonore de la célèbre madeleine par laquelle nous revivons une expérience sensible du passé, un temps à soi retrouvé). Elles témoignent du fait que les virtuoses et compositeurs du XIXe siècle comme Ysaÿe, Fauré mais aussi Saint-Saëns et bien d’autres n’ont jamais dissocié leur vocation musicale et le plaisir de pouvoir la vivre d’une conscience aiguë du fait que la réussite de ce moment de rêve et de pause miraculeusement reproductible qu’est la musique entretient un lien profond avec les multiples manières dont nous percevons et agissons dans le monde, au jour le jour, lorsque rêves et pauses se font plus rares.

Ysaÿe, Fauré et Saint-Saëns

Hugo Rodriguez

Wie die Oper oder die symphonische Musik erfuhr auch die Kammermusik im 19. Jh. gewisse Spannungen und Entwicklungen, durch die die Art, sie zu komponieren und anzuhören, neu definiert wurde: Sollte man die Musik angesichts der Popularisierung des Zugangs zu ihr und der Erfindung neuer Verbreitungsmethoden einem breiten Publikum öffnen oder im Gegenteil intimere, privatere Räume bevorzugen, die der ursprünglichen, aristokratischen Bestimmung der treffend benannten „Kammer“Musik entsprechen? Sollte man die technischen Neuerungen, die die Instrumente verbessern, nutzen, um den Zugang zu einer größeren und vielfältigeren Bandbreite von Unterhaltungen zu ermöglichen, oder sie im Gegenteil als Möglichkeiten verstehen, anspruchsvolle, innovative Stile zu entwickeln, die mit den Konventionen der Zeit brechen? Wenn man ihre kompositorischen Tätigkeiten ausschließt, verfolgten Gabriel Fauré (1845-1924) und Eugène Ysaÿe (1858-1931) musikalische Karrieren, die sich stark voneinander unterschieden. Ersterer war einer der bedeutendsten französischen Organisten und Pädagogen seiner Generation, während der zweite ein außerordentlicher Virtuose und Dirigent war, der auf mehreren Kontinenten scharenweise Publikum anzog. Sie waren jedoch befreundet und beide waren sich bewusst, an den musikalischen Veränderungen ihrer Zeit teilzunehmen. Sie schlugen ihre eigenen Antworten auf die oben erwähnten Fragen vor, von denen die auf dieser CD vorliegenden Werke die drei wichtigsten widerspiegeln. Faurés erste Sonate für Violine und Klavier op. 13 ist ein wunderbares Beispiel für das, was man „absolute Musik“ nennt. Nach einer Entstehungszeit von mehr als einem Jahr, in dem die Ratschläge des großen Geigers Hubert Léonard ausschlaggebend waren, wurde sie im Januar 1877 uraufgeführt. Der junge einunddreißigjährige Komponist eignete sich dabei eine alte Idee religiösen Ursprungs an, die noch heute lebendig ist und laut der die Musik eine „universelle Sprache“ sei, die es ermöglicht „menschliche Gefühle mit übermenschlichen Tönen auszudrücken“ und uns so weit wie möglich „über das zu erheben, was wir sind“. So schrieb Fauré selbst seinem Sohn Philippe und seinen Musikerfreunden. Die Art, die Musik zu komponieren und anzuhören bestände also darin, eine Welt in sich zu suchen, die sich von der mit Worten und Bildern beschriebenen materiellen Wirklichkeit unterscheidet, da sie sowohl mächtiger als unbestimmter ist als es jene je sein können. Wie die Mathesis universalis, d.h. die Welt der Zahlen und geometrischen

Formen, die man in alter Zeit bereits als die Quelle der höchsten Erkenntnis der Wirklichkeit betrachtete, wäre die Musik demnach eine Mathematik der Seele, eine Welt „klanglicher Formen, die in Bewegung sind“, und die man konstruieren, verstehen, lieben und um ihrer selbst willen entwickeln soll, ohne sich auf ein Element der außermusikalischen Welt zu beziehen. Daher kommt der reine Gattungsname („Sonate“), eine von Mozarts und Beethovens Meisterwerken übernommene, ausgewogene Form in vier kontrastiven Sätzen, sowie eine tiefgehende Forschungsarbeit im Bereich der Abfolge der melodischen Motive und rhythmischen Kombinationen, der Kühnheit der harmonischen Farben und der Komplementarität der Timbres. Was die Dynamik dieser Welt der Klangformen betrifft, so soll die bemerkenswerte rhythmische Episode des zweiten Satzes Andante erwähnt werden: Auf einem ternären Takt baut Fauré eine langsame Veränderung zwischen zwei gegensätzlichen Rhythmen [kurz-lang] und [lang-kurz] auf. Der erste, der unsicherer ist, weil die lange Note nicht mit dem Beginn des Taktes zusammenfällt dominiert zu Beginn die Begleitung und die Melodie in einer düsteren Atmosphäre in der Tonart d-Moll. Doch nach und nach wirkt der gegensätzliche Rhythmus, der stabiler ist, da die lange Note mit dem Beginn der Taktes zusammenfällt, dem ersten entgegen, und setzt sich schließlich im Schlussteil in einer gelassenen Atmosphäre in D-Dur durch. Zwischen beiden spielen die melodischen Motive mit der Zweideutigkeit der beiden Rhythmen wie Farben mit unerwarteten Schattierungen, durch die wir dennoch zum Ausgang der Handlung geleitet werden, von wo aus wir den im Klangraum durchlaufenen Weg betrachten können. Wenn es sich allerdings für die Musik darum handelt, das Menschliche durch „übermenschliche Töne auszudrücken“, was gibt es dann Besseres als eine Musik, deren Merkmale den Eindruck hervorrufen, sie werde von jemandem Übermenschlichen gespielt, eine Musik, die das Gefühl einer beabsichtigten Aufwärtsbewegung vermittelt, eines ebenso verblüffenden wie erfreulichen Über-sich-selbst-Hinauswachsens? Diese Art von Antwort schlägt die virtuose Kammermusik vor, die hier von Ysaÿe und seinem Caprice d’après l’Étude en forme de valse [Capriccio nach der Etüde in Walzerform] op. 52 no 6 de Camille Saint-Saëns veranschaulicht wird. Das Werk wurde 1901 am Höhepunkt der Karriere des großen Geigers uraufgeführt. Alles tendiert hier dahin, die Grenzen der Dinge zu erweitern: über die Gattungen hinauszugehen (eine Etüde wird zu einem Wal-

zer, der seinerseits ein Capriccio wird, also eine frei erfundene Gattung), über die Technik (die Schwierigkeiten von Ysaÿes Bearbeitung für Geige sind noch beängstigender als die des Originals für Soloklavier von SaintSaëns), über die Form (das Werk enthält einen „falschen Schluss“, der in Wirklichkeit in eine Coda übergeht, die umso unglaublicher ist, als sie voll Ironie wie der unschuldiger Schlager einer Drehorgel beginnt). Doch der Auftritt eines Instrumentalvirtuosen, wie er von der Oper und den stimmlichen Glanzleistungen der Sänger inspiriert wurde, ist nicht der eines Menschen, der – diesmal im moralischen Sinne des Begriffs – dem Zufall seiner Laune überlassen ist. Wie vom Wort selbst angegeben, ist der Virtuose eine Art Genie, das etwas besitzt, was von Machiavelli virtù genannt wurde, d.h. eine kämpferische, unternehmende Seelenstärke, einen unabhängigen, etwas ungezwungenen Geist, eine Neigung zur unerreichbaren Vortrefflichkeit, die durch die ständige Beherrschung seiner Fähigkeiten und die gekonnt unorthodoxe Achtung der Konventionen gezügelt wird. In diesem Sinn ist der Virtuose nicht jemand, der ein Original bearbeitet, um zum Wesentlichen Verzierungen hinzuzufügen. Er ist vielmehr derjenige, der etwas benutzt, um es einem wesentlichen Neuen gegenüber zu öffnen und es den Menschen zugänglich zu machen, die er mit seinem mustergültigen Genie fasziniert. Doch wie die „Modernen“ vor allem in der Nachfolge Wagners nach und nach den italienischen Belcanto und seine überschwängliche Virtuosität in Misskredit gebracht hatten, so wurden die virtuosen Instrumentalisten von den Anhängern der „absoluten Musik“ kritisiert, unter denen übrigens auch einige Virtuosen wie Liszt oder Ysaÿe selbst zu finden waren. Diese Musiker waren zwischen den entgegengesetzten Idealen der Kunstmusik und der Volkskunst hin- und hergerissen, zwischen dem Streben nach Absolutem und der Maßlosigkeit des Absolutismus. Aus dieser (Auto)-Kritik entstanden die „symphonischen Dichtungen“ und die Programmmusik als letzte Antwort der Orchester- wie der Kammermusiker auf die Fragen, die sich durch die Entwicklung ihrer Kunst erhoben. Ausgehend von der Idee, dass sich die Künste, seien sie gelehrt oder volkstümlich, die universale Kraft teilen, die früher nur der Musik vorbehalten war, verbindet der Komponist diese Kraft mit dem mehr oder weniger vagen Begriff eines Künstlers bzw. eines poetischen Werks, das bildhaft sein oder sogar eine globale Ausdrucksart verwenden kann, die ihrerseits einer anderen Kunst angehört (eine Metapher, ein Gegenstand). Dieses außermusikalische „Programm“ fungiert wie ein Zeichen poetischer Art, das der Komponist den Zuhörern schenkt, ohne sie zwingen

zu wollen, seiner Musik unter strenger Beachtung des Programminhalts zuzuhören, sondern um ihnen wie bei den vielfältigen Verwendungsmöglichkeiten der heutigen EDV-Programme einige Anhaltspunkte zu geben, die sie beim Anhören der sich bewegenden Klangformen benutzen können, wie sie wollen. Die musikalischen Gedichte für Geige mit Klavier- oder Orchesterbegleitung sind nicht nur virtuose Stücke sondern auch eine Gattung, die Ysaÿe ganz besonders schätzte und von der er uns an die fünfzehn hinterließ. Die Fassung seines Poème élégiaque (Elegisches Gedicht) für Violine und Klavier komponierte er 1892. Da er sich bewusst war, wie viel er in ästhetischer und freundschaftlicher Hinsicht Fauré zu verdanken hatte, widmete er ihm das Werk, indem er in die in der königlichen Bibliothek von Belgien erhaltene Handschrift folgenden von Herzen kommenden Aufschrei notierte: „Für Gabriel! Oh Fauré!!“ Ein Teil dieses Werks, das zu den bedeutendsten des Geigers zählt, wurde 1931 bei seinem Begräbnis gespielt. Was Extase betrifft, das den Untertitel „Poème“ (Gedicht) trägt, so komponierte Ysaÿe dieses Werk 1908 und spielte es bei der Uraufführung im darauffolgenden Jahr selbst in der Queen’s Hall in London. Auf seinem Exemplar schrieb Antoine, Eugènes Sohn, dass es sich um das Lieblingswerk seines Vaters handle. Das ist verständlich, denn die Verbindung zwischen dieser Musik und einem Programm, das auf den einfachen Titel „Ekstase“ beschränkt ist, scheint weniger auf eine andere Kunst hinzuweisen als auf eine Verklärung der eigenen Ästhetik des Virtuosen, die er nicht zu verleugnen, sondern auf eine weniger individualisierende, götzendienerische Ebene zu erheben wünschte, indem er mit dem profanen und mystischen Doppelsinn der Idee der Ekstase spielte. Wie Yasÿe seinem Sohn anvertraute, bedeutete dieses musikalische Gedicht für ihn „eine entscheidende Etappe seinem Versuch, seiner hartnäckigen Forschung bzw. seinem Wunsch, das musikalisch Interessante mit der großen Virtuosität, d.h. der wahren, zu sehr vernachlässigten Virtuosität, zu verbinden“. Keine dieser Arten, Musik zu konzipieren oder anzuhören, ist notwendigerweise exklusiv für die Werke, die sie veranschaulichen (nichts hindert einen daran, Faurés Sonate wie eine Musik mit verborgenem Programm anzuhören, oder im Gegenteil, die „Gedichte“ Ysaÿes in einem Satz wie organische, rein klangliche Formen). Und sie sind ebenso wenig die einzig möglichen Arten (denken wir daran, wie man etwas in der Erinnerung und als Projektion hören kann, so wie Proust es in der Sonate von Vin-

teuil als klangliche Analogie zur berühmten Madeleine beschreibt, durch die wir eine gefühlsbetonte Erfahrung der Vergangenheit, also aus einer für uns wiedergefundenen Zeit, wiedererleben). Sie zeugen dafür, dass die Virtuosen und Komponisten des 19. Jh. wie Ysaÿe, Fauré aber auch Saint-Saëns und viele andere ihre musikalische Berufung nie von dem Vergnügen trennten, diese Berufung mit einem klaren Bewusstsein erleben zu können, da das Gelingen dieses wunderbarerweise reproduzierbaren Moments des Traums und der Auszeit, den die Musik darstellt, eine tiefe Verbindung mit den zahlreichen Arten unterhält, in denen wir die Welt von Fall zu Fall wahrnehmen und in ihr handeln, wenn Träume und Auszeiten selten werden.

Biographies

SATÉNIK KHOURDOÏAN, violon “A personality, a perfect technique, a musical sensibility that has something to say with her bow, with her fingering of rare subtlety, with her heart. Saténik is attached to the deeper meaning of the works she performs rather than virtuosity, which, though she is naturally endowed” (Nice Matin). Saténik Khourdoïan regularly performs as soloist and chamber music in France and abroad, in Halls as prestigious as the Concertgebouw in Amsterdam, the Jerusalem Music Center, the Salle Pleyel, Salle Cortot, Salle Gaveau, the Cité de la Musique, the Théâtre du Châtelet, Olivier Messiaen Hall of Radio France in Paris and plays with Radio France Philharmonic Orchestra under the direction of Juraj Valcuha, at “Antibes Génération Virtuoses” with Cannes Philharmonic Orchestra, under the direction of Philippe Bender, the Marseille Philharmonic Orchestra under the direction of Friedrich Pleyer, the Yerevan Philharmonic Orchestra. She is invited to play at the Grand Théâtre de Provence, the Wortham Center in Houston, the Puccini Hall in Milan, the Festival de La Roque-d’Antheron, the Grange de Meslay and Aix-en-Provence Festivals, Théâtre des Bouffes du Nord and touring the Middle East. She is also invited in many programs of France Musique and France Culture, “Un Mardi idéal”, “D’une rive à l’autre”, “Sur tous les tons”, “Plaisirs d’amour”… This young artist studied violin with Jean Ter-Merguerian in Marseille Conservatory, then joined the class of Jean-Jacques Kantorow at the CNSM of Paris. During her studies, Saténik Khourdoïan has been voted as “Classical Instrumentalist Revelation 2009” by Adami, and won the 4th Prize in Long-Thibaud competition (2008) and 3 special Prizes (Public Prize, SACEM Prize and Gaby Pasquier Prize), in February 2008 she was awarded a 2nd Prize at YCA of New York. She was also winner at the 1st Aram Khatchatourian Competition (2006). Saténik became laureate of the Banque populaire Foundation. She plays a Guarnerius del Gesù violin, generously lent by a Belgian sponsor. This young artist is also Konzertmeister of Théâtre de la Monnaie Symphony Orchestra in Brussels. Her next projects include concerts as soloist with international orchestras such as Nordwestdeutsche Philharmonie, under the direction of Frank Beermann, the Théâtre de la Monnaie Symphony Orchestra of Brussels, under the direction of Alain Altinoglu and Hartmut Haenchen, the Pau Symphony Orchestra under the direction of Fayçal Karoui.

« Une personnalité, une technique impeccable, une sensibilité musicale qui a quelque chose à dire avec son archet, avec ses doigtés d’une rare subtilité, avec son cœur. Car Saténik s’attache au sens profond des œuvres qu’elle interprète plutôt qu’à la virtuosité, dont, pourtant elle est naturellement dotée » (Nice Matin). On a pu entendre Saténik Khourdoïan en France et à l’étranger, sur des scènes aussi prestigieuses que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Jerusalem Music Center, la Salle Pleyel, la Salle Cortot, la Salle Gaveau, la Cité de la Musique à Paris, le Théâtre du Châtelet, la salle Olivier Messiaen de Radio France. Elle s’est produite avec l’Orchestre philharmonique de Radio France sous la direction de Juraj Valcuha, au festival « Antibes Génération Virtuoses » avec l’Orchestre philharmonique de Cannes sous la direction de Philippe Bender, avec l’Orchestre philharmonique de l’Opéra de Marseille sous la direction de Friedrich Pleyer, avec l’Orchestre philharmonique d’Erevan. Elle est invitée à se produire au Wortham Center de Houston, à la Salle Puccini de Milan, aux Festivals de La Roque-d’Anthéron, de la Grange de Meslay, d’Aix-en-Provence, au Théâtre des Bouffes du Nord et en tournée au Moyen-Orient ainsi que dans plusieurs émissions de France Musique et France Culture: « Un mardi idéal », « D’une rive à l’autre », « Sur tous les tons », « Plaisirs d’amour »... Après avoir été formée par Jean Ter-Merguerian au Conservatoire de Marseille, elle entre au Conservatoire supérieur de Musique de Paris dans la classe de Jean-Jacques Kantorow. Pendant ses études, cette jeune violoniste est nommée « Révélation classique de l’Adami 2009 » et remporte en novembre 2008 le quatrième prix du Concours Long-Thibaud et trois prix spéciaux (prix du public, de la SACEM et Gaby Pasquier). En février 2008, elle remporte un deuxième prix aux YCA de New York. Elle est aussi la gagnante du concours Aram Khatchaturian à Erevan en 2006. Saténik Khourdoïan est lauréate de la Fondation d’entreprise Groupe Banque populaire. Elle joue un violon Guarnerius del Gesù qui lui est généreusement prêté par un mécène. Cette jeune artiste est aussi Konzertmeister de l’Orchestre symphonique de la Monnaie à Bruxelles. Ses prochains engagements l’amèneront à jouer aux côtés d’orchestres tels que la Nordwestdeutsche Philharmonie sous la direction de Frank Beermann, l’Orchestre symphonique de la Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu et Hartmut Haenchen, l’Orchestre de Pau Pays de Béarn sous la direction de Fayçal Karoui. www.satenikhourdoian.com

Biographies

ALEXANDER GURNING, piano Born in Belgium in 1973 to Polish and Indonesian parents, Alexander Gurning studied at the Royal Conservatory of Brussels. After completing his studies, he served for three years as assistant to the world-renowned Russian pianist Evgeny Moguilevsky. Soon after, Alexander moved to Moscow to attend further classes with Lev Naumov (once an assistant of Heinrich Neuhaus) and Victor Merzhanov (a representative of the Goldenweiser School) at the Moscow Conservatory. Since then, Alexander Gurning has never stopped touring. He has appeared in world-renowned festivals such as the Progetto Martha Argerich in Lugano, the Schleswig-Holstein Musik Festival, the Festival international de piano of La Roque-d’Anthéron, the Sapporo Music Festival, the International Piano Festival of Obidos, the Saratoga Chamber Music Festival, the Tanglewood Music Festival, and the Verbier Festival. Alexander Gurning has played with the Boston Symphony Orchestra, the philadelphia Orchestra, the Orchestra della Svizzera Italiana, the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Orchestre national de Belgique, the Brussels Philharmonic or the Orchestre de Chambre de Lausanne with conductors such as Myung-Whun Chung, Charles Dutoit, Alexander Rabinovitch-Barakovsky and Christian Zacharias. Recently, Alexander toured Europe performing Bach’s Goldberg Variations to great acclaim. The recording career of Alexander Gurning started with a ‘Choc’ award from French magazine Le Monde de la Musique for his very first solo album, in the series ‘Martha Argerich Presents’, featuring works by Stravinsky and Debussy. His other recording collaborations include frequent appearances with various prestigious musical friends in the annual EMI boxes of live recordings from the Lugano Music Festival. Alexander received another award from French magazine Diapason as pianist of the Talweg trio, together with Sébastien Surel (violin) and Sébastien Walnier (cello), for their Tchaikovsky/Shostakovich album. Alexander’s superb classical technique, combined with a musical horizon embracing not only classical music but also jazz, world music and film music, make him one of the most fascinating, revered and accomplished artists of his generation.

Né en Belgique en 1973 d’ascendance indonésienne et polonaise, Alexander Gurning a étudié au Conservatoire royal de Bruxelles. Après avoir terminé ses études, il devient pendant trois années consécutives l’assistant du pianiste russe de renommée mondiale Evgeny Moguilevsky. Peu après, Alexandre se rend à Moscou pour assister aux cours de Lev Naumov, lui-même élève d’Heinrich Neuhaus, et entre dans la classe de Victor Merzhanov, un représentant de l’école de Goldenweiser au Conservatoire de Moscou. Depuis Alexander Gurning n’a cessé de se produire. Il est apparu dans des festivals renommés tels que le Progetto Martha Argerich à Lugano (CH), le Schleswig-Holstein Musik Festival (Allemagne), le Festival international de Piano de La Roque-d’Anthéron (FR), le Festival de musique de Sapporo (JP), le Festival international de piano d’Obidos (PT), le Saratoga Chamber Music Festival (USA), le Tanglewood Music Festival (USA) et le Festival de Verbier (CH). Alexander Gurning a joué avec l’Orchestre symphonique de Boston, l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestra della Svizzera Italiana, l’Orchestre philharmonique de Radio France, l’Orchestre national de Belgique, le Brussels Philharmonic ou l’Orchestre de Chambre de Lausanne avec des chefs tels que Myung-Whun Chung, Charles Dutoit, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky et Christian Zacharias. La carrière studio d’Alexandre Gurning a commencé avec un « Choc » décerné par le magazine français Le Monde de la Musique pour son tout premier album solo, dans la série « Martha Argerich Presents », avec des œuvres de Stravinsky et Debussy. Parmi ses autres collaborations, Alexander Gurning a effectué de nombreux enregistrements avec des amis musiciens dans le cadre du coffret annuel du label EMI et captés au cours du Festival Progetto Martha Argerich de Lugano. Alexander a obtenu un autre prix du magazine français Diapason en tant que pianiste du trio Talweg, avec Sébastien Surel (violon) et Sébastien Walnier (violoncelle), pour leur album Tchaïkovski/Chostakovitch sorti en 2008. Alexandre Gurning combine une superbe technique classique avec un horizon musical englobant non seulement la musique classique mais aussi le jazz, la musique du monde, la création contemporaine et la musique de film, ce qui fait de lui l’un des artistes les plus fascinants, les plus respectés et les plus accomplis de sa génération.

RECORDING

Bruxelles, Flagey (Studio 4), April 2017 Artistic direction, recording: Bastien Gilson Editing: Bastien Gilson / Saténik Khourdoïan PICTURES

Saténik Khourdoïan & Alexander Gurning ©Dyod.be Saténik Koudoïan (p.22) ©Dyod.be Alexander Gurning (p.25) ©Benjamin Brolet FUGA LIBERA

Production: Jérôme Lejeune Artwork concept & design: Racasse-Studio.com English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt SPECIAL THANKS Nous tenons à remercier Monsieur Michael Guttman pour le généreux prêt du violon Guarnerius del Gesù « ex Maggio » de 1737. Merci également au Théâtre de la Monnaie pour la mise à disposition du lieu de réalisation de la photo de la couverture. We would like to express our grateful thanks to Michael Guttman for the generous loan of the 1737 Guarnerius del Gesù violin known as “ex Maggio”. Our thanks also to the Théâtre de la Monnaie for making a venue available for use as our cover photo. Wir möchten Herrn Michael Guttman für den großzügigen Verleih der Geige von Guarnerius del Gesù „ex Maggio“ aus dem Jahr 1737 unseren herzlichsten Dank aussprechen. Wir danken aber auch dem Théâtre de la Monnaie, das uns einen Ort für die Aufnahme des Cover-Fotos zur Verfügung stellte.