NARUHIKO KAWAGUCHI
2
NARUHIKO
KAWAGUCHI
Franz Schubert 1 – Ungarische Melodie in B minor, D 817 – 4’30 2 – Adagio in E major, D 612 3 4 5 6
– – – –
– 4’43
Wanderer-Fantasie in C major, D 760 I. Allegro con fuoco ma non troppo – 6’20 II. Adagio – 7’14 III. Presto – 5’01 IV. Allegro – 3’55
Franz Liszt – 3’46 7 – Trockne Blumen, S.563/4 / from 6 Melodien von Franz Schubert, S. 563 8 – Der Müller und der Bach, S. 565/2 – 5’50 / from Müllerlieder von Franz Schubert, S. 565 Franz Schubert 9 – 10 – 11 – 12 –
Four impromptus, D 899 Impromptu No. 1 in C minor Impromptu No. 2 in E-flat major Impromptu No. 3 in G-flat major Impromptu No. 4 in A-flat major
– 10’16 – 4’55 – 6’35 – 8’39
13 – Kupelwieser-Walzer in G-flat Major, D Anh I/14 – 2’53
Total Time
– 74’40
3
EN
Naruhiko Kawaguchi 4
Schubert and me The very first time my eyes were opened to the world of period instrument playing came when I was twenty years old. A replica by a Japanese instrument builder of an Anton Walter instrument, which was located at a university in Tokyo where I was studying, was my first taste of playing a fortepiano. The first piece I performed on this instrument was an early sonata by Joseph Haydn. From the very first note, I had the revelation of a Haydn sonata that came from a completely different world from the Haydn I knew on the modern piano. And I was completely surprised and dumbfounded by this experience. The tone quality this Walter could produce was something so different from the sound the modern piano produces, and it felt to me as though Haydn was finally able to speak to me in his own language and now with beautiful eloquence. After my experience with this Walter, I had the opportunity of seeing many pianos, from one of the very early instruments, a Cristofori, to pianos from the early twentieth century. Each instrument I saw was so entirely unique. It made me deeply and sincerely joyful to have discovered that by choosing which instrument I played, as a pianist I had at my disposal these tools with a wonderful array of colours to express the music. One day in the library, in a Salvador Dalí book that I just happened to open, I found a chart that took Dalí ten years to devise and which he used to assess the so-called ‘worth’ of a visual artist. In that chart were many columns listing specific items, each given a score, such as ‘Construction’, ‘Originality’, ‘Inspiration’, ‘Sense of colour’ and, in the last column, ‘Authenticity’. I found the words Dalí used to describe his criteria for evaluating artists extremely useful in approaching my own piano playing objectively. In particularly, his words became the trigger for me to think of what ‘Authenticity’ is in the context of performing music. I am sure every person would have a different answer to this question, but for me,
the issue of whether I perform on a modern piano or on an instrument that the composer would have known and touched in his time plays a big role in my quest for ‘Authenticity’. I believe this is because the history of the piano revolves around ‘change’ rather than ‘development’ and there are many subtle nuances that can only be expressed once you have the instrument that was used at the time of the composer. A good example of this is the fffz marking at bar 658 of the Allegro movement of the Wanderer-Fantasie. Though this work already has many ff moments, this is a place that flows with an even stronger energy. Yet no matter how much passion a pianist puts into playing this passage on the big, black, robust modern piano, the instrument absorbs any energy the performer gives just too easily, as if it were not a real fffz. However, pianos of the period when Schubert composed this piece had a considerably lower threshold of energetic playing that the instrument itself could handle. This feeling of being at the absolute edge of what the instrument can bear is what I believe accurately conveys what Schubert wanted in this music. Nor does this apply only to the fffz; one cannot even start to realise the true enthusiastic and almost violent energy of this piece with its many ff and even fff markings until one plays them on an instrument of the time. Pianos of Schubert’s day also offer many possibilities for softer, serene playing. In addition to the una corda pedal, many Viennese instruments of the time were equipped with something called a ‘moderator’ which could change the tone colour by inserting a piece of felt between the hammer and the string. The sound that can be produced by using this is extremely special, almost like something resonating from another world. While this tone quality gives a sort of dreaminess it can also seem rather 5
EN
Naruhiko Kawaguchi 6
chilly and ominous at times. The moderator invites us into a world that is somehow difficult to express on the modern piano. There are many more examples like this, and I often feel that I reach another level of understanding of the composer as a result of being able to think of these subtle nuances by playing on period instruments. It is in these moments that I feel a renewed enthusiasm for the importance of searching for ‘Authenticity’ when performing music. Now, with the opportunity to record this CD – a dream come true – the first composer who came to mind was Schubert. I had always had a strange desire to record works by Schubert before I myself reached the age of thirty-one, his age when he died, so this was a golden opportunity. At the time of recording I was twenty-seven years old, and felt as though Schubert’s music was filled with a kind of melancholy that is specific to adolescence. ‘Who am I?’ Within the various relationships we have with others, I am sure most people ask themselves this question. And I believe this age of adolescence is when you first start to really give deep thought and worry to this question while trying to find your place in the world. From my late teens until the age of twenty-seven, when I made this recording, I had to face many different versions of ‘myself’ and often felt unstable about my own identity as a person. Many things happened to me in romantic relationships and friendships, and each time something happened to me I once again went looking for myself. It is when I occasionally feel turmoil, because of the melancholic and hopeless emotions I experience at times when I don’t feel stable about my self-identity, that Schubert’s music speaks to me strongly. I feel as if his music somehow speaks for me and this feeling frees me from my loneliness. While I still experience these feelings now, I started to worry about whether Schubert will feel and speak to me if these memories of the times when I struggled
to find myself in my teens and twenties completely fade away. I felt anxiety over the fact that perhaps the emotions in Schubert’s music would become less familiar to me. It was these thoughts that gave me a powerful urge to have a recording of myself playing Schubert now, at this time in my life. In other words, I am a person who loves Schubert’s music so much that at times I even worry about things like this. The programme of this recording has been chosen around two major works, the Four Impromptus, D899, and the Wanderer-Fantasie, D760, taking great care over the selection of smaller works to pair with these two giants. To play, for example, Liszt’s arrangements of vocal works with the sound of Schubert’s day rather than on an Érard or Pleyel was something I enjoyed on this project. I chose two pieces (“Trockne Blumen” and “Der Müller und der Bach”) from the song cycle Die schöne Müllerin, which starts with a piece called “Das Wandern”. And I chose the Ungarische Melodie, D817, which is rather reminiscent of the ‘Wanderer’ theme, as the opening piece of the CD. For this piece I tried using a special pedal that is often found on Viennese pianos of Schubert’s time, called the Fagott (bassoon) pedal. The Adagio, D612, is not very well known, but it is a beautiful work full of Schubert’s poetic sentiment. The last work on the CD, the Kupelwieser-Walzer, was never set down in writing by Schubert himself, but it survived in a long oral tradition that had been handed down in the Kupelwieser family and was transcribed by Richard Strauss. Even this piece that survives because of a rather unusual story makes me feel somehow closer to Schubert. I have, of course, never met Schubert, but I played this waltz as if I were fondly remembering some old friend. The instrument used for this recording is a replica by Chris Maene of a 7
Naruhiko Kawaguchi
EN
Naruhiko Kawaguchi
Conrad Graf of 1817. In the Bruges Musica Antiqua International Competition 2016, I had the privilege of performing on both a Walter and Stein by Maene, and I was very pleased to have the opportunity to continue playing on instruments built by him, on this occasion tackling works by Schubert on his Graf. Chris Maene has also been much talked about for his work on building a straight-strung modern piano in collaboration with Daniel Barenboim and Steinway, and an added privilege in recording this disc was having the great honour of meeting Mr Maene in person.
Naruhiko Kawaguchi was born in Morioka and grew up in Yokohama, Japan. He is the prizewinner of several competitions from all over the world: The International Competition Musica Antiqua Bruges 2016, the 1st Rome Fortepiano International Competition, the Geelvinck Fortepiano Concours 2015 (Amsterdam), Stanley Hoogland Square Piano Award 2016 and the 27th International Competition for Early Music in Yamanashi (Japan), to name but a few. In the competition in Bruges, he was also awarded the Outhere Music Prize. He has performed in Wunderkammer of Trieste and Maggio Musicale Fiorentino, and Festival Monteverdi in Cremona and so on. He is also active in ensemble playing with singers and various instrumentalists. In 2016, he premiered the second edition of “ Trio for Oboe, Bassoon and Piano” by F. Poulenc with Saxton Rose (bassoon), and Nicholas Daniel (oboe) in U.S.A. o.a.. He can be heard on the CD “Ballad for the Earth” with the harmonia ensemble on the Brain Music label, and his first solo recording of works by J. L. Dussek was released by Brilliant Classics in 2015. And this Schubert recording from Fuga Libera is his second solo CD. He holds a Bachelor’s degree in musicology from the Tokyo University of the Arts as well as a Master’s degree in Early Music from the same university. And he holds a Master’s degree in fortepiano and in Early Music from the Conservatorium van Amsterdam. He has studied fortepiano with Kikuko Ogura, Christine Schornsheim, and Richard Egarr.
8
9
FR
Naruhiko Kawaguchi 10
Schubert et moi Quand j’ai découvert le monde des instruments historiques, j’avais 20 ans. Le premier pianoforte que j’ai eu l’occasion de toucher était la copie d’un Anton Walter, réalisée par un facteur japonais, qui se trouvait à l’Université de Tokyo, où j’étudiais alors. J’y ai joué l’une des premières sonates de Joseph Haydn. Dès la toute première note, une musique totalement différente du Haydn que je connaissais s’est révélée à moi. J’ai été surpris et troublé par cette expérience. La qualité sonore que ce Walter pouvait produire était si différente de ce qui sortait d’un piano moderne qu’il me semblait qu’enfin, Haydn était capable de me parler dans sa propre langue, et avec une belle éloquence. Après cette première expérience, j’ai eu l’opportunité de voir de nombreux pianos, chacun parfaitement unique, de l’un des premiers instruments, un Cristofori, à des pianos du début du XXe siècle. Cela m’a rendu sincèrement et profondément joyeux de découvrir qu’en choisissant l’instrument que je jouerais, j’avais à ma disposition une magnifique gamme de couleurs pour exprimer la musique. Un jour, à la bibliothèque, dans un livre sur Salvador Dalí que je venais d’ouvrir, je suis tombé sur un graphique, que Dali avait mis dix ans à concevoir, permettant de comparer la « valeur » des artistes visuels. Ce graphique reprenait une série d’items spécifiques, donnant chacun un résultat, comme « Construction », « Originalité », « Inspiration », « Sens de la couleur » et « Authenticité ». Les mots de Dali pour décrire ses critères d’évaluation des artistes m’ont été très utiles pour l’approche objective de mon propre jeu de piano. Ils ont en particulier été le déclencheur d’une réflexion autour de ce qu’est l’« authenticité » dans le domaine de l’interprétation musicale. Je suis certain que chaque personne apportera une réponse différente à cette question, mais pour moi, me produire sur un instrument que le compositeur aurait pu jouer plutôt que sur un piano moderne est d’une importance fondamentale dans cette quête d’« authenticité ». Cela est dû selon moi au fait que l’histoire du piano est faite de
« changements » plus que de « développements » ; de nombreuses nuances subtiles ne peuvent être exprimées que si l’on dispose de l’instrument utilisé à l’époque du compositeur. Un bon exemple en est le « fffz » noté à la mesure 658 de l’Allegro de la Wanderer-Fantasie. Cette œuvre comporte de nombreux moments « ff », mais cet endroit déborde d’une énergie plus puissante encore. Pourtant, quelle que soit la passion avec laquelle l’interprète joue ce passage sur le grand piano, noir et robuste, d’aujourd’hui, l’instrument absorbe trop facilement toute l’énergie engagée par le pianiste, comme si ce n’était pas un véritable « fffz ». Cependant, les pianos de l’époque à laquelle Schubert composa cette pièce présentaient un seuil de gestion de l’énergie considérablement plus bas. Ce sentiment d’être à la limite absolue des possibilités de l’instrument est ce qui, je crois, transmet précisément ce que Schubert désirait. Ceci s’applique évidemment au « fffz », mais aussi à l’énergie véritablement enthousiaste et presque violente de cette pièce, avec ses nombreux « ff » et « fff », qui ne peut être vraiment transmise que sur un instrument de l’époque. Les instruments de l’époque de Schubert offrent également de nombreuses possibilités de sonorités plus douces et sereines. Outre la pédale una corda, de nombreux instruments viennois sont équipés d’une sourdine, qui modifie la couleur du son en insérant une pièce de feutre entre le marteau et la corde. Le son ainsi produit est très particulier, comme l’écho d’un autre monde. Cette qualité de son a quelque chose de rêveur, mais peut aussi sembler froide et sinistre et est difficile à obtenir sur le piano moderne. Il existe de nombreux autres exemples ; souvent, être capable de trouver ces subtiles nuances en jouant sur des instruments historiques me donne le sentiment d’atteindre un autre niveau de compréhension du compositeur. C’est dans ces moments que je ressens une vigueur nouvelle
11
FR
Naruhiko Kawaguchi 12
dans l’importance que je donne à la recherche de l’« authenticité » dans l’interprétation de la musique. Lorsque j’ai eu l’opportunité d’enregistrer ce CD – un rêve devenu réalité –, le premier compositeur qui m’est venu à l’esprit a été Schubert. J’ai toujours eu ce désir étrange d’enregistrer des œuvres de Schubert avant d’avoir moi-même atteint l’âge de sa mort à 31 ans. C’était donc une opportunité en or. À l’époque de l’enregistrement, j’avais 27 ans et je ressentais sa musique comme emplie d’une mélancolie spécifique à l’adolescence. « Qui suis-je ? » Je suis certain que la majorité des gens se posent cette question dans leurs rapports aux autres. Cette question survient à cet âge de l’adolescence où l’on commence à réfléchir vraiment profondément, tout en essayant de trouver sa place dans le monde. Entre la fin de mon adolescence et l’âge de 27 ans, lorsque j’ai réalisé cet enregistrement, j’ai dû affronter différentes versions de « moi-même » et je me suis souvent senti insécurisé dans mon identité en tant que personne. J’ai vécu beaucoup de choses dans mes relations amoureuses et amicales, et à chaque fois, je me suis cherché à nouveau. C’est lorsque je ressens ces tourments, ces sentiments mélancoliques et désespérés de ne plus savoir plus qui je suis que la musique de Schubert me parle le plus puissamment. C’est, d’une certaine façon, comme si sa musique parlait pour moi et ce sentiment me libère de ma solitude. Je me suis demandé comment je ressentirais sa musique si ces souvenirs de l’époque où je luttais pour me trouver moi-même, à l’adolescence et à la vingtaine, disparaissaient complètement. J’ai ressenti de l’angoisse en pensant que, peut-être, les sentiments exprimés par la musique de Schubert me seraient moins familiers. C’est ce qui m’a donné ce désir fort de réaliser un enregistrement consacré à ce compositeur aujourd’hui, à cette époque précise de ma vie. J’aime tant la musique de Schubert que, parfois, ce genre de choses m’inquiète.
Le programme de cet enregistrement a été construit autour de deux œuvres majeures, Quatre impromptus, D899, et la Wanderer-Fantasie, D760, en portant une attention particulière aux plus petites œuvres à associer à ces deux géants. Par exemple, jouer pour cet enregistrement des œuvres vocales arrangées par Liszt avec le son de l’époque de Schubert plutôt que sur un Érard ou un Pleyel, voilà qui m’a donné beaucoup de plaisir. J’ai opté pour deux pièces (« Trockne Blumen » et « Der Müller und der Bach ») du cycle chanté Die schöne Müllerin, qui s’ouvre avec un morceau intitulé Das Wandern. Et j’ai choisi Ungarische Melodie D817, qui évoque la « flânerie » (Wandern), comme pièce d’ouverture du CD. Pour cette œuvre, j’ai tâché d’utiliser une pédale spéciale souvent présente sur les pianos viennois de l’époque de Schubert, la « pédale basson ». L’Adagio, D612, n’est pas très connu, mais c’est une belle œuvre pleine du sentiment poétique du compositeur. La dernière œuvre du CD, Kupelwieser-Walzer, n’a jamais été notée par Schubert, mais a été couchée sur papier par Richard Strauss après avoir été longuement transmise dans la famille Kupelwieser. Même cette œuvre, qui a survécu de façon assez inhabituelle, me rapproche de Schubert. Je ne l’ai, bien évidemment, jamais rencontré, mais j’ai joué cette valse comme si je me souvenais avec tendresse d’un vieil ami. L’instrument utilisé pour cet enregistrement est une copie d’un Conrad Graf de 1817 réalisée par Chris Maene. Lors du Concours international Musica Antiqua de Bruges en 2016, j’ai eu le privilège de jouer sur ses copies d’un Walter et d’un Stein et je suis très heureux de pouvoir continuer à jouer sur ses instruments. On a beaucoup parlé de Maene pour son travail de construction d’un piano moderne à cordes parallèles avec Daniel Barenboim ; j’ai eu, en guise de privilège supplémentaire dans la réalisation de cet enregistrement, le grand honneur de rencontrer Maene en personne.
13
Naruhiko Kawaguchi
REPLICA BY CHRIS MAENE OF A PIANOFORTE CONRAD GRAF, VIENNA, 1817
Naruhiko Kawaguchi est né à Morioka et a grandi à Yokohama, au Japon. Il a remporté différents concours à travers le monde : le concours international Musica Antiqua de Bruges (2016), le premier Concours international de pianoforte de Rome, le Concours Geelvinck de pianoforte d’Amsterdam (2015), le Stanley Hoogland Square Piano Award (2016) et le 27e Concours international de musique ancienne de Yamanashi (Japon), pour n’en citer que quelques-uns. Lors du concours de Bruges, il a également remporté le prix Outhere Music. Il s’est notamment produit au festival Wunderkammer de Trieste et au festival Maggio Musicale Fiorentino ainsi qu’au festival Monteverdi de Crémone. Il est également actif comme musicien d’ensemble, aux côtés de chanteurs et de différents instrumentistes. En 2016, il a assuré la création de la seconde édition du Trio pour hautbois, basson et piano de F. Poulenc avec Saxton Rose (basson) et Nicholas Daniel (hautbois) aux États-Unis. Il a participé à la réalisation du CD Ballad for the Earth avec le Harmonia Ensemble pour le label Brain Music et son premier enregistrement solo d’œuvres de J. L. Dussek a été publié par Brilliant Classics en 2015. Ce disque-ci, consacré à Schubert, est son second disque solo. Il est le détenteur d’un baccalauréat en musicologie de l’Université des Arts de Tokyo ainsi que d’un master en musique ancienne de la même université, mais aussi d’un master en pianoforte et en musique ancienne du Conservatoire d’Amsterdam. Il a étudié le pianoforte avec Kikuko Ogura, Christine Schornsheim et Richard Egarr.
14
15
NL
Naruhiko Kawaguchi 16
Schubert en mij Mijn interesse voor het spelen op historische instrumenten ontstond toen ik 20 jaar was. Aan de universiteit van Tokio, waar ik toen studeerde, ervaarde ik voor de eerste keer hoe het was om op een fortepiano te spelen. Het was een replica van een Anton Walter die door een Japanse instrumentenbouwer was gemaakt. Het eerste stuk dat ik op dat instrument heb gespeeld, was een vroege sonate van Haydn. Vanaf de eerste noot ging er een nieuwe wereld voor me open. Die sonate van Haydn leek uit een totaal andere wereld te komen dan de Haydn die ik kende van op moderne piano’s. Ik was totaal verrast en ook gechoqueerd. De klankkleur die de Walter voortbracht was zo anders dan die van de moderne piano. Het voelde aan alsof Haydn eindelijk in zijn eigen taal tot me sprak, en dat deed hij bijzonder vloeiend en welbespraakt. Sinds mijn kennismaking met die Walter heb ik veel piano’s gezien, van een van de allereerste, een Cristofori, tot piano’s uit het begin van de 20e eeuw. Elk instrument was compleet uniek. Ik was dolblij dat ik ontdekt had dat ik als pianist, door te kiezen op welk instrument ik speel, een heel assortiment klankkleuren ter beschikking heb om de muziek tot leven te brengen. Op een dag zat ik in de bibliotheek in een boek over Salvador Dalí te bladeren toen ik op een grafiek stootte waaraan Dalí 10 jaar had gewerkt en waarin hij de zogenaamde ‘waarde’ van visuele kunstenaars vergeleek. Die grafiek bevatte heel wat kolommen met specifieke aspecten die allemaal een quotering kregen, onder andere ‘opbouw’, ‘originaliteit’, ‘inspiratie’, ‘kleurgevoel’, en in de laatste kolom ‘authenticiteit’. De woorden die Dalí gebruikte om de criteria te beschrijven aan de hand waarvan hij kunstenaars quoteerde, vond ik heel bruikbaar om mijn eigen pianospel objectief te benaderen. Zijn woorden zetten me ertoe aan om na te denken over wat ‘authenticiteit’ is als je muziek speelt. Ik ben ervan overtuigd dat iedereen daar een ander antwoord op zal geven, maar in mijn zoektocht
naar ‘authenticiteit’ laat ik me grotendeels leiden door het feit of ik op een moderne piano speel of op een instrument dat de componist kende en waarop hij misschien zelf gespeeld heeft. De reden daarvoor is dat de geschiedenis van de piano draait rond ‘verandering’ en niet zozeer rond ‘ontwikkeling’, en er zijn veel subtiele nuances die je enkel hoorbaar kunt maken als je beschikt over een instrument dat gebruikt werd in de tijd dat de componist het werk geschreven heeft. Een goed voorbeeld is de fffz in maat 658 van het allegro van de Wanderer-Fantasie. Het werk heeft tal van ff-annotaties, maar op die plek komt er nog meer energie vrij. Maar ongeacht hoeveel passie een pianist in deze passage legt op een grote, zwarte en robuuste moderne piano, het instrument slorpt alle energie op die de pianist erin stopt en zo krijg je geen echte fffz. Maar de piano’s uit de tijd waarin Schubert dit werk geschreven heeft, hadden een veel lagere tolerantie voor energiek pianospel, de instrumenten konden niet zoveel aan. Het gevoel dat je echt op de rand zit van wat het instrument aankan, dat je er echt alles uit haalt, dat is volgens mij wat Schubert in dit stuk verlangde. Dat geldt niet alleen voor de fffz, maar ook voor de oprecht enthousiaste, bijna gewelddadige energie van dit werk met zijn vele passages met ff en zelfs fff, die niet tot uiting komen tenzij ze op een instrument uit die tijd worden gespeeld. Instrumenten uit Schuberts tijd bieden ook veel mogelijkheden om zachter te spelen, serener. Naast het una corda-pedaal hadden veel Weense instrumenten uit die tijd ook een zogenaamd moderatorpedaal. Daarmee werd de klankkleur veranderd door een stuk vilt tussen de hamer en de snaar te schuiven. Dat levert een heel bijzondere klank op, bijna alsof er iets uit een andere wereld weerklinkt. Die klankkleur creëert een drome17
NL
Naruhiko Kawaguchi 18
rige sfeer, maar kan soms ook kil en dreigend aanvoelen. Het moderatorpedaal voert ons mee naar een wereld die je met de moderne piano maar moeilijk tot leven kunt brengen. Er zijn veel van dat soort voorbeelden en ik heb vaak het gevoel dat ik de componist beter begrijp omdat ik die subtiele nuances beter kan interpreteren wanneer ik op een historisch instrument speel. Op dat soort momenten voel ik een nieuwe kracht opborrelen en besef ik hoe belangrijk het is om als muzikant op zoek te gaan naar ‘authenticiteit’. Toen ik de kans kreeg deze cd op te nemen – een droom die werkelijkheid wordt – dacht ik meteen aan Schubert. Ik had altijd al de bizarre wens gekoesterd om werk van Schubert op te nemen voor ik zelf de leeftijd bereikte waarop hij gestorven is, op zijn 31e, dus dit was een ongelofelijke buitenkans. Toen we dit album opnamen, was ik 27 jaar en ik had het gevoel dat de muziek van Schubert een soort melancholie ademde, die je enkel bij adolescenten ziet. ‘Wie ben ik…?’. Ik ben ervan overtuigd dat de meeste mensen, in de verschillende relaties die ze met elkaar hebben, zich die vraag stellen. En ik denk dat de adolescentie het moment is waarop je voor het eerst echt gaat nadenken over die vraag, dan ben je immers op zoek naar je plaats in de wereld. Van mijn late tienerjaren tot mijn 27e, toen ik deze opname maakte, werd ik geconfronteerd met een hoop verschillende versies van ‘mezelf’ en vaak voelde ik me onzeker over mijn identiteit, mijn mens-zijn. Er overkwamen me een heleboel dingen in romantische relaties en in vriendschappen, en telkens wanneer me iets overkwam, ging ik weer op zoek naar mezelf. Op dat soort momenten, wanneer ik emotioneel diep geraakt wordt door melancholie en gevoelens van wanhoop, voel ik me soms onzeker over mijn eigen identiteit en dan spreekt Schuberts muziek me heel erg aan. Dan is het alsof zijn muziek mijn gevoelens onder woorden brengt en wanneer ik dat ervaar, valt de
eenzaamheid van mij af. Dat gevoel heb ik nog steeds, en ik begon me af te vragen hoe Schubert zou aanvoelen en wat hij me zou zeggen als de herinneringen uit de tijd dat ik worstelde om mezelf te vinden, in mijn tienerjaren en als jonge twintiger, er niet meer zouden zijn. Ik was bezorgd dat de gevoelens in de muziek van Schubert misschien minder vertrouwd zouden aanvoelen. Daarom voelde ik de behoefte om in deze fase van mijn leven een opname te maken met muziek van Schubert. Met andere woorden, ik ben iemand die zo verzot is op de muziek van Schubert dat ik soms over dat soort zaken pieker. De werken op dit album zijn twee grote composities, 4 Impromptus, D899, en Wanderer-Fantasie, D760, twee meesterwerken die zijn aangevuld met zorgvuldig geselecteerde kleinere werken. Ik vond het geweldig om bijvoorbeeld vocaal werk dat Liszt gearrangeerd had, op een instrument uit de tijd van Schubert in plaats van op een Érard of Pleyel te spelen. Ik heb twee stukken gekozen (“Trockne Blumen”, “Der Müller und der Bach”) uit de liedcyclus Die schöne Müllerin, die begint met een lied dat “Das Wandern” heet. Als eerste werk op de cd heb ik gekozen voor Ungarische Melodie, D 817, dat wat aan “Das Wandern” doet denken. Voor dat introductiestuk heb ik een speciaal pedaal proberen te gebruiken waarmee piano’s in Wenen in Schuberts tijd vaak werden uitgerust, een zogenaamd fagotpedaal. Adagio, D612, is een minder bekend stuk, maar het is een mooie compositie doordrongen van Schuberts poëtische zeggingskracht. Het laatste stuk op deze cd, Kupelwieser-Walzer is nooit door Schubert zelf op papier gezet. Er werd pas een partituur van gemaakt door Richard Strauss, nadat de familie Kupelwieser de wals van generatie op generatie op het gehoor had doorgegeven. Zelfs door dat werk, dat op een veeleer ongewone manier bewaard is gebleven, voel ik nog meer verbondenheid met Schubert. 19
Naruhiko Kawaguchi
NL
Naruhiko Kawaguchi
Ik heb Schubert natuurlijk nooit ontmoet, maar ik speelde deze wals alsof ik aangename herinneringen aan een oude vriend ophaalde. Het instrument dat voor deze opname is gebruikt, is een replica van een Conrad Graf uit 1817 en is gebouwd door Chris Maene. In 2016, tijdens de Internationale Wedstrijd Musica Antiqua in Brugge, heb ik het voorrecht gehad om zowel op een Walter als een Stein van Maene te mogen spelen en ik was heel blij dat ik de kans kreeg opnieuw op instrumenten te spelen die hij heeft gebouwd. Ik breng deze Schubertopname immers op zijn Graf-replica. Maene is ook beroemd voor de moderne piano met rechte parallelle snaren die hij samen met Daniel Barenboim en Steinway heeft gebouwd. Een extra privilege dat uit deze opname voortvloeide, was dat ik de eer had Maene in hoogsteigen persoon te mogen ontmoeten.
Naruhiko Kawaguchi werd geboren in Morioka en groeide op in Yokohama, Japan. Hij won al verschillende internationale concoursen: onder meer de Internationale Wedstrijd Musica Antiqua Brugge 2016, de 1st Rome Fortepiano International Competition, het Geelvinck Fortepiano Concours 2015 (Amsterdam), de Stanley Hoogland Square Piano Award 2016 en de 27th International Competition for Early Music in Yamanashi (Japan). Op de wedstrijd in Brugge ontving hij ook de Outhere Music Prize. Hij heeft opgetreden op de Wunderkammer Trieste, de Maggio Musicale Fiorentino, het Festival Monteverdi in Cremona enzovoort. Hij speelt ook in ensembles met zangers en andere instrumentalisten. In 2016 verzorgde hij in de VS de première van de tweede versie van het Trio voor hobo, fagot en piano van F. Poulenc, samen met Saxton Rose op fagot en Nicholas Daniel op hobo. Hij is te beluisteren op de cd ‘Ballad for the Earth’, met het Harmonia Ensemble en uitgebracht door het label Brain Music. Zijn eerste solo-opname, met werk van J. L. Dussek, verscheen in 2015 bij Brilliant Classics. Deze Schubertopname voor Fuga Libera is zijn tweede solo-cd. Hij behaalde een bachelordiploma Musicologie aan de Tokyo University of the Arts en een masterdiploma Oude Muziek aan dezelfde universiteit, maar ook en een masterdiploma Fortepiano en Oude Muziek aan het Conservatorium van Amsterdam. Hij heeft fortepiano gestudeerd bij Kikuko Ogura, Christine Schornsheim en Richard Egarr.
20
21
INTERNATIONAL COMPETITION MUSICA ANTIQUA BRUGES
SPECIAL THANKS
I would like to give my thanks and appreciation to everyone who assisted
The International Competition Musica Antiqua Bruges is one of Europe’s most important competitions for young musical talent and focuses on highly qualified musicians specialising in historically informed performance. The jury consists of pedagogues and musicians with an international career. Being a laureate of this competition often means the start of an international soloist career.
WWW.MAFESTIVAL.BE
in making this recording. I am extremely grateful to the people from Chris Maene’s company for warmly welcoming me to their wonderful workshop. In addition, I would also like to express my warmest thanks to the representatives of the Melsen church where the recording took place, the team from Outhere Music and the recording engineer Mr Yannick Willox, and the representatives of the Bruges Early Music Festival. RECORDING
Recording: 2-4 April 2017, Church Melsen (Belgium) Instrument: replica (by Chris Maene) of an original Conrad Graf instrument from the ‘Chris Maene Museum Collection’ Piano Tuning: Minh Shalla Kapek Editing, Mixing & Mastering Engineer: Yannick Willox (www.acousticrecordingservice.be) PICTURES
Digipak & booklet cover: Naruhiko Kawaguchi © Yat Ho Tsang Inside of the booklet: Naruhiko Kawaguchi © Juan José Molero Ramos FUGA LIBERA
Label Manager / Production / Edition coordinator: Aliénor Mahy Artwork concept & Design: Racasse-Studio.com Booklet: Aliénor Mahy
23
NARUHIKO KAWAGUCHI Wanderer-Fantasie
FUG744